关于晋唐书法的特点
晋唐书法是我国书法历史上的一个重要阶段，晋唐书法一共有四大特点，有关解释如下： （一）、初唐书法及书法美学思想：王羲之被奉为典范 初唐书法，一上来就声势夺人，在继承前代书法的基础上，达到了新的高度，产生了欧、虞、褚、薛四大书家。
这四大书家的楷书，预示着一个法度森严的时代就要到来。
其实，对法度的探求，在隋代就出现了端倪。
隋代统治中国的时间非常短暂，只有37年（公元581-617），在这个短暂的时期，不可能形成明显的时代书风，但是它上承魏晋与南北朝，下启李唐王朝，其书法及书法理论是魏晋南北朝书法与书法理论的自然发展，也是李唐王朝书法及书法理论的先导，以智果《心成颂》为代表的技法美学理论，已经十分重视对前人用笔规范和结字方法从经验上进行总结和确定。
《心成颂》的出现，预示着一个本意以前人为法，却最终因对法的执着追求和过分强调，导致书法走向一个以法度森严为美的时代。
隋代《龙藏寺碑》虽然较唐楷朴拙，但相对于魏碑，已是法度谨严之书。
我们知道，它是褚（遂良）书的源头。
而隋代对技法美学的研究，也是欧、虞、薛在法度上走向成熟的前提。
虽然作为书法家，第一个达到法度森严的是欧阳询，有技法理论《结字三十六法》、《八诀》传世，但是导致唐代“尚法”书风的关键人物，却不是他，而是唐太宗李世民（公元599—649年）。
李世民作为一代帝王，对唐代书法的影响是重大而深远的。
是他推动了用法度的观点总结魏晋书法成就的历史车轮。
李世民酷爱书法，更偏爱王羲之，亲自为王羲之作《论传》，在《王羲之论传》中，他对钟繇、王献之等书法家都进行了激烈的批评，但是却把王羲之捧上了最高的地位。
“所以详察古今，研精篆、隶，尽善尽美，其惟王逸少乎
观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反正。
玩之不觉为倦，览之莫识其端。
” 王羲之自己都承认自己的真书与钟繇可以抗衡、草书与张芝可以并列。
李世民却认为王羲之的书法成就高于所有书家。
钟繇、张芝、王羲之的书法，各有各的风格和成就，否定其他书法家的成就，只说王羲之“尽善尽美”，可谓“罢黜百家，独尊王术”。
这无疑不是客观公正的看法，而是强分高下的封建等级意识作怪。
李世民深受儒家中庸思想的影响，这一思想在王羲之“志气平和，不激不励”的书法中找到了契合点。
他树王书，是树立儒家哲学、尊崇中庸思想的必然结果，但是他之所以树王，还有一个更重要的原因，就是作为开国之君，他有一种继往者、开来世的气概，他正是在这一点上肯定了王羲之的书法精神和书法成就，并希望这种精神能在自己的时代发扬光大。
由于他的提倡，揭开了从“法”的角度总结前代、尤其是晋代书学经验的序幕。
欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等一批书法大师由此创造了法度谨严的楷书，并总结了用笔、结字的一系列方法、原则，其中不乏精辟的见解。
虽然除了褚遂良用笔、结字较为洒脱灵活之外，欧、虞二人，尤其是欧阳询，书法面貌则过于程式化，近乎刻板，但是他们的作品仍然不乏个人的面目，且作为一种工谨的书体，十分有利于初学，因此受到世人的器重。
孙过庭是初唐书学思想的集大成者，他继承了李世民的观点，以王羲之的书法为依据、以正、行、草书为研究对象、以儒道互补的美学精神，对书法的创作规律和美学原理进行了阐述，志在推行文质统一、不激不励，适合初唐审美理想的书法模式。
在初唐的书法理论中，孙过庭的《书谱》是最系统的一部著作，它站在初唐书法理论的制高点，向我们展示了这一时期书法美学思想所能达到的高度，也向我们展示了这一时期书法美学思想的局限。
通过这部著作，我们看到，初唐书法在强调法度的同时，要求书法家“情动形言，取会风骚之意”、书法创作“阴舒阳惨，本乎天地之心”，并没有忽视对情感、自然的体认和表现，而认为书法是本性的流露，感情的抒发，点画挥写，“同自然之妙有，非力运之能成”，得自然之理，成自然之趣。
