唱流行歌曲也要先练习发声呼吸吗 怎样唱歌时呼吸啊 唱一句憋气一次吗 请练过的前辈详细的指教
我是在夜总会娱乐场所做了将近十年歌手的人，给你一些建议。
要练好歌曲和气息须从以下几点做起。
一、很多人学歌就是直接唱，岂不知声由气发。
没有气息配合的唱歌就是瞎唱。
出现走音跑调等现象。
因为你无法控制你的气息也就无法控制你的声音。
当然，也有个别人没怎么练也唱的不错。
那是因为他自己都不知道他本能对气息控制的很好。
但即便有天赋，要想唱好歌都必须先练气。
二、如何练气
教你几个简单的办法但很见成效。
因为这些方法已经经过了几代歌唱家的验证。
1、吸气像闻花一样 出气像吐丝一样2、急喘气 快速的出气吸气。
俗称狗喘气。
3、用一口气从1往10、20数。
数的越多时间越长越好。
但要慢慢来，循循渐进。
一开始不要太多，否则会出现缺氧的情况。
三、什么是丹田气
声外出，气下沉。
是为丹田气。
空箱可纳万物，取之不尽。
就是指的丹田气。
丹田的位置在小腹。
四、怎么感受到丹田气的存在和运用
方法很简单：在我们睡了一觉起来，打了一个长长的懒哈欠。
这个时候你会发现气和声音出来了小腹却鼓了起来。
这就是丹田气。
自然呼吸与歌唱呼吸有什么区别
1、初学唱歌者先体会自然呼吸 对初学唱歌者讲自然呼吸，更易于体会。
人处在自然状态时的呼吸方法，就是歌唱的呼吸部位。
学习歌唱必须先学会正确的歌唱呼吸方法。
以下介绍几位中外声乐艺术家关于呼吸方面的论述： 泰勒作的书里面引用曼斯坦的一段话：“呼吸应该徐徐地，毫不激烈地由胸腔里面流出来，气息也是应该和声音同时发出来的。
” 加西阿说：“呼气作用就是胸腔和横膈膜压迫充满了空气的肺脏，使气息渐渐地流出体外”。
泰特拉齐尼在他的书里，引用了拉姆培提的话说：“获得正确的呼吸方法，是学习唱歌的人们比任何事情都更重要的一件事。
”￣ 马尔凯西也说过：“对于初学的人们，当你给他解释呼吸法在生理上所具有的机械的过程时，你必须使他了解，自然的法则就是 ＜像我们睡眠时那样＞呼吸可以脱离我们的意志，它是可以独立的。
汤雪耕在他的怎样练习歌唱一书里说：正确的呼吸，是歌唱表演艺术中的一个重要因此。
从整个歌唱艺术来讲，歌唱呼吸是艺术表现的重要手段，从歌唱发声来讲，歌唱发声是动力。
发声的准确、音质的优美和歌唱的表情都与呼吸密切相关。
歌唱者的许多毛病，也往往因歌者不善于运用呼吸所造成的。
民族传统唱法中说的，善歌者必先调其气，就是说明了歌唱呼吸的重要性。
” 世界著名的意大利男中音歌唱家基诺.贝基先生在教学中说：你们躺着睡觉时也要呼吸，这时的呼吸方法是正确的。
请记住，唱歌要用躺着时的呼吸方法来呼吸。
从上面列举的许多说法里面，我们可以看出，强调呼吸的重要性的人很多，可他们也同时要求要用一种合乎生理的、自然的，而又适合歌唱的、完善的呼吸法。
我们都知道，无论在睡觉时还是躺着时的呼吸，是最自然的。
虽然在力量支持上和吸气量上与歌唱时的呼吸都相差很远，但呼吸的部位是一样的，都是在上腹部。
是一种完全自然的呼吸法。
另一种是在体力劳动时的呼吸，吸气时胸部肌肉群用力收缩，使胸腔扩大，呼气时，吸气肌肉松弛，呼气肌肉群则用力将胸腔压小。
这也是一种完全自然的呼吸法。
初学歌唱者，可以体会一下这两种自然呼吸，把握住这种感觉，在歌唱中锻炼中应用。
请先练唱一首《爱军习武歌》，看能否在吸足了一口气的情况下，唱完两小节，在划休止符的地方，再饱满地吸一口气，唱下一小节。
不要一小节一吸气，把歌唱得一股一股地断开，这不利于歌曲表现。
2、 歌唱家的呼吸 歌唱家的呼吸是一种经过训练而达到的有控制的呼吸。
对初学歌唱者讲自然呼吸，决不意味着仅仅是只停留在对自然呼吸的体会上，而是要通过长期的科学训练，达到能自如地运用到歌唱中的有控制的呼吸，也就是歌唱家的呼吸。
歌唱时的呼吸，是一种有意识的强力呼吸。
吸气时，虽然在吸气动作上与睡觉时、体力劳动时两种自然呼吸法吸气相同，不同的是，第一对肋骨略微向上提高。
呼气时，吸气肌肉群在呼气时用劲来控制使其均匀。
横膈膜与腹肌处于对抗状态；呼气肌肉群和吸气肌肉群也同样处于对抗状态。
有一点我认为应该特别指出的是，很多歌唱教师指导学生的时候，常常用横膈膜的支持这个名词。
遇到学生唱歌感觉呼气短促，呼气的力量不够或是不稳劲的场合，教师也主要以为是横膈膜的支持力太弱。
从生理学来，随便用这个名词是不大合理的。
因为第一，呼气的不够平稳不单是由于横膈膜的关系，而是所有的吸气肌肉群支持胸廓的力量不够，也是吸气肌肉群与呼气肌肉群的合作不够和谐；横膈膜不过是吸气肌肉群的一分子，不能叫它单独负责。
补救的办法是，加强吸气肌肉群的训练。
还有一点应该强调的是，唱高音或大声歌唱时气力不足的原因很多，在呼吸方面，要造成胸腔中有强力的气势，除吸气肌肉群须竭力支持胸廓外，还要呼气肌肉群坚强有力，且能很稳劲的与吸气肌肉群合作进退。
呼气肌肉群如果乏力，特别是腹肌的收缩力不够，或是动作时不够稳劲，气势自然薄弱。
补救的办法，除吸气肌肉群与改善吸气时胸廓 的姿势外，还须积极加强呼气肌肉群＜尤其是腹部肌肉的＞收缩力与稳劲性。
歌唱时，呼吸两群肌肉虽都须用力，但歌唱的训练呼吸，其重点是在哪一群呢
若不加以仔细推敲，你或许会回答：要呼气稳劲，当然最要紧是训练胸廓的呼气肌肉群了。
