有关“美”的格言
速度
你缺少的不是，而是发现美丽的眼睛。
真善美是些十分相近的品在前面的两种品质之上些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美。
------狄德罗美，是道德上的善的象征。
------康德美都是从灵魂深处发出的。
------别林斯基美的事物是永恒的喜悦。
------济慈美的文词就是思想的光辉。
------朗吉弩斯激情和表情就是美。
一张不带激情不善表情的脸就是缺陷；任它涂脂抹粉，你吹我捧，只有傻瓜才会爱慕。
------布莱克美必须干干净净，清清白白，在形象上如此，在内心中更是如此。
------孟德斯鸠我们活着只为的是去发现美。
其他一切都是等待的种种形式。
------纪伯伦如果你歌颂美，即使你是在沙漠的中心，你也会有听众。
------纪伯伦最能直接打动心灵的还是美。
美立刻在想象里渗透一种内在的欣喜和满足。
------爱迪生理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。
------休谟若要把感性的人变为理性的人，唯一的路径是先使他成为审美的人。
------席勒智识欲的目的是真，道德欲的目的是善，美欲的目的是美。
真善美，即人间理想。
------黑田鹏信知识欲的目的是真，道德欲的目的是善，美欲的目的是美。
真善美，即人间理想。
------黑田鹏信我宁愿用一小杯真善美来组织一个美满的家庭，也不愿用几大船家具组织一个索然无味的家庭。
------海涅但丁： 爱是美德的种子。
欧洲： 播下美德，收获名望。
卢梭： 从我们心中夺走对美的爱，也就夺走了生活的全部魅力。
普利什文： 地球上一切美丽的东西都来源于太阳，而一切美好的东西都来源于人。
威·沃森： 端庄即至美，严肃乃极乐。
塞·约翰逊： 法则可以避免错误，却决不会赋予美。
安徒生： 凡是能冲上去，能散发出来的焰火，都是美丽的。
威·布来克： 富有生机就是美。
亚里士多德： 公正是赏罚分明者的美德。
普劳图斯： 过于俊美是一种不幸。
梭洛： 花有不少吸引人的地方，含蓄的美就是其中之一。
格兰维尔： 还有什么比两性相爱更美丽的
宋·王安石： 教化可以美风俗。
论语： 君子成人之美，不成之恶。
宋·张昊： 括天下之美，藏古今之胜。
英国： 美才是忍耐力的别名。
孟德斯鸠： 美德本身也需要限制。
有关“美”的名言
丽质只可以自己欣赏；优美才使人无法抵抗。
—— 歌德 外貌美只能取悦一时，内心美才能经久不衰。
—— 歌德 如果迫使人进入社会的是需要，在人心里培植社会原则的是理性，赋予人以社会性格的却只有美。
只有审美的趣味才能导致社会的和谐，因为它在个体身上奠定和谐。
—— 席勒 美丽是到处都受欢迎的客人。
—— 歌德 只有美的交流，才能使社会团结，因为它关系到一切人都共同拥有的东西。
—— 席勒 所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。
—— 罗丹 从美的事物中找到美，这就是审美教育的任务。
—— 席勒 美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。
—— 罗丹 人的美并不在于外貌、衣服和发式，而在于他的本身，在于他的心。
要是人没有内心的美，我们常常会厌恶他漂亮的外表。
—— 奥斯特洛夫斯基 一个人的美不在外表，而在才华、气质和品格。
—— 马雅可夫斯基 我所理解的“美”，是各种材料——也就是声调、色彩和语言的一种结合体，它赋予艺人的创作制造品——以一种能影响情感和理智的形式，而这种形式就是一种力量，能使人对自己的创造才能感到惊奇、骄傲和快乐。
—— 高尔基 照天性来说，人都是艺术家。
他无论在什么地方，总是希望把“美”带到他的生活中去。
—— 高尔基 只有美的人，才能唱得好。
我说的美的人，就是爱生活的人……那些不会生活的人，就会睡觉，而喜欢生活的人就唱歌。
—— 高尔基 人的一切都应该是美丽的：面貌、衣裳、心灵、思想。
—— 契诃夫 教育儿童通过周围世界的美，人的关系的美而看到的精神的高尚、善良和诚实，并在此基础上在自己身上确立美的品质。
—— 苏霍姆林斯基 用劳动来创造美的时候，美才能使人的情操更为高尚。
—— 苏霍姆林斯基 对周围世界的美感，能陶冶学生的情操，使他们变得高尚文雅，富有同情心，憎恶丑行。
—— 苏霍姆林斯基 美似乎在打开人们对世界的看法。
经过长期的美的陶冶，会在不知不觉中感到不良的、丑恶的东西是不可容忍的。
—— 苏霍姆林斯基 在关于人的美的观念中，我们把精神美——忠于信念、有人性、对恶的毫不妥协置于首要的地位。
—— 苏霍姆林斯基 美是一种心灵的体操——它使我们的精神正直、心地纯洁、情感和信念端正。
—— 苏霍姆林斯基 美是一面镜子，你在这面镜子里可以照见你自己，从而对自己采取这样或那样的态度。
—— 苏霍姆林斯基