但是，把学习书法限制在宗王的唯一模式上，充分说明了初唐书法理论与实践的矛盾。
（二）盛唐书法及书法美学思想：“不师古人，直师自然”的第三条道路 自贞观以来，书法按照唐太宗为代表的美学思想，以经世致用为根本，以志气平和为理想，以王羲之为典范，在全社会推开。
书法进入一个新的时期，出现了欧阳通、颜师古、王知敬、王行满、钟绍京等书家。
由于书法在唐太宗的引导下走向了单一化、模式化（人人学王），书法成就不如初唐四大家。
历史进入盛唐，玄宗提倡道教，为书法的振兴提供了契机。
诗人、学者、艺术家崇尚道家思想，“清水出芙蓉，天然去雕饰”成了艺术家追求的最高境界。
敏感的艺术家开始利用初唐草书的形式，创造了狂草书法。
这一艺术形式，很快得到了社会各阶层的肯定。
特别是最具艺术敏感的诗人，以高度的热情讴歌这一艺术形式，引起了书学理论的反思。
李邕书法一改初唐书法“志气平和，不激不励”的风格，开始追求雄健。
所有这一切，说明书风已经开始转向。
这一时期最伟大的书法理论家张怀，是有唐一代最具思辩能力的理论家。
书学著述颇丰，有《书断》三卷、《书议》一卷、《书估》三卷、《文字论》一卷、《论用笔十法》一卷、《玉堂禁经》一卷、《评书药石论》一卷、《二三等书录》一卷传世。
他用“无形之相，无声之音”概括书法的美学特征；用“囊括万殊，裁成一相”说明书法与现实的关系；用“法既不定，事贵变通”揭示书法发展的内在规律；用“风神骨气者居上，妍美功用者居下”表明自己的审美理想；用“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精”阐述“直师自然”的书学方法。
“无形之相，无声之音”对于书法的美学特征概括的十分正确，我们知道书法是艺术家精神生活的表现，但是艺术家对精神的表现必须借助书法形象。
书法形象确是“肇于自然”，其精神要求自然，其形式美原则来源于对自然万象的抽象，是自然万象存在之道、之理、之法、之度、之形、之势以及生命形象之神、之气、之骨、之肉、之血在艺术家心理上积淀的结果，我们虽然不能机械地认为书法形象是物相的简单模拟，但是书法形象中体现的形式美原则，确实是从自然万象中总结、提炼出来的。
书法作为人类精神生活的物质表现，它是没有声音的，不能用听觉来感受，但是书法是在运动当中完成的，这里面就有一个节奏的问题，书法线条运动的节率是书法家心理节律的表现。
这就使书法具有了音乐的性质，用“无声之音”来概括这种特点是十分准确的。
用“囊括万殊，裁成一相”来说明书法与现实的关系，实际是对上一命题的解释和发挥，它说明的是书法是如何从自然万象中抽象出自身的形式美法则以及自然万象存在（包括生命存在）的规律是通过什么方式进入书法表现领域的问题。
人在书写当中，并不是按照具象依样画葫芦的方式塑造抽象的书法形象的。
而是如我们上面所说，仅仅是借用了自然万象（包括生命形象）的存在规律和形式法则。
用“法既不定，事贵变通”揭示书法发展的内在规律也是客观准确的。
运动是绝对的，无条件的，静止是相对的，有条件的。
世界上从来没有一成不变的事物，所有事物都是运动着、变化着、发展着的，规律、法则是随着人类认识的不断深化逐渐改变的。
有人把前代已经认识到的书法规律和已经获得的书法法则当作“千古不易”的铁率，这无疑是一种迂腐的、机械的观点。
与此相对立，张氏认为“为书之妙，不必凭文按本，专在应变，无方皆能，遇事从宜”，这种观点，无疑是符合书法自身发展的规律的。
用“风神骨气者居上，妍美功用者居下”表明自己的审美理想，这并不是张怀的独创，早在晋代，就开了借人物品藻的观点评论书法的先河，自此历代书法家就十分重视书法形象的生命意趣，张怀只是继承了这个优秀的传统。
这个传统说明了历代的优秀书家和书论家如何看待书法的内容与形式的问题，在他们眼中，书法的形式是为着表现内容而服务、并且服从于内容的需要的。
这是对历代仅仅从形式方面着眼看待书法的思想的一种反拨，在今天仍然具有积极的指导意义。
