什么叫文学创作观?
从近几年到近几十年间，中国人，从学术界到新闻界，直到一般民众，对一些国际性的文学、电影、美术、音乐等奖项都倾注了很大的热情。
这种情感也许与拿奥运金牌和申办奥运属于同一性质。
如果说有什么经济全球化带来的文化全球化意识的话，这也许是。
外国人也很高兴，因为一个过去的“中央帝国”毕竟对他们搞出来的东西在意了。
中国的文学艺术事业出现了前所未有的被世界承认的需要，这种世界的承认反过来又在推动国内的承认。
于是，“只有中国的才是世界的”这个口号失去了诱惑力。
你的东西固然是中国的，但只是一心追求它的中国性，而不想“世界”那一面的情况，那只能孤芳自赏。
这时，就会另有一些人感到，这是抱残守缺加守株待兔。
新的流行口号是，“只有世界的才是中国的”。
挟洋人以自重。
外国人都承认了，中国人也就只好承认。
体育运动中就是如此，拿一个世界冠军，胜于十个国内冠军。
文化上似乎也应如此。
这个口号的倡导者们摸准这一点，开创着一个又一个打出去再打进来的事业。
这么做，有人赞成，有人反对。
对于我们这里的讨论来说，赞成与反对本身并不重要。
重要的是，澄清这种态度背后的理论意味。
作为这个工作的第一步，我想问这样一些问题：一个为不同文化所共同认可的最高文学或艺术成就是否可能
如果可能的话，它的根据是什么
有没有普遍的文学与艺术标准
或者说，有没有绝对美与绝对艺术存在
一、对审美与艺术标准探讨的历史与现状对文学艺术的世界性评价涉及到一些基本的美学问题。
它包括纵向的美的标准的时间性与横向的美的标准的空间性。
在很长的一段时间，在中国，美学的讨论都是围绕着时间性而展开的。
围绕着美的标准的时间性，形成的是一种关于美的标准的历史变迁的思考。
它首先表现为马克思主义对浪漫主义式对绝对美的概念的批判，后来则表现为对马克思主义的两种不同的解读。
为了论述的简便起见，我想以一个例子为焦点来概述这场延续了相当长的时间的争论。
俄国作家屠格涅夫有一句名言：“弥罗岛的维纳斯大概比罗马法或者89年的原则更不容怀疑。
”[1]普列汉诺夫在回应这句话时，说出下点几点意思：（1）“非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原则，而且对弥罗岛的维纳斯也是一无所知。
如果他看见了弥罗岛的维纳斯，他一定会对她有所‘怀疑’。
”（2）“基督教的……圣像崇拜者对弥罗岛的或其他所有的维纳斯都表示极大的‘怀疑’，他们把所有的维纳斯都叫做女妖，只要有可能就到处加以消灭。
”（3）“欧洲人愈是具备宣布1789年的原则的条件，弥罗岛的维纳斯在新欧洲就变得愈是‘不容怀疑’了”。
（4）“绝对艺术”“在任何时候和任何地方都不曾有过。
”[2]从这个例子，我们看到了两种相互对立的观点：一是浪漫主义式的绝对美与绝对艺术的观点，一是认为美是由社会所决定的观点。
这个争论当然远不是从屠格涅夫和普列汉诺夫开始，也远不是到他们那儿为止。
在他们之前，欧洲浪漫主义的“纯粹艺术”观与艺术社会学派的争论就显示出了这种差别。
[3]在20世纪中后期的苏联和中国，美学界不约而同地形成两种看法：一种看法是，存在着永恒的、客观的美，从无机的自然、植物、动物，再到人，这个进化的阶梯中每一步都有美，都显示出美的发展。
[4]对于这种美，人只能去发现它。
一物过去不被认为是美的，而现在却被认为是美的，并不说明美是由社会所决定的，而只是说明，社会为人们对（一种客观存在的）美的认识提供条件。
于是，霍屯督人不能认识维纳斯的美，是由于他们缺乏审美能力；圣像崇拜者们宣布维纳斯为女妖，是由于偏见遮住了他们眼睛。
对此相对立的是另一种看法是，即认为并不存在着永恒的美，也不存在着“绝对艺术”。
每一个时代，每一个社会，都会有自己的美的典范和艺术理想。
于是，对于霍屯督人和欧洲中世纪的圣像崇拜者来说，弥罗岛的维纳斯并不美。
[5]这种观点的依据是历史进化论。
在不同的时代，由于人的社会实践，特别是生产方式的不同，人的意识，包括对美的意识也就不同。
美是由人的这种社会实践所决定的。
由于人的社会实践具有客观性，因此，美也具有客观性。
但是，这种客观性不是永恒性，美随着人类社会的发展而发展。
[6]从80年代后期到90年代，中国学术界对这一美学上的争论持放弃的态度。
在这一时期，有关美学与艺术的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到这样一个在一般人看来太具有形而上学意味的争论之中。
然而，一些基本的理论问题是绕不过去的。
没有了理论，我们就只能满足于感性的批评和更具现实意味的政治意识形态批评，并将之冒充为理论。
让我们回到霍屯督人、希腊人、中世纪人和文艺复兴后的西方人这一区分上来。
这个例子在人类学研究中可以形成两种解读：一种解读大致说来，可以说是属于19世纪的解读，另一种则是20世纪的解读。
按照19世纪，或者虽活到了20世纪，但在19世纪形成其基本的思想方法一些著名的人类学家，例如摩尔根(LewisHenryMorgan,1818-1881)、泰勒（SirEdwardBrunettTylor,1832-1917）、弗雷泽(SirJamesGeorgeFrazer,1854-1941)、涂尔干（émileDurkheim,1858-1917）等人的观点，人类的历史社会组织和思维形态必然经历一系列的进化阶段。
例如，摩尔根就按照人类的生活资料的获得方式与人的社会组织形态等标准，将人类的历史分为蒙昧、野蛮到文明这三个时期。
在摩尔根的笔下，现代原始民族的资料，考古学家所发掘上古文化遗存，与有文字记录的历史学资料都用来填补一个构造出来的人类总体历史框架中的各个空白点。
于是，现代的易洛魁人代表了人类在古希腊以前的一个阶段，前者是氏族社会，后者则经历了氏族社会解体，人类进入到文明时代的过程。
[7]再如，弗雷泽持人类思想方式的进化主义观，认为人类经历了一个从巫术经宗教再到科学的思维进化过程。
[8]这些人类学家们受到斯宾塞的进化论影响，具有一种普遍主义的世界观，认为全世界的人类都会经历大致相似的进化过程，在进化的不同阶段，出现大致相似的思想文化特征。
[9]我们所熟悉的一些关于人的审美趣味的社会解读背后，都存在着这种大的理论框架。
按照这种框架，国家的、民族的、文化的差异本身并不重要，所有这些空间的差异，都可以被解读成时间差异。
一些部落艺术，例如澳大利亚、新西兰或太平洋上的一些岛屿上原住民的艺术成了在理论上具有普遍性的艺术起源的证据。
在研究者的心目中，最重要的是旧石器、新石器、青铜或铁器时代这种按照工具区分的时间上顺序关系，而不是种族、民族、文化间的差异。
不仅对待所谓的原始民族是如此，对待文明社会也是如此。
当人们说美是由社会所决定的时候，我们就读到了许多所谓奴隶社会、封建社会、资产阶级、无产阶级的美。
我们曾经非常重视所谓美的阶级性，这种观点的产生，除了当时特定的政治意识形态原因之外，更为深层的原因是这种普遍性的意识。
全世界的无产者具有共同的美，而全世界的资产者具有共同的美。
这种阶级论的理论框架，是从进化论发展而来。
它们同属于普遍主义的理论体系。
在这种理论体系中，文化间的差异被忽略不计了。
一种本质上属于20世纪的人类学，则对这种普遍主义的进化论观点构成了挑战。
这种挑战本来是从方法上开始的。
在19世纪，人类学的研究主要还依赖于第二手的，来自旅行家和传教士的笔记资料，因而被人们称之为“摇椅上的民族学”。
20世纪初年，出现了一场所谓的“人类学的革命”[10]。
马林诺夫斯基（BronislawMalinowski,1884-1942）就是这方面的代表性人物。
这时的人类学具有强烈的对田野工作的爱好，认为只有通过田野工作所获得的第一手资料，才是通向可靠结论的惟一途径。
这种原本是在科学主义的精神指导下进行的方法上的变化，却导致了人类学观点和这个学科性质的根本变化。
人类学不再用来填补一个巨大的、具有普遍性的理论框架中的缺环，而成了具有描述性，力求避免先入为主的框架的民族志（ethnography）。