事实上却并不如此。
呼气肌肉群对呼气固然重要，但根据上面所说的原理，在训练歌唱呼吸的步骤中，呼气肌肉群并不居于最重要的地位。
现在要用林俊卿大夫简单的橡皮气球试验说明一下： 我们试把胸廓比作一个橡皮球，把气管及喉部比作球的出口。
当气球因橡皮弹力的压力关系，把空气排出时，出口若是很宽大＜等于绝对不用人工来调节气管及喉部＞，空气就很快的被排完，而空气经过出口时的动态也就很粗率。
这便是普通呼吸时的呼气情形。
如在空气未排泄完之前，我们把出口忽然束紧，但并非封闭，则排泄空气的动作立刻可以变得徐缓而有规则。
人的两个声带互相靠拢以挡气发声，实际上就有这样的作用。
有时把喉头收缩也产生同样的效果。
排气的作用受到声带的阻挡及喉部收缩的管制，自然变为慢而稳劲。
在一般天然发声的情况下，声带及喉部发声时除发音的动作以外，原来就兼有管制出气的任务与动作。
换句话说，声带及喉部同时等于一个气闸。
这便是日常说话时所用的呼吸，也就是一般歌唱的人用普通呼吸来歌唱的情形。
这种歌唱一遇到困难的句段，因声带无力单独挡着这口呼气，喉部、咽部及颈部的肌肉就会用帮忙，也就都呈现紧张状态，使歌唱时喉头极感不适，并且极易疲劳，又损害喉部健康。
所以，唱歌时最好不要把胸廓当作气球那样的运用，而要当作一个能呼能吸的风箱，训练它作上述那种有意识的强力呼吸，不论出口大小如何，呼出的气总是稳定而有劲的。
不但呼吸能稳劲，在吸气肌肉群不断努力支持胸廓扩大的情形下，喉部只负责发声，不必再兼带管制出气的任务，工作的任务一减轻，喉部和声带自然感到轻松，声音自然能够长久，表情也自然舒服。
这就是有控制的呼吸。
要达到这一步，必须把胸部的吸气肌肉群得非常强，动作要非常稳而有劲。
因为在歌唱时从吸气到呼气，这群吸气肌肉是时时刻刻都在用劲的，在平常呼吸状态之下，吸气肌肉群是不需要这样的积极用劲，所以不坚强。
现在要它时时刻刻用劲，它就不能胜任了。
故训练呼吸的控制，最主要的不在于训练呼气肌肉群，而在于训练吸气肌肉群，包括横膈膜在内。
3、 三种唱法的呼吸艺术 歌唱时呼吸的方法是随着不同的乐句而时刻在变换的。
＜一＞ 美声唱法呼吸的技巧 有控制的呼吸方法 有控制的呼吸方法，大都是应用于唱长音的，特别是运用在唱较高音部的长音的时候。
歌唱中唱长音的机会比较多，唱高音的句段也相当重要，因此，这种呼吸方法可称为美 声唱法的主要呼吸方法之一。
弹跳式的短促呼吸法 艺术歌唱中有许多地方需要用断音唱法。
唱断音的呼气情形则与唱长音时完全不同，它既要短促、有劲，又要富有强烈的冲击的气势。
切不可应用唱长音的呼吸地。
倘要应用唱长音的呼吸方法来唱断音，必然令胸腹所有的呼气肌肉在一刹那间一齐收缩，方能合乎 断音的要求，而这是不容易做到的。
因为牵动肌肉太多，动作很难一致，动作不一致，出手气就不够快，出气不够快，声音就斩截住不分明，不合乎断音的要求。
即使动作能一致，而在用力上同吸气肌肉群不相配合，也可能出气过猛，引起喉头束紧。
喉头束紧就妨碍发音，声音也就不漂亮。
所以，用这种呼吸方法唱断音，常常令人感觉到不是斩截得不够分明，便是冲击的气势不够强，尤其在唱到非常短的断音的时候更明显。
唱短音的准确的呼气方法，是暂时使胸廓全部的肌肉不动，保持对抗的力量平衡的状态，而单独运用腹上部肌肉，特别是腹直肌与腹内肌的上部那一段，与横膈膜对抗，作一松一紧的动作。
唱完断音以后，我们再使腹肌停止跳动，恢复胸廓呼吸肌肉群原来的动作，以便换唱长音。
自然松弛呼吸法 唱不高不低的极平常的乐句，有时只要用平常说话时的呼吸就行了。
或把胸廓维持不动，单独靠横膈膜与腹肌的运用也可应付。
因为保持性的强力呼吸相当费力，即使训练有素的人，亦很难于在整个歌曲中从头至尾运用。
而且歌唱时必须有松弛的机会，否则精力浪费过度，遇到精彩段落必须要强力呼吸时，反而会有力不从心之苦。
急吸气缓呼气法 按歌曲的要求，要唱得连贯一些，声音不能一股子一股子地出来，急吸气后，缓缓呼出，这是歌唱中常用的一种方法。
应该经常练习。
缓吸气呼气法 按歌曲的需要，缓缓吸气，略停顿后，缓缓呼出。
呼气时要均匀而有节制。
注意不能有僵硬的感觉，气息要松弛。
缓吸气急呼气法 歌曲中标有吸气符号的，可先缓缓吸气，略停顿后，再根据下一乐句强音符号的要求，将气急速呼出。
注意呼气时腹肌和横膈膜急速而有弹性的抽搐动作。
急吸气急呼气法 歌曲表现或激动的情绪时，采用这种呼吸法。
＜二＞ 民族唱法呼吸的技巧 揉气法 用腹肌的力量，将气向腰部送去。
此种方法适合演唱表达细腻感情的歌曲。
送气法 此种方法要求送气时气流要快。
适合演唱热情、奔放、号召性强的歌曲。
提气法 此种方法要求腹肌快收缩，从而产生强气压。
适合演唱高亢和激烈情绪的歌曲。
沉气法 此种方法要求腹肌放松，气息有下沉的感觉。
适合用于低声区。
弹气法 此种方法是利用气息的爆发力，演唱欢快有力，富有跳跃情绪的歌曲。
顿气法 此种方法要求腰部要有弹动的感觉，达到装饰和强调语气的作用。
停气法 气流在歌曲进行中突然停顿，再继续流动。
适合演唱音断意不断的乐句，或者由于曲调 在进行中中断，情绪转换时运用。
收气法 收气时用字尾归韵，减弱音量，气息压力要减低。
适合演唱思念性的和逐渐远去的意境。
