如何评价William golding的这段话
这是一段大部分捏造的所谓鸡汤，原话更具有社会批判性，而且只包含第一句。
说这句话的时候应该是在说他的主要作品《蝇王\\\/Lord of the Flies》，小说描述了一个以一群小男孩为主角落在一个荒岛上的小说，构造了一个封闭的小社会，并以此探讨人性的恶的哲理问题。
William Golden回答的原话是指女孩比男孩更文明，如果写一群女孩的话就会是一片文明的景象（那么小说就没法写了）；如果写一群男孩和一群女孩，那么就变成了一个孤岛上一群男孩和一群女孩的，那个啥的故事了。
原话其实对于女权具有现实意义，一说是正因为更具有文明性的女性缺失导致了（小说中）社会失衡。
而网络上流传的鸡汤似乎是直女癌们往自己脸上贴金而伪造的。
在我个人看来，这对女性平权并无益处。
红楼梦中向传统的男尊女卑的思想挑战的人物
红楼梦中向传统的男尊女卑的思想挑战的人物是贾宝玉。
《红楼梦》中的贾宝玉是一个封建贵族阶级内部的叛逆者形象，是封建社会崩溃前夜的新人形象，这几乎成了今天广大红学研究者和爱好者的共识。
而当我们以男人解放思想为背景重读《红楼梦》时，便会发现，曹雪芹对贾宝玉这一人物形象的塑造，处处流露出对传统的男性社会性别角色的颠覆。
毫不夸张地说，曹雪芹是具有初步两性平权意识与男人解放思想的作家，虽然，受其时代的局限，他可能根本不知道性别角色是怎么回事。
但在他塑造的贾宝玉这一人物身上，凝聚了男人解放思想所信奉的诸多理念，这一封建贵族阶级的叛逆者形象，同时又是传统社会性别角色的叛逆者。
让我们试以男人解放的视角，重视审视一下宝玉的形象。
儒家文化观念下的理想男人应该是：正心修身齐家治国平天下。
贾宝玉是被其所属家庭寄予厚望的一个人物，贾政等人对宝玉的期望，自然是“深精举业”，平步青云，光宗耀祖。
然而，贾宝玉一生鄙弃功名利禄，最恨所谓“仕途经济”。
这种“不思进取”，是与传统社会性别角色对男人的要求背道而驰的。
在贾宝玉那里，与功名相对的，是“风月诗酒”，他沉浸其中而自得其乐。
第五回写宝玉跟着秦氏找午睡之处，先进上房，见挂着一幅画和一副对联，画为《燃藜图》，画的是刘向勤学苦读，而对联为“世事洞明皆学问，人情练达即文章。
”宝玉忙说：“快出去，快出去
”对功名厌恶到这种地步。
谁若劝他走经济之途，他就斥之为“混帐话”，亦可见其性情。
文明礼仪的故事
1.周总理的朴素生活 周恩来总理居住在中南海西花厅，过着俭朴的生活。
这从他居住的房屋及院落都可以看得出来。
自他住进来以后，不许装修与翻新房屋及庭院。
60年代初，周恩来身边工作人员乘总理出国访问的机会，为了保护与加固建筑物，他们抢时间只搞了点简单的内装修，更换了窗帘、洗脸池与浴缸。
周恩来回国见了十分生气，将他们狠狠地批评了一顿。
事后，他语重心长地对身边人员说：我身为总理，带一个好头，影响一大片；带一个坏头，也影响一大片。
所以，我必须严格要求自己……你们花那么多钱，把我的房子搞得那么好，群众怎么看
一旦大家都学着修起房子来，在群 众中会造成什么样的影响
周恩来的这一番话发人深省。
自此以后，再也没有人敢提及装修房屋之事了。
邓颖超在悼念周恩来的文中说：解放初期你偶然看到这个海棠花盛开的院落，就爱上了海棠花，也就爱上了这个院落，选定这个院落，到这个盛开着海棠花的院落来居住，整整居住了26年，这里始终保持着庄严、幽静、美丽与朴素的开国总理风格。
正如陈毅元帅所说：廉洁奉公，以正治国者周恩来也。
2.风趣的陈毅 建国初期，陈毅任上海市长。
有一次对工商界人士演讲，讲台上摆放着名贵的鲜花和精美的茶具。
陈毅一上台就说：我这个人讲话容易激动，激动起来容易手舞足蹈，讲桌上的这些东西，要是被我碰坏，我这个供给制的市长，实在赔偿不起，所以我请求支持会议主持人，还是先把这些东西'精兵简政'撤下去吧。
会场上的人们立刻发出了轻松的笑声。
在60年代的一个会议上，陈毅为落实知识分子政策而大声疾呼：不能够经过了几十年改造、考验，还把资产阶级知识分子这项帽子戴在所有知识分子头上
说到这里，陈毅摘下帽子，向参加会议的知识分于代表鞠了一躬，然后大声说道：今天，我给你们行脱帽礼
这真挚的感情和恰到好处的幽默，使与会者为之动容。
陈毅讲话大都不用稿子。
但是，他出口成章，侃侃而谈，常常以机敏而风趣的言辞使听者折服。
在一次会议上，有人看见他拿着一份稿纸，还不时地低下头看看，后来竟发现那是一张白纸。
陈总，您怎么用张空白的发言稿啊?会后有人问他。
他回答说：不用稿子，人家会讲我不严肃，信口开河。
3.共和国大将罗瑞卿 罗瑞卿是我国著名的军事家，1906年出生于四川省南充县，1926年加入中国共青团，同年进入黄埔军校武汉分校学习。
1928年由共青团转入中国共产党。
1929年参加中国工农红军。
抗日战争时期，任中国人民抗日军政大学教育长、副校长，八路军政治部主任。
解放战争时期，任多种职务。
中华人民共和国成立后，任中央人民政府公安部部长，公安军司令员兼政治委员，国务院副总理，中共中央军委秘书长，中国人民解放军总参谋长，国防部副部长兼国防工业办公室主任，中央军委秘书长。
罗瑞卿由于多年来在军事上的杰出贡献，1955年被授予大将军衔。
4.军神刘伯承 刘伯承（1892-1986），共和国元帅。
原名刘明昭，四川开县人。
1911年10月辛亥革命爆发时，在四川万县参加学生军。
从而开始了长达70年的军事生涯。
1912年春，刘伯承考入重庆陆军将弁学堂。
年底提前毕业后被编入川军第5师任见习排长，随部参加了反袁世凯的“第二次革命”。
在战火中，刘伯承因功被提升为连长。
1915年12月，刘伯承在四川涪陵成立了四川护国军第四支队，参加了第二次反袁战争，即护国战争。
1916年3月，在率领部队攻打丰都的战斗中，刘伯承头部连中两弹，右眼受了重伤。
由于当时的医疗条件有限，当德籍沃医生为他摘除右眼球时，为保护脑神经，没有用一点麻醉药。
手术开始，刘伯承手扶着柱子，满头大汗，没吭一声，手术顺利地完成了。
沃医生不禁为之动容地说：“你不是军人，而是军神
军神
真有三国关云长刮骨疗伤的气概
”。
5.朱德-从教育救国到从军 朱德元帅，1886年2月1日出生于四川仪陇县李家湾一户佃农之家。
世代以租种地主土地为生，终年劳碌仅能糊口。
朱德的母亲在朱德出生之前的几个小时还在干活。
朱德生在这样一个家庭，使他从小就开始干力所能及的劳动。
五岁时就上山砍柴、割草。
朱德因过继给无儿无女且又十分喜欢他的大伯朱世林才得以上学，从此改变了他的命运。
六岁时朱德进入私塾，二十岁时入南充县高等小学堂，一年后考入四川高等学堂附设的体育学堂。
由于在这里受到了资产阶级民主思想的影响，产生了教育救国的意识。
毕业后于1908年邀几位同学好友一同回仪陇县城筹办高等小学堂，朱德任学校的体育教习兼庶务。
学生由几人很快发展到七十多人。
学校虽然办起来了，但土豪劣绅反对新思想、压制教育，社会的黑暗，民众的痛苦，统治阶级的腐朽，使朱德认识到教育无力救国。
他毅然弃教从军，从此走上了曲折、伟大的革命道路。
6.鲁迅先生与电影 鲁迅先生一生与电影结下了不解之缘。
在鲁迅先生的大半生中，去影院的次数比较多。
他看电影不拘一格，尤其讲究电影的品位鲁迅当时很推崇进步的外国电影。
他对前苏联的早期革命电影情有独钟，如《夏伯阳》、《复仇艳遇》（《杜勃罗夫斯基》）等。