马林诺夫斯基认为，一个文化特征是由物质与精神两方面的因素，用他的话来说，就是“器物”的与“习惯”的因素。
“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。
器物和习惯是不能缺一，它们是互相形成及相互决定的。
”[11]文化以及它所包含的社会组织和社会制度构成了一个整体，当我们确定一件艺术作品的价值时，应该从这件艺术品在它所属的文化之中所具有的功能来衡量。
“艺术作品总是变为一种制度的一部，我们只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展。
……只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技术，经济，巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。
”[12]实际上，并不存在着一种普遍的，与社会的物质生产发展水平相对应的艺术与文化产品。
那种文化归根结底是由物质生产的发展状况决定的思想，不能解决为什么此文化具有这些而不是另一些特征的具体问题。
根据形式逻辑的一些基本规则，研究的对象越是具体，所要考虑的因素就越多。
当研究者从“归根结底”式的哲学思考层面向具体文化的描述层面转化时，更多的因素就必定要被容纳进来。
按照马林诺夫斯的观点，不同的文化具有不同的精神“习惯”，这种“习惯”与“器物”相互作用构成文化的特征。
[13]人类学上的这种转向的另一个后果是文化相对主义的出现。
露丝·本尼迪克特（RuthBenedict,1887-1948）曾指出，“对人类学家来说，我们的风俗和新几内亚某一部落的风俗是用以处理某一共同问题的两种可能的社会方案，而且，只要他还是一位人类学家，他就必须要避免偏袒一方。
”[14]博厄斯(FranzBoas,1858-1942)则指出，“我们可以说在社会科学的绝对标准的实际应用是没有的。
……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中国人……的社会理想均与欧美人不同，他们对人类行为所给予的价值实无可以比较的，一个认为好的而别个则认为不好的。
……因此，一般社会方式的科学研究，依据我们自己文化的调查者，应从一切价值中解放其自己才对。
”[15]文化相对主义的产生，基于这样一些原因：第一，人类学家作为人的状况的描述者，努力持一种价值中立的立场，以便得出一种科学的结论。
这是与当时的社会科学致力于借鉴自然科学的方法，用一种客观的态度对待所研究的对象联系在一起的。
当时的人类学与西方宗主国研究殖民地有着密切的关系。
坚持这样一种文化相对主义的立场，有助于克服当时根深蒂固的宗主国对殖民地人民偏见，克服种族中心主义，从而提高研究的质量。
第二，这也是研究进入到所研究对象内部层次的需要。
对于这些研究者来说，文化的各种要素构成了一个整体，其中的某一个或者某一组要素的意义，不能从这些要素的普遍的，或者说是对于研究者来说所具有的意义，而是从它在该文化中的功能来考察。
我们从这里再次回到普列汉诺夫的例子。
霍屯督人与希腊人的美有没有高下之分
普列汉诺夫没有提供明确的回答，但通过对普列汉诺夫基本思想体系的考察，我们可以看到，他持这样的一种观点：一方面，霍屯督人与希腊人具有不同的美，并且各自有着充分的理由坚持自己的审美观点；但另一方面，由于不同民族的境况“归根到底受它的生产力和它的生产关系制约”，因此它们又从生产力与生产关系的发展水平的角度具有高下之分。
[16]这个结论可能会被简化成这样一句话：每个时代都有自己的美和艺术，时代进步了，美和艺术也进步。
这一似乎合情合理的观点之中，却可能隐藏一种将世界时间化的危险。
现存世界上的各个不同的民族的文化产品被转化为一个历史表上的不同时间段，并进而依据这一在时间表上的位置来决定其价值。
文化相对主义的魅力正是在这里见出的。
它本来是发达国家的人类学家与社会学家们的一种在研究中形成的工具性观念，这时却成了不发达国家捍卫自己的文化独特性的理论武器。
二、普遍主义标准的现实诱惑、历史起源及其困境20世纪的文学与艺术在世界范围的比较和评价活动常常以一种普遍主义的面貌出现，似乎在它们的背后，具有一种放之四海而皆准的标准。
然而，我们从什么地方，以什么为依据来建立这种标准
我们在前面讨论过审美的进步主义观点与相对主义观点，这两种观点在这里都具有适用上的困难。
依照进步主义的观点，审美的标准被归结为社会状况，从而最终归结为人在社会中的经济关系。
然而，经济上占据着强势的国家和民族并不一定代表着最高的审美标准，而用政治上的强势取代审美标准，或者用政治意识形态置换审美标准，则必然会遭到普遍的抵制。
另一方面，相对主义的观点取消一切世界范围内的比较和评价活动的可能性。
当各个不同的个人、人群、民族、文化都自美其美时，世界范围的评价活动就是不可能的。
将文学与艺术创作在世界范围内进行比较和评价，也许可以与世界性的体育比赛来比拟。
也许，这种比较、评价和评奖活动的发展，正是与这种世界性的体育赛事的刺激有一定的关系。
奥林匹克运动会要决出金牌，必须依据普遍的标准。
这种标准有不同的情况。
有些是由尺子、秒表决定的，有些是由评委评分，裁判吹哨决定的。
不管具体的决定方式如何，，有着一个客观尺度。
比赛的结果由规定条件下人的能力发挥的情况决定。
这些比赛甚至有着一个被称为世界纪录或各个级别的纪录一类的东西，使一位运动员在此时此地的比赛中所达到的成绩与其它时间、其它地点中自己或他人的比赛成绩具有可比性。
体育中有一个口号：公平竞争（fairplay）。
将来自不同文化与社会的人放到一个标准之下来评判，这是奥林匹克运动的理想。
但是，奥林匹克运动的可比性是通过对运动形式本身做出规定而形成的。
体育运动中有所谓的奥运会项目和非奥运会项目。
比起世界各地存在的各种民族、民间的体育运动项目来说，奥运会项目只是非常少的一部分。
一个非奥运会项目要想变成奥运会项目，就要依照奥运会的方式进行改造，制定一整套的规则，从而使公平竞争成为可能。
无法公平竞争，从而成为可授予奖牌的项目，就无法成为奥运会的正式项目。
这种公平主要是在一种同质（同一项目）内的量（“更快、更高、更强”）的竞争中体现了出来的。
这种公平的背后，具有一个理论预设：存在着一种共同的人性。
我们都是人，因此可以假定，我们的先天构造是一样的，我们可以在一个场地上，按照同一种客观尺度进行公平竞争。
让龟与兔在一道赛跑不公平，因为它们的先天构造不一样。
人与人也不一样，于是，为了实现公平，需要做到将男子与女子分开，正常人与残疾人分开，等等。
在做出了一些区分后，就假定在已区分的类别之中，所有的人，不分其种族与文化，更不论个人的先天条件，都应该是一样的，应该放在同一个标准下来衡量他们的能力。
体育背后有着人种因素，也有文化因素，但这些不能成为衡量的标准。
在普遍人性的前提下，这些因素从尺度的基础变成了被衡量的对象。
要想证明人种和文化的优越吗
到奥林匹克这个被认定的公平场所来证明你自己吧。
恰恰是由于这一点，才使奥林匹克运动不仅具有健身强体，而且具有各国家间进行竞争的含义：不是在战场上，而是在这里证明你的力量吧
从这个意义上理解，奥林匹克运动甚至被理解为促进了世界和平。
文学艺术的评价与评奖活动，是不是也可以这种共同的人性为理论预设
中国古代就有人提出，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。
”[17]康德也将美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已经认识到问题的复杂性，而不像古人那样理直气壮了。
康德所讲的是“主观的普遍性”，即不管事实上是否具有普遍性，主观上要求普遍性。
[18]今天的国际美学界，艺术与运动的关系已经被维希（WolfgangWelsch）这位具有挑战性的所谓后现代美学家提了出来。
[19]他说，“运动是一种艺术”。
我曾经对他说，这不对。