另外，还有擎气、截气、跳气、嘘气、抽气、泣气。
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等。
民族唱法在用气有三条原则：即要求气息要深、通、活。
＜三＞ 通俗唱法的呼吸 关于通俗唱法的呼吸，目前还没有专著论述。
可借鉴美声唱法和民族唱法的呼吸技巧。
另外，还可借鉴戏曲唱法中的运气、压气、抢气、歇气、偷气、大换气、小换气等方法于歌曲中，根据歌曲内容的需要，与表演的情绪溶为一体。
4、 歌唱呼吸的训练方法 训练腹部的对抗力量，即气息的保持力量＜向外＞和气息的支持力量＜向里＞也称气息的控制。
换句话说，就是根据表现和声音大小、强弱等，有计划的运用气息。
这是重点介绍几个不发声的歌唱呼吸训练方法： 倒灰式呼吸法 我们大家都有这个常识，如果你端着一撮子灰，直着腰一下把灰倒在地上，结果会是什么样呢
铺撒到地面的灰，会马上形成一股气柱向上升。
我们借助这种倒灰的感觉，吸气要像灰一下子倒在地上，吸得又深又广。
哦民，则像从地上反弹回来的那股气柱，保持住吸气的感觉，成倒T字拧成一股气柱向上钻出。
每个乐句都要如此，形成良性的呼吸循环，这样在歌唱中就可以克服气浅、气僵的问题了。
吸的气浅而僵，就不会得到好的 声音效果。
下支点吸气法 下支点是在横膈膜处＜中山装第四个扣子处＞，也是我们指的腹式呼吸的位置。
在吸气时，感觉直接在下支点处吸，好像气没有通过鼻、口、气管似的，每次吸气都要这样做，就可以做到腹 式呼吸的吸气状态了。
当然，我讲的只是感觉，而并不是真的是那样，吸气怎么可能不通过鼻、口、气管的呢
这里只是用感觉、假设和比喻，来启发学 唱者掌握科学方法。
溶化式吸气法 这种吸气的方法是在歌唱者处于比较紧张的状态下应用的。
因为溶化式的吸气方法容易吸得深，没有声音和明显的动作，也容易体会和掌握，只是在感觉四肢都在溶化的时候，腰椎和颈椎不要放松。
吸气的进修，不要嘴闭得太紧，这样会影响进气的速度和灵活性。
在吸气的同时，嘴要自然地张开，与鼻子同时吸气为最佳。
高位置吸气法 怎么吸就怎么唱，吸的状态，在吸气的过程当中，气息似乎是通过鼻子和口腔中的上牙、上腭到横膈膜这个地方，这是一个抛物线角度，是高位置。
所以在演唱时可以按吸气状态去唱，就能达到高位置和深的气息为一个整体的声音。
如果在吸气的时候放得很低，气似乎是通过下牙、舌面，只用口腔来吸气，那么，气必然就吸得浅，还会有动作，有声音，用这样吸气的方法唱出来的声音，肯定是横、白、浅、紧，音域狭窄，很难解决唱歌中的高音问题。
射击瞄准时保持气息法 在歌唱时，里声音向外唱的同时还要保持吸气的状态，形成内外对抗，它不仅可以保持吸气的深度，又能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。
用射击瞄准时吸气状态练唱，这也只是一种感觉，这种状态当过兵的人都很熟悉，易于体验。
借此达到在歌唱中保持气息平稳的目的。
在练唱的过程中，气息越是不够用，就越是保持向里吸气的状态，问题就可以缓解下来，使别人听起来气息有用之不竭的感觉。
以上几种无声歌1唱呼吸训练法，便于在各种情形下自我训练。
呼气时，如能再加上S的音，由10秒一直到20秒，再坚持到30秒钟的时候，便是很好的成绩了。
既然要求呼吸长而有力，就必须要求学唱者有强健的身体。
据说，大歌唱家卡卢索每天早起都要作军队式的体操，或用哑铃作简单的运动。
5、 学着处理歌曲的呼吸 歌唱时要计算如何用气，对所唱的歌曲，预先设计好在哪些地方换气。
一般都在曲调的两个乐句之间换气，初学歌唱的人气不够用，可以先多换几次气。
在换气时，要尽量照顾到乐句的流畅。
有些歌曲乐句之间没有休止符，那么，就要靠缩短换气前一音的时值来进行呼吸。
如果呼吸时前一音不缩短，后一音的时值就会被呼吸占去，拍子就不准了。
例如：《军旗，战士的旗》，所有换气的地方都没有休止符，必须靠缩短呼吸前一音的时值来换气。
12,16,20,24小节实际上不可能唱满两拍，应尽可能快速地换气。
又如：《我爱你，中国》，前19,21,23,25,27,29处呼吸的地方都没有休止符，三拍只能唱成两拍半。
31小节头半拍，实际上只能唱半拍的半抂，缩短十六分音符的时值来进行换气。
在唱热情欢快的歌曲时，由于速度较快，而乐节之间又没有休止符时，很容易发生冲击和呑气，应尽量避免。
例如：《纤夫的爱》，如果唱前两句时，每句只换一次气，那就在头字和走字这两音上不会出现冲击和呑声现象。
冲击是由于呼吸控制得不好，收音时气息过猛而造成的，使这一乐句失去流畅性，听起来使人感到突然。
呑声是由于气息闭住而把字音吞没了的缘故，它使咬字含混不清，并破坏了乐句的完整性。
呼吸是表现内容的手段，歌唱呼吸必须与所演唱的歌曲的情绪相吻合。
例如，唱进行曲时，呼吸应当沉着、坚定；唱热情、欢快的歌曲时，呼吸应当轻快、灵活；唱抒情性歌曲时，呼吸应当柔和、平稳。
总之，歌唱呼吸不应看作是纯技术性的东西，而应当把它看成是歌唱艺术表现有效的手段。
只有从歌曲的内容和音乐表现出发，去运用自己的呼吸，才是歌唱者练习歌唱呼吸的真正目的。
1、 打开喉咙是歌唱中的一大难题 何为喉咙
喉咙就是喉部和咽部的总称。
何为打开喉咙有
从生理构造上看，能够打开的只有咽部。