许广平曾回忆说：至于苏联的片鲁迅是每部都不肯错过的，任何影院不管远近，我们都到的，着重在片子。
虽然，在当时很难看到这些影片，鲁迅先生还是想尽办法看了10部。
就在他逝世前的10天，还看了由普希金小说改编的《复仇艳遇》，鲁迅把它视为最大慰藉、最深喜爱、最足纪念的临死前的快意影片，并向友人推荐不可不看。
对美国电影，他以拿来主义的态度接受、欣赏。
二三十年代美国电影波及到世界各个影院，充斥着驳杂斑斓的美国文化特点。
而对传入中国的美国电影，鲁迅先生虽时而流露出不满和激愤，但更多的还是成了他考察美国文化和作为文化娱乐的重要途径。
据统计，鲁迅在1927-1936年的10年间，共观看了142部影片，其中美国片就有121部。
对好莱坞的探险片、喜剧片、侦探片、歌舞片都作了公允的评价，特别对卓别林的第一部有声电影《城市之光》给以热烈的赞赏。
他看得最多的是美国纪录片学派实地拍摄的探险片，有37部之多，如《南极探险》、《人兽奇观》等等，有的不止看了一遍。
鲁迅热情扶持中国的左翼电影事业，在《准风月谈·后记》、《中国文坛上的鬼魅》中，他毫不畏惧地痛斥了蓝衣社特务用法西斯手段捣毁艺华影业公司，禁演田汉、夏衍等编写的早期进步电影的罪恶行径。
特别是对早期进步演员阮玲玉的自杀和左翼剧联盟员艾霞之死，鲁迅写下了怒不可遏的檄文《论人言可畏》。
鲁迅对当时一些不好的国产电影也兴趣索然。
针对无聊的电影，鲁迅曾当头棒喝：现在的中国电影，还很受着'才子加流氓'式的影响……看了之后，令人觉得现在倘要做英雄，做好人，也必须是流氓。
6.中国的居里夫人吴健雄 被誉为核物理女皇、中国居里夫人的吴健雄（1912.5.21～1997.2.16）是世界公认的最杰的女性物理学家。
她的用功是有名的。
上学的时候，功课做不完，题目想不出是不上床睡觉的。
她在中央大学毕业时以总分86.3分，冠全校之首的优异成绩毕业。
大学时代的吴健雄并非一心只读圣贤书。
九一八事变发生时，中央大学的莘莘学子们愤怒了，纷纷涌向行头游行示威。
物理系同学公推吴健雄作游行请愿的领头人。
她极有心计，讲究策略，精心选择游行路线和时间。
为要求政府抗战，率同学到总统府大院静坐，顶风冒雪，直到深夜。
与吴健雄相交很深的田蕴兰教授回忆她时说：吴健雄在各方面的表现，更甚于西方的居里夫人。
她不只敬业，她在管理、领导上展现的才能，提倡两性平权的见识，令人如沐春风的处世风格，教人折服。
她对当代后世的影响，也必然凌驾居里夫人。
求:研究样板戏的文章
从性别视角反思“样板戏” 【作者】李祥林 【内容提要】 研究当代中国戏剧史，“样板戏”是绕不开的，其作为特定时代权力话语背景下的产物，曾被捧为“无产阶级文艺的最高典范”，带有强烈的政治符号色彩。
从两性角度看，“样板戏”在大力表现英雄男角的同时，也塑造了一系列正面女性形象，在一定程度上表达了新中国建立后女性自强、妇女解放思想，但由于意识形态权力话语的强势介入，这些人物形象在“女性特质”、“女性所指”的根本点上依然苍白。
从性别研究切入“样板戏”，分析其中女性角色塑造并反思那个文化畸形时代的相关问题，有助于我们认识当年历史和从事文艺创作。
【关键词】 样板戏 女性形象 性别研究 编者按，此为作者参加“京剧的历史、现状与未来暨京剧学学科建设学术研讨会”论文（2005.5.14—17，北京） “八亿人民八个戏”，这是人们反思十年“文化大革命”时，对当时文艺确切说是戏剧舞台现状不无揶揄的概括。
在当代中国戏剧史上，有过一段极其风光岁月的头顶“革命”桂冠的“样板戏”，曾被捧扮成“无产阶级文艺的最高典范”，占据着一个相当特殊也十分惹眼的位置。
作为特定时代意识形态权力话语背景下的精神产品，作为官方借以教育、引导、鼓舞国人的舆论工具，“样板戏”带有强烈鲜明的政治符号色彩。
从两性角度看，“样板戏”在大力表现英雄男角的同时，也塑造了一系列占有相当比重的正面女性形象，在一定程度上表达了新中国建立后女性自强、妇女解放思想，但由于意识形态权力话语的匆匆强势介入，这些人物形象在“女性特质”、“女性所指”这根本点上仍是苍白乃至贫乏的。
今天，从性别研究（gender studies）切入“样板戏”，认真分析其中女性角色塑造，由此反观那个文化畸形时代的相关问题，对于我们认识当年历史和从事文艺创作是多有教益的。
（一） 均以现代为背景的“样板戏”（1967年至1974年间经官方认定的其实不止8个），京剧为主兼及舞剧，作为“文革”时期“政治挂帅”、“主题先行”权力话语背景下精心策划和刻意雕琢的宣传产品，单就题材涵盖而言也试图面面俱到，或写农村场面，或写工业战线；或写战争年代，或写和平岁月；或写反蒋抗日，或写抗美援朝；或写人民解放，或写妇女翻身。
其中，直接以女性命运为叙事中心，并在题名上就特别注明性别色彩的有两部：“革命现代舞剧”《白毛女》和《红色娘子军》（后者在20世纪70年代后又被移植为京剧且依然名列“样板”）。
前者从受压迫阶级角度着重刻划了一女性个体，通过展示其受苦受难的悲惨人生经历，声讨了那个“把人变成鬼”的黑暗万恶的旧社会；后者从革命队伍角度用力塑造了一女性群体，通过描写其从自发走向自觉的革命历程，讴歌了翻身妇女在“引路人”党的领导下投身光明不断前进的事迹。
跟《白毛女》的喜儿相近，京剧《智取威虎山》中因匪祸被迫避居深山改着男装扮成哑巴的小常宝，也是一个有仇有恨、渴盼解放“早日还我女儿装”的贫苦人家女儿形象。
从她们身上，剧作对比“新、旧社会两重天”的寓意体现得十分清楚。
京剧《杜鹃山》的柯湘则与《红色娘子军》的吴清华类似，是一个走上革命道路拿起枪杆子为阶级解放奋斗的翻身妇女形象，与此同时，这位“三代挖煤”出生、其父辈曾经历安源大罢工洗礼的党代表，又显然是作为“革命后代”来予以角色定位的。
而属于“红色家族”子女系列的人物，尚有京剧《红灯记》里“听奶奶讲革命”、“学我爹爹打豺狼”、“高举红灯闪闪亮”的李铁梅，她在“样板戏”众女角当中是一个很具革命亮色、给人印象深刻的少女形象。
铁梅的奶奶在角色安排上系“革命家属”，《沙家浜》的沙奶奶、《平原作战》的张大娘和小英母女以及《奇袭白虎团》的阿妈妮则显然代表的是拥护革命支持我军的人民群众。
作为《沙家浜》这出戏里的二号人物，“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌，招待十六方”的春来茶馆老板娘阿庆嫂精明强干，是一个巧妙周旋于敌伪间的我地下交通员，其代表着跟柯湘等有别的又一类女共产党人形象。
京戏《海港》和《龙江颂》通过反映和平建设时期与天斗与人斗，突出了老人家所谓“其乐无穷”的战斗精神以及“阶级斗争为纲”的政治主题，在“高大全”的模式中塑造了方海珍和江水英这一工一农两个基层党组织的女性书记形象。
这些老、中、青女性形象，尤其是被列为一、二号重要角色的人物，借当代西方社会学家韦伯的术语，均可谓是“样板戏”中塑造的具有神圣性和感召力的“卡里斯马人物”（Charismatic figue），她们在那个时代发挥着巨大的精神教化作用。
若从人物类型角度划分，上述女性形象大致有二：“翻身型”和“强者型”。
前一类型主要表现女性在政治上的翻身，剧中人物包括吴清华、小常宝等，尤以苦大仇深的喜儿为突出代表。
除夕夜，“北风吹，雪花飘”，这个贫农家的女儿与外出躲债好不容易回家的老父团聚了，父女俩在乡亲们的接济下张罗着过年的事宜，破旧的茅屋里洋溢着暖暖的喜气。