如何写 根据古典服装探索服装形式美法则的应用 的论文
驳论文的破立结合定义：首先指出对方错误的实质，再批驳已指出的错误论点，并在批驳的同时或之后针锋相对地提出自己的正确观点加以论证。
议论文三要素：论点、论据、论证根据题目写出一个观点，再加以阐述说明，重要的是要有说服能力，三要素缺一不可，仔细看看下面的具体介绍，以后就可以多试着写作，这样作文才可以有长进。
此外，还要多记一些名言警句和名人事例，以便在作文中更好的应用。
总的来说，议论文的论点是要解决“要证明什么”，论据是要解决“用什么来证明”，而论证是解决“如何进行证明”的问题。
[3]论点论点，是正确、鲜明阐述作者观点的句子，是一篇文章的灵魂、统帅。
任何一篇文章只有一个中心论点，一般可以有分论点。
论点应该正确、鲜明、概括，是一个完整的判断句，绝不可模棱两可。
①正确性：论点的说服力根植于对客观事物的正确反映，而这又取决于作者的立场、观点、态度、方法是否正确，如果论点本身不正确，甚至是荒谬的，再怎么论证也不能说服人。
因此，论点正确是议论文的最起码的要求。
②鲜明性：赞成什么、反对什么，要非常鲜明，千万不能模棱两可，含糊不清。
③新颖性：论点应该尽可能新颖、深刻，能超出他人的见解，不是重复他人的老生常谈，也不是无关痛痒、流于一般的泛泛而谈，应该尽可能独特、新颖。
论点的位置一般有四个：文题、开头、文章中间、结尾。
但较多情况是在文章的开头，段落论点也是如此。
当开始与结尾出现类似的语句时，开头的为论点，结尾处的是呼应论点。
有的议论文的论点在文章中用明确的语句表达出来，我们只要把它们找出来即可；有的则没有用明确的语句直接表述出来，需要读者自己去提取、概括。
概括出的句子不应含有修辞等手法。
注意：反问句与比喻句不能作为论点，必须是陈述句
怎样理解运笔千古不易，结字因时相传
结字因时相传，用笔千古不易 ——赵孟兆页的论书名言 “书法以用笔为上，而结字亦须用工。
盖结字因时相传，用笔千古不易。
”这是元代大书法家赵孟兆页在《定武兰亭跋》中写下的一段话。
七百多年过去了，赵氏这段关于书法用笔与结字的论述成了人们经常引用的论书名言。
为什么短短的两句话，能够成为人们经常引用的名言，甚至在七百多年后的今天，仍然是书家议论不休的话题
这是因为这段题跋，明确地指出了书法创作中用笔与结字的重要性，特别是强调肯定了用笔在书法创作中具有的举足轻重的作用。
对于“用笔千古不易”问题，当代书坛曾有一番激烈的辩论。
持赞同意见的书家认为，这是赵孟兆页对用笔问题提出的精辟论断。
持反对意见的人认为书法用笔应该千变万化，怎么可能“千古不易”
其实，上述后一种观点是把“用笔”和“笔法”问题混为一谈了。
笔法是可变，多变的，但是正确的用笔法则是确定不变的。
书法的正确用笔法则是什么呢
笔者在《书法创作气化机制刍议》一文中曾经指出，书法的气运用笔法则是书法的根本大法，是千古不易的用笔准则。
因为书法用笔讲究力的表现，讲究“气韵生动”，讲究“风神”、“骨力”，而无论是“风神”、还是“气韵”，无论是“神采”还是“意蕴”，都需要通过“气运用笔”，才能实现。
所谓“气运用笔”，就是以气驭笔，以意运笔。
在气运用笔过程中，人的精神、气质、性情、学养全部体现于笔端，线条之质通过用笔使转而呈现为人文之质。
这正是书法能表现人文精神的奥妙所在。
古人说：“书重用笔，用之存乎其人”，又说：“善书者用笔，不善书者为笔所用”。
因此，“用笔”是书法家驾驶笔墨，发抒性灵的关键所在。
赵孟兆页体认到了这一点，并把他的体认形诸文字，遂有“书法以用笔为上”的论断。
后世书家在创作鉴赏中有共同的体认，并对赵孟兆页的这段话产生共鸣，在取得共识的情况下，赵孟兆页的这句话成为千古名言也就不足为奇了。
值得一提的是，赵孟兆页的这段话，看似强调用笔的重要性，而实际上，他是同时在强调“结字”的重要性。
“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，书法乃视觉艺术，结字虽在一定程度上受用笔之势的影响和制约，但在更大程度上是受形式美法则的制约。
传为王羲之所撰《笔势论》中就有：“倘一点失所，若美人之病一目，一画失节，如壮士之折一肱。
”所以“结字”在书法创作中同样是重中之重。
有意味的是，赵孟兆页将“用笔”与“结字”并举，且谓：“结字因时相传，用笔千古不易。
”反观当代书坛，在重视“展厅效应”与“个性表现”的当代，出现结字上的夸张变形，重离合变化的“流行省风”，实在是“结字因时相传”的佐证。
赵孟兆页没有专门的论书文章传世。
但是他的一些论书跋语，却多有妙解与深意。
例如同样是在《定武兰亭跋》中，赵氏指出：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。
右军书《兰亭》是已退笔，因其势而之，无不如志，兹其所以神也。
”又说：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世，况《兰亭》是右军得意书，学之不己，何患不过人耶