但我认为，将运动或游戏与艺术作比较，会有助于我们对艺术特性的认识。
[20]到目前为止，理论界还很少有少将艺术与体育运动作比较，但在实践中，体育运动式的比较是无所不在的，只是人们将这种比较推进到一定程度后，就自觉地或是不自觉地停止了。
这种比较就是以普遍主义文学观为理论预设的，同质之中的量的比较。
量的比较的第一种可能性是词汇量。
对于一门外语的学习者，我们通常都以所掌握的词汇量来衡量该学习者对这门语言的熟练程度。
每一位作家都有自己的词汇范围，同样的标准也被一些评论家与文学史家用于对作家掌握语言的能力的评论上。
例如，人们常常评价说莎士比亚的词汇量大，能将社会上不同阶层的语言都包括到作品中去，并且能够熟练地而巧妙地运用。
与此相反，词汇贫乏则是一位作家低能的标志。
第二种可能性是一位作家怎样纯熟地运用各种创作技巧，对于诗人来说是全面地用各种韵律、音步和格式写诗；而对于小说家来说是全面掌握各种叙事方法和手段，并使作品的内容与形式形成有机结合。
第三种标准是，人物众多，生动有个性，不雷同。
读文学史，我们常见到对巴尔札克与狄更斯人物刻划才能的称赞，我们甚至见到有人判定《红楼梦》优于另外某个作品，例如《水浒传》，理由是前者人物个性众多、丰富、完整而又有发展，而不像后者个性平面而单一化。
第四种标准是，一位作家怎样将一个时代的宏大画卷史诗般地描述出来，在他的作品中，融合进了社会、历史、经济、政治、人的心理等各方面的知识，使之成为一个时代的百科全书，同时，这种描述又是生动的，相互间具有有机联系的。
于是，托尔斯泰成为一面镜子，而欧洲的每一位最出色的现实主义作家都是一面镜子。
这些标准的设定，都有使比较成为可能，但同时我们又可以看到，这些标准都具有局限性。
这些标准，当它们不是仅仅对某一个作家的称赞，而且也是这位作家与其他作家进行比较时，具有一种对个人才能衡量的特点。
它们可能成为一些文学评论的说辞，成为我们对这些作品赞扬的理由。
它们也确实体现了一些文学作品的价值。
但是，它们似乎都不足以成为普遍标准。
所使用的词越多就越好吗
使用的手法越多就越好吗
人物越多越丰满就越好吗
成为镜子就好吗
文学史家与文学评论家们很容易就能找到反证。
在文学中，存在着种种客观的尺度，但是，文学评价似乎既依据这些尺度，又不完全是。
在一些表面的尺度之后，总是有着某种更高的尺度或标准在起着作用。
除了这种量化的考察以外，我们是否还有一些并不脱离文化传统但又被假定具有普遍性的衡量尺度
当然，这种尺度是有的。
诺贝尔文学奖就定过这样一个尺度：“富有理想倾向”，这是一个具有德国古典美学色彩和道德主义色彩的标准。
然而，实际上，这一尺度很难坚持下去。
在20世纪初一些年里，评委们坚持这一尺度，结果却起了相反的效果，评出一些思想上保守，艺术上平庸的作家。
后来，这种理想被自由地解释，一战后被解释为人道主义倾向，二战后，评选的标准实际上换成了文学性和文学上的创新精神，尽管负责评选工作的人仍小心地避免与诺贝尔遗嘱直接对抗。
[21]任何评奖都会有自己的标准，但这些标准并不像奥林匹克运动那样对文化因素忽略不计。
只要文化因素成为标准，评价相对性就是不可避免的，原因在于，这时的相互比较已经不再是同质中的量的比较，而是不同质的对象之间的相互比较了。
体育中也有从欧文斯奖到中国的十佳或二十佳运动员评选，那属于不同质之间的比较，这时，就有某些运动项目比其他项目更为人们所看重的情况。
只是在体育中，这一类的评选既没有奥林匹克式的比赛重要，也以奥林匹克式的比赛为基础，是一种对比赛结果的跨越具体项目的承认。
文学与艺术在世界范围的评价和评奖活动，常常是某一个国家或某几个国家中的评价活动的延伸和发展。
在一个社区以至一个国家之内的评奖活动开展的动机，本来并非评出一种在审美意义上，或其它一般意义上的最好的作品，而是一种对文学与艺术生产活动从外部来进行影响的方式。
文学艺术创作既是一种精神创造活动，也是艺术家们用自己的劳动产品来换取生活资料的活动。
文学与艺术家总要生活，而在不同的时代和不同的社会中，他们的取得生活资料的方式不同。
在传统社会中，作家艺术家寄食于宫廷、贵族、官僚和商人门下。
到了近代社会，支配职业的作家艺术家的是双重的力量，一种力量是市场，另一种力量是作家艺术家对艺术的理解和热爱。
评价与奖励行为所要刺激和推动的，正是后一种力量，它对市场起平衡作用。
[22]对没有遵循正确的途径取得成功，从而成了市场的奴隶的作家艺术家进行批判，奖励向市场挑战的文学艺术家（如文学奖励一些被认定具有艺术价值但一开始并不畅销的作品），通过这种奖励行为影响市场（如一些电影奖本身即可为电影创造票房价值），所有这些评价与奖励活动，都是以文学艺术的现实存在状况为前提的一种对它们的影响方式。
它们具有通过举着金牌往人们脖子上套而对人施加影响的特点。
这个金牌与奥运金牌具有不同的性质，距离以一种对文化因素忽略不计的普遍人性标准要遥远得多。
我们曾经讨论过审美标准在不同的时间与不同空间上的差异。
这种讨论方法容易产生一个错觉，即认为古代社会或现代原始民族之中也存在着一些或多或少的统一的审美标准，只是它们的标准与我们不同而已。
美学史上的事实告诉我们，一种统一的关于艺术的观念，一种普遍的美的观念，以至一个以美与艺术的一般特性为对象的学科，都是近代社会的产物。
今天，许多研究现代性的学者都重视民族国家的产生一类的话题，其实，与此相对应的另一个话题对于文学与艺术的研究来说更为重要：与民族国家的各自独立相反的跨越国界，跨越民族和文化的美与艺术概念的形成。
这种概念构造出一种文学艺术的共性，使文学艺术在世界范围内的比较成为可能。
现代社会与古代社会一个重要区别就在于，在古代社会中，文学艺术是为着较为单一的对象和目的而制作出来的，受着当时当地的情境性制约。
当时人们没有产生要将这个或那个作品从这些情境中抽取出来，形成一个一般性概念的需要和动机。
将不同的作品放到一道进行比较，这是一种后起的现象。
这种现象的出现，需要对作品进行抽象。
也就是说，将文学作品从具体情境制约下出现的语言性和文字性活动抽象出来，按照一种被称为文学性的标准来寻找其共性。
这是文学走向自觉的一个推动力。
这与艺术作品从实用性中抽象出来，被当作一个单独的类来对待是一致的。
这是一个世界历史向现代的大转型。
在社会向现代转型的过程中，市场经济日益活跃，形成一种用马克思的话说就是艺术生产“作为艺术生产出现”[23]的情况。
市场本身，正如马克思在讨论经济活动时所指出的，将一些过去不可比较的东西放在一道比较了。
不同物品的使用价值是不可比较的，但是，它们作为商品，又有着交换的需要。
于是，在千差万别的物品的使用价值中，它们作为商品所包含的抽象劳动的量，构成了它们的交换价值。
这种可比较性由于欧洲资本主义的历史展开而获得其内在的规定性，并为人们所认识。
马克思曾举过“劳动”这个简单的范畴为例，说明重农主义只承认农业劳动，而资本主义生产最为发展的地方，人们才形成抽象劳动范畴。
因此，抽象劳动范畴的“是历史关系的产物，而且只有对于这些关系并在这些关系之内才具有充分的意义”。
[24]这种经济方面的思想，当然可以成为理解文学艺术间相互可比较性形成的基础。
千差万别的劳动产品本来也是不可相互比较的，只是由于资本主义生产和流通方式的发展，它们才变得可以相互比较，从而形成一般性的价值观念。
然而，从另一方面看，文学艺术的生产，具有与一般商品生产不同的特点，一般商品生产与流通的经济规律并不能成为文学艺术评价的标准。
这种评价的普遍性要以资本主义的经济和社会发展为基础，但并不能直接从价值规律来寻求解释。
一方面，文学艺术的生产与相互比较固然遵从某种经济活动的规律，但另一方面，文学艺术相互比较还为另外一些非价值的，并且与价值相对立的因素而推动。
这就是人们由于艺术生产的意识形态性质而对这种产品生产的有意识地操纵和调节。
文学艺术的批评、评价、评奖等等的活动，就是在这一个层次上展开的。
这些活动不完全等同于商业性活动，如果那样的话，那只是广告的延长而已。
广告不可做比较，而评价则是一种比较活动，原因在于，广告活动不是以评判者的身份出现，而评价以具有评判资格为前提。