喉部的四块软骨难以向四周扩展，唯独甲状软骨可以下移。
这就造成了好多歌者的错误，他们使劲地向下拉喉结，以为这样一来，喉咙就打开了。
岂不知首先是反倒使喉咙缩小；其次是使环状软骨和气管受到挤压，气息便产生了堵塞感；再次是这种状态不利于发高音。
打打开 也可以理解为松开。
松则通。
如何寻找打开的感觉
以我个人的经验认为： 用最容易体会的笑或哭的感觉歌唱，就能打开喉咙。
哭的时候，声音会变厚、变宽。
实际上就是软腭上提，咽腔打开，喉结相对原位下移。
＜笑肌上提＞ 我在演唱《长征组歌》第一曲《告别》时，运用哭的感觉唱：红旗飘，军号响。
子弟兵，别故乡。
红军主力上征途，战略转移去远方。
男女老少来相送，热泪沾衣叙情肠。
紧紧握住红军的手，亲人何时返故乡
声音达到了松、通。
一些通俗歌手善长用哭腔演唱。
这种痛苦唱法，其实，寻找的效果也是打开喉咙。
笑着唱，打开喉咙的程度同哭着唱一样。
笑肌抬起来了，整个歌唱处于兴奋状态，充分发挥了喉咙、气息和共鸣三者的协调统一作用。
民族歌曲演唱方法，常强调微笑着唱。
一是有利于吐字归音；二是有利于声音色彩的变化。
2、 依不同声区的发声决定张开嘴巴的程度 唱中、低声区时，嘴巴自然张开。
唱高声区时，嘴巴张开得像个大喇叭。
后脖梗肌肉用力缩紧，上颌打开，头部稍向后仰。
下巴不要向上找，体会一下下巴掉了或没有下巴的感觉。
这时候的喉咙是打开的，发高音降B、C3会没问题。
当然，还要注意加大气息的压力和共鸣腔的合理运用。
3、 声带的变化运用 打开喉咙张开嘴巴的同时，声带要根据音高起变化。
中声区用真假结合的混声发音，声带用力闭合。
低声区用真声发音，声带拉长。
高声区发音假声为主，声带缩短，边缘振动。
最后需要指出的是： 歌唱要全身心的投入。
打开也应该是全身心的打开。
后背要像一面墙一样向后推，整个咽腔打开，后咽壁用力。
这时你应感觉自己是个大胖子，呼吸饱满，两脚生根。
共鸣的运用有主有次。
结论：打开喉咙张开嘴巴和气息的双向对抗及共鸣的合理运用相配合，是歌唱的三大要素。
为什么要选择歌唱中的呼吸
安娜·莫福 （Anna Moffo,1934-），意大利女高音歌唱家。
早年在美国科蒂斯音乐学院从格莱戈里学习声乐，后又师从里契及法伐莱托等。
因在意大利斯波莱托剧院和电视节目中演出《蝴蝶夫人》获得成功而相继登上皮亚琴察和斯卡拉歌剧的舞台。
并去萨尔兹堡、伦敦、巴黎等地巡回演出。
1957年在美国芝加哥抒情歌剧院以《艺术家的生涯》在的咪咪一角引起轰动。
两年后又在纽约大都会歌剧院成功地演唱了《蝴蝶夫人》、《茶花女》等剧目，为国际歌剧所赞赏。
他音质纯净清脆，线条明晰匀称，音量不大，却充盈着极强的艺术感染力。
保罗·罗伯逊 保罗·罗伯逊 （Paul Robeson，1898－1976），美国著名男低音歌唱家、演员、社会活动家。
早年在穆维尔高级学校求学期间，就曾参加过莎士比亚戏剧的演出。
1923年毕业于哥伦比亚大学法律系，此后一直从事戏剧演出和电影拍摄等活动。
1925年在纽约哈伦剧院举行第一次黑人灵歌独唱会，大获成功。
1927年，他在美国著名音乐剧《游览船》中演唱了《老人河》一曲，由此一举成名。
他通晓多种语言，能用英、法、俄、汉等二十余种语言歌唱，其音色浑厚、深沉，具有黑人歌唱家所特有的魅力。
据说他在室内演唱时，其雄浑的低音能把窗户的玻璃震得隆隆作响，可见他的功力。
他还写有文字著作《我站在这儿》、《黑人民族的歌曲》等。
贝克佛蕾·西尔斯 贝克佛蕾·西尔斯 （Bcverly Sills,1929-），美国女高音歌唱家，真名：贝尔·西尔佛曼。
十二岁开始学习声乐，十七岁在费城首次登上歌剧舞台。
1955年以扮演《蝙蝠》中的罗萨琳达名震纽约市歌剧院舞台，成为该院专属歌唱家，演唱了二十多年。
1966年扮演《裘力斯·凯撒》中的克奥佩特拉获得巨大名声，从此登上欧美著名歌剧院舞台。
她是典型的花腔女高音，虽音量不大，却能巧妙地发挥美声唱法的长处。
风格独特，曲目广泛，是当代演唱“曼依”最好的演员，不但声情俱佳，而且法语准确。
现任纽约市歌剧院总指导。
比尔吉特·尼尔森 比尔吉特·尼尔森 （Birgit Nilsson,1918-），瑞典女高音歌唱家。
自幼爱好歌唱并参加卡鲁普地方合唱团活动。
1941年入斯德哥尔摩皇家音乐学院学习声学，1946年在瑞典皇家歌剧院初次登台，扮演《自由射手》中阿迦德一角获得好评。
1948年后演出一系列歌剧名作，赢得很高的国际声誉。
1951年参加格林德伯恩歌剧节。
此后成功地演唱卫瓦格斯塔德之后，成为当代最出色的演唱瓦格纳歌剧的女高音歌唱家。
1956-1958年先后在旧金山、纽约、米兰等地演唱。
由于其功底深厚，至今仍活跃于演出第一线，艺术质量不减当年。
彼得·施赖尔 彼得·施赖尔 （Peter Schreier，1935－），德国抒情男高音歌唱家。
八岁入德累斯顿圣十字架教堂合唱团中唱童高音，翌年首次登上歌剧舞台，在莫扎特的《魔笛》中扮演一个男童。
十六岁变声后正式从师学习声乐，1964年考入德累斯顿音乐学院专攻声乐、指挥。
毕业后在柏林、汉堡、德累斯顿、伦敦、罗马、维也纳、萨尔兹堡、布宜诺斯艾利斯、米兰、纽约等地举行音乐会或演出歌剧。