”赵孟兆页在书论上强强师古，重视“与古为徒”，这是后世书家视赵为复古派的主要原因。
有关美的名言警句
美的名言警句 ●富有生机就是美（威·布来克） ●端庄即至美，严肃乃极乐（威·沃森） ●如果不保持一定程度的陌生感，就不会有出类拔萃的美 ----（培根） ●不能说凡是合理的都是美的，但凡是美的确实都是合理的----（德国） ●扬帆的航船，全副武装的男人和腹部隆起的孕妇，是世上最美的三种景象（詹·豪厄尔） ●一切精美的东西都有其深沉的内涵（约瑟夫·鲁） ●美的文词就是思想的光辉（朗吉弩斯） ●唯有不要我们操心的事物才是美好的（王尔德） ●美，什么是美
在人生每一个有趣的方面都有大量的美。
然而，美既不能充饥，也不能养家糊口（马·埃利奥特） ●美有三个要素：第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以鲜明的颜色是公认为美的（托·阿奎那） ●美本身必须是真的（德国） ●失去了真，同时也就失去了美（苏联） ●富于美之中的真要比真本身更高尚深奥（法朗士） ●美就是真，真就是美（济慈） ●美与真是一回事，这就是说美本身必须是真的（黑格尔） ●美具有引人向善的作用和力量（柏拉图） ●至善方能至美（拉丁语） ●美是善的标准语汇中的一部分（爱略特） ●美是善的另一种形式（彼翁） ●我一向认为，只有把善付诸行动才称得上是美的（卢梭） ●善较之美价值更高（阿尔拉） ●美高于善，善胜过丑（王尔德） ●假如认为美就是善，那是多么离奇的幻想啊
（托尔斯泰） ●美是一种善，其所以引起快感正因为它是善（亚里士多德） ●地球上一切美丽的东西都来源于太阳，而一切美好的东西都来源于人（普利什文） ●你以为美与善是截然不同的两回事吗
你不知道凡是从某个观点看来是美的东西，从这同一以观点看来也就是善的吗
---（苏格拉底） ●美是上帝的微笑，音乐是上帝的声音（罗·安·约翰逊） ●美是我们所知道的最完备的东西，它包括了自然的不可企及的神秘目标（罗·布里奇斯） ●美是上帝赐予的礼物（亚里士多德） ●美是一种自然优势（柏拉图） ●美不是人工造就的，而是天生固有的（狄更生） ●美
这是用心灵的眼睛才能看到的东西（儒贝尔） ●在任何大自然中都无法认得美的人，这正表示其人心中有缺陷----（德国） ●美会在凝视者的眼睛里（刘·华莱士） ●如果两眼生来为着注视，美就是她存在的原因（爱默生） ●爱美之心，人皆有之 ●人的一切都应该是美丽的：面貌、衣裳、心灵、思想----（契诃夫） ●从我们心中夺走对美的爱，也就夺走了生活的全部魅力----（卢梭） ●花朵衰败的地方，人类没法生活（法国） ●美在已经涉足和尚未涉足的领域中创造着（塞·丹尼尔） ●十全十美虽无法达到，但却值得追求（罗·布坎南） ●美是奇异的。
它是艺术家从世界的喧嚣和他自身灵魂的磨难中铸造出来的东西（毛姆） ●要创造出真正的美必须具备巨匠的技艺（约·德莱顿） ●为美而献身比为面包而活着要幸福得多（爱默生） ●只有天赋很好的人能够认识并热心追求美的事物---（德谟克利特） ●追求美而不亵渎美，这种爱是正当的（德谟克利特）
有关于诗歌的名言
诗是迷醉心怀的智慧。
——(黎巴嫩作家)纪伯伦诗不是一种表白出来见。
它是从一个伤口或是一个涌出的一首歌曲。
(黎巴嫩作家)纪人的种种情感在诗中以极其完美的形式表现出来;仿佛可以用手指将它们拈起来似的。
——(印度作家)泰戈尔歌声在空中感到无限，图画在地上感到无限。
诗呢，无论在空中、在地上都是如此。
——(印度作家)泰戈尔仅仅有美，对诗来说是不够的。
诗应该打动人心，把听从的灵魂引导到诗的意境中去。
——(古罗马诗人)贺拉斯诗歌能躲过坟墓，使伟大的业绩永垂青史，使英名代代相传。
——(古罗马诗人)奥维德
“发现美”为话题的名言有什么
人工美与自然美——中、西园林从形式上看其差异非常明显。
西方园林所体现的是人工美，不仅布局对称、规则、严谨，就连花草都修整的方方正正，从而呈现出一种几何图案美，从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。
中国园林则完全不同，既不求轴线对称，也没有任何规则可循，相反却是山环水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树木任自然之原貌，即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落，力求与自然融合。
人化自然与自然拟人化、既然是造园，便离不开自然，但中西方对自然的态度却很不相同。
西方美学著作中虽也提到自然美，但这只是美的一种素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造，便达不到完美的境地，也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义。