用“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精”阐述“直师自然”的书学方法。
这是张怀的大胆创造。
历代书家都是在师法古人的过程中成长起来的，他们并不忽视师法自然，但是从来没有人把“师法自然”提到如此的高度，张氏以其深刻的哲学思想为基础，第一次把“师法自然”放在“师法古人”之上，没有巨大的理论勇气，没有深刻的逻辑思辩，是不能做到这一点的。
对张怀强调的“师法自然”，我们不能片面地进行理解，他在强调“师法自然”的同时，并没有否定“师法古人”，他对学习古人经验还是十分重视的，只是他没有满足于对已有规律和技法的掌握，而是从更高的角度来看待书法，把“师法古人”放在了“师法自然”的后面而已。
（三）中唐书法及书法思想：对法度的高度强调 “安史之乱”以后，世俗地主阶级取代门阀世族地主阶级上升到政治经济的统治地位，他们在儒家经世致用的思想指导下，务实、重法、崇尚功力，这一政治态度进一步影响到书法领域，书法走上了以法度森严为审美理想的时代。
出现了颜真卿、柳公权等楷书大师。
其中最有代表意义的是颜真卿，他的出现标志着唐代书法开始了以法度为美的新时期。
颜真卿的书法观可以从《述张长史笔法十二意》一文和他的书法实践来考察。
《述张长史笔法十二意》虽然以意名篇，但是所谈的主要还是笔法，而不是笔意。
这是一篇关于技法美学的文章。
讲究“纵横掣夺，咸有规矩”。
基于这种思想，颜真卿详细分析了“平谓横”、“直谓纵”、“均谓间”、“密谓际”、“锋谓末”、“力谓骨体”、“转谓曲折”、“决谓牵掣”、“补谓不足”、“损谓有余”、“巧谓布置”、“称谓大小”等技法问题。
与颜真卿同时的徐浩也是极为重视法度的人，另外，这一时期出现的颜真卿和柳公权的《永字八法颂》、蔡希琮的《法书论》、韩方明的《授笔要说》、林蕴的《拨镫序》、卢携的《临池诀》、李阳冰的《笔法》、张敬玄的《书论》、丰荣宗的《论书》、李华的《二字诀》等，均是关于技法的论述。
以上书家和书法理论的出现，确立了唐代书法的主流风格：“尚法”。
虽然同时期的韩愈在书法艺术观上表现了与之截然不同的思想，十分重视书法表现的功能，但是作为文学家的韩愈，毕竟不能改变书法界“尚法”的大潮。
（四）晚唐书法：禅僧的时代 与盛唐、中唐不同，晚唐书法是一个禅僧的时代，出现了亚栖等禅僧书法家，他们把书法作为参悟佛法的工具。
正因为如此，并不重视法度的探索，而是注重顿悟。
但是由于他们不立文字，所以没有多少谈论书法的言论。
通过以上分析，我们发现，唐代是十分重视“法度”，但是不仅仅如此，唐代的浪漫主义书法大师（如张旭）等，也十分重视表现。
如果我们仅仅看到其“尚法”的一面，而忽视“重情”的另一面，对唐代的书法就只能产生片面的看法。
二、补充解释晋唐书法特点形成的原因： 自李渊受禅（公元618年）至昭宣帝禅位于朱全忠（公元907年）为唐代，经历二十帝，共289年。
唐代是我国封建社会的鼎盛时期，政治比较稳定，经济空前繁荣，文化艺术全面发展。
诗歌、文学、音乐、舞蹈、绘画，都在传统的基础上有了新的发展。
尤其是诗歌和书法，都达到了少有的高度。
这个时期影响书法的因素主要有以下方面：一是政治稳定，经济繁荣，奠定了书法发展的社会和物质基础；二是帝王的提倡和书学制度的建立；三是前代的书法传统和各体书法的发展，为真、草书法达到高度成熟提供了充分的条件。
求三篇 书法学习心得 我是一名在校大学生，首次接触毛笔，希望各位GGJJ能帮个忙，感激不敬，谢谢
我以前写过几篇，放四篇这里，不知对你有没有用。
第一篇 用笔的清与浊 1989年的夏天有幸得到徐本一老师的指点，从此对用笔的清与浊有了认识。
那时我在厂里做刻版工，在此之前在车间里做过洗版工。
工作间隙常用洗版的刷子用水在墙上写字，有个大姐见了，告诉我她的丈夫跟徐本一老师是同学，他们几个同学年都要雅聚，常常可以见到徐老师。
她便介绍我认识了她的丈夫，一儒雅的干部。
他是我们一个系统的，姓吴，是科研所的党委书记。
当时，还没有长江二桥，我从丹水池到省书法家协会去找徐本一老师，路很远，要转几道车。