在韦勒克、沃伦的《文学理论》一书中，曾对文学作品的价值(value)与评价(evaluate)作出了区分。
[25]这种价值，实际上大致相当于马克思所说的使用价值，即作品的效用。
在历史上，文学的存在并不从评价开始的，而是从价值开始的。
文学在一开始可以没有评价，但必须有价值。
只有这种价值才能为文学艺术的生产提供动力。
评价的出现表明一种文学和艺术的自觉。
通过评价，一文学作品开始与其它文学作品进行比较，一时代的文学作品与其它时代的作品进行比较，一民族的作品与其它民族的作品进行比较，一文化
柯南剧场版M7和M9哪个更好看
M7——神兵利器应当随身携带，被侦探拿去麻烦可就大了第一次看M7时由于没有TV版的基础还不知道和叶其人，更不知道服部居然会擅长剑道和摩托车技术，看得某人一头雾水，难得一次被重点刻画的另一对青梅竹马就这样被忽略了，可以说是初次看M7所留下的唯一的遗憾了吧。
要说M7最大的特点就是对日本文化的表现了吧，就算撇开剧情单纯作为一部欣赏日本风情的动画片也不错。
要说日本文化的话，不得不提在M7中两个重要的事物了：樱花与刀。
樱花是日本的国花，花瓣小巧精致，当一阵轻风吹过，连片的红云在眼前浮动，如雪一般纷纷飘落的樱花给人以视觉上的强烈震撼，这如梦如幻的风景可谓美的极致。
不过对日本人而言，樱花并非如此简单，它有两个特点：首先不同于中国追求个体的百花争艳，单个樱花开放并不美，但漫山遍野的樱花就很美了，这象征了一种团体精神。
其次：樱花最美的一刻不是开放时，而是短暂开放后凋落时那凄美的一瞬，纷纷飘零的清高和纯洁展现了一种悲壮的美。
这象征了一种对毫无保留地短暂灿烂和义无反顾地从容逝去的精神追求。
“欲问大和魂，朝阳底下看山樱”，日本人如此崇尚樱花，也许是因为樱花的特点和大和民族所特有的某种既煞风景又伤感情而且极不和谐的武X道精神有共通点吧……刀就没什么好说了，一般都指日本刀（偏偏又把用刀的技术称为“剑道”），那种武器原本叫唐刀，是从中国传过去的，不过被日本人改造以后性能提升，既有剑的灵活又有刀的威猛，结果现在的人一般只知道“武士刀”而不知道“唐刀”了。
从精神上讲，刀象征勇气和力量——当然这里的“勇气”和小兰所定义的“勇气”是两个概念——和表面上唯美恬静浪漫的樱花相比，刀很直接地代表了日本文化的另一面，即暴力残忍血腥。
樱花和刀一个充满诗情画意，一个却杀气腾腾，如此极端的两个事物最终成为了日本的符号看似突兀，不过在了解两者的人文背景后其实也不奇怪吧。
言归正传，在推理方面，这次的命案发生时间相当地早，而且一下子就死了三个，凶手“办事”效率虽然不及小兰的“秒杀”级水准，但也算有史以来身手最好的犯人了。
虽然手法没有M2复杂，也不似M4有刻意隐藏犯人的剧情设计，不过犯人的变脸功夫实在厉害，真相揭露前后判若两人，第一次看时当他摘下面具后，有一种完全陌生的感觉。
而核心的关于那张藏宝图的解谜由于线索不透明，只能看柯南和服部忙碌，再加上破案过程中小五郎越来越深厚的搞笑功夫，总的来说，除了服部的初恋情人以外，本作的推理悬念部分不够吸引力。
画面方面就不必说了，通过全面的数字化技术表现3D场景和细节质感，光是落英缤纷的片头就能迷死人，M7的出现标志着剧场版画面有了质的飞跃，养眼的时代终于到来，不管以后如何变化发展，至少在视觉感官上不会让人失望，电影版在看点上有了一个基本的保障。
剧情方面牵扯到日本历史，从服部的幼年往事引发，然后一边找初恋情人，一边找宝藏，可谓爱情事业双丰收。
场景设在春季的京都，继M6选择19世纪的伦敦后，M7继续复古路线，在这样一个古色古香的地方，倒也挺适合上演充满古典风格的爱情戏，将“初恋情人=青梅竹马=现任恋人”这一青山定律继续发扬光大。
动作片部分也大大削弱了现代色彩，除了没用马匹代替摩托车以外，基本上看不到现代的东西了，连柯南都弃用滑板从树干上光脚滑下，不过自己多次非法驾驶各种交通工具实在不该嘲笑服部违反交通法。
战斗部分也看不到枪，更没有爆炸场面，只有刀和弓箭这样的冷兵器，连工藤这个脚比手灵活的家伙都拿着破刀耍了几下，若不是柯南最后变戏法般踢出一个球来，都快忘了这是而不是。
人物方面这次搞笑奖应当颁给小五郎，除了和歌舞伎调情外，审问松鼠一段更是好玩，不过连小动物都不屑理他也够衰了，好在最后还有个连地面都被砸坏的过肩摔挽回一点面子。
充当烟雾弹的艺伎和“老奸巨滑”的老和尚二人的关系最后被挑明也颇具震撼力，体现了无伤大雅的反传统、恶搞、冷幽默的一面。
服部和叶就没什么好说了，一个吃饱了饭没事干找什么初恋情人，一个拼命吃自己的醋，典型的身在福中不知福二人组。
灰原这次虽然没什么表现，不过拿柯南做白老鼠还是让人意识到她存在的重要性，托她的福某人终于能暂时重见天日。
工藤这次就比较让人火大了，光是约会迟到就赚够bs指数了，最后变大后又不够干脆，本来“相见不如不见”还算潇洒，结果还是硬撑着和小兰见面，顺便终结了恋人的麻醉针免疫记录，继危命的复活和纽约事件后又一次用非正当手段抱小兰（邪恶啊邪恶），所谓痛并快乐着估计就是指工藤这种情况了，变小后把小兰一人丢在危机四伏的荒山野岭更是不负责任，严重的RP问题。
最后又不忍心看小兰难过，用饮料证明了自己的曾经存在，矛盾啊矛盾。
小兰这次就可圈可点了，由于图像技术的进步，光是人物形象就更加亮丽了，月下与工藤见面时那灿烂的笑脸简直不可方物，难怪工藤都快崩溃了也只挤出那句赞叹的话。
表现方面首先在和园子斗嘴时能抢先一步说明她变伶俐了，然后能感受到柯南炽热的目光说明她变敏感了（当然也可能是相思病变重的副作用），高潮部分的几个瞬间充分表现了她的温柔和强悍，既可以恬静地趴在恋人怀里睡大觉，也可以在2.312秒内踢飞三个武士，清理出半径为5米的无人区，这些画面都是很短暂的。
尾声部分的那句关于等待的名言更是让人又爱又恨（当然被恨的对象不是小兰）。
当雾状红晕代替线状红晕出现在小兰幸福的脸蛋上时，主题曲《Time after time~在落花纷飞的街道上~》为这次旅行奏响了归途之歌，要问M7什么最成功，估计有相当多不堪剧场商业化的fans会回答是这首一炮走红的主题曲了，这首充满民族风味和古典特色的歌开创了剧场版主题曲情景交融的时代，一听到音乐眼前仿佛就会浮现出樱花纷飞的街道以及那现代版牛郎织女的相会，歌手那特有的飘渺幽深的声线使该曲带上了她强烈的个人色彩，就连一向以认歌不认人自居的某人也不得不承认：此曲唯属仓木麻衣耳。
总之，这首歌基调婉转凄美令人心动，歌词充满诗意而又雅俗共赏，表现了内心的孤寂以及对恋人的思念，对刚懂情是何物的少男少女们有着极强的杀伤力。
虽然很多人说M7商业色彩过浓，不过第一次看完的时候还是体会到了与前作不同的感觉，既不是惊心动魄的刺激，也不是生死与共的震撼，而是淡淡的感动和忧伤。
M9——就算打遍天下无敌手，也不该不戴头盔在快沉的大轮船里乱跑呀。
当初第一次看完M9时，那感觉无法忘记，是一种从来没有的舒畅感。
然后网上去看了关于它的评价，得知其票房是近几年的新低后，曾一度怀疑过自己的审美观。
不过分析各种观点并回顾历史后，最终决定相信自己，作为一个新fans也许没有什么资格说三道四，但新fans有个最珍贵但终将失去的特点，那就是无知
是的，因为一无所知，所以才没有任何的先入为主，也不会有期望越大失望越大的问题。
在既没看过预告片，也不知道什么票房之类，更没听到任何评论的前提下，用单纯的欣赏方式获得了朴实的感受，那是真正属于自己的、不带任何杂质的初体验。
对于剧场版重看的问题一直很矛盾，每部都至少看过两遍，但最多的也就4遍。
有些看得少那其实是因为害怕会看腻，比如M4；有些看得少那是因为不喜欢，比如M5，M8；有些看得少，是因为找不到合适的时机。
有些看的多，那其实是为了想尽可能发现更多它的优点以求改变初次观看后心中不良的印象，比如M10.有些看的多，是为了告别前的怀念，比如M1.而M9很特别，虽然看了最多的四遍，但却不担心会看腻。
那唯美清新的画面，细腻温和的基调，犹如海风吹拂，令人心旷神怡。
如果把其他的剧场版比作一部情节跌宕起伏的小说的话，M9则更像是一篇散文；其他的剧场版是让人寻找刺激的，M9则是让人放松心情的。