黑格尔在他的著作中曾专门论述过自然美的缺陷，因为任何自然界的事物都是自在的，没有自觉的心灵灌注生命和主题的观念性的统一于一些差异并立的部分，因而便见不到理想美的特征。
“美是理念的感性显现”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美。
而园林是人工创造的，他理应按照人的意志加以改造，才能达到完美的境地。
中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。
中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。
中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代，特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水见，于是便借情作为中介而体现湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。
中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园，但决非简单的再现或模仿自然，而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。
这种创造却不违背蔼然的天性，恰恰相反，是顺应自然并更加深刻的表现自然。
在中国人看来审美不是按人的理念去改变自然，而是强调主客体之间的情感契合点，即“畅神”。
它可以起到沟通审美主体和审美客体之间的作用。
从更高的层次上看，还可以通过：“移情”的作用把客体对象人格化。
庄子提出乘物以游心就是认为物我之间可以相互交融，以致达到物我两忘的境界。
因此西方造园的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化。
形式美与意境美，由于对自然美的态度不同，反映在造园艺术上的追求便有所侧重了。
西方造园虽不乏诗意，但刻意追求的却是形式美；中国造园虽也重视形式，但倾心追求的却是意境美。
西方人认为自然美有缺陷，为了克服这种缺陷而达到完美的境地，必须凭借某种理念去提升自然美，从而达到艺术美的高度。
也就是一种形式美。
早在古希腊，哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐，并提出了黄金率。
罗马时期的维特鲁威在他的论述中也提到了比例、均衡等问题，提出：“比例是美的外貌，是组合细部时适度的关系”。
文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论证形式美的法则。
而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题，对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象、概括。
于是形式美的法则就有了相当的普遍性。
它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术，甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。
因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。
西方园林那种轴线对称、均衡的布局，精美的几何图案构图，强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。
中国造园则注重“景”和“情”，景自然也属于物质形态的范畴。
但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思，从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境”。
这显然不同于西方造园追求的形式美，这种差异主要是因为中国造园的文化背景。
古代中国没有专门的造园家，自魏晋南北朝以来，由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。
而诗和画都十分注重于意境的追求，致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。
清人王国维说：境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。
意境是要靠悟才能获取，而悟是一种心智活动，景无情不发，情无景不生。
因此造园的经营要旨就是追求意境。
一个好的园林，无论是中国或西方的，都必然会令人赏心悦目，但由于侧重不同，西方园林给我们的感觉是悦目，而中国园林则意在赏心。