就在此刻，风云突变，“刹时间天昏地又暗”，恶霸地主黄世仁带着狗腿子上门讨债来了，逼死了杨白劳又抢走了喜儿。
一入黄府，喜儿便犹如落进了地狱，在人面兽心的地主阶级的蹂躏践踏下，一个花儿般鲜嫩美丽的女性被无声无息地吞噬在黑暗世道之中。
满怀耻辱与仇恨的喜儿逃进深山野林，借岩穴栖身，与野兽为伴，一头青丝变作白发，成了人见人怕的“白毛仙姑”，万恶的旧社会就这样把一个活生生的人变成了“鬼”。
不甘心的喜儿盼呵盼呵，如同小常宝一样“只盼着深山出太阳，只盼着能在人前把话讲”。
这一天终于盼到，大春回来了，人民解放军到来了，“太阳出来了”，土地改革，清匪反霸，镇压了恶霸地主，劳苦大众翻身作了主人，喜儿又回到人间，新社会使“鬼”还原成了人。
正是通过这种“人\\\/鬼”转换的叙事，控诉了旧社会对女性生命的践踏，歌颂了新社会使女性生命的再生，千千万万的喜儿们随着无产阶级在政治上的翻身解放结束了“上下几千年，受苦又受难”的历史，过上了前所未有的新生活。
后一类型则着重展现女性在政治上的才干，包括阿庆嫂、江水英等。
九龙江发洪水，村民遭灾生产受挫，各种矛盾骤然涌起。
此时此刻，身为党员干部的江水英敢挑重担，排干扰抢险情，“九龙江上摆战场”，带领村民们积极与天灾斗与暗藏敌人斗，显示出一种将帅般临危不乱、叱咤风云的强者气概。
与之类似，工业题材《海港》重在表现以方海珍为代表的码头工人履行无产阶级国际主义义务并同进行破坏的阶级敌人作斗争，剧中女主角也是一个政治觉悟高、善抓“新动向”、在阶级斗争风浪中站得高看得远的基层领导干部形象。
《智斗》是《沙家浜》中尤具表演亮色与观赏效果的一折戏，扣人心弦的情节冲突和语带双关的人物对白，将阿庆嫂这个智勇兼备的地下工作者形象塑造得颇为丰满不凡。
戏中，打着“抗日救国军”招牌而实地里为虎作伥干着“剿共”罪恶勾当的胡传葵、刁德一之流，别有用心地上春来茶馆打探我新四军伤病员的行踪，一场表面平静而内在激烈的舌战（心理战）在此拉开了帷幕。
面对凶恶又奸诈的敌人，沉着干练的阿庆嫂不惊不惧亦不卑不亢，以过人的胆识和智慧巧借草包司令作挡箭牌，“说出话来滴水不漏”，击退了老奸巨滑的敌参谋长一次次试探，最终使之失望而去。
平心而论，在“样板戏”诸强者型女性形象当中，这个“智女斗黠男”型故事的女主角大概要算是塑造得最有戏也更成功的一个。
有的人物，若机械地按照上述模式分类则不太合适，因为其既不仅属此又不仅属彼，既包括着彼又包括着此，如柯湘与吴清华。
尽管在具体化的舞台叙事中，《杜鹃山》和《红色娘子军》对二者各自人生经历的断面截取不同，但就人物类型而论，她俩是可以合二为一的：翻身妇女兼强者女性。
从某种程度上似乎可以说，今天的党代表柯湘就是昨天的受苦女清华，过去拖着长长辫子的清华就是未来留着齐耳短发的柯湘；倘将《红色娘子军》和《杜鹃山》联系起来作某种“接力”式阅读，不难从中读出一部无产阶级女性从翻身解放到成为强者的整个人生革命史。
《杜鹃山》的故事发生在山上，作为农民自卫军党代表的柯湘一出场，便是以腰挎匣枪的勃勃英姿亮相在“乱云飞，松涛吼，群山奔涌”的壮阔背景中，而且，她这种成熟的叱咤风云的领袖式强者风范，在观众接受过程中不断得到强化并一直保持到剧终。
至于她那“家住安源萍水头，三代挖煤作马牛”的苦难身世则被推向了台后未予直接展现，仅仅是通过其一大板声情并茂的回忆式唱段向观众作了必要交代。
《红色娘子军》的故事发生在海边，其对吴清华形象的塑造，则随时间之矢着力于对其命运发展过程的一种线型展示。
初出场的她身带累累伤痕，是从南霸天家跑了被抓、抓了再跑的叛逃女奴，属于不甘压迫却受尽压迫的社会最底层女性。
怀着强烈的复仇意识，她参加了娘子军投身革命。
身处红色熔炉中，在党的不断启发教育下，吴清华渐渐摆脱一心只想枪打南霸天以报个人之仇的狭隘意识，进而认识到只有阶级解放才有个人解放的革命道理。
就这样，伴随着铿锵有力的“向前进，向前进”的娘子军连歌，沐浴着阳光经受着考验的吴清华在政治素养上一步步走向成熟，到剧终时，她俨然以娘子军连党代表的光辉形象亮相在舞台上。
虽然清华与柯湘在角色处理上或偏向“翻身过程”叙述或偏向“强者形象”塑造，但归根结底，她俩在戏剧形象类型界定上仍同属“翻身\\\/强者”兼具型女性，是区别于喜儿式和江水英式之外的第三种“卡里斯马人物”。
（二） “文革”期间，中国的整个社会生活包括人们的思维方式和语言习惯都是政治化的，那个时代的女性意识和女性文化自然不会例外。
“文艺是阶级斗争的武器”、“文艺为无产阶级政治服务”，诸如此类先前就已得肯定的理论命题，在20世纪60年代中期以来轰轰烈烈的政治运动中得到了最充分赞许和最普遍张扬，被强调到无以复加的地步。
既然文艺是作为阶级斗争政治斗争也就是所谓“无产阶级专政下继续革命”的工具和武器而存在，其话语形态就顺理成章地高浓度政治化了，于是，“阶级斗争”论和“根本任务”论便成为文艺创作恪守不二的至上准则和神圣法宝。
前一理论将政治上的“阶级斗争为纲”直接搬用过来，要求“年年讲，月月讲，天天讲”，旨在提醒和告诫世人“千万不要忘记阶级斗争”，无论《白毛女》对万恶旧社会阶级压迫的血泪控诉还是《海港》对和平时期“阶级斗争新动向”的紧抓不放，都可谓是该政治主题的艺术贯彻。
后一理论认为，既然现实生活中已是无产阶级专政，文艺舞台上亦理当如此，因而，赶走“帝王将相”扫除“牛鬼蛇神”而让无产阶级英雄人物占据舞台乃是必然。
正如当时官方倡导下舆论宣传有道：“提出塑造无产阶级英雄形象是社会主义文艺的根本任务，这是工农兵做了国家主人之后在文艺上的必然要求。
”（1）在此“必然要求”下，文艺创作的根本问题从“怎么写”转向了“写什么”，诸如“主题先行”、“题材决定论”风靡一时，文艺战线上便有了从政治意念出发制定的“三突出”的“创作原则”，以及准此原则塑造出来的“样板戏”中一个个立地顶天式的男女英雄人物。
当然，这仅仅是从大范围内笼统地讲“样板戏”及其人物形象所诞生的时代背景和社会土壤。
至于说从角色的性别选择角度落实到女性形象塑造，则还有更具体也更实在的政治文化缘由。
也就是说，作为政治意念的女性符号化体现，无论“强者型”还是“翻身型”女角被选入“样板戏”中精心塑造，又都自有其历史必然性和现实必要性。
下述两点，或可指证。
从“翻身”主题看，就受压迫者而言，妇女解放和阶级解放在目标指向上具有合拍趋同性。
在旧中国社会，劳苦大众、无产阶级是地主富农、资产阶级压迫下受苦受难的“人下人”，他们怀有极其强烈的渴望翻身作主人的政治解放冲动。
而广大贫苦妇女，也处在社会最底层，她们不仅仅象男性被压迫者那样深受政权、神权和族权的压迫，而且还戴着来自男（夫）权传统所强加给她们的精神枷锁，是长期身受性别歧视和压迫的“第二性”。
电影《红色娘子军》中，那个参军入伍前被迫在家守寡、曾注定该与床上木头“丈夫”相伴终生的年轻妇女，不就是一个身受双重压迫的绝好例证么
《白毛女》写聪明美丽的喜儿被恶霸地主逼为丫环（阶级压迫）进而受尽凌辱（性别压迫）的故事，其话语指向亦在此。
这些女性，她们要求改变社会地位的解放冲动，理所当然就具有政治与性别的双重内涵。
“根据传统的马克思主义观点，妇女受压迫在历史上和当前都是私有制的直接结果，因此，只有消灭私有制，才能终止对妇女的压迫。
因此，女权主义应当被看成是争取实现共产主义社会的广泛斗争的组成部分。