那天的雨下得很大，说是倾盆大雨一点都不过分。
虽然打着伞，到达武昌时早已全身透湿。
当时省书协在省文联的楼里，昏暗的走廊两边一排门，省书协的门上一块很简陋的牌子。
来到那扇门前，怀里像揣了一只兔子，砰砰地跳得厉害，提着包的手不由自主地微微抖动着。
敲过门，从屋里传出一个声音：“请进——”，感觉中气很足。
“徐老师您好。
”进门一眼就看见徐老师（因为参加过业余书法大学的学习，所以见过徐老师）。
我递过吴书记的信，站在房门口，水从我的身上向下流着，滴着。
徐老师开口就问我带了作品没有，我把事先准备好的习作拿出来，那些写着墨字的纸上被水浸湿，有些字的墨迹已经洇开来。
趁徐老师看那几张字的当口，我忽然不知哪里来的勇气，要求当场写一幅，这样能够得到更多的指点。
徐老师一口应承下来，并打开砚盘倒上墨，并在毡子上铺好了宣纸。
我拿出随身携带的毛笔，在纸写了一首鲁迅先生的诗《无题》。
这时我已经镇静下来，全身心地投入到书写当中。
写罢，徐老师把字从桌上移到地上，便问我：“你自己先说说优缺点。
” 当时我自己是怎么说的现在已经记不清了。
随后徐老师指着那幅字，说道：“写得很熟，功底很不错。
但是缺少随机的东西。
最大问题是线条不清。
”我当时没有听懂他的话，以为他说的是“轻”字。
便问是不是不够轻灵。
徐老师说，是混浊，不清润，就像水不透明一样。
然后徐老师指点我说，你回去练《十七帖》或者孙过庭的《书谱》。
从那时起我就开始临《书谱》，直至今天。
第二篇 关于书法形象的一点感想 刚写完《读蔡邕的书论有感》日志，不由联想到关于书法形象的问题，有些感想： 书法形象与其起源有着直接的关系。
书法艺术的形象性是与中国文字的自身的特点分不开的。
中国文字起源于象形的图画和符号。
许慎的《说文解字序》中有这样一段话：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。
……象形者画成其物，随体诘诎，日月是也。
”这段话的意思是说，仓颉（汉字始祖，传说汉文字是他所造）最开始造字时，按照事物的类别和形状作成不同的符号，创作不同的字。
如《说文》中把文字分为象形、形声、指事、会意、假借、转注等六个类别，后面的五类都源于象形。
所谓象形，就是把事物画下来。
诘，追问；诎，屈服。
比如“日”字和“月”字就是画成太阳和月亮的形状。
所以作书时，如果抛开成熟的习惯，把自己想象成结绳记事的古人，一定很有趣。
第三篇 学书不学赵孟頫 赵孟頫是宋过渡至元的当朝名家。
之所以不说得那么具体，是因为他在艺术的各个领域都有着惊人的才华，甚至在当时的经济学方面都堪称高才。
赵孟頫既能诗、文、书、画，同时还擅长金石，音律，更有高超的鉴赏才能。
当然我以为他最大的成就是书法和绘画，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。
在书法方面真行草隶篆无所不能，在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马样样精通。
画种上，工笔、写意、青绿、水墨也无所不精。
他在我国书法史、绘画史上都占有重要的地位。
记得当初随杨坤炳老师学习书法篆刻时，杨老师说过，学书最好不学赵孟頫，就像学印不学齐白石一样。
赵孟頫的书法高雅，然而学赵孟頫却极易流俗。
这是因为赵写字的速度是很快的（日作万字），快则易滑，难挺劲，赵书的特点是圆熟秀逸，熟者易俗，圆者易媚。
赵书之所以没有这样的弊端，是因为功底极深，是以他的学识作底蕴的。
这一点当今谁能与之比肩。
赵孟頫书法紧跟王羲之，比之王羲之赵书多了一分严谨，却少了一分韵味，这与他所处的时代和他的身份分不开。
细看赵孟頫的书法，虽然行笔快，但用笔涩，特别是折中带琢的笔划，多用逆锋，下笔用“抢”收笔用“衄”，仍然让人感觉有收有藏，赵书的竖画特别挺，而捺画捻管，收笔处被包进去，很耐看。
结体上中宫收得很紧，外面又放得很开。