中国造园走的是自然山水远的路子，所追求的是诗画一样的境界。
如果说它也十分注重于造景的话，那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。
越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。
因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。
不但布局千变万化，整体和局部之间却没有严格的从属关系，结构松散，以致没有什么规律性。
正所谓“造园无成法”。
甚至许多景观却有意识的藏而不露，“曲径通幽处，禅房草木生”，“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，“峰会路转，有亭翼然”，这都是极富诗意的境界。
中西相比，西方园林以精心设计的图案构成显现出他的必然性，而中国园林中许多幽深曲折的景观往往出乎意料之外，充满了偶然性。
西方园林主从分明，重点突出，各部分关系明确、肯定，边界和空间范围一目了然，空间序列段落分明，给人以秩序井然和清晰明确的印象。
主要原因是西方园林追求的形式美，遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性，而但凡规律性的东西都会给人以清晰的秩序感。
另外西方人擅长逻辑思维，对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质，这种社会意识形态大大影响了人们的审美习惯和观念。
中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉，这自然是中国人的审美习惯和观念使然。
和西方人不同，中国人认识事物多借助于直接的体认，认为直觉并非是感官的直接反应，而是一种心智活动，一种内在经验的升华，不可能用推理的方法求得。
中国园林的造景借鉴诗词、绘画，力求含蓄、深沉、虚幻，并借以求得大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，从而把许多全然对立的因素交织融会，浑然一体，而无明晰可言。
相反，处处使人感到朦胧、含混。
在说入世与出世，在诸多西方园林著作中，经常提及上帝为亚当、夏娃建造的伊甸园。
《圣经》中所描绘的伊甸园和中国人所幻想的仙山琼阁异曲同工。
但随着历史的发展西方园林逐渐摆脱了幻想而一步一步贴近了现实。
法国的古典园林最为明显了。
王公贵族的园林中经常宴请宾客、开舞会、演戏剧，从而使园林变成了一个人来人往，熙熙攘攘，热闹非凡的露天广厦，丝毫见不到天国乐园的超脱尘世的幻觉，一步一步走到世俗中来。
羡慕神仙生活对中国古代的园林有着深远的影响，秦汉时代的帝王出于对方士的迷信，在营建园林时，总是要开池筑岛，并命名为蓬莱、方丈、瀛洲以象征东海仙山，从此便形成一种一池三山的模式。
而到了魏晋南北朝，由于残酷的政治斗争，使社会动乱分裂，士大夫阶层为保全性命于乱世，多逃避现实、纵欲享乐、邀游名山大川以寄情山水，甚至过着隐居的生活。
这时便滋生出一种消极的出世思想。
陶渊明的《桃花园》中便描绘了一种世外桃源的生活。
这深深影响到以后的园林。
文人雅士每每官场失意或退隐，便营造宅院，以安贫乐道、与世无争而怡然自得。
因此与西方园林相比，中国园林只适合少数人玩赏品位，而不象西方园林可以容纳众多人进行公共活动。
中西园林间形成如此大的差异是什么原因导致的呢
这只能从文化背景，特别是哲学、美学思想上来分析。
造园艺术和其他艺术一样要受到美学思想的影响，而美学又是在一定的哲学思想体系下成长的。
从历史上看，不论是唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。
公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素，著名的“黄金分割”最早就是由他们提出的。
这种美学思想一直顽强的统治了欧洲几千年之久。
她强调整一、秩序、均衡、对称、推崇圆、正方形、直线等。
欧洲几何图案形式的园林风格正是这种“唯理”美学思想的影响下形成的ぁ考试大。
与西方不同，中国古典园林是滋生在中国文化的肥田沃土之中，并深受绘画、诗词和文学的影响。
由于诗人、画家的直接参与和经营，中国园林从一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。
中国画，尤其是山水画对中国园林的影响最为直接、深刻。
可以说中国园林一直是循着绘画的脉络发展起来的。
中国古代没有什么造园理论专著，但绘画理论著作则十分浩瀚。
这些绘画理论对于造园起了很多指导作用。
画论所遵循的原则莫过于“外师造化，内发心源”。