作为一部影片，这并没有什么不对，可惜作为，这么设计是违背一贯宗旨的，犯了最严重的未能把握观众心理的错误，票房再低都不奇怪，孤芳自赏是需要代价的。
而广告也做得够差的，把M9宣传为动作大片，看“动作”二字，本以为某个空手道达人又要发挥了，没想到结果是一个理论上长得比较像小兰的美女把大叔K了一顿,宣传和实际内容差距如此之大，很理解那些老fans等了一年后看M9的失望心情，更庆幸当初的自己是处于懵懂时期，也意识到了使一部作品受最大伤害的往往不是其反对者，而是其盲目的支持者。
推理水准这次在M8之后触底反弹，增强了在这方面的薄弱，不过案件舞台和M8类似，都是大号密室。
而双重推理虽然不算罕见，在时间紧张的电影版里出现却很难得。
双重性体现在时间、地点、人物这三个方面。
时间上，相隔十几年的命案和沉船事件，分别代表阴谋和复仇，原因和结果，不过手法上有天壤之别。
地点，陆上和海上的两个案件，陆地版比较薄弱，和水面版联系感不强，像是仅仅为了刑警们设计的小案件，略显鸡肋。
而犯人有记者和设计师两位，一个在明，一个在暗，一个栽在头脑上，一个栽在脸蛋上。
本来应该同仇敌忾的两个人，却尔虞我诈互相利用，亦体现了这种以“惩恶扬善”为借口杀人的双重本质，即道义的虚伪性和罪恶的真实性，充满了强烈的批判和讽刺意味。
在画面方面，M9继承了从M7开始全面使用的数码技术，几个不同角度船与海的镜头虽然时间很短，却以其气势恢宏的3D效果给人留下了深刻的印象。
不过事物都有两面性，宏大的场景难免给人一种单调的感觉，这点M9和M8相同，不过好在阿弗洛狄忒号比波音结构复杂一点（至少飞机里不能踢足球吧
）。
而人物设定方面，增加了唇部细节刻画，淡彩唇膏终于得到普及。
得益于时间跨度较长，不同场合情景增多使人物的衣着达到了空前的多样化，休闲装、便服、礼服应有尽有，将的名言“人靠衣装”进行了全面的贯彻。
虽然大吹特吹的动作戏在内容方面无法满足心理需求（可怜的毛利父女），不过柯南在快艇上的那记世界波，以其飘逸飞动成为了本人内心的剧场版精彩动作瞬间第二名，虽然难度和夸张度不如其他几个，而且也华丽地脱靶了，但那迎风一脚的英姿真是帅得掉渣，将个人英雄主义的潇洒和影片整体基调的清新完美结合。
唯一不太满意的就是爆炸画面的处理，高潮部分的连续爆炸完全套用片头的剪辑，不管是出于什么理由，电影版这么做未免有偷懒之嫌。
剧情方面这次完全没有着力于紧张气氛的营造，使开始的强劲激昂的标题动画与音乐显得有欺骗观众感情的嫌疑。
原本扣人心弦的动作、推理、感情戏处理得充满诗情画意，主角们休闲慵懒的度假时光完全压过了阴谋的灰暗气息。
影片的主题既单纯又深刻，一方面赞扬了人与人之间各种各样的温情，继续真善美必将战胜假恶丑这一阳光定律；另一方面也对人性进行了探讨，由酷酷的灰原完成了这一深沉的任务，一句看似简单的“为他人着想的心”其实既可以解释所有罪恶的起源，也可以化解所有的仇恨，可谓大道至简。
人物的表现方面，这次大叔扬眉吐气了一把，不管是作为侦探还是作为男人都可以拿满分，两次指出美波子为犯人，每次都充满戏剧性。
第一次在宴会上，作用是搞笑，可怜的女设计师啊，长得像妃女王有错吗
并且依照一般规律，让观众华丽地将美波子排除出嫌疑人行列，为后续的推理埋下了伏笔。
第二次是在快沉的船上，对美波子还未平息的同情瞬间得到了升华，她对厄运的无力抗争最终被一个过肩摔彻底镇压。
（大叔你就不能换一招吗
）看来所谓大叔最棘手的对象实际上是最拿手的，这让人想起了3K事件中的柯南和暗夜公爵事件中的小兰，毛利事务所三人组在这方面倒是难得地一个鼻子出气（而且都很“成功”）。
柯南这次主线推理被大叔抢了风头，只好在小兰的回忆里秀一把，小工藤的那段推理真是听得人对自己的智商自卑啊，不过他对某兰的行动居然掌握得一清二楚，可以看出这小子从小就“有所图谋”哈。
在感情上这次又升级了，严谨冷静的推理狂破天荒地有了“男人的直觉”，发展到这一步也难怪M10没感情戏唱了。
搞定红发记者后，又心血来潮般一个人驾着摩托艇回去了，也许是因为案件古怪，也许是因为无法感受到她的气息，如同M6他最后异常的失魂落魄一样，这次使他回去的真正原因也永远是一个谜。
也许是因为前面的剧场版表现得过于强悍，这次坐镇主场优势的海之女神Ran如同M9风平浪静的海洋一般温和细腻，在她老爸当武术陪练忙得不亦乐乎时，居然一个人晕在船舱里和柯南玩捉迷藏，差点上演女生版泰坦尼克号。
虽然打戏被美波子的花拳绣腿代替有点遗憾，不过其他方面还是比较有趣的，首先与柯南的暧昧这次升温了，和其他的剧场版相比，M9里的兰似乎是知道柯南身份的，不管是拉柯南加入游戏的那句咒语，还是自信满满地说自己一定赢时的眼神方向，抑或最后遇险时对工藤的呼唤，都有一定的说服力。
其次是捉迷藏，虽然不知道小兰擅长玩躲猫猫这个设定是否属于青山，但是考虑到小兰擅长隐藏自己内心这个特点，感觉还是很合理的，也许这还暗示小兰虽然表面上比较柔弱随和受欢迎，但实际上也不是一个很容易追的人吧（用忍术玩躲猫猫也太彪悍了XD）。
至于最后她的冒险行为就傻得可爱了，和美波子为了一己私仇置几百人于险境的“大手笔”比起来，她因为小孩子送的手链无视自己的安危就显得比较“小气”了。
这样做是否值得不好说，也许是小兰艺高人胆大，但不管是什么理由，干一件可能危及自己生命的事终究是很不容易的，小兰用自己的行动说明了其受周围人欢迎的一个原因，那就是对他人善意的珍惜。
成功找到礼物后，似乎是被小兰萌倒想把她永远留在身边，大海忍不住疼爱了她一把，人类终究无法抗衡大自然，最安全的地方也变成了最危险的地方。
继M4时隔五年之后，柯南又一次英雄救美，还一边唱着，很抒情平缓的一首歌，充满了对美好过去的怀念之情。
虽然不如那么动人，也没有那种伤感的色彩，但在回忆画面的交织下，亦不乏使人陶醉的感染力。
除了大出风头的三人组外，其他的角色表现也很不错，尤其是灰原，虽然总体戏份仍然很少，但无论是搞笑、推理、动作还是说教场合都能看到她的身影，她的一颦一笑、一言一行给人留下了深刻的印象，无愧于钻石级配角的地位。
而一向被人忽视的少年侦探团也因为与女主角的互动而让人记住了他们，和M5中的既早熟又幼稚的形象相比，M9的小家伙们体现了善良纯真的一面，感觉还是简单的小孩更可爱。
手链虽然不算精美华贵，但毕竟是第一个真正适合小兰的饰物，而且还在危急关头成为了拯救柯南的纽带，使M9免于变为青山版《泰坦尼克号》，那凝聚了人性温暖的手链简直就是生命的象征。
随着直升机的远去，白色的巨型夹心三明治被大海一口吞下，坂井泉水在剧场版的绝唱《等待夏日的航帆》挟着海风和浪花扑面而来。
七年时间可以改变很多，她的声音却一点没变；七年时间也可以让人衰老，但她的歌反而充满了朝气。
从歌手曲风变化上来看，M9的主题曲出现在M2主题曲以后似乎是不合逻辑的，因为随着年岁的增长，人是由活泼变为深沉的。
但基调方面上讲，M2的是追忆过去的，M9是憧憬未来的，从人的一般思绪转变角度看似乎又是合理的。
不同于《仿佛回到少女时代》的深情伤感，《等待夏日的航帆》在抒情之余，让人感受更多是那份开朗和轻快，如同M9中不再忧伤的小兰一般，纵使等待遥遥无期，仍然快乐地度过每一天，并自信坚定地迎接未来。
在场景契合度方面，其极富表现力音乐语言描绘了一幅无边海洋及蓝天白云的宏大背景，使人仿佛身临那波光粼粼凉风习习的水面上。
至于坂井在《水平线上的小五郎》这个宣传短片里说的此曲与小五郎的关系……虽然相比其他情歌，这首歌显得比较大气，但要说里面包含有父爱的成分，那就有点不好理解了，说是带有博爱主题倒还差不多——当然这也许只是自己比较迟钝没感受到的关系，或者坂井只是出于宣传目的才那么说，反正这个也不是很重要的细节~~。
总之，这首歌无论是合情还是合景都堪称完美，是艺术成就极高的作品，完成了从M7开始的陆空海三部曲，标志着剧场版主题曲的创作水平达到了巅峰。
不同以往的惯例，这次尾声部分没有什么搞笑的情节，只是由柯南完成了最后的推理，想不到习惯性的口误也能救人一命，在夕阳迷人的余辉和柯南明朗的眼神中小兰被侦探团“加冕”，浪漫单纯的童话就这样静静结束了。
...