我以为如果果要学赵书，就学《洛神赋》，要么不如直接学王羲之，古人说取法乎上。
总之我认为赵书宜品不宜学。
第四篇 学习书法的捷径漫谈 有一个学生才开始学书法，问我学书法的捷径，怎样能学得最快。
我说所谓快和慢是相对的，那要看你的目标是什么，学书法是个过程，最后能达到的目标才是重要的。
比如你只是想让自己写的字看得过去，或者是想写出一手好字，要么想达到能独立完成一件书法作品，再或者是想达到能品、佳品甚至精品的程度。
也许你的目标是想达到精品，而你最后只能达到“写得一手好字”的结果，即使你认为自己是在进行书法创作，但最后的结果才能说明问题。
于是我告诉那个学生，如果你是想学书法而不是只想“写得一手好字”，那么你就要全面地跟书法接触，在技术上，在艺术上，在理论上都要全面进行。
不能只是片面地练字，练字只是书法的起步阶段。
因此你首先要解决建立书法意识的问题。
从主体来说，是否具有书法的自觉意识是很重要的。
因此在练字的同时，必须学习一切与书法相关的学问。
不仅要了解书法发展的历史，通过了解书法历史认识历史进程中的书法家，要学习书法理论、书法美学，同时还要学习与书法相关的文学知识。
练字的目的是解决技术问题，是让主体与艺术本身亲密接触，建立与书法的情感，通过练字熟悉书写工具和材料。
还要多看多研究古今的优秀书法作品，使自己的眼界不断得到提高。
由此想到了一个书法界争论了很久的问题，书法要不要依赖文字的问题。
我认为书法创作是离不开文字的。
书法从技术上来说，无外乎用笔、结字和章法。
没有了字怎么解决结构问题。
当然有人非要写“非文字”的书法，我们也没有办法，就像杂技演员走钢丝，你不想走钢丝，定要走地上，别人也拦不住你，但那不是杂技，是走路。
书法是讲究功底的，要锤炼线条，这个线条是文字中的线条；要注意结体，离开了字，你的结体就成了抽象画；还要研究章法，文字在行进中怎么服从整体的需要。
工具上要用毛笔或者毛笔的延伸物，要使用宣纸一类的纸张，要使用墨。
记得早年听曹（立庵）老跟我们小辈漫谈书法时，说到当时跟武汉市结为友好城市的日本大分市派了一个书法代表团来武汉市进行友好访问。
他们看我们的书法家书写时的态度是那么地虔诚，70多岁的老太太躬着身子，偏着头，眼睛一眨不眨地盯着笔在纸上运行，她在看什么，她看的就是功底（用笔）。
书法艺术是一个系统，是一门学问，更是一种思想和哲学理念。
书法学习和创作的过程更应该是在求“道”。
我们常说天人合一，天人合一就是书法的“道”
学习书法的捷径在哪里
我郑重其事地告诉那个学生，书法是没有捷径的。
颜真卿的书法又有什么特点呢
颜真卿书法，随之他的年岁并进法也随之变我们先分析以下期的作品。
就以《多宝塔》来说，用笔横纤竖壮，粗细搭配适度，结体严谨平衡端正，字形方峻秀润，神彩清妍。
每字之左右两竖呈相背（ ）形取法内折。
《东方塑画赞》和五十五岁写的《鲜于氏离堆记》，用笔结体，风神气韵都和《多宝塔》相差不远，这个时期的特点，正象宋苏轼所说的：“鲁公平生写碑，唯 《东方塑画赞》为清雄，字间横比而不失清远。
其后见逸少本，乃知鲁公字字临书，虽大小相稳，而气韵良是”。
有人还说颜真卿这个时期受褚遂良的影响很大，行笔多用公法，自己的特征尚不明显。
诚言，这种评价是贴切的。
颜真卿这个时期是在沿袭晋唐书风学习和吸收营养，但他也在摸索变法的路子，为以后用古籀、草篆入楷打下了坚实的基础。
五十多岁以后，颜真卿的书法开始变化，五十六岁写的《颜家庙碑》是变法的起点，笔法开始变分为篆。
清劲瘦硬，六十岁写的《颜勤礼碑》横轻竖重，变转处亦转亦折，一字中相对的左右两竖由相背而变为想向的孤（（））形。
法取外拓，已形成了自己的风貌特点。
六十三岁写的《大字麻姑仙坛记》，行笔熔分铸篆，转角及翅起外恒转鲜折。
外形已撑足圆满，规循短削。
到了七十二岁写的《颜家庙碑》及《自告身书》，更向凝重峻伟。
深厚雄肆发展，这时他的书法山在到完全成熟，炉火纯清的地步。
综上所述，纵览颜书全貌。