外师造化是指以自然山水为创作的楷模，而内发心源则是强调并非科班的抄袭自然山水，而要经过艺术家的主观感受以粹取其精华ぁ考试大。
除绘画外，诗词也对中国造园艺术影响至深。
自古就有诗画同源之说，诗是无形的画，画是有形的诗。
诗对于造园的影响也是体现在“缘情”的一面。
中国古代园林多由文人画家所营造，不免要反映这些人的气质和情操。
这些人作为士大夫阶层无疑反映着当时社会的哲学和伦理道德观念。
中国古代哲学“儒、道、佛”的重情义，尊崇自然、逃避现实和追求清净无为的思想汇合一起形成一种文人特有的恬静淡雅的趣味，浪漫飘逸的风度和朴实无华的气质和情操，这也就决定了中国造园的“重情”的美学思想。
总上所述，仅仅只是中西方园林艺术特点的一小部分，还有更多，更精髓的东西等待我们去挖掘，人类千百年来创造的文化内涵博大精深，浩瀚宇宙。
而未来世界是属于我们的，未来世界的美也要靠我们去创造了，肩上的担子并不轻。
我们更应以积极的心态去迎接这一光荣的使命，任重而道远。
中西方园林比较浅析 摘要：从中西方的园林发展史中来观望中国园林与西方园林的不同点，主要从园林的文化、布局、建筑以及中西方在游览园林过程中的审美差异来突显出中西方园林各自的特点。
关键词：园林 文化 差异 我国的造圆有着悠久的历史，在世界园林中树立着独特风格，与此同时，在世界园林中，西方园林因其不同的风格也备受观注，二者有共性也有差异。
—、中西方园林文化的共同点 中西方都将美妙的园林看成是人间天堂中国有句名言：“上有天堂，下有苏杭。
”如果说杭州是自然风光占去一半的位置的话，那么苏州则大半是人工化的园林了。
私家园林已体现了“天堂”的意味，那么皇家园林就更不用说了。
这与西方的观念是相似的。
因为在英文中“天堂”这个词来自古希腊文的Paradeisos,而这个词又来自于古波斯Pairidaeza,意为“豪华的花园”。
“豪华的花园”等于“天堂”，这种观念几乎全人类都是相同的。
同时中西方都将园林看做是权力的象征和政治的情感寄托。
二、中西方园林文化的差异 1、世界观的差异 中国人重视整体的和谐，西方人重视分析的差异。
中国哲学讲究事物的对立统一，强调人与自然、人与人之间和谐的关系。
而西方哲学主张客观世界的独立性，主客观分离，相反而不相成。
中国古代的辩证思维较西方发达得多，这种思维方式注重总体观念和对立统一观点。
儒道两家都注重从总体来观察事物，注重事物之间的联系。
老子、孔子都注重观察事物时的对立面及其相互转化。
古代中国人把这种宇宙模式的观念渗透到园林活动中，从而形成一种独特的群体空间艺术。
与西方清晰客观的雄辩相比，中国古代的哲学家大多有道佛之风范，参禅悟道，却始终没有一句明确回答。
中国园林正有这种味道，如同中国画写意多于工笔，中国人讲究和谐，“乐者，天地之和也”，因此在造园中也讲究含蕴、深沉、虚幻，尤其是虚实互生，成为中国园林一大特色。
西方园林方正严谨，直道轴线，一览无遗。
而我国园林讲究“移步换景”，在遮遮掩掩中即使是小园亦可拉出很大景深，其中奥妙正在于藏而不露，言外之意，弦外之音。
2、自然观的差异： 中国哲学传统主流是人与自然和谐，《易传》提出天人协调，其《象传》谓：“裁成天地之道，辅相天地之宜”，又《系辞上》：“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗。
”节制自然须符合它自己的法则，辅助自然应适度，效法自然的造化功能而不过分，并用以成就万物而无欠缺，都是人对自然既进取又维护，适度而和谐，不同又必互动而变化。
崇尚自然的思想在中国建筑中首先表现为中国人特殊的审美情趣。
平和自然的美学原则，虽然一方面是基于人性的尺度，但与崇尚自然的思想也是密不可分的。
例如造园的要旨就是“借景”。
“园外有景妙在‘借’，景外有景在于‘时’，花影、树影、云影、风声、鸟语、花香、无形之景，有形之景，交织成曲。
”可见，中国传统园林正是巧于斯，妙于斯。
明明是人工造山、造水、造园，却又要借花鸟虫鱼、奇山瘦水，制造出“宛若天开，浑如天成”之局面。
尤其是江南园林，越是小园越讲究自然之美。
白居易在庐山建草堂，赋诗曰“何以洗我耳，屋头飞落泉；何以净我眼，砌下生白莲；左手携一壶，右手擎五弦……倦鸟得茂林，涸鱼还清泉，舍此欲焉往，人间多艰险。
”这种中国文人的理想，化为人间烟火，使成了私家园林。
即使皇家园林，亦比西方皇家园林有着更多闲情逸趣。
三、中西方园林布局的差异 中西方古典园林在总体布局上的最大区别，在于突出自然风景还是突出筑。
以法国宫廷画院为代表的古典主义造园艺术的突出特点，就是在平面构图上很强调园林中部的中轴线，园林内的林荫道、花坛、水池、喷泉、雕像。
小建筑物、小广场、放射性的小路等都围绕着这根中轴线，强调这根中轴线来进行布置。
在这根中轴线高处的起点上则布置体量高大、严谨对称的建筑物，建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑物也就控制着花园，花园从属于建筑物。