女权主义就是共产主义的合理性之一。
妇女的长远利益就是工人阶级的利益。
”（2）无产阶级革命是人类历史上最彻底的革命，由此而来的对旧世界的破坏和对新世界的创造也就空前强劲有力，借《共产党宣言》所言，“无产者在这个革命中失去的只是锁链。
他们获得的将是整个世界。
”既然对妇女的性别压迫是从私有制度阶级压迫出现就开始了，既然政治经济地位上占绝对优势的资产阶级迫使“无产者的妻子和女儿受他们支配”且“资产阶级的婚姻实际上是公妻制”（同前），那么，呼吁推翻阶级压迫也就必然要提出消除性别压迫，这是以世界上一切不合理制度不平等现象为仇敌的无产阶级革命不言而喻的职责。
因此，妇女解放和阶级解放在现代中国革命道路上的携手并肩，受压迫女性的性别解放欲求和政治解放欲求合而为一，实为一种历史必然。
“共产主义真，党是领路人，妇女要翻身，妇女要翻身。
”作为那个时代的过来人，我们都耳熟能详的这首娘子军连歌，实则概括着“样板戏”中阶级解放妇女翻身这一政治化主题的全部，它正回应着前述历史必然性。
再说，“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然标准。
”这是马克思在《神圣家族》中以赞赏口吻引述并强调的傅立叶的名言。
由于女性受压最深吃苦最多，所以要突出阶级解放的政治主题和对比新、旧社会两重天，最优选也就是最有代表意义和典型价值的莫过于妇女的翻身经历。
恪守政治是“统帅”是“灵魂”是“生命保障线”的“样板戏”，十分注重借“妇女解放”的艺术代码来宣讲“阶级解放”的政治题旨，当然也不会不基于这种考虑。
从“强者”主题看，就男女平权而言，“妇女能顶半边天”体现着新社会的进步妇女观。
这种新社会的妇女观，至少从两点上对旧的传统妇女观作了断然否弃：一是对“弱者”论的否决。
“女人，你的名字是弱者。
”这一度流行的大众语，即折射出女性在社会地位上处在远不能与男性平起平坐的弱势话语立场。
从“男尊女卑”到“男主女从”再到“男强女弱”，尤是旧中国社会数千年不变的性别观念，其中轻视、贬低、排斥女性的“菲勒斯”霸权主义色彩昭昭然。
女子不仅是男子面前而且是整个社会眼中的“弱者”，而且，这还被大唱赞歌颂为天然“美德”，即所谓：“阴阳殊性，男女异行。
阳以刚为德，阴以柔为用；男以强为贵，女以弱为美。
”（班昭《女诫》）既是弱者，女子就该俯首贴耳听命于男权“他者”的驱使调遣；既是弱者，女子就无资格没能力顶起“半边天”和男子站在同一地平线，这便是“弱者”论的阴险实质所在。
然而，女人并非弱者，只要除去强加在她们身上的沉重枷锁，就象吴清华挣脱女奴的耻辱身份一样，她们同样可以昂首挺胸叱咤风云顶天立地；而柯湘、阿庆嫂、江水英等“强者”形象又可进而证明，无论胆识还是智谋或者魄力，巾帼都不让须眉半分。
在妇女观上，“样板戏”的“强者”论正与历史上的“弱者”论针锋相对，有着鲜明的反叛旧传统色彩。
二是对“小人”论的否定。
旧时代陈腐的妇女观把女性降为男权麾下的“弱者”还觉不够，又进而把她们贬成跟英雄圣贤绝缘的人所不齿的“小人”。
且听，“唯女子与小人难养也。
近之则不逊，远之则怨。
”（《论语》）出自当年曾被当作“批林批孔”靶心的孔老夫子口中此语，竟然“一锅端”地把过去乃至未来的女性都扫地出门视为无可救药的下贱坯，这实在是太过分了。
自然而然，新时代的女性权利辩护者是不吃这一套的，正如他（她）们深信头顶上的“天”原本就是男女各顶一半，他（她）们也不怀疑这天底下圣贤英雄的称号女性也享有一半。
“妇女能顶半边天”口号在革命队伍中、在新中国建立后得到前所未有的大力张扬的事实本身，就是对“弱者”陈词“小人”滥调的最有力驳斥。
正因如此，“样板戏”中对一个个“女英雄”、“女强人”形象的刻意塑造，在满足“阶级解放”、“阶级斗争”主题表达需要的同时，也从一定程度上多多少少反映出新时代妇女观的这种“破旧立新”态势。
由此可见，肩负着那个时代特别使命的“样板戏”虽然主要目标不在于从女性意识角度来树立女性角色，但由于妇女解放和阶级解放具有某种天然而非人为的历史联系，其在不折不扣执行政治宣教功能的同时也就自然而然地会触及某些确实属于女性文化自身的“女性问题”。
本着实事求是的唯物主义态度，我们今天对此没有必要故作视而不见。
何况，尽管“革命样板戏”的推广是在“四人帮”直接插手下从1967年夏天起才在大江南北以强化的权力运动方式兴起，但这些剧目并不是他们一夜之间“独创”出来的。
有研究者指出：“当时被钦定的八个样板戏，其实没有一个是江青本人创作和导演的，是她篡夺了文艺界的既有成果。
”（3）的确，就题材来源和母本形成看，这些作品有不少都曾经过长时间打磨并凝聚着诸多行内人士的心血。
例如，京剧《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》，后者在1960年便由上海市沪剧团搬上了舞台；1964年亮相在全国京剧现代戏观摩演出大会上的《红灯记》亦从同名沪剧改编，后者又取材于电影剧本《自有后来人》；舞剧《红色娘子军》来自同名影片，后者在60年代初由天马电影制片厂摄制，1962年在首届电影百花奖中捧回最佳故事片、最佳导演、最佳女演员和最佳男配角4项奖；至于作为舞剧前身的歌剧《白毛女》，则早在上个世纪40年代即已唱红解放区且被视为中国现代文艺史上民族新歌剧的代表，建国初又被拍成电影而家喻户晓（连地处西南的川剧舞台上也出现过自歌剧改编的《白毛女》，1950年3月在重庆首演）。
这些作品，作为作家、艺术家对新时代新社会新生活的有感而发之作，其为革命进程中“妇女解放”的欢呼，其对革命事业中“半边天”的歌颂，原本就是诚心诚意的。
因此，不管怎么改怎么编，这些基本内容和思想在“样板戏”中仍不可能不多多少少保留下来（况且，就歌颂党歌颂革命歌颂新社会而言，其跟“样板戏”高举的政治旗帜也未必冲突）（4）。
上面两段中，我们之所以还可能从女性文化角度多多少少对“样板戏”作些客观正面分析，也正是基于此。
（三） “样板戏”中刻意塑造的女性形象，虽从一定程度上反映了新时代的新妇女观，初步体现了劳动妇女随无产阶级解放而在政治上翻身的事实，也多多少少表达了女性欲顶“半边天”的心理愿望，但就其根本而言，这些人物经过“样板化”也就是高度政治符号化处理后，同那个特定时期作品中所有按“高大全”模子树立的正面“典型”一样，仍是共性大于个性、政治色彩盖过性别色彩的扁平而非圆形人物。
而这，恰恰是同当时在文艺创作上大力倡扬的所谓“典型性”观念密切相关的。
“典型性是阶级性的集中体现。
”（5）这就是那一阶段被全社会奉为圭臬的理论信条。
人物形象只要按照各自阶级属性强化突出了“类”的基本特点，成为阶级性的代表，也就具备了所谓“典型意义”，政治立场上便逗得硬，创作审查上亦过得了关。
翻开“样板戏”剧组的经验总结，我们不难读到诸如此类标题：“中国无产阶级的光辉典型”（李玉和）、“无产阶级专政下继续革命的光辉典范”（方海珍）、“工农子弟兵的光辉典范”（郭建光）、“女共产党员的英雄形象”（阿庆嫂），等等。
要使“样板戏”达到如此高度，就必须使之从血缘上划清同母本的界限，而这又往往是通过猛烈批判后者来实现的。
于是，跟“样板戏”轰轰烈烈的推广运动同步，“一场批判样板戏原作的大批判运动随之展开。
”（6）关于这场声势浩浩的大批判，人们已多有指说，本文不再赘言。