寻求高手作文分析 应从哪些方面入手 作文可以提炼出那些观点。
（拿破仑三世与库尔贝的故事）
1、努力终将获得成功2、危机中孕育着机遇我记得答案里是这么写的，以前见过，希望对你有帮助= =。
。
关于平凡而伟大的名言
1、把每一件简单的事做好就是不简单，把每一件平凡的事做好就是不平凡。
——敏2、把现在正做的事做好，就对永恒有了交待。
———拉瓦特3、把一切平凡的事做好即不平凡，把一切简单的事做好即不简单。
—— 韩寒4、不要光赞美高耸的东西，平原和丘陵也一样不朽。
——菲·贝利5、不以小事为轻，而后可以成大事。
——（法）拿破仑6、大的灵魂，常寓于平凡的躯体。
——英国7、对于平凡人来说，平凡就是幸福。
——尼采8、即使自己变成了—撮泥土，只要它是铺在通往真理的大道上，让自己的伙伴大踏步地冲过去，也是最大的幸福。
——（中）吴运铎9、坚定的信心，能使平凡的人们，做出惊人的事业。
对凌驾命运之上的人来说，信心就是生命的主宰。
——海伦·凯勒10、经常有这样的情形：为科学和技术开辟新道路的，有时并非科学界的著名人物，而是科学界绝不着名的人物，平凡的人物，实践家，工作革新者。
——斯大林11、没有任何东西比人类的爱更富有聪明、更复杂。
它是花丛中最柔嫩的而又最质朴、最美丽和最平凡的花朵，这个花丛的名字叫道德。
——苏霍姆林斯基12、能做事的做事，能发声的发声，有一分热，发一分光。
——（中）鲁迅13、平凡的人希望，天才的人创造。
——爱默生14、人生最低的境界是平凡，其次是超凡脱俗，最高是返璞归真的平凡。
——周国平15、如果能从每一个过程中，细心去思考，吸取经验，即使表面看来是平凡无奇的生活，也会从中得到丰富的体验。
——松下幸之助16、少说些漂亮话，多做些日常平凡的事情。
—— 列宁17、生命在闪耀中现出绚烂，在平凡中现出真实。
—— 伯克18、倘要所用的人没有短处，其结果最多只是一个平平凡凡的组织。
所谓样样都是，一定是一无是处。
——杜拉克19、完成伟大事业的人，起初并不伟大。
——（美）爱默生20、伟大的灵魂，常寓于平凡的躯体——印度21、伟大的头脑倾向于平凡。
——安德烈·纪德22、我常把自己比作小草，小草能生在高山、峡谷，河溪旁，峭壁上，它以不同的方式，为大地献出自己的翠绿。
——史光枉23、我们永远要记住：我们都是平凡的人。
——周正24、要成就一件大事业，必须从小事做起。
——列宁25、一件事情既然以不平凡的形式开始了，那么它也必定以同样的形式结束。
—— 莱蒙托夫26、一种固然低劣的辩辞或平凡的视察，假设这样提出来，前面加几句尊重他人的意见的话，他即可以得到更多的荣誉和重视。
27、友谊的主要功效之一就在使人心中的愤懑抑郁之气得以宣泄弛放，这些不平凡之气是各种的情感都可以引发的。
——培根28、真理是平凡的，真理是跟平凡的事物和平凡的群众分不开的。
—— 冯定29、真实的思想家最最向往的是闲暇。
与此相比平凡的学者却躲避它，由于他不知道如何处理闲暇，而此时安慰他的是书籍。
——尼采30、只有平凡的人生才是真正的人生。
实际上只有远离矫饰或特异的地方，才真实。
——费狄拉
谈谈对校园文化的理解和认识
初中生正处在长身体、长知识、长能力的重要阶段，处在能否塑造健康向上人格的关键时刻，处在能否成为综合型、创新型人才的重要时期。
学校在常规课堂教学以外，引导学生直觉或直发地开展丰富多彩的校园文化活动，显得是何等的重要和必要。
校园文化活动不仅可以培养学生良好的思想品德和创新精神，而且可以实现师生个人价值和团队价值的统一。
（一）把校园文化建设纳入学校德育范围常抓不懈。
校园文化建设，是有效实施素质教育的载体。
在学校德育中可以发挥不可替代的教育作用。
它是课本教育、课堂教学效果的渗透和延续。
通过每周的升国旗仪式和在国旗下的演讲，可以培养学生的爱国感情；定期举办学校运动会，能激发学生拼搏进取、团结向上的学风和校风；张贴名人名言、设立校园板报、建立校训有助于优化校园环境，培养学生真、善、美的情操。
（二）利用课余时间，根据学生爱好，开展经常性的丰富多彩的文化活动。
（三）充分加强学校团组织的建设，为学生参与校园文化活动提供组织保障。
（四）更新课堂教育观念，借鉴校园文化活动形式，让学生真正感到学习的快乐。
(五）结合学校实际，建设有特色的校园文化。
初中生活泼好动，知识面广，求知欲望强烈，从实际出发，因势利导，精心策划，认真组织形式多样的活动，吸引学生参加。
他们既是活动的参与者，更是受益者，他们在参与的过程中思想感情得到熏陶，精神生活得到充实，道德境界得到升华。
哪些化妆品品牌是属于高档的
一般日韩多是中档，欧美都是高档，一些高档的一般都听过，尤其法国最大，雅思兰黛，兰蔻，FA化妆品等等。
不过选择，还是选择适合自己的更好点。
当前网络小说在中国文学史上具有什么意义
摘抄别人的观点（作者赵苏），向原作者
网络文学是新生学。
它以外在形式的不同和能独立地反映时代精神不同于传统文学。
虽然现在的网络文学还处于“卡拉OK文学”的供人们消遣娱乐状态，但是随着网络在社会生产中地位的提高，网络文学终会以一种新生文学的姿态成熟起来，成为一种独特的文学。
关键字：网络 网络文学 文学 二十世纪90年代，随着网络的普及网络文学也悄然兴起。
虽然这几年网络文学在自发和无序的状况下生长，但是它仍显示了其强大的生命力，成为网络文化的“布道者”。
与之形成鲜明对照的是，对它的理论阐述却一直处于缺席状态。
尤其在中国大陆，学者们不知是缺乏对它的了解，还是不屑与之为伍，总之对有关网络文学的理论探讨是乏人光顾。
特别是对网络文学的定义没有明确统一的概括。
一说起网络文学，就不能不提到ath.Chinese.text（简称ACT）新闻组。
1993年海外华人为了能在网络上找到一个以中文交流的地方，就在USENET上开设了ACT新闻组。
在1993、1994年这两年中ACT新闻组特别活跃，参加新闻组的大部分都是留学生。
他们因为思念家乡，就常常在信息交流非常快捷方便的网络上交流，往BBS上贴贴子。
这些抒发自己真情实感的文字很快就在网络上流传开来，引起了许多在异乡留学的游子的共鸣。
“打个不大贴切的比方，就象文革中往专栏上贴大字报。
但又比贴大字报方便得多，有影响得多。
”[1] 由于都是些在海外留学的大学生，所以当时的网上文学有着校园文学、留学生文学的许多特点。
又由于他们大多是理工科出身，所写的文字不具有专业性。
但是难能可贵的是他们的创作没有流俗，更没有半途而废。
因为这些人的努力，中文网络文学才得以在网络上生存并进一步发展起来。
二十世纪的最后几年中，在中文网络上的文学成功地进驻网络空间并且成为一个活跃的臣民。
于是就产生了“网络文学”这个新名词。
在互联网对人们生活产生巨大影响的当今中国。
大陆已有15000多家网站，“上网族”在12.5亿中国人总数为890万，其中白领、学生占75%，又以电脑、网络、广告、设计专业等理工科居多。
平均一个网站仅600多个用户。
从上网人员的数量和质量上看大陆都处于较差的水平，无法与台湾等地相比。
尽管如此，在中国大陆网络仍以其新事物的强大生命力和无比强劲的势头进入千家万户，在人们的工作生活中起着越来越重要的作用。
随着网络而兴起的网络文学虽然产生的时间很短，但仍在网上掀起了一阵又一阵的热浪。
从痞子蔡创作《第一次亲密接触》燃起了中国网络文学的第一把火开始，安妮宝贝、刑育森、李寻欢、宁财神等网络写手的作品纷纷出炉。
他们的作品在网上和网下引起了很大的反响，将网络文学这一星星之火以燎原之势迅速地燃遍了神州大地。
网络文学成为了一种文化现象。
紧接而来的是关于网络文学的各式各样的讨论和网络文学大赛。
在不到一年的短短时间内，至少有过两次对网络文学的概念进行讨论的高潮，一次是“网易”和“榕树下”两家举办网络文学大赛期间，另一次是最近由“网易”“文化频道”开展的“给网络文学下个定义”活动。
可惜至今还没有人能作出一个令人信服的结论。
与此同时，以前在各种传统媒介上发表的文学作品也在网络上占了很大的一部分。
打开文学网页，在“黄金书屋”、“大唐中文”等网站中，扑入我们眼帘的是许多熟悉的名字。
从《诗经》到《红楼梦》，从《红楼梦》到陈染、林白，古今中外、各种体裁的文学作品应有尽有，只要你能想得起来的经典作家和流行作家的作品，几乎都被一“网”打尽了。
读者们甚至还能在网上看到一些残缺名著的全本。
自从1999年痞子蔡创作《第一次亲密接触》由网络媒介走向传统媒介，成为纸张小说一版再版的时候，网络文学就走出了网络成了出版商们的新宠。
传统文学与网络文学开始慢慢地互相渗透。
1999年“中国第一届网络文学奖”中担任专家奖的评委是王蒙、刘心武、丛维熙、刘震云、张抗抗、白烨和莫言等传统作家。
2000年7月中旬，TOM中国文学网和榕树下网络原创文学网在北京城市宾馆召开了一场颇具规模的网络文学讨论会，网络写手和传统作家会聚一堂，相互探讨。