显然，这种园林的基本指导思想来自理性主义，是“强迫自然去接受均称的法则”。
中国的园林则不同。
园林建筑既要满足游人观赏自然风景的需要，又要成为被观赏的自然景色中的一个内容。
这也就是说，它们兼有观景与点景的双重功能。
因此园林建筑要与山、水、植物很好的协调起来。
因此在总体布局上， 四、中西方园林建筑的差异 <<人类最初是栖息在树木上和洞穴中的。
自从人类建造了房屋后，就远离了风雨蛇兽的侵袭，极大地改善了繁衍生息的条件，这是人类跨入文明史的重要一步。
<相当长的时期内，中西园林建筑在相对封闭的系统内各自独立发展，很少有交流的机会，这形成了形态迥异、个性差别极大的东西方建筑。
只有到了近现代，随着中西方思想文化、科学技术的交流融合，中西园林建筑不仅与各自传统意义上的建筑大相径庭，而且也更多地趋向于一致性。
中国园林建筑中深刻浸润着中国的艺术审美情趣。
苏州园林玲珑精致，咫尺之间变幻多重景观，譬如狮子林中的假山曲径，极尽曲折回环之能事。
园林中多处体现着虚实、区隔、藏露等，这些原则在中国山水画中都有体现。
园林建筑体现了中国士大夫的思想追求和艺术情趣。
传统士大夫奉修齐治平为圭皋，不论是程朱理学，还是陆王心学，都重视正心诚意、修身养性之学，他们涵泳情性，默思玄览，修炼“内宇宙”，在笔墨纸砚则为书画，在草木土石则为园林。
他们将广大的宇宙囊括进内心，或者说他们将内心的修养性命做为宇宙中最广大最重要的学问，即把它当做宇宙。
中国古代除了李白、徐霞客等寥寥数人，并无太多探险家，大约与士大夫重视“内宇宙”修炼而不重视对“外宇宙”的探索有关。
这些反映在建筑上，就表现出内容和形式的华丽、精巧。
他们将“内宇宙”又投影在园林建筑上。
> 中国园林建筑以木结构为主，宫殿的基座和普通房屋的墙则用夯土；西方园林建筑使用砖的技艺独步天下；欧洲园林建筑的材质则主要是石头。
现代学者普遍认为这与各地的自然地理条件相关，但我认为这并不是令人十分信服的解释。
多山的中国并不缺少石头，万里长城除了夯土外，即多多使用石材；森林茂密的欧洲也不缺少木材，欧洲最初的园林建筑即经历过伞状树枝棚时期。
东西方民族的文化与性格差异在园林建筑材质上也得到了一定的反映。
从整体上来看，西方园林建筑的另一个特点是开放、轩敞、一览无余。
这与中国围墙文化的封闭、内敛、深藏不露又形成鲜明的对比。
西方园林建筑从正面一个方向即可获取主体印象，庶几可窥得全貌。
即使加上草坪、花园，也在开阔之处。
中国的宫室建筑要在空中俯瞰的多维审视才可获取整体轮廓，此外大门口还要加上照壁，所以有“庭院深深深几许”的诗句。
中国的园林建筑回环、繁复、曲折，决没有西方的草坪、花园来得直接、简约、开敞。
中国无论宫室还是园林，一律圈以围墙。
西方建筑的围墙在若有若无之间，即使有，也不给人封闭、压抑的感觉。
五、中西方游览园林过程中的审美差异 中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。
尽管中国园林有北方皇家园林和江南私家园林之分,且呈现出诸多差异,而西方园林因历史发展不同阶段而有古代、中世纪、文艺复兴园林等不同风格。
但从整体上看，中、西方园林由于在不同的哲学、美学思想支配下，其形式、风格差别还是十分鲜明中、西方园林从形式上看其差异非常明显。
西方园林所体现的是人工美，不仅布局对称、规则、严谨，就连花草都修整的方方正正，从而呈现出一种几何图案美，从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。
中国园林则完全不同，既不求轴线对称，也没有任何规则可循，相反却是山环水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树木任自然之原貌，即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落，力求与自然融合。
既然是造园，便离不开自然，但中西方对自然的态度却很不相同。
西方美学著作中虽也提到自然美，但这只是美的一种素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造，便达不到完美的境地，也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义。
任何自然界的事物都是自在的，没有自觉的心灵灌注生命和主题的观念性的统一于一些差异并立的部分，因而便见不到理想美的特征。
所以自然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美。
而园林是人工创造的，理应按照认得意志加以改造，才能达到完美的境地。
中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。
中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。