那个时代，在发着高烧近乎狂热的意识形态主流话语强权支配下，经过这番按照既定政治观念的“纯化”与“过滤”，体现人物个性或某些特定环境的情节当然也就被置而不论甚至干脆不被允许（如原来剧本中李玉和偷喝酒、杨子荣身上的“匪气”、喜儿被奸污怀孕后对黄世仁曾抱有幻想等）。
加之，“文革”中整个社会都大反“人性论”和人道主义，这种批判在文艺领域尤见严厉，时人被普遍灌输的思想是：“要在文艺作品中去追求世上根本不存在的‘人之常情’，不过是刘少奇、周扬一类骗子的狡猾伎俩。
他们杜撰臆造的‘人之常情’，正是地主资产阶级的腐朽感情，他们千方百计抹煞感情的阶级内容，就是企图以一剂温柔的迷魂汤来麻痹毒害人民，为他们复辟资本主义的反动路线服务。
”因此，文艺创作的至高无上也是唯一使命就是“在描写人物之间的相互感情时，鲜明地揭示人物的阶级关系，从阶级关系的诸方面表现英雄人物的无产阶级感情”，比如“共同的阶级仇、民族恨”。
（7）由于对情感世界的描写被局限在“阶级”的共性域界之内，人物属于个体自身的家庭生活以及相关的情感生活就被搁置到了创作视野之外，因为后者显然属于不宜搬上舞台的“人之常情”。
于是，从“样板戏”女性形象身上我们看到，一方面是符合群体政治需要的“翻身”、“强者”（半边天）内容得到大力展现，一方面是属于个体性别角色的“女性特质”乃至两性关系被避而不谈或忽略不计。
首先，务必指出，“样板戏”中的强者女性由于是按照“阶级”、“革命”的共性模式塑造出来的，从性别角色的根本上解剖，其属于自身的“女性性别”、“女性特质”基本上处于缺席状态，她们不过是身着女装口吐女腔而实质上“女性所指”几被抽空的中性化乃至雄性化的政治说教代码。
在此，重要的是代表阶级说话的群体符号化的妇女而非具备女性情感女性特质的个体意志化的妇女，因为，归根结底，“在阶级决定论看来，‘妇女’的感情与身份同性别和社会性别无关。
”（8）倘若暂时撇开“无女角戏不好看”这一传统舞台审美命题不论，将方海珍、江水英、阿庆嫂、柯湘这类明显以“强”取胜的女角转换性别易为男角，我想恐怕也不会对整出戏的情节安排、矛盾设置乃至工具化宣传效果等真有多大妨碍影响。
也许，对身处硝烟战火中的柯湘式人物，其性别特征被淡化甚至隐而不显多少可以理解，因为，“战争让女人走开”（记得一部国外影片即以此题名），征战厮杀中重要的是军事意义上的战士而不是性别意义上的女性。
但是，象方海珍之类和平时期的中年女性，除了从她身上可以看到一个抓革命促生产的党委书记形象外，我们竟对她的家庭、亲属等属于“私生活”范畴的情况一无所知；作为一个代表党的形象的书记，从装束打扮到举手投足都“不是男人，胜似男人”的她，有极高的政治素养和男性般处事决断的“女强人”风范，但就是缺少人们常说的“女人味”。
方海珍如此，《龙江颂》里的女支书何尝不是这样，对这位以挥手远眺的光辉形象定格在舞台上的人物，除了门板上一纸“军属光荣”点明其“家庭”状况外，观众还能知道些什么呢
（若是有人想从“女性个性”角度去区分这两个形象的各自典型特征，恐怕只有失望而归。
）尤其令人感觉咄咄怪事的是，这些“女强人”几乎都是身边没有丈夫陪伴子女拖累的独身女人；即使象春来茶馆老板娘在戏中是明明白白以“嫂”相称，其男人也被煞费苦心的编导打发到上海“跑单帮去了”。
曾经历从歌剧到舞剧演变的《白毛女》，起初多多少少还有喜儿与大春的爱情关系，可一但纳入“样板”轨道，这关系就被淡化解构，一对情侣之间只剩下所谓“阶级兄妹情”。
小说《林海雪原》里的参谋长和小白鸽这对恋人，到了《智取威虎山》中也“不谈爱情”，成为“同志关系”。
为什么要这样呢
无他，就为的是避免触及两性关系两性情爱这“文革”时期敏感又忌讳的“人情”、“人性”话题，防止“资产阶级腐朽思想”或者“小资产阶级情调”冲淡“无产阶级革命感情”。
既然“男女情感”在彼时远远不可能被视为大于“阶级情感”或与之平起平坐（除非前者被后者完全同化而成为后者的代码），那么，只要后者在文艺作品里得到充分表现，前者也就小菜一碟可有可无了。
总之，对那个时代女性来说，政治身份远远大于性别身份，如果后者无助于表现前者，就肯定会不被重视而处于缺席或失落状态。
强者女性的“独身”现象是政治意念“净化”的结果，也是“妇女”概念无条件听命于国家、社会群体文化协议的产物，此乃极“左”旗号下权力话语强势介入文艺舞台上女性形象塑造也就是女性意识被政治观念取代架空所必然导致的。
如果说“政治意念的女性符号化”多少还为女性表述自身问题和表达自我愿望提供了某种可能，那么，“女性意识的政治符号化”则使剧中女性们的政治（阶级）身份取代了性别身份而把这种可能降到了初级实际上也就是无法再低的限度。
对革命女性或无产阶级女性来说，政治解放的确是性别解放不可缺少的前提，没有整个阶级的解放自然也就
关于写秋瑾的文章800字以上
如果你认为教育的成本太高，试试看无知的代价 2018-01-17 366教育 壹 如果你认为教育的成本太高，试试看无知的代价。
哈佛大学前校长德里克博克的这句名言被老师们刷屏。
也曾艳羡出口成章的文化之人，也曾费解无知之人。
觉得他们对待人或者事物，不依据知识、法则，而是习惯于凭借自己的想象。
可叹的是，也许每个人都有无知的一面，在你学习得越多时就越是感到如此。
那句老话应证了一切：学无止境。
一位阿拉伯女摄影师，因为有不被允许追求高等教育的经历，于是决定去寻求和记录其他女性通过接受教育，改变生活的故事，同时揭露和探究她们所面对的障碍。
然而说服那些女性参与总是很不容易，她一遍遍地努力着尝试说服。
向她们解释，她们的故事会影响其他女性的生活，甚至改变人生命运，她们可能成为社区的楷模。
这样才有一些人认同。
传统的观念在这些女性的心中根深蒂固，男尊女卑的思想是再自然不过的事情。
真正的平权有时反而变成了一种奢侈。
想来真是莫大的讽刺。
最令人唏嘘的莫过于她们深处急需要改变的环境而不自知，这比无知本身更可怕。
贰 幸好，总有这样一些人在坚持着。
这位阿拉伯女摄影师力求和这些女性寻求合作和想法，她甚至要求她们把自己的想法写在印有自己的图象上面，这些图象被挂在一些教室中，对激发和激励其他接受相似教育情形的女性们起到了莫大的作用。
感染的力量超乎了我们的想象，看到别人跳舞很优美，自己也想学；看到别人开车很酷，自己也有冲动尝试；看到别人接受教育人生发生了蜕变，自己也有了学习的渴望，而不再满足于日常事务的琐碎。
即使是琐碎的日常，也需要很多知识的支撑。
那些看起来似乎理所当然的小细节，从在市场上数钱，到帮助孩子辅导作业……不一样的教育程度一定带来了不同的生活质量。
在这位摄影师第一次见到埃及的一位女性时，那位女性仅仅勉强能写下自己的名字。
后来，她参加了由当地非政府组织在当地举办的九个月读写能力课程。
之后，她开玩笑地说，她丈夫曾威胁她从学习班中辍学，因为她能轻易读懂丈夫的手机短信了。
当然，这位埃及女性不是因为这个原因才学习，她看到了接受教育后生活增加的很多可能，这种改变，我想每个人都会感到惊喜。
叁 一位未满10岁就结婚的女性很早就被迫辍学。
然而，这段婚姻只持续了一年。
后来又再婚。
到18岁时，她已经是一个有三个孩子的离婚母亲。
如果说在这个社会还能有一些挽回糟糕人生的办法，能让人们不顾她的贫穷，不顾她的社会地位。
那只能通过教育来改变人生了。
她加紧学习，为了能跟上那些年落后的步伐。
到她26岁时，她获得了学士学位，开启了人生的新篇章。