这些文学活动无一不充分说明了网络文学和传统文学之间由互不相干到相互交流是必然的趋势。
可是传统文学和网络文学的不同就渐渐地模糊起来，人们不知道何为“网络文学”。
所以给“网络文学”一个统一的定义就成了一件不可延缓的任务。
二网络文学和别的文学不同，在于其定义“网络”二字上。
何为“网络”
网络，意谓：“一系列相互连接的点”；“在通信技术中，由互相连接的通信设备组成的系统”；“数据结构中的一种结构，其中任一节点可以与另外一节点相连”。
网络既是指许多台电脑（计算机）相互连接而构成网络系统，又指国际互联网。
[2] 何又为“网络文学”
上网查了一下，搜索结果中有关网络文学的大约就有几十万条，说什么的都有。
以下是现今文学界普遍存在的几种不同的观点。
一． 网络文学是以网络为载体的文学这类观点普遍认为网络文学只是一个简捷的代名词，即代指发表在网络上的文学作品。
它的对面是发表在传统媒介上的文学。
持这类观点的人认为网络文学是网络媒介文学，网络只是作为一种发行、发布的媒介对于文学才有实际的意义。
“这就像图书、报刊印刷，电影、电视的制作一样，仅仅只是传播的工具。
”[3]这类观点将网络文学分为三类：一是所有的以网络为载体，在网上传播的文学作品，包括上网的传统文学作品；二是首先在网上发表的文学作品；三是不限体裁和写作目的，所有以网络为载体传播的文字。
他们认为现实和网络只是人意念的差别，只是现实伦理和解脱禁锢的冲突体，网络作家走下网络在现实生活中出版创作的作品和传统作家的作品在网上发表或刊登就是网上文学和现实文学没有本质差异的很好证明。
“像安妮宝贝这样的作家，通过了网络获得了名气，掌声和一个作家所能获得的一切，不过在网络上的名气是很虚幻的，要是证明这个作家在网络上的成功，途径只有一个：出书。
也只有这个途径。
这和作家有什么分别，要是没有出现网络之前，她的书决不会被任何一个出版社看重，因为多数是违反中国人的思想道德的，但实在网络上，一切变成了虚幻的东西，人的一切虚伪和兽性都毫无忌惮地表现了出来，网络仿佛便成了一种发泄工具。
而安妮宝贝的作品，则成为这种发泄的代表作，让人觉得一些微小的颤动和留下参与的感动之余，只是剩下了更多的评论。
”[4] 二． 网络文学是“卡拉OK”文学这类观点认为网络上的文学作品无论质量好坏都是写者们自娱自乐的作品，这种自发的写作使“写作”一词变的直接、透明、自由，使写作不再成为作家们的专利，也不再需要“持证上岗”，实实在在地成为普通大众的宠物。
因此有人把网络上的写作者比喻成练歌房里的卡拉ＯＫ练习者，无论声音是否大的离谱，是否嚎的惊心动魄，他们都极为满足的陶醉其中，自娱自乐。
网络的这种倾诉性、互补性都远比传统媒体强。
有的文学青年的作品由于不能得到出版社的认可，在传统媒体的操作模式下逐渐枯萎的，但他们却能在网络上开出鲜艳的文学之花。
很多人也在网络上重新发现和发展了自己的文学才能，可以说，网络加速了人们从文学金字塔底部向顶端攀升的过程。
三． 网络文学是民间文学这类观点认为网络文学是在自由、宽容、理解、共享的土壤上生长成的一种大众文学。
网络文学的起因不仅仅是为了文学，而更是为了自身体验的表达，个体情感的渲泄，这种内容的自由给予文学创作以心灵上的解放。
同时由于写作的网民来自全国各地且多为白领、学生，他们往往借网络抒发自己的真情实感，作品内容多为一些工作生活上琐事，讲老百姓自己的故事。
由于写手们在电脑网络上写作方式的特殊，造成文学作品常常没有经过加工就直接贴到互联网上。
这样产生的网络文学作品就往往具有一种“原生态”。
我们千万不能小看未经深度加工的网上文学“原生态”。
“中国文学史一再表明，民间的‘原生态’是新的文学形式兴起的前奏和基础。
诗、词、曲和话本等，都是先在民间流传，然后才被文人袭用，并经文人之手，改造提炼为比较精致比较高雅的形式。
就拿宋词来说，要先有了唐末的鄙俗的敦煌曲子词，先有了五代的‘南国婵娟，笑唱莲舟之引’（改欧阳炯《花间集》序之句），然后才有北宋苏东坡的以诗入词，才有南宋辛稼轩的经史子集拉杂缀用。
谁知道网络作者会给文学带来怎样的冲击呢
他们的“即时即景化”的特点，不正和现在英美的小说与新闻报道合流的趋势暗合吗
其实又何止是英美，写了《百年孤独》的诺贝尔桂冠作家马尔克斯，最近还买了哥伦比亚的一家报社，宣布重操记者旧业呢。
”[5] 现在的网络文学正具有民间文学这种特有的“原生态”，所以不少网民称网络文学就是民间文学也是有道理的。
但是任何一种形式的民间文学经过文人的加工都是会发展过渡到文人文学的。
难道成为文人文学的一个发展阶梯就是网络文学存在的全部价值
四． 网络文学是一种速食文化之所以称网络文学是种速食文化是因为它具有快餐的诸多特点。
首先是“出炉快”。
很多网络作家都是即兴写作，很少像传统作家那样在写作过程中字斟句酌、深思熟虑，往往一写完就把文章发布在网上。
其次是很对大众胃口，普及快。
这些作品注重对读者心理和感觉的刺激，以网恋、网虫生活等题材居多，鬼故事和讽刺寓言童话故事也风靡了整个网络。
与此相适应延伸出第三个特点，即受众（网络上的读者）“消化”快。
很多网络文学的读者在网上阅读作品也就是随意地点击寻找，没有目的性，只寻求一时的心理快感。
阅读时也是囫囵吞枣，很少有细细咀嚼品味的，以致于发出“此中有真意，欲辩已忘言”的喟叹。
五． 网络文学是后现代的文学持这种观点的多为专家学者，他们认为自上世纪50年代末以来，西方社会和文化经过一系列新的变化，进入到“后现代”时期。
而网络技术正好产生于上世纪60－70年代间（西方关于后现代主义的争论的第一次高峰期间）。
网络是伴随着西方社会、文化、技术的“后现代化”而萌芽、成长和壮大起来的，网络自身就打着后现代的深深的烙印，有着后现代的一些鲜明特征。
“众所周知，网络具有‘开放性’与‘互动性’等特征，而‘开放’、‘互动’是后现代主义理论中经常出现的高频词。
可以说，‘开放性’、‘互动性’是后现代主义理论基本特征，也是网络技术的基本特性，它同样是以网络技术为依托的网络文学的基本特性。
我们可以这样说，网络是后现代的技术，而网络文学则是后现代的文学。
”[6] 他们指出网络写作中小说结构松散，语言聊天口语化，立意简单，有的作品有始无终、处于永远的末完成状态这些情况运用了后现代的造型艺术中拿生活日用品做成的艺术作品在手法。
所以，网络文学就是后现代文学。
六． 网络文学是人学这种观点认为真正的网络文学必须是包含网络文化特质的个人化文字。
“黑格尔在《美学》中说过：‘艺术有别于散文气味的现实，它的使命在表现理想的世界情况。
’网络文学同样是一种游历于网络之间的个体生命对于理想网络的渴望。
这种追求不是技术性的未来，而更多的是感性，而又更具有人道主义的精神需求。
”[7] 网络文学因其自由和新颖，超越了制度化的樊篱，无论在网上还是在网下吸引了越来越多的注意力。
网络的自由、宽容、理解、共享使网络文学超越了被商业气息包围的困惑。
在网上，作者所希望的不是更多的稿费而是更多的欣赏，网络使文学真正成为人学。
七． 网络文学是网人在网络上发表的供网人阅读的文学这个定义是由当今网络文学三驾马车之一的李寻欢提出的，它包含三层意思：其一，网络文学的主体必须是“网人”，即网络的使用者。
其二：网络文学的传播渠道（或者说主要的传播渠道）必须是网络。
其三，从作者的创作动机来说，必须是为网上受众写作的。
在这三层意思中，最重要的是第三点，即可以认为是从“动机”或“受众”这个角度来界定的。
持这种观点的人认为网络文学是指那种专门在电脑上书写通过网络传给网民的作品。
而用传统的笔法写就然后贴在网络上的作品，从严格的意义来说仅是发表在网络的文学作品，而那种先在书卷中印制，为扩大影响而在网络中再次发表的文学作品，就更不属于网络文学了。
例如：某人在BBS给网友的留言是网络文学，但他把出版过的书搬到网上来就不是，或者他给报纸写的约稿同时发在网上一份，这也不能算作网络文学。
除了以上的七种定义，现今文学界对网络文学还有许多不同的定义，如“网络文学是纯文学”等等。
有些学者和网民甚至认为当今的网络文学还处于不成熟阶段，宽泛的网络首先需要的是一种包容和模糊的概念，不需要明确的定义。
总之关于“网络文学”定义的争论一直处于白热化程度，至今没有一个较让人信服的统一概括。
三要对网络文学进行定义就必须先弄清楚“网络文学”与“传统文学”之间的不同。
仅仅只是媒介和载体的不同吗
笔者不那么认为。
这二者的不同之处有很多，媒介和载体的不同、写作方法的不同、作品内容和笔法的不同……乃至语言、作品的表现方式也不同。
当然，在网络上有一部分文学作品是印刷类文学的网络化，同时还有很大的一部分用传统写作方式、内容、笔法完成的文学作品。