中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代，特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水见，于是便借情作为中介而体认湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。
综上所述，中西园林是世界艺术宝库中的两大璀璨明珠,由于文化背景,地理环境的不同,走的是两条完全不同的发展轨迹,随着社会的发展,中西文化的交流,融合,中西园林的交融,发展是必然的趋势.只有真正把握住中西园林的差异性,汲取其艺术的精髓,才能科学地继承古典园林的优秀成果,开拓崭新的现代园林新局面。
园林同建筑一样，是与人们日常生活密切相关的艺术门类。
世界各地都有形式各样的园林存在。
园林的建造是为了满足人们向往自然、享受自然之美的需要，因此园林的审美功能相比建筑更加突出。
什么是园林呢
园林是经过人力加工过的自然场景，是运用自然因素和人文因素创建的人类生活的境域，是由山水、花木、建筑组合而成的具有诗情画意、供人颐养和游览的综合艺术品。
按照《中国大百科全书》（建造、园林、城市规划分册）中的解释说：园林是在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形(或进一步筑山、叠石、理水)、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。
园林包括庭园、宅园、小游园、花园、公园、植物园、动物园等。
随着园林学科的发展，森林公园、风景名胜区、自然保护区或国家公园的游览区以及疗养胜地都纳入了园林范围。
受传统文化的影响，东西方古典园林有各自不同的审美理想。
对待自然美的态度不同，在造园思想和艺术手法上也就有很大不同。
中国古典园林以其独特的造园思想和技术闻名世界。
从大处说，五岳名山（泰山、衡山、嵩山、华山和恒山）、黄山以及佛教四大名山（普陀山、峨眉山、五台山和九华山）等经过历代修造经营，都可以算是大型的自然园林了。
人们提到的园林，更多的还是说古典的皇家园林和私家园林。
如中国著名的四大古典园林：北京颐和园、承德避暑山庄、苏州的拙政园和留园。
圆明园被誉为“万园之园”和“东方博物馆”。
如今圆明园的华丽早已不在，而从颐和园和避暑山庄中，我们仍然可以感受到中国古典皇家园林那宏大的规模，自有金碧辉煌的皇家气派。
中国古典园林的造园艺术，是用人工的力量仿造自然的景色。
正所谓“虽由人作，宛自天开。
”相对于皇家园林，苏州的私家园林更能体现这一点。
私家园林是中国古代造园艺术中的精华。
苏州是我国著名的历史文化名城，因山水秀丽，古典园林妩媚多姿，享有“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”之美称。
古城苏州，园林众多。
沧浪亭、狮子林、拙政园和留园分别代表着宋、元、明、清四个朝代的艺术风格，被称为苏州“四大名园”，除此外，网师园、怡园等也颇负盛名。
“意境”是中国园林造园艺术的最高境界。
中国园林作品常取富有诗情画意或是历史典故含义的名称，园林景观、建筑与装饰中的匾额、诗词书画作品相映生辉共同营造出具有文化品位的的审美意境。
富有中国特色的亭、台、楼、榭、轩、阁等古代建筑，假山、长廊，花墙、透窗，无不体现出特有的风格。
近借、远借、邻借、互借、仰借、俯借、应时而借等借景方法使用，又把水、建筑、植物等景物，移动的游人，甚至日出、日落，云、雨、雪、风，朝阳、明月都融入了园林之中。
水中倒影、渔舟唱晚、古寺钟声、鸟唱蝉鸣、残荷夜雨，哪一个不是一幅写意的山水
日本古典园林，建筑形式学习了中国，但更多的体现了禅宗的思想——枯山水。
枯山水是日本脱胎于中国园林的延伸，许多理念便来自禅宗道义，这也与古代大陆文化的传入息息相关。
西方的传统审美观认为，自然美不是最理想的美，必须经过人工的改造才能达到完美。
正如法国著名的造园大师勒·诺特所说：“要强迫自然接受均匀的法则。
”这也成了西方造园艺术的基本信条。
意大利、法国、英国的造园艺术是西方园林艺术的典型代表。
西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。
中西方古典园林造园使用的建筑材料，中国传统建筑以土木为主，西方古典建筑以石质为主。
在布局上，中国传统建筑多数是向平面展开的组群布局，而西方古典建筑强调向上挺拔，突出个体建筑。
“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，这就是西方造园艺术的最高审美标准。
而中国古典园林的审美标准则是“天人合一”。
综上所述不难看出，如果说中国的古典园林造园手法是“人工模拟自然”，而西方古典园林的造园手法则是“人工改造自然”。