教育，改变命运。
我从天津市蓟县托运电脑(台式显示器+机箱+鼠标+键盘）到辽宁阜新 大概花多少钱
看你走那种的了，要是快递一般平均下来要8块钱一公斤，走物流就便宜，华宇的话估计40块钱，中铁要贵一点吧，小物流多的很，就看你放心不了
辅导机构比学校的优势在哪里
辅导机构老师一对一辅导，哪里不会教哪里，比如你现在初三，数学里面可能做题的时候会用到小学的知识。
在学校里面老师可能不会去再给你讲这些，但辅导机构的老师会再给你一点一点的讲解，一遍不会继续讲直到你明白，别问我为啥这么知道，我家孩子在智学教育上的辅导班，老师就是这样认真负责，现在我孩子在班上成绩基本保持在前五，我们一家都很开心。
大家怎么看恩格斯反对婚姻制度
恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》（以下简称《起源》）一书中系统而科学地阐述了人类历史的早期阶段，论述了家庭的起源和发展，私有制和阶级的产生，国家的产生原因和阶级本质。
在此过程中，恩格斯对婚姻家庭道德的历史性、婚姻的基础及其道德性、资产阶级婚姻家庭道德的虚伪性和堕落性、共产主义社会婚姻家庭关系中的道德要求、两性平等与妇女解放等问题作出了科学的阐释。
由此，《家庭、私有制和国家的起源》一书成为马克思主义婚姻家庭道德观的经典之作。
细读此书，并厘清哪些是婚姻家庭伦理问题上必须长期坚持的马克思主义基本原理，是否存在着需要结合我国当前实际丰富和发展的理论判断，以及在哪些问题上我们对其观点存在着应当澄清的错误理解，对于我们树立正确的婚姻家庭道德观，从而促进和谐两性关系、婚姻关系和家庭关系的建立，有着重要的现实价值。
一、唯物史观是正确把握马克思主义婚姻家庭道德观的基本原则恩格斯在《起源》第一版序言中开宗明义地指出：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结底是直接生活的生产和再生产。
但是，生产本身又有两种。
一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人自身的生产，即种的蕃衍。
一定历史时代和一定地区内的人们生活于其下的社会制度，受着两种生产的制约：一方面受劳动的发展阶段的制约，另一方面受家庭的发展阶段的制约。
”[1](P2)这清楚地表明，唯物史观是贯穿《起源》全书的一条理论红线，也是我们正确把握恩格斯婚姻家庭道德观的基本原则。
应当看到，马克思主义经典作家一贯坚持以唯物史观的基本原则看待人类社会不同发展时期婚姻家庭领域的道德问题，认为在不同社会历史条件下产生和发展的爱情、婚姻和家庭道德有着各自的特殊内容和形式，并对人们的道德意识和道德行为产生深刻的影响。
马克思在其早期著作《论离婚法草案》、《1844年经济学哲学手稿》及与恩格斯合著的《神圣家族》、《德意志意识形态》、《共产党宣言》中，就对两性关系的本质、爱情的道德基础、原始社会的婚姻关系及其道德评判、资产阶级婚姻家庭关系的实质及未来共产主义社会婚姻家庭关系中的道德要求进行了阐述，从而奠定了马克思主义爱情婚姻家庭道德观的基础。
马克思晚年认真研究了摩尔根关于家庭形态与亲属制度关系的思想，并对其进行了唯物主义的改造，撰写了《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，试图从历史唯物主义的立场出发撰写一部关于人类史早期阶段的专著。
事实上，恩格斯将写作《起源》一书看作在某种程度上实现马克思的遗愿。
在写作过程中，他大量引用了马克思对摩尔根《古代社会》一书所作的摘要和批注，并补充了大量的材料，从而全面系统地阐述了婚姻家庭关系的历史发展及其中的道德问题。
恩格斯指出，迄今为止，人类历史上有三种不同的婚姻形式，即群婚制、对偶婚制、专偶制。
他深入细致地考察了家庭从最早的群婚制发展到专偶制的过程，揭示了这些变化的根源在于生产方式，并对人类不同历史时期的婚姻家庭关系进行了系统和深入的分析。
恩格斯反对完全以现代社会的道德评判标准去理解野蛮时代所谓“杂乱的性交关系”，认为“现在或较早时期通行的禁规在那时是没有效力的”，“所谓杂乱，是说后来由习俗所规定的那些限制那时还不存在。
但是由此决不能说，在日常实践中也必然是一片混乱。
”[1](P31)对于专偶制婚姻家庭，恩格斯一方面肯定它的产生是人类婚姻家庭史上的一大道德进步，因为在它的基础上发展起来的“整个过去的世界所不知道的现代的个人性爱”[1](P67)。
与此同时，他也明确指出，尽管个体婚制是一个伟大的历史进步，“但同时它和奴隶制和私有制一起，却开辟了一个一直继续到今天的时代，在这个时代中，任何进步同时也是相对的退步，一些人的幸福和发展是通过另一些人的痛苦和受压抑而实现的”，“旧时性交关系的相对自由，决没有随着对偶婚制或者甚至个体婚制的胜利而消失”[1](P63)，相反，如同“文明时代所产生的一切都是两重的、口不应心的、分裂为二的、对立的一样：一方面是专偶制，另方面则是淫游制以及它的最极端的形式——卖淫”。
[1](P64)恩格斯揭露了资产阶级所谓“婚姻自由”的虚伪性，他指出，无论当时资产阶级中天主教还是新教的婚姻缔结方式，“婚姻都是由当事人的阶级地位来决定的，因此总是权衡利害的婚姻。
”[1](P69)所以，从根本上说，资产阶级的婚姻仍然是阶级的婚姻，其“婚姻自由”也只不过是停留“在字面上，在道德理论上以及在诗歌描写上”[1](P79-80)。
与此相反，无产阶级一无所有的经济地位，决定了他们的婚姻家庭关系与以往私有制条件下的专偶制有着本质区别，因为“在这里没有任何财产，而专偶制和男子的统治原是为了保存和继承财产而建立的”。
因此，“无产者的婚姻之为专偶制，是在这个名词的词源学意义上说的，决不是在这个名词的历史意义上说的。
”[1](P70)从上述论述中，我们可以清楚地看到，恩格斯坚持历史唯物主义的基本立场，强调在人类发展的不同历史时期，人们在婚姻家庭关系上必然有不同的道德观念，不能脱离历史条件而简单地对其进行道德评判。
恩格斯在《起源》一书中对两性平等和妇女解放问题的阐述，同样遵循了唯物史观的基本原则。
他通过回顾人类婚姻家庭的发展史，指出妇女被压迫是人类社会历史发展一定阶段上的产物。
在恩格斯看来，“那种认为妇女在最初的社会里曾经是男子的奴隶的意见，是18世纪启蒙时代所流传下来的最荒谬的观念之一。
在一切蒙昧人中，在一切处于野蛮时代低级阶段、中级阶段、部分地也处于高级阶段的野蛮人中，妇女不仅居于自由的地位，而且居于受到高度尊敬的地位。
”[1](P45)然而，随着生产的发展和私有制的出现，妇女的地位逐渐低落，父权制代替了母权制。
“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败。
丈夫在家中也掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成单纯的生孩子的工具了。
”[1](P54)由此，在人类婚姻家庭形式的发展过程中，两性的不平等日益加强，“妇女愈来愈被剥夺了群婚的性的自由，而男性却没有被剥夺”，而社会对两性的道德评价标准也大相径庭，“凡在妇女方面被认为是犯罪并且要引起严重的法律后果和社会后果的一切，对于男子却被认为是一种光荣，至多也不过被当作可以欣然接受的道德上的小污点。