他的嗓音柔婉优美、音乐处理细致严谨，擅长于演唱莫扎特的古典歌剧和舒伯特、舒曼、沃尔夫等作曲家的艺术歌曲，同时又是出色的宗教歌曲演唱家。
恩里科·卡鲁索 恩里科·卡鲁索 （Enrico Caruso,1873-1921），世界著名的意大利男高音歌唱家。
1895年在家乡那不勒斯初次以男中音登台演唱《浮士德》，1898年以扮演《费杜拉》一剧中的罗列斯始唱男高音角色。
后旅行热那亚、圣彼得堡等地演唱，深受欢迎。
1904年赴英国修道院花园歌剧院演出，一举成名。
毕生刻苦磨练，演出歌剧五十余部，在纽约的十年内即演唱过六百余场，随时能演出的曲目有五百多首。
他的嗓音既刚劲宏亮又柔润甜美，呼吸控制及分句法十分完美，再长的乐句也能唱得从容自如。
被誉为“有史以来最伟大的男高音”。
1909年嗓子动过手术后，于1913年重返歌坛。
他是第一个录有唱片的歌唱家，拍过电影，又长于雕塑和漫画。
弗兰科·科菜里 弗兰科·科菜里（Franco Corelli 1921-），意大利男高音歌唱家。
从小具有非凡的童声嗓音，后当过制图工人。
三十岁时参加佛罗伦萨五月音乐节声乐比赛获奖，1952年在斯波菜托首次登台公演，以后在斯卡拉歌剧院和伦敦修道院花园歌剧院演出，1960年起成为纽约大都会歌剧院台柱。
他的嗓音通畅、宽厚、宏亮，音域广阔，激情充沛，风度潇洒，名列当代男高音前茅。
胜任抒情戏剧型和戏剧型男高音角色，又擅唱那不勒斯歌曲，并灌有唱片。
何塞·卡雷拉斯 何塞·卡雷拉斯 （Jose Carreras,1946-），西班牙男高音歌唱家。
十岁在法雅的木偶剧《彼德罗先生》中饰报幕少年，二十二岁始登歌剧舞台。
在意大利威尔第国际声乐比赛中获奖后，曾到意、西、法等国巡回演出，并先后在纽约市立歌剧院和伦敦修道院花园歌剧院登台演出《茶花女》、《唐·卡洛斯》等剧目。
七十年代中期被卡拉扬挑选为威尔第《安魂曲》的男高音演唱者。
他的嗓音流畅抒情、清峻柔美，气息均匀、线条清晰，任何时候都不放纵声音。
他是目前西方最负盛誉的男高音之一。
吉乌塞比·迪·斯岱法诺 吉乌塞比·迪·斯岱法诺 （Giuseppe di Stefano，1921－），意大利男高音歌唱家。
生于西西里岛，从小喜爱歌唱，后在米兰学习声乐。
第二次世界大战中被征入伍，当部队奉命调往德国布防时逃往瑞士，并在瑞士作过几场“跑步式”的演出。
战后回到米兰继续其声乐学业，此后不断演出。
他那温暖抒情而富于魅力的音色和发自深心的炽热、恳切而动人的感情，使他在五十年代和六十年代前半期达到了自己艺术生涯的巅峰。
除歌剧外，他还擅长演唱那波里歌曲。
克丽斯塔·路德维希 克丽斯塔·路德维希 （Christa Ludwig,1924-），德国女中音歌唱家。
自幼学习声乐，1946年在法兰克福首次登上歌剧舞台，饰演约翰·施特劳斯所作轻歌剧《蝙蝠》中的俄罗斯王子奥洛夫斯基。
以后参加过萨尔兹堡音乐节，在《费加罗的婚礼》中饰凯鲁比诺。
1959年首次演唱于美国纽约大都会歌剧院。
1969年以《阿伊达》中的阿姆柰丽丝一角登上伦敦修道院花园歌剧院的舞台。
除演唱过所有西方著名歌剧中的女中音角色外，还能胜任不少戏剧女高音的角色，如贝多芬《费德里奥》中的女主人公、威尔第《命运之力》中的莱奥诺拉等。
她的嗓音丰满圆润、富穿透力，被认为是演唱瓦格纳歌剧、马勒《大地之歌》、勃拉姆斯《女低音狂想曲》的理想人选。
蕾昂泰茵·普莱斯 蕾昂泰茵·普莱斯 （Leontyne price,1927-），美国女高音歌唱家。
原想当教师，后接受罗伯逊建议，转入纽约朱利亚特音乐学院学习声乐。
1952年扮演《法尔斯塔夫》中的福特夫人一角，为音乐界所瞩目。
毕业后演过《波姬与贝丝》中的女主角贝丝。
1955年被美国广播公司电视中心选为演播歌剧《托斯卡》的主要演员，1957年普朗克《卡尔美教派修女的对话》在旧金山公演时，经作者推荐任主角。
1958年首次在伦敦修道院花园歌剧院代替契尔凯蒂出台演唱《阿伊达》，获得空前成功。
从此阿伊达成为她最拿手的角色。
1961年第一次在纽约大都会歌剧院登台扮演《游吟诗人》中的莱奥诺拉。
她的演唱嗓音圆润、浓密而色彩丰富，不论高、中、低音，都有“黄金般的特质”。
真实、深刻的感情表现和女性角色的内向与温柔，使她被公认为当代最杰出的“阿伊达”。
丽娜塔·苔巴尔迪 丽娜塔·苔巴尔迪 （Renata Tebaldi,1922-），意大利女高音歌唱家。
从小在当歌唱演员的母亲身边长大，十三岁开始学钢琴，十七岁入帕尔马音乐学院学习声乐。
1944年以《梅菲斯托菲利斯》中的叶莲娜一角开始其舞台生涯。
1946年经卡拉扬推荐参加斯卡拉歌剧院的演出活动，从此声名日盛，足迹遍及欧洲各著名歌剧院。
1955年在纽约大都会歌剧院演唱《奥赛罗》后，成为该剧院台柱。
她的演唱风格、感情的表达恰如其分，嗓音极其柔润流畅，加之优雅的仪态和无懈可击的音准，使其成为当代最卓越的女高音歌唱家之一。
鲁契亚诺·帕瓦罗蒂 鲁契亚诺·帕瓦罗蒂 （Luciano Pavarotti，1935－），世界著名的意大利男高音歌唱家。
早年是小学教师，1961年在雷基渥·埃米利亚国际比赛中的扮演鲁道夫，从此开始歌唱生涯。
1964年首次在米兰·斯卡拉歌剧院登台。
翌年，应邀去澳大利亚演出及录制唱片。