他的书法给人一种体态雄肆，豁达庄重，舒展开朗，雍容大度，豪岩遒劲，气势磅礴，筋骨苍拔，刚柔并济，外密中疏，撑足圆润，古拙老辣，大气凛然的感受。
在习颜的过程中，我曾吟句诵其特点为“颜书通变晋唐，经纬列分阴阳，体态雄健豁达，气质疑重挺苍，结构撑足圆满，神姿剑拔驽张，甜俗混浊不染，枯拙老辣端庄，总的说来，颜真卿对晋唐以来的传统书体多有突破，他异军突起，一扫二五以来江左的姿媚书风。
具体说来，在用笔上，破按翻折而后劲，变 绞转而后遒；在取法上，破分法而为篆籀入皙；在结体上破内 而取外拓；在形态上破蹈矩而重循规；在取势上，破倚侧取媚面为圆遒取势，在气度上破开豁变化而为雄浑丰满；在神韵上，破形体外扬秀丽典型，立肃穆中含自在满足。
所以后人说他是继大王以后的又一个书法大改革家。
三、习颜的要点由于颜真卿的书法艺术成就显赫，所以对后世影响很大。
唐柳公权就是习颜而又有所新的创造成了大家。
宋代的书家也多半临写过颜书。
如苏轼、黄庭坚，蔡囊都得力于颜字，米 早年虽不习颜，但后来也很佩服他。
清代的钱南圆、何绍基、翁同龠三家都在颜字上下功夫。
钱得颜的严整，何得颜的秀拔，翁得颜的厚重，多是吸收颜字营养的好处。
学习书法，贵在用笔；《宣和书谱》评论颜字说：“点如坠石，画如夏云，勾如屈铁，戈如发弩，千变万化，各具一体。
”这是对颜字的点画用笔说的，这里说习颜的要点，也着重从这个方面说一点粗浅见解。
1、注重点画。
用笔集全力于毫端，按常规逆入顺出，仰抑顿挫，要做到点如坠石，横如锥划沙，竖如屋漏痕。
蹲 坠石，乃千钧并发气势磅礴；锥划沙刀镌石裂，纵横藏机；屋漏痕蜿蜒曲拆，流畅自然比如写点，用笔要力满劲足，沉郁凝重，取其雕鹏俯视。
巨石坠落之势，方显得气势豪岩；写横当逆落挚走，顺出重按，顿收，如勒马之僵，似刀刻石玉之痕，方得其力拔劲直；写竖要抢笔筑锋；蹲过力行凸胸而出，贵战而雄，或如露垂复缩，或如悬针曲势，方显得变环势曲，质厚雄伟，颜字的其他笔画，亦是固浑实厚，饱满得势。
如捺是三折出刀蹲而后收，出锋开似鸟爪；撇是卧笔疾罨，形似利剑；戈是弯度均匀，形似发弩；勾是蹲而后转，反趋抱腹，出锋如足踢物，他用笔翻按转折，偃仰向背，均可万毫齐力，力透纸背，学者可细心领会，必得其蒙发，自有长进。
2、掌握弧势。
颜字点画，笔笔三折迥旋，无一笔直来直往。
既便是点、勾短画，其弧势或背式向，始终寓于运笔之中，横细而不僵直，竖雄健而不垂滞，斜画多的字一目了然，横直多的字背向分明。
因此，颜字的体势或雄肆真外，或秀穆其中，显得撑足圆润，字口丰满，阴阳交错，剑拔弩张，外紧内松，中涵富丽。
学者只要在弧势上细心揣摩，刻苦临字，必然受到很大效益。
3、取法外拓。
初唐欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等诸家，虽然在书法造诣上有很高成就，但由于受传统书风影响，仍用内 法作书，因而南朝之 侧取姿，圆熟取媚的风貌难免时露毫端，唯褚遂良以分入楷，形成了自己的风格，也因取法内 ，以致迹必扁薄，难脱王羲之紧敛之神。
而颜真卿以篆籀入楷，其取法必变外拓，这是颜书变草的根本所在，篆籀入楷，增添了颜书的金石风貌，显得苍古老辣；取法外拓，使颜字的结体堂原宏大，显得气势豪岩。
因此，学颜书自当兼习金、文、石鼓、汉隶魏碑，这样才能做到取法乎上，吸收诸家之长，方有青出于兰而胜于兰的希望。
古人云，心正则笔正，字如其人，宋岑宗旦《岑氏书评》说：“真卿淳谨，故厚重如周勃。
”他用周勃平定诸吕叛乱安定汉王朝的历史功业，比喻颜真卿其人刚直不屈，大义凛然；其书质朴敦厚，勇于开拓，我们在习颜书的过程中，自然要受到他的书品和人品的熏陶（当然颜真卿的阶段、历史局限性除外），磨炼自己的意识素质，从而增添习书的意志和力量，但是在临习颜字，要注意力避锋茫刻露，枯骨外曜，一味刚狠，牛蠢马 的偏向出现。
学书法的心得体会（不少于400字）
1、最基本的可以让自己变漂亮起来； 2、可以陶冶自己操，书法需要耐心和持久的坚持，因此在练习书法的同时，可以修心养性，这对于提高自己的素养，很有帮助。