”[1](P73)而且，随着专偶制个体家庭的产生，家务的料理失去了自己的公共性质而变成了一种私人的服务，“妻子成为主要的家庭女仆，被排斥在社会生产之外”[1](P72)。
因此，恩格斯一针见血地指出：“现代的个体家庭建立在公开的或隐蔽的妇女的家务奴隶制之上……在家庭中，丈夫是资产者，妻子则相当于无产阶级。
”[1](P72)由此，恩格斯清楚地看到了妇女受压迫和男女不平等的根源——生产资料的私有制。
在此基础上，他明确指出：“只要妇女仍然被排除于社会的生产之外而只限于从事家庭的私人劳动，那么妇女的解放，妇女同男子的平等，现在和将来都是不可能的。
妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少的工夫的时候，才有可能。
”[1](P162)不难发现，在上述论述中，恩格斯同样坚持唯物史观的基本原则，认为生产资料的私有制使男子具备了支配妇女的物质基础，是妇女受压迫和男女不平等的根源。
妇女受压迫的地位，是私有制条件下阶级压迫的一种表现形式。
因此，妇女解放与整个无产阶级的解放是密不可分的，是一个长期的历史过程。
可以说，在《起源》一书中，恩格斯对人类社会不同发展阶段婚姻家庭关系及其道德评判、爱情的本质和婚姻的基础及其道德性、婚姻自由、两性平等与妇女解放等问题所作出的科学阐释，始终是建立在历史唯物主义的基本立场和方法基础之上的。
今天，把握唯物史观的基本原则仍然有助于我们历史地看待我国婚姻家庭道德的发展，科学把握经济社会发展不同时期的婚姻家庭关系，并做出正确的道德判断和道德评价。
二、与时俱进地把握社会主义条件下婚姻的基础及其道德性问题恩格斯以唯物史观的基本原则分析了人类不同历史时期的婚姻基础及婚姻家庭关系中的道德要求，强调专偶制将随着公有制的建立和发展而不断完善，在未来的共产主义社会，婚姻的缔结和家庭的建立要以爱情为基础，并且，只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的。
恩格斯指出，在群婚制和对偶制的条件下，现代的爱情不可能产生，更不可能成为婚姻的基础。
因此，“在中世纪以前，是谈不到个人的性爱的”，“在整个古代，婚姻都是由父母为当事人缔结的，当事人则安心顺从。
古代所仅有的那一点夫妇之爱，并不是主观的爱好，而是客观的义务；不是婚姻的基础，而是婚姻的附加物。
”[1](P74-75)私有制条件下的专偶制尽管为现代的性爱提供了一种可能性，但是，在阶级社会，这种可能性却是不可能变成现实的。
“当事人双方的相互爱慕应当高于其他一切而成为婚姻基础的事情，在统治阶级的实践中是自古以来都没有的。
”[1](P77)也就是说，私有制条件下男女的结合仍然是以政治、经济条件为基础的，婚姻也往往由此演变为一种交易。
针对这一问题，恩格斯形象地指出：“买卖婚姻的形式正在消失，但它的实质却在越来越大的范围内实现，以致不仅对妇女，而且对男子都规定了价格，而且不是根据他们的个人品质，而是根据他们的财产来规定价格。
”[1](P77)因此，无论是封建制度下对婚姻自主的公开否定，还是资产阶级所标榜的“婚姻自由”，其实质都是私有制条件下剥削阶级道德在婚姻家庭关系上的反映。
恩格斯认为，在私有制条件下，婚姻的缔结是以双方的政治、经济条件为基础的，因此，资产阶级的婚姻家庭关系完全是以财产关系和金钱关系为转移的。
而在剥削制度消亡后的未来共产主义社会，在消灭了资本主义生产关系和它所造成的财产关系以后，对人们选择配偶有着巨大影响的经济因素相应地被消除。
正如恩格斯所说，到那时，“男子一生中将永远不会用金钱或其他社会权力手段去买得妇女的献身；而这一代妇女除了真正的爱情以外，也永远不会再出于其他某种考虑而委身于男子，或者由于担心经济后果而拒绝委身于她所爱的男子。
”[1](P81)同时，随着生产资料转归社会所有，“私人的家务变为社会的事业。
孩子的抚养和教育成为公共的事情；社会同等地关怀一切儿童，无论是婚生的还是非婚生的”，这就消除了在今天“妨碍少女毫无顾虑地委身于所爱的男子的最重要的社会因素——既是道德的也是经济的因素”。
[1](P74)显然，在这种情况下，两性的结合“除了相互的爱慕以外，就再也不会有别的动机了”[1](P80)。
因此，恩格斯认为爱情和婚姻的真正统一，只有在消灭私有制的前提下才能实现。
换言之，在未来的共产主义社会制度下，爱情成为婚姻的唯一基础，也只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的。
应当看到，经典作家强调共产主义制度下爱情成为婚姻的唯一基础，其前提条件是消灭资本主义生产关系和它所造成的财产关系，从而相应地消除对人们选择配偶有着巨大影响的经济因素和道德因素。
在这种情况下，两性的结合自然除了相互的爱慕不再有其他任何动机。
但是，从仍然处于社会主义初级阶段的当今中国社会的实际情况来看，这样的前提条件显然尚未具备。
这种现实背景上的差异，要求我们对经典作家“爱情是共产主义社会婚姻的唯一基础”这一论断做出与时俱进的理解。
应当看到，社会主义制度的建立为实现以爱情为基础的婚姻创造了必要的条件。
伴随着社会主义生产力的不断发展和社会成员思想素质的不断提高，尤其是妇女从家庭走向社会，广泛地参加各种社会劳动和社会活动，逐渐趋于与男子平等的独立的经济地位和社会地位，这些都为建立以爱情为基础的共产主义婚姻奠定了基本的社会条件，也使得爱情越来越成为婚姻中最重要的基础。
然而，也应看到，我国社会主义是在半殖民地半封建的基础上建立的，尽管新中国成立以来，尤其是中国改革开放以来，社会生产力有了迅猛的发展，社会物质财富有了很大的增长，思想道德建设也取得了巨大成就，但总体上看，生产力发展水平不高与发达国家仍有很大差距，与成熟的社会主义、共产主义所要求的水平差距更大。
尤其值得注意的是，我国生产力发展很不平衡，传统意识的影响依然存在，加之市场经济的发展日益强化了人们的谋利冲动。
因此，经济利益依然是对人们选择配偶具有重大影响的因素，这也决定了爱情无法在现阶段成为婚姻的唯一基础。
事实上，正如恩格斯所言，爱情是“人们彼此间以相互倾慕为基础的关系”，而这种“相互倾慕”的感情的产生、维系、加强和巩固，都不可避免地会受到现实物质利益关系的制约，并受当时政治、道德、文化等多种因素的影响。
从这一意义上说，在社会主义初级阶段，爱情是婚姻的主要基础而不是唯一基础。
对于我国当前社会婚姻基础的正确认识，有助于我们对人们择偶和婚姻的观念与行为作出客观的道德评价。
诚然，对于那种完全以金钱、地位、权势等因素作为婚姻的基础，而不包含爱情因素的婚姻，理应作出否定性的道德评价。
但是，对于人们在择偶时从婚姻关系的长久和婚姻责任的履行出发而适当考虑经济收入、文化程度、职业地位、外形体质等因素，则不应作出完全否定性的道德评价乃至道德谴责。
三、正确理解“只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德”恩格斯曾经明确指出：“如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那么只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德”。