1967年被卡拉扬挑选为威尔第《安魂曲》的男高音独唱者。
从此，声名节节上升，成为活跃于当前国际歌剧舞台上的最佳男高音之一。
帕瓦罗蒂具有十分漂亮的音色，在两个八度以上的整个音域里，所有音均能迸射出明亮、晶莹的光辉。
被一般男高音视为畏途的“高音c”也能唱得清畅、圆润而富于穿透力，因而被誉为“高音c之王”。
他是当今世界三大男高音歌唱家之一。
罗伯特·梅里尔 罗伯特·梅里尔 （Roberto Merill,1917-），美国男中音歌唱家。
曾从其母亲及玛尔戈利斯学习声乐，起初专唱轻音乐。
1945年获大都会歌剧院广播演唱比赛奖。
同年在该院首次扮演《茶花女》中的阿芒，后饰演过斗牛士、瓦伦丁、费加罗、弄臣、雅果、斯卡皮亚等角色，并演唱意、法歌曲，是该院受欢迎的主要演员。
托斯卡尼尼在美国进行最后一次广播演出时，他被邀任《茶花女》和《假面舞会》中的男中音主角。
后在英国、阿根廷作过成功的演出，以嗓音畅达嘹亮、感情真挚生动见称。
马里奥·兰札 马里奥·兰札 （Mario Lanza,1921-1959），美国男高音歌唱家。
原籍意大利，自幼热爱音乐。
青年时以卡车司机为业，因偶然的机会，被指挥家库塞维茨基看中而开始接受正规的音乐教育。
他的音质明亮圆润，兼具抒情性和戏剧性的特色。
1951年在卡鲁索的传记影片中担任主角后，声名大振，后经常被邀请灌制唱片和拍摄电影。
玛丽亚·卡拉斯 （Maria Callas,1923-1977）著名的美籍希腊女高音歌唱家，真名为茜茜莉亚·索菲亚·安娜·玛丽亚·卡罗盖洛波乌罗斯。
生于纽约，八岁开始学习钢琴，十岁开始唱《卡门》中的咏叹调，十三岁入希腊雅典音乐学院从达尔戈学习声乐，十五岁以《乡村骑士》中的桑土查一角绽露锋芒。
1947年应邀去意大利维罗那露天圆形剧场演出歌剧《歌女》，激起听众狂热的反响。
此后不断演出于世界各地，以对角色深刻的理解和细致而富于创造性的处理，使得听众进一步领略到歌剧的音乐美和戏剧美，并对十九世纪早期美声风格的歌剧如《梦游女》等新的认识。
他一生演出歌剧百部以上，音量幅度极宽，从轻巧的花腔女高音到最壮实的戏剧性声部郁能胜任，有机地把富有强烈戏剧性和有俏丽录活特点的花腔唱法结合在一起。
擅于形体表演，具有崇高、隽永的雕塑美。
是世界公认的全能女高音歌唱家。
她对“复活”十九世纪早期意大利歌剧、对歌剧表演艺术的发展、创新起了巨大的推进作用。
蒙茨克拉特·卡巴耶 蒙茨克拉特·卡巴耶 （Montscrrat Caballe,1933-），西班牙女高音歌唱家。
九岁入音乐学院学习。
最早的音乐会演出是在贝多芬《第九交响曲》中任女高音领唱。
1957年在瑞士马塞尔歌剧院演唱《艺术家的生涯》中的咪咪一角后，广泛演出于欧美各地，其中1965年在纽约以音乐会形式演出的唐尼采蒂的《露克里齐亚.鲍吉亚》，曾引起巨大轰动。
她被认为是意大利美声唱法的代表人物，高度流畅、纯净的嗓音和卓越的轻声技巧，在每个国家都得到热烈的赞扬和肯定。
她擅于演唱莫扎特、贝利尼、罗西尼、威尔第、普契尼等人的歌剧名作，理查·施特劳斯笔下的莎乐美是她最喜爱的角色，对德国和西班牙歌曲亦有深入的理解。
琼·萨瑟兰 琼·萨瑟兰（Joan Sutherland,1926-），著名澳大利亚女高音歌唱家。
年轻时就学于悉尼音乐学院，1947年以音乐会形式演出歌剧《狄东与伊尼阿斯》开始其艺术生涯。
1949和1950年两度获澳大利亚声乐比赛奖。
1951年赴英国皇家音乐学院进修，翌年在修道院花园歌剧院登台。
1954年改唱花腔女高音，先后在欧洲各地著名歌剧院和音乐节演出。
1964年在米兰斯卡拉歌剧院上演《拉美莫尔的露契亚》时引起轰起，谢幕达三十次之多，被公认为花腔艺术的典范。
她的嗓音清亮剔透、华美淳厚，继承和发展了意大利唱法传统。
她总是将非凡的技巧同丰富的感情、深刻的思想内容融为一体，即使是最缺乏个性、最器乐化的句子，也要赋以活生生的感情内容，而绝不炫耀卖弄技巧。
今天，人们公认她是花腔艺术的典范。
伊丽莎白·施瓦尔茨科普芙 伊丽莎白·施瓦尔茨科普芙 （Elizabeth Schwarzkopf，1915-），德国女高音歌唱家。
生于波兰，曾入柏林高等音乐学校学习，后被吸收为柏林歌剧院独唱演员。
引人注目的第一个角色是《那克索斯岛上的阿丽安娜》中的泽比涅塔。
1947年起，从花腔女高音转向抒情女高音，首次登上斯卡拉歌剧院的舞台。
1951年斯特拉文斯基的歌剧《浪子生涯》初演时任第一女主角。
1955年在旧金山首次饰演《玫瑰骑士》中的玛莎琳，九年后又在纽约大都会歌剧院饰演同一角色。
她的嗓音婉转、灵活、纯净，演唱表现风格细致深刻而又丰富多采，不仅探究作品的风格和内容，而且有卓越的句法处理。
她擅长演唱莫扎特、理查.施特劳斯的歌剧和德奥艺术歌曲。
音乐评论家们认为，她在艺术歌曲方面所树立的丰碑，没有第二个女歌唱家能与之匹敌
歌唱中最常用的呼吸方法是( )
1自然的呼吸初生婴儿的哭声往往非常响亮，这是婴儿自然的本能的哭声，而这恰恰是最正确的呼吸与发声。
如何在歌唱中应用这种自然的呼吸呢
联想——自己仿佛融化在空气中，放松自然地呼吸，两肋打开。
2区别在于呼气学习歌唱的呼吸，最关键的一点就是要记住呼气的不同。