有人说“字如其人”，我想可能指的就是这个方面的意思。
我想学习书法的好处最主要的就是以上两点。
那我一直以来是如何学习书法的呢
首先，在平时的工作和学习中，注意养成良好的习惯，在需要写字的时候，我认真对待，绝不马虎，从一笔一划练起，因此渐渐地我的字也就好起来了。
然后，我在工作之余，抽取一定的时间学习名家书法。
比如每个星期总要抽出一定的时间来练习毛笔字，在练习的同时，陶冶了自己的情操了，也让自己工作之余的生活更加充实。
名家书法有很多，颜真卿的，柳公权的，赵之谦的，等等我都挺喜欢，不管是哪个书法家，不管是哪种字体，我都会加以练习。
取人之长，补己之短。
从楷书到隶书，再到行书，草书等等，我都在学习之中。
我觉得草书最能体现人的性格了，因而草书最难以练习的，也许只有书法大家才能挥毫成草书。
通过一段时间的学习和练习，我觉得学习书法要注意以下几点： 第一，学习书法要勤奋，贵在坚持练习，书法是没有捷径可走的，字都是一笔一划写出来的，只有坚持练习下去，一定的时间之后才能有所成绩，不要想着立竿见影和一步登天。
第二，学习书法要勤于思考，最好能找个老师。
书法是一种艺术，而要进入艺术之门，最好是能有一个引导者。
如果能找到一个名家大师作为自己的老师，那么对于学习书法的效果将会事半功倍。
若是找不到老师，可以经常看看字帖和历代名家大家的作品，在看作品的时候思考这字的结构、形体、笔画、用力、布局等等方面，思考如何才能让一个字能够具有艺术感，即既漂亮美观，又具有神韵。
要做到这一点，需要日积月累的观察和体会的，我想这也是我要到达的境界。
第三，书法应该有自己的特色。
当然这指的是书法一个比较高的境界。
当书法到达一个比较高境界的时候，我们应该考虑加上自己的特色，加上自己对书法的理解和领悟，将自己的这种想法在书法中体现出来，真正做到字不仅有形，形美，而且要做到有神，神形俱备，这才是好的书法。
说起书法，不能不说王羲之；说起王羲之，几乎是家喻户晓，说不定还能说出几个有关他的故事。
这也算是中国独特的书法文化现象
古代人们对书法的评价
王羲之说：“一点所失，若美人失一目。
一画之失，如壮士失一肱。
不可不慎” 唐太宗赞王羲之其字“烟霏洁露，若断而连”，赞王献之的字：“翩若惊鸿，婉若游龙”，“神光离合，乍阴乍阳”。
称为“书圣” 的王羲之，他的书法秀美典雅，而有人却站在壮美的立场上说他的作品“虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇” ，“有女郎才，无丈夫气” 。
南朝梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》中，评钟蒜书法“如云鹊游天，群鸿戏海”，评王羲之的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧风阀”唐·张怀瓘在书论中称书法是“无声之音，无形之象” “每书欲十迅五急、十曲五直、十藏五出，十起五伏，方可谓书”，又说：“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点如高峰坠石；每作一折，如屈折钢钧；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤”，节奏自见。
孙过庭在《书谱》中曾经指出：“伯英不真，点划狼藉，元常不草，使转纵横，乍显乍晦，若行若藏。
” “草以点画为情性，使转为形质”宋代四大书法家之一的米芾说：“柳公权师欧（阳询），不及远甚，而为丑怪恶札之祖、自柳世始有俗书。
”又说：“柳与欧为丑怪恶札祖……”，“颜鲁公行字可教，真便入俗品”；宋朝米芾还风趣地说：“沈辽排字，蔡襄勒字，苏轼画字，黄庭坚描字，他自己是刷字”宋代朱长文说：“惟公（即颜真卿）合篆糟之义理，得分棣之谨严，放而不流，拘而不拙，善之至也”，评欧是“杰出当世，显名唐初，尺犊所传，人以为法，虽戎狄亦慕其声。