[1](P81)自20世纪50年代开始，在相继出现的关于婚姻基础、离婚、第三者等问题的诸多争论中，这一论断就时常被用以证明离婚的“合道德性”，甚至转化为“继续维护没有爱情的婚姻是最不道德的”，从而成为对婚姻、家庭关系上不负责任的行为进行道德辩护的理由。
人们普遍认为，这一论断也是20世纪80年代婚姻法以“感情确已破裂”作为离婚依据的主要理论支撑。
事实上，对于恩格斯的“只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德”这一论断，我们不能离开其阐述的语境而做出断章取义式的理解。
全面而深入地解读《起源》一书，可以看到，恩格斯是针对以经济的考虑为转移的“片面的专偶制”而提出这一论断的。
我们不妨看看他在这句话之前的大段表述：“专偶制完全肯定地将要失掉的东西就是，它因起源于财产关系而被烙上的全部特征，这些特征就是：第一，男子的统治，第二，婚姻的不可解除性。
男子在婚姻上的统治是他的经济统治的简单的后果，它将自然地随着后者的消失而消失。
婚姻的不可解除性，部分地是专偶制所赖以产生的经济状况的结果，部分地是这种经济状况和专偶制之间的联系还没有被正确地理解并且被宗教加以夸大的那个时代留下的传统。
”[1](P81)在此基础上，恩格斯才提出了“如果说只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，那么只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德”这一论断，并指出“如果感情确实已经消失或者已经被新的热烈的爱情所排挤，那就会使离婚无论对于双方或对于社会都成为幸事”[1](P81)。
由此，我们不难看出，恩格斯的论断，仍然是基于唯物史观的基本原则而将打破专偶制所造成的“婚姻的不可解除性”视为一种道德进步。
并且，对这一问题的理解还需要结合恩格斯在前文中所指出的，在消灭资本主义生产和它的造成的财产关系后，爱情成为婚姻的唯一基础。
也就是说，在恩格斯看来，在“把今日对选择配偶还有巨大影响的一切附加的经济考虑消除以后”，当“爱情成为婚姻的唯一基础”的情况下，自然也就可以得出“只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德”这样的结论。
不过，正如前文述及，恩格斯强调“爱情成为婚姻的唯一基础”的前提条件是消灭资本主义生产关系和它所造成的财产关系，从而相应地消除对人们选择配偶有着巨大影响的经济因素和道德因素。
但是，恩格斯所设想的这种完美的、道德的婚姻关系并未实现，现实条件下经济利益依然是对人们选择配偶具有重大影响的因素，爱情也因此无法成为婚姻的唯一基础。
易而言之，现实中婚姻关系的产生并非恩格斯所论述的以爱情为唯一基础的婚姻类型，“只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德”这一论断的逻辑前提“只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的”尚未满足，恩格斯在这句名言中以“如果”进行的前提假设并不成立。
由此，我们可以合乎逻辑的推知，婚姻的离异当然也不能以爱情是否存续作为道德评价和法律执行的唯一标准。
从我国将“感情确已破裂”作为判决离婚的法定条件以后的司法审判实践也可以看出，这一原则在实际操作中科学性、法理性及对婚姻家庭道德的导向性都明显不足。
事实上，如果我们更加全面地解读恩格斯在不同时期对离婚问题的阐述，则不难发现，他一贯明确反对在离婚问题上的轻率行为。
1888年，他在写给考茨基的信中谈到离婚问题时指出，“每个丈夫会发现自己妻子的某些缺陷，反之亦然，这是正常的”，夫妻双方应相互谅解，“只有在万不得已时，只有在考虑成熟以后，只有在完全弄清楚必须这么做以后，才有权利决定采取这一极端的步骤，而且只能用最委婉的方式”。
[2](P107-108)恩格斯还明确指出，如果有人“每两年就要求新的爱情”，那他就必须抑制这种本性，否则就会“使他和别人陷在无休止的悲剧冲突之中”。
[2](P98)这些论述清楚地表明恩格斯对婚姻家庭问题上不负责任的行为持反对态度。
由此，我们可以得出结论，用“只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德”来证明离婚的“合道德性”，是婚姻家庭伦理问题上附加在恩格斯名下的错误观点。
彻底澄清这一错误理解，有助于我们更加准确地把握恩格斯的婚姻家庭道德观，并以此为指引，促进和谐社会背景中和谐两性关系与和谐家庭关系的构建。
有关同性恋的名人名言都有哪些
曾经由男人来决定女人该不该受教育，白人决定黑人能不能活下去，后来我们都认为这是荒诞的，如今我们却又让异性恋来决定同性恋能不能相爱同性恋很正常同性恋不是病，不是罪，不是错，同性恋爱情和异性恋爱情没什么不一样，异性恋不是更正常只是更平常，无论同性异性每个人在人权上都是平等的，都渴望自由、平等、有尊严、有爱的生活，全世界有大概4亿的人群，这个大概有6000多万人。
同性恋是世界上最纯净的爱情。
因为这种爱情可以冲破世俗的樊笼，穿透异样的眼光，接受来自社会的重重困难艰辛。
经过这些最世俗的东西洗涤后的爱情，才是最为真挚动人的。
在爱的灵魂体验上，同性之爱触到了异性之爱没有触到的深度，更接近爱之本质。
他们都是勇敢的人，也都是最干净的人。
这种爱，凡夫俗子无法领会。
这其中的艰辛，也不会有人感同身受。
这世上，有人相信真爱，有人怀疑真爱，IDLOVES是为同性真爱而生的，专注服务于坚定相信真爱的那一类5%的LGBT同志人群，为他们而生，为他们发声，为他们的爱代言，消除社会歧视，推动平权。
IDLOVES认为真爱是一种信仰，神圣不可亵渎。
IDLOVES虔诚地祈望世间有更多的人相信真爱、践诺真爱、弘扬真爱，IDLOVES制定了犹如宗教般的严苛规定：在IDLOVES的文化基因里相信真爱是一种本能，真爱不分星球、不分国度、不分宗教、不分种族、不分性别、不分贫贱、不分年龄，人权面前人人平等，真爱面前人人平等，婚姻面前人人平等。
对于此，有些人理解，有些人不理解，同性真爱即IDLOVES的事业，IDLOVES愿意固执地信奉此真爱理念，恪守真爱这块净土阵地，真诚地希望愈来愈多的人成为“ID真爱信徒”，让怀疑真爱的人相信真爱，让被爱伤害的人重新相信真爱，让相信真爱的人更加相信真爱，让真爱普世，实现促进人间真情大爱的宏愿：“真爱到世上来，乃是光，叫凡信真爱的，不住在黑暗里”。
——IDLOVES同性恋是天生的，爱一样一样爱，IDLOVES是专为同性恋而生的。
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这个世界上根本没有什么同性恋、异性恋、双性恋、等，有的只是两个人刚好相爱了，就这么简单。
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你可以不支持但请沉默不语，让他们爱想爱的人，那是他们的权利。
你可以不接受但请视而不见，让他们过想过的生活，那是他们的人生。
你可以不理解但请听而不闻，让他们呼吸自由的空气，这是我们共同的世界，一个本就多元精彩的世界
尊重一个独立的个体是对生命的尊重，尊重一个人的性取向是对人性的尊重。