歌者在呼气时要联想吸气的感觉，也就是仍要保持两肋打开，呼气肌肉群的胸部肌、背部肌、腹肌，要模仿吸气时，向外打开的感觉。
吸气肌肉群要配合呼气肌肉群，相互支撑。
3吸不到肚子里的气腹部肌是呼气肌，放松肚子，放松腹部肌肉，保持腹部肌肉的弹性，气息才能吸得深。
要强调吸气肌肉群与呼气肌肉群的整体配合。
4重要的横膈膜横膈膜是肌肉群，属吸气肌肉群，横着隔在胸腔和腹腔之间。
歌唱发声时，横膈膜与腹部肌同时发力形成对抗的力量，此时要强调吸气肌肉群与呼气肌肉群的整体配合。
5歌唱时的隐形翅膀联想——边唱边感觉一下，后背有一双张开的隐形的翅膀。
呼吸的注意力集中到后背，有利于解放前面的声音，有利于气息的支撑。
6扎一根皮腰带，可不要勒得太紧对于呼吸肌还没有支撑力的初学者来说，如果扎一根皮带，便于歌者在歌唱中体会气息的利用，注意不能勒得太紧，否则会影响吸气。
7一个不能少要想唱得漂亮，全部的呼吸器官和呼吸肌都要调动起来，一个都不能少。
有的歌唱家认为，肌肉是有记忆力的。
通过训练呼吸肌就会产生正确的记忆。
求带有神圣意义的诗歌,歌词或者一些名言之类的
（德语诗歌） Abendlied 晚歌Matthias Claudius － 马蒂亚斯 克劳迪乌斯 (1740-1815)Der Mond ist aufgegangen, 月亮已经升起，Die goldnen Sternlein prangen 小星星闪着金光Am Himmel hell und klar; 在明亮的天空上；Der Wald steht schwarz und schweiget, 森林黑沉沉地站立，静静不语，Und aus den Wiesen steiget 草地上升腾起Der weisse Nebel wunderbar. 袅袅白雾, 美妙无比。
Wie ist die Welt so stille 在这黄昏的笼罩里，Und in der Daemmrung Huelle 世界是这样的静谧，So traulich und so hold! 这样优雅，这样舒馨
Wie eine stille Kammer, 犹如一间静静的房舍，Wo ihr des Tages Jammer 忘掉白日间的怨恼吧，Verschlafen und vergessen sollt. 你们应在这里睡去。
Seht ihr den Mond dort stehen? - 你们可看到那升起的月亮
－Er ist nur halb zu sehen 它只露出了半边脸庞Und ist doch rund und schoen! 可本身却是浑圆而美丽
So sind wohl manche Sachen, 许多事情也是这样，Die wir getrost belachen, 我们对它随意嘲笑，Weil unser Augen sie nicht sehn. 只因我们的眼睛没有把它看到。
Wir stolzen Menschenkinder 我们这些骄傲的人类，Sind doch nur arme Suender 不过是些可怜的孽种，Und wissen gar nicht viel; 知道得一点不多，Wir spinnen Luftgespinste 我们只会凭空编造，Und suchen viele Kuenste 还爱追寻许多把戏，Und kommen weiter von dem Ziel. 结果只会远离目标。
So legt euch denn, ihr Brueder, 来，躺下吧，我的兄弟；In Gottes Namen nieder; 以上帝的名义；Kalt ist der Abendhauch. 夜晚的凉气已降袭。
Verschon uns, Gott! Mit Strafen, 不要惩罚我们，上帝
Und lass uns ruhig schlafen 让我们安静地睡去Und unsern kranken Nachbar auch! 同我们患病的邻居一起
著名音乐家的名言
音乐,是人生最大的快乐; 音乐,是生活中的一股清泉; 音乐,是陶冶性情的熔炉.---------------冼星海 留神细听所有的民歌,因为他们是最优美的旋律宝库. 它们会打开你的眼界,使你注意到各种不同的民族性格.-----------------舒 曼
歌唱呼吸的技巧
1、初学唱歌者先体会自然呼吸 对初学唱歌者讲自然呼吸，更易于体会。
人处在自然状态时的呼吸方法，就是歌唱的呼 吸部位。
学习歌唱必须先学会正确的歌唱呼吸方法。
以下介绍几位中外声乐艺术家关于 呼吸方面的论述： 泰勒作的书里面引用曼斯坦的一段话：“呼吸应该徐徐地，毫不激烈地由胸腔里面流出 来，气息也是应该和声音同时发出来的。
” 加西阿说：“呼气作用就是胸腔和横膈膜压迫充满了空气的肺脏，使气息渐渐地流出体外”。
泰特拉齐尼在他的书里，引用了拉姆培提的话说：“获得正确的呼吸方法，是学习唱歌 的人们比任何事情都更重要的一件事。
”￣ 马尔凯西也说过：“对于初学的人们，当你给他解释呼吸法在生理上所具有的机械的过 程时，你必须使他了解，自然的法则就是 ＜像我们睡眠时那样＞呼吸可以脱离我们的意 志，它是可以独立的。
汤雪耕在他的怎样练习歌唱一书里说：正确的呼吸，是歌唱表演艺术中的一个重要因此 。