如果说仅仅是拿这些作品做例子进行对比，那么“网络文学”与“传统文学”的区别就只存在于媒介和载体上。
可是“网络文学”作品还有很大一部分是网民用电脑在网上或是网下创作再发表到网络上的。
由于写作的方式、写作所用的思维和语言的不同，这些作品往往带有很深的网络烙印，与传统的文学作品有着明显的不同。
这一点传统作家们也认识到了。
女作家张抗抗就曾经说过这样的话：“网络文学会改变文学的载体和传播方式，会改变读者阅读的习惯，会改变作者的视野、心态、思维方式和表现方式，但它究竟在多大程度上，能改变文学本身
比方说，情感，想象、良知、语言等文学要素。
”[8]所以说“网络文学是以网络为载体的文学”这一观点不能成立。
对于“网络文学是网人在网络上发表的供网人阅读的文学”这一观点，笔者承认提出这一观点的人是在充分了解“网络文学”与“传统文学”不同的基础上提出的。
这一观点强调“动机”，认为网络文学的若干特征都由此而来。
比如说：在篇幅方面，因为网络阅读的习惯，网文一般都短小精悍，少有长篇大作；在体裁方面，多杂文、散文，小说和诗歌相对较少，其他文学体裁非常少见；在内容方面，主要是讲述生活随感，爱情故事，时尚话题等；在语言方面，比较活泼随意，幽默，有一些网络语言或社区典故等。
这些都是“网络文学”与“传统文学”明显的不同，也是网络文学自身的特点。
但是笔者认为，这种观点在对网络文学定义划定范围时就出现了错误。
网络文学作品是只能在网络上发表的作品吗
是只提供给网人看的文学吗
仅拿安妮宝贝的作品《告别微安》为例，这部作品成名于网络上，发表于一个叫“自由村”的网站。
在作者安妮宝贝成名前期，这部作品的确是一部在网络上发表、供网人阅读的文章，但后来这部作品走下了网络，通过出版社变成了纸张小说，又有谁说这不是一部网络文学作品呢
网络文学作品并不是仅仅发表在网络上供人阅读的文学作品。
陈洁惠曾在她的文章《网络原生态》中强调“网络文学是纯文学”。
那我们就来谈谈“纯文学”的定义。
“按现在国内报刊上的通常用法，所谓‘纯文学’，指的是从八十年代中期开始的模仿‘新译文’（特别是模仿法国“新小说”的译文）的‘先锋派’作家作品。
”[9] 这种文学的散文体小说，往往有十来个散漫的开端，到最后才绞接在一起，再加上许多横溢出去的评论，这让习惯于影视直观的年轻人和习惯于传统的小说故事的成年人都觉得难以阅读。
在网上阅读，不适合于前后翻检地反复思考，特别是在传载速度比较慢的时候。
所以“纯文学”不适合在线阅读的形式，“网络文学”也不可能是纯文学。
赫尔德认为“文学应包括在人的社会生活的复杂的统一体中，是民族历史的一个方面，自然要受到民族历史生活的其他方面的制约。
”[10]可见文学是社会的一部分，它的形成受到社会生活的制约。
网络文学作为文学的一种，它的产生与形成与当今社会也是密不可分的。
所以笔者认为，若要为网络文学概括出一个定义，就应当从当今的这个社会入手。
同时也不可忽略文学作为一种艺术的外在形式。
网络文学是“卡拉OK”文学、是民间文学、是一种速食文化、是后现代的文学、是人学这几种观点笔者在这都同意，但笔者认为这几种观点只给“网络文学”的一部分下定义，并不能完全地、真正地概括出“网络文学”内涵的全部。
网络文学是具有卡拉OK性和民间性。
网络文学的卡拉OK性与民间性是具有必然联系的。
卡拉OK性造成了民间性，民间性是卡拉OK性的产物。
当今社会上，人们由于压力大、工作生活节奏快而寻找各种途径发泄。
于是在网上写文章也成了一个发泄的端口。
网络文学写手们的写作是一种自娱自乐。
自由与平等的网络世界让所有的人都可以尽情地写作、发表和阅读。
这个文化交流回环的内部不再存在以往传统文学作品发表所面临的例如编辑、印刷成本、权威批评家、有关权力部门等制造的障碍。
网民在网络上想说就说，作品中充满了新鲜和自由。
“这样，许多遭受权威以及既定文学体制压抑和遮蔽的声音得到了出其不意的释放：网络空间嘈杂喧哗，见仁见智。
”[11] 出版社曾经出版过一册网络文学文集《我是网虫我怕谁》，虽然是套用了王朔的名言“我是流氓我怕谁”，但是，这个书名还是恰如其分地证明了网络空间的自由和放肆。
相对于传统的大众传媒，网络更多地被视为从文化精英手中夺回的公共空间。
可是这种观点也有它的缺陷，它只是从网络文学的写作主体和自由、宽容、理解、共享等特征着手，并没有考虑到网络文学文学的一些外在形式。
同样，网络文学相对传统文学来说是一种速食文化。
这种观点是从网络文学作品发表方式的限制、在写作过程中网络思维和语言的运用及写作手法等方面着手。
由于上网资金和打字速度的限制人们在写作过程中不可能像在纸张上写作那样舒适与自然，思路往往会出现断层。
为了节约上网经费、吸引网上读者的注意，这类文学作品的篇幅也力求短小精悍，标题和内容力求有吸引力、能博人一笑。
同时，聊天室带来的许多网络语言也充斥于作品中，造成了网络文学作品同其它文学作品的不同。
（例如：伊妹儿―E―mail、大虾―网络高手、GG―哥哥、886―拜拜喽等等）。
这种观点虽兼顾到文学的内涵和外在的形式，但是没能较全面的概括出“网络文学”的全部。
笔者认为“网络文学是后现代文学”和“网络文学是种人学”这两种观点也是如此。
笔者承认网络的身上有着后现代的烙印，网络的开放性和互动性也后现代主义理论中的观点不谋而合，网络小说结构松散、语言聊天口语化、立意简单、有的作品有始无终或永远的末完成状态等等这些情况都运用了后现代的造型艺术中拿生活日用品做成的艺术作品在手法。
可仔细想想就觉得这种观点好象缺了什么。
原因在于持这一类观点的作品往往只拿网络文学的表面――各种写作手法、网络文学所显示出的各种特征……做文章，没有也不能深入地去研究一下网络文学的内涵本质。
这是一种形式主义的观点。
“网络文学是人学”这一观点也只侧重于网络文学的内在，缺少了对其外在形式的研究。
四“文学”是一种古老的艺术也是一个深奥的概念， 何为文学
教科书上说：文学是以语言塑造形象，反映社会生活，给人审美感受，影响人和精神世界的艺术，包括诗歌、散文、小说、剧本等。
笔者根据此定义概括出“网络文学”定义所需的两大要素――反映当今社会的精神和网络文学不同于其他文学的各种外在形式。
而这两点也是笔者认为网络文学与传统文学的最大区别，所以说网络文学是不同于传统文学的新生事物。
前面笔者曾经说过，当今社会是个竞争非常激烈的社会，网络文学在现阶段虽然发挥着文学反映社会精神的功能但在更大程度上还充当着发泄端口和卡拉OK的角色。
笔者认为作为一个不成熟的新生命网络文学现在还处于练兵时期，它不会象有些悲观的人所认为的那样已经发展到了尽头，它的路还很长。
也许现阶段还不能准确地概括出它的正确定义，我们还是可以在它身上看到美好的未来。
至于网络文学不同于其他文学的外在形式有很多，载体的不同、写作工具的不同、发表的手法的不同、阅读方式的不同、语言的不同、句式的不同、传播的方式的不同等等。
由这些外在形式可以推断出写作主体视野、心态、思维方式和表现方式的不同。
写作主体又是和社会紧密相连的，网络文学是社会通过写作主体的艺术反映。
笔者认为网络文学的发展与网络在社会中起的作用及网络在社会生产中的重要性是分不开的。
网络越普及、在社会生产中起的作用越大则网络文学越接近成熟。
在网络还不是很普及的今天，给网络文学定义下定义的确不太容易。
笔者认为“网络文学”可以分为产生、现状和未来（发展）三个阶段。
在不同的阶段由于网络在社会中充当的角色的不同，网络文学的内涵也不同，具体的定义也就不同了。
1． 网络文学还处于ACT新闻组的那个阶段可以定为生产阶段。
在当时中文网络最大的作用海外留学生用来交流情感的。
是一种“流放文学”。
海外网络作家的代表方舟子先生把网络文学称为“流放文学”的一部分。
“这些文学创作在内容上具有流放文学的特点。
第一个特点是怀旧，……第二个特点是描写文化冲击，是以一个外来者的身份抒发在居住国的感受。
”[12] 2． 第二个阶段也就是现阶段。
现阶段由于网络还不是十分普及，网络在社会生产中起的作用也不大。
所以现在的网络文学还只是主要起着娱乐和消遣的作用。
只有小部分反映时代精神的文学作品，而且这些文学作品大多比较粗糙。
所以现阶段的网络文学可以称它为“卡拉OK文学”。
我们可以看到的是现在越来越多的网络写手正用他们饱含心血的文字来浇灌这朵网络文学之花，在这个阶段我们看到网络文学的希望。
3． 从发达国家身上我们可以看到未来的世界里网络将起越来越重要的作用，强大的网络能给网络文学带来成熟。
笔者认为那时期的网络文学最大的职责就是反映高科技时代整个社会的精神和人们的心态及精神面貌。
那时期才是真正的“网络文学”。
何为“网络文学”
笔者认为“网络文学”就是用电脑等高科技文字输入工具写作，以网络语言或传统语言塑造形象，反映社会生活及写作主体精神面貌，给人审美感受，影响人和精神世界的艺术。