”认为欧阳询的楷书，是“纤浓得中，刚劲不挠，有正人执法，面折廷铮之风；至其点画工妙，意态精密，无以尚也。
”评柳公权是“博贯经术，正书及行，皆妙品之最，草不失能，盖其法出于颜，而加以遒劲丰润，自名一家”。
又说：“当时大臣家碑志，非其笔，人以子孙为不孝。
外夷入贡，皆列署货贝日：‘此购柳书’。
”苏轼曾说：“古之论书者，兼论其生平；苟非其人，虽工不贵也。
又说：“书必有神、气、骨、血、肉，五者决一，不为成书也。
” 把神放在首位。
元代赵孟睢独纪な稀分性疲“结字因时相传，用笔千古不易”康有为作为碑派代表，极力鼓吹北碑，称颂魏碑之美，“北魏碑无不佳者” 。
而对以妍美见长的帖派书家董其昌的书法大力抨击，贬低。
“局束如辕下驹，骞怯如三日新妇” 。
邓石如先生说：“计白当黑，无笔墨处也是妙境呀。
”清包世臣也说：“字画疏处可以走马，密处不使透风”“常计白当黑，奇趣乃出”。
刘熙载说：“书之章法有大小，小如一字至数字，大如一行至数行。
一幅至数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。
凡书笔画要坚而浑，体势要奇而险，章法要变而贯。
”古人云：“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实” 。
“诗贵曲，画贵蓄，书贵藏，学贵悟”郭沫若评说他的书法“自成风格，’融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘谨，洒脱而有法度，远逾宋唐，直攀魏晋”。
郭沫若先生又说：“构成节奏”总离不开两个很重要的关系，一个是时间，一个是力的关系”张宗祥先生所描述的：“以己之所宗者为本，不合者皆废之，此狭陋之弊也。
宗颜则议楮，法米则诽苏。
”“学碑者见帖而议其疏，学帖者见碑而病其拘，南宗陋北之板滞，北宗病南之放荡”。
近代书法大家沈尹默在《书法论丛》中说：“不论是石刻或墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成这样的形势，却是动作的结果。
当初的动作态势现在只通过作品留在静的形中。
要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它的再现。
于是，在既定的形中，就会活泼地看到往来不定的势。
在这一瞬间，不但可以发现到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。
这说明书法欣赏是积极能动的。
只有通过欣赏者展开想象和联想的翅膀，才能使视觉形象与动觉形象结合起来，书法欣赏才得以实现。
现代书法家沈默尹先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。
”近人马宗霍的《书林纪事》载：“询当见古碑，晋索靖所书。
驻马观之，良久而去。
数百步复返，下马伫立，及疲乃布裘坐观，因宿其旁，三日方去。
”林语堂先生说得好：“中国书法作为中国美学的基础，其中全部含义将在研究中国建筑时进一步看到”。
启功先生对此有精辟的说明：“笔法有一种异状，为临写所不能得者。
即凡横斜之笔画间，常见有一顿挫处，如竹之有节。
且一行中，各字之顿挫处常同在一条直线之地位，如每行各就其顿挫处画一线，以贯穿之，其线甚正而且直。
又各行之间，此线之距离，又颇停匀。
且此线之一侧，纸色常有污痕，而其另一侧，则纸色洁净。
盖书写时折纸为行，前段尚就格中书写，渐后笔势渐放，字渐大，常骑在折痕之上写，如写折扇扇面，凸棱碍笔，遂成竹节之状，亦初非有意为顿挫之姿，其未值凸棱之行，则平正无此顿挫之节。
纸上污痕，亦由未装背时所磨擦者。
今敦煌出土之唐人白麻纸草书《法相宗经论》，所折行格之痕，有至今尚在者。
明乎此，则顿挫竹节之异状，可以了然。
”宗白华先生说：“中国书法用中锋写的字，背阳光一照，正中有一道黑线，周边稍淡，叫‘绵裹铁’，圆滚滚的产生了立体的感觉。
”