从整个歌唱艺术来讲，歌唱呼吸是艺术表现的重要手段，从歌唱发声来讲，歌唱发声 是动力。
发声的准确、音质的优美和歌唱的表情都与呼吸密切相关。
歌唱者的许多毛病 ，也往往因歌者不善于运用呼吸所造成的。
民族传统唱法中说的，善歌者必先调其气，就是说明了歌唱呼吸的重要性。
” 世界著名的意大利男中音歌唱家基诺.贝基先生在教学中说：你们躺着睡觉时也要呼吸 ，这时的呼吸方法是正确的。
请记住，唱歌要用躺着时的呼吸方法来呼吸。
从上面列举的许多说法里面，我们可以看出，强调呼吸的重要性的人很多，可他们也同 时要求要用一种合乎生理的、自然的，而又适合歌唱的、完善的呼吸法。
我们都知道， 无论在睡觉时还是躺着时的呼吸，是最自然的。
虽然在力量支持上和吸气量上与歌唱时 的呼吸都相差很远，但呼吸的部位是一样的，都是在上腹部。
是一种完全自然的呼吸法 。
另一种是在体力劳动时的呼吸，吸气时胸部肌肉群用力收缩，使胸腔扩大，呼气时， 吸气肌肉松弛，呼气肌肉群则用力将胸腔压小。
这也是一种完全自然的呼吸法。
初学歌 唱者，可以体会一下这两种自然呼吸，把握住这种感觉，在歌唱中锻炼中应用。
请先练唱一首《爱军习武歌》，看能否在吸足了一口气的情况下，唱完两小节，在划休 止符的地方，再饱满地吸一口气，唱下一小节。
不要一小节一吸气，把歌唱得一股一股 地断开，这不利于歌曲表现。
2、 歌唱家的呼吸 歌唱家的呼吸是一种经过训练而达到的有控制的呼吸。
对初学歌唱者讲自然呼吸，决不 意味着仅仅是只停留在对自然呼吸的体会上，而是要通过长期的科学训练，达到能自如 地运用到歌唱中的有控制的呼吸，也就是歌唱家的呼吸。
歌唱时的呼吸，是一种有意识的强力呼吸。
吸气时，虽然在吸气动作上与睡觉时、体 力劳动时两种自然呼吸法吸气相同，不同的是，第一对肋骨略微向上提高。
呼气时，吸 气肌肉群在呼气时用劲来控制使其均匀。
横膈膜与腹肌处于对抗状态；呼气肌肉群和吸 气肌肉群也同样处于对抗状态。
有一点我认为应该特别指出的是，很多歌唱教师指导学生的时候，常常用横膈膜的支持 这个名词。
遇到学生唱歌感觉呼气短促，呼气的力量不够或是不稳劲的场合，教师也主 要以为是横膈膜的支持力太弱。
从生理学来，随便用这个名词是不大合理的。
因为第一 ，呼气的不够平稳不单是由于横膈膜的关系，而是所有的吸气肌肉群支持胸廓的力量不 够，也是吸气肌肉群与呼气肌肉群的合作不够和谐；横膈膜不过是吸气肌肉群的一分子 ，不能叫它单独负责。
补救的办法是，加强吸气肌肉群的训练。
还有一点应该强调的是，唱高音或大声歌唱时气力不足的原因很多，在呼吸方面，要造 成胸腔中有强力的气势，除吸气肌肉群须竭力支持胸廓外，还要呼气肌肉群坚强有力， 且能很稳劲的与吸气肌肉群合作进退。
呼气肌肉群如果乏力，特别是腹肌的收缩力不够 ，或是动作时不够稳劲，气势自然薄弱。
补救的办法，除吸气肌肉群与改善吸气时胸廓 的姿势外，还须积极加强呼气肌肉群＜尤其是腹部肌肉的＞收缩力与稳劲性。
歌唱时，呼吸两群肌肉虽都须用力，但歌唱的训练呼吸，其重点是在哪一群呢
若不加 以仔细推敲，你或许会回答：要呼气稳劲，当然最要紧是训练胸廓的呼气肌肉群了。
事实上却并不如此。
呼气肌肉群对呼气固然重要，但根据上面所说的原理，在训练歌唱 呼吸的步骤中，呼气肌肉群并不居于最重要的地位。
现在要用林俊卿大夫简单的橡皮气 球试验说明一下： 我们试把胸廓比作一个橡皮球，把气管及喉部比作球的出口。
当气球因橡皮弹力的压力 关系，把空气排出时，出口若是很宽大＜等于绝对不用人工来调节气管及喉部＞，空气 就很快的被排完，而空气经过出口时的动态也就很粗率。
这便是普通呼吸时的呼气情形。
如在空气未排泄完之前，我们把出口忽然束紧，但并非封闭，则排泄空气的动作立刻可 以变得徐缓而有规则。
人的两个声带互相靠拢以挡气发声，实际上就有这样的作用。
有 时把喉头收缩也产生同样的效果。
排气的作用受到声带的阻挡及喉部收缩的管制，自然 变为慢而稳劲。
在一般天然发声的情况下，声带及喉部发声时除发音的动作以外，原来 就兼有管制出气的任务与动作。
换句话说，声带及喉部同时等于一个气闸。
这便是日常 说话时所用的呼吸，也就是一般歌唱的人用普通呼吸来歌唱的情形。
这种歌唱一遇到困 难的句段，因声带无力单独挡着这口呼气，喉部、咽部及颈部的肌肉就会用帮忙，也就 都呈现紧张状态，使歌唱时喉头极感不适，并且极易疲劳，又损害喉部健康。
所以，唱歌时最好不要把胸廓当作气球那样的运用，而要当作一个能呼能吸的风箱，训 练它作上述那种有意识的强力呼吸，不论出口大小如何，呼出的气总是稳定而有劲的。
不但呼吸能稳劲，在吸气肌肉群不断努力支持胸廓扩大的情形下，喉部只负责发声，不 必再兼带管制出气的任务，工作的任务一减轻，喉部和声带自然感到轻松，声音自然能 够长久，表情也自然舒服。
这就是有控制的呼吸。
要达到这一步，必须把胸部的吸气肌 肉群得非常强，动作要非常稳而有劲。
因为在歌唱时从吸气到呼气，这群吸气肌肉是时 时刻刻都在用劲的，在平常呼吸状态之下，吸气肌肉群是不需要这样的积极用劲，所以 不坚强。
现在要它时时刻刻用劲，它就不能胜任了。
故训练呼吸的控制，最主要的不在 于训练呼气肌肉群，而在于训练吸气肌肉群，包括横膈膜在内。
