分析有一千个读者,就有一千个哈姆雷特这句话,揭示了文学阅读的什么特点
（一）的哈姆雷特 “一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，这是一句广为人知的艺术名言。
它所强调的是读者对艺术的再造。
因为读者是各个不同的，有着自己独特的生活阅历和生命体验，所以，会想象出各有特点的哈姆雷特来。
所以，“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，还有更深刻的根源，那就是哈姆雷特这个艺术形象的丰富性。
如果哈姆雷特这个形象不丰富，没有深刻的内涵，没有无穷的魅力，那是不可能幻化出一千个并不相同的哈姆雷特来的。
其实，内涵丰富的艺术形象，总是凤毛麟角；我们见过最多的是“千部一腔，千人一面”，所以早就厌倦了。
不过，正因为这种厌倦，我们无比怀念那些内涵丰富的艺术形象。
就像哈姆雷特这个艺术形象，是永远都说不尽的。
然而，我们应该看到另外一点，即这个说不尽的哈姆雷特，永远属于。
也可以这样说，在哈姆雷特这里，有着的个性。
而我们读者所创造的哈姆雷特，不过是资源共享罢了。
作为读者的我们，不过是一面镜子；在我们镜子中照见的哈姆雷特所以不同，那也只是因为在镜子这里，有着个性的烙印罢了。
所以，真正值得深究的还是莎士比亚的哈姆雷特。
那么，莎士比亚的哈姆雷特，最大的特点是什么呢
我想，就是悲剧性；即哈姆雷特是一个悲剧人物。
哈姆雷特的悲剧是多方面的；也正是这多方面的悲剧，让这个艺术形象具有了无比的丰富性。
可以说，哈姆雷特是一个要用豪言壮语来整顿乾坤的人，也即我们所谓的“言语的巨人，行动的矮子”。
我们一般鄙薄那些只讲空话，不办实事的人，所以“言语的巨人，行动的矮子”，便成为了莫大的讽刺。
诚然，行事是非常紧要的，正所谓“载诸空文，不如见诸行事之深切著明也”；但我们必须意识到另外一点，即言语本身也可以表达伟大的理想。
虽然这种伟大的理想，在特定的历史情境下，并不能够变为现实，甚至只能被毁灭；但是，这并不是伟大理想的错，更不是伟大理想的失败。
如果现实的条件具备，那伟大的理想就不会只在天国放射出熠熠光辉，它将照亮我们生活的世俗世界。
哈姆雷特是一个忧郁的、耽于深思的王子；但更是一个思考着的人文主义知识分子。
然而，他并不拥有一个可以安心沉思的环境；而是被卷入了激烈的戏剧冲突中。
说实在的，我们真的想让哈姆雷特摆脱激烈的戏剧冲突，回到宁静的。
是那么得恬静、美好，让人向往；但是，这对解决激烈的戏剧冲突，又有什么意义呢
所以，哈姆雷特只能回到戏剧冲突中去；正是这激烈的戏剧冲突成就了哈姆雷特本身。
离了戏剧冲突，哈姆雷特的个性将不再是丰富的。
关于哈姆雷特的复仇，人们已经讨论得足够多了；惟一值得注意的地方，就是他复仇的延宕。
按照我们一般的心思，既然复仇，一剑刺死仇人，不就完了吗
然而，如果那样的话，就没有了。
可以说，在哈姆雷特这里，他追求的不是复仇的快意；而是在质问复仇本身，人们心中的正义，善恶的观念，情感的纠结。
也就是说，复仇从来都不是孤立的。
我们可以维护复仇的正义性，正所谓“有仇不报非君子”；但是，复仇本身，哪怕它是正义的，也会伤害人们善良的情感。
哈姆雷特的复仇，就伤害了母亲，所以他难免要叹息“脆弱，是女人的名字”。
其实，哈姆雷特自己何尝不像女人那样脆弱呢
哈姆雷特的复仇，也伤害了他深爱着的莪菲丽娅。
然而，深情女子的死亡，又何尝唤醒哈姆雷特呢
纵有悔恨，然而悲剧已成事实。
戏剧，当然要有激烈的冲突，但是，更应该引起我们的思考。
莎士比亚的，正是以剧中人的思考，唤醒了我们自身的思考。
哈姆雷特，也是一个二重性格的人，他有着太多的矛盾。
在一面，他是伟大的、坚强的，在另一面，他又是渺小的、脆弱的。
我们同情他的渺小、脆弱，但也会为他的伟大、坚强所震撼。
可以说，耽溺于沉思的哈姆雷特走出沉思，就会成为无比狂热的。
西方的知识分子，在思考的时候是哈姆雷特；而在行动的时候，又成为。
然而，随着西学东渐，我们中国的知识分子，似乎也有了哈姆雷特气与气。
（二）不同读者的哈姆雷特 不同的读者有不同的个性；所以，在欣赏艺术的时候，这个性便不免投射其中。
虽然不同的读者所创造出的哈姆雷特有些虚幻，但是，这虚幻本身恰恰彰显着读者的个性。
莎士比亚的哈姆雷特，究竟是一个什么样子，我们是说不清的；当然，莎士比亚自己，恐怕也说不清。
因为艺术的创作与欣赏，是不一样的。
在创作的时候，凭借的是灵感、激情，他并不曾设想读者会怎么欣赏。
如果总是想着读者怎么欣赏，那就会干扰创作本身。
作者一旦有了患得患失的心态，那就很难进行艺术创作了。
当然，有些人会强调潜在的读者，即作者在创作的时候，无论是否自觉，都设计了潜在的读者。
这自然是有的，但幸亏这读者是潜在的；如果他走到前台来，那就会让作者无所适从了。
作者的创作，必须是自主、自由的，想说什么，就说什么；只有如此，他所创作出来的作品，才会具有独特的个性。
所以，无论是隐含的读者，还是真正的读者，都不必理会的。
作者的目的就是进行创作；作品写出来，也就罢了。
至于有没有读者，有多少读者，读者是赞扬还是漫骂，这和作者又有什么关系呢
当然，我们这里所说的关系，是现实的关系；读者一旦读到作品，那在精神上就有了永恒的纽带。
所谓的“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，就体现了这种精神的纽带。
哈姆雷特，是莎士比亚塑造出来的；而一千个读者，所塑造的哈姆雷特，都根源于莎士比亚的哈姆雷特。
也就是说，哈姆雷特成为了莎士比亚与不同读者的精神纽带。
我们谈及哈姆雷特，就不可避免地讲到莎士比亚。
虽然读者塑造的哈姆雷特是如此众多，可以说有多少读者，就有多少哈姆雷特；但是，这所有的哈姆雷特都赶不上莎士比亚所塑造的哈姆雷特。
也只有莎士比亚所塑造的哈姆雷特，才是真正伟大的。
读者所塑造的哈姆雷特，只是尽自己最大的努力，在精神上趋近莎士比亚所塑造的哈姆雷特。
对于莎士比亚的哈姆雷特，读者永远是“瞻之在前，忽焉在后”的。
也正是通过莎士比亚的哈姆雷特，读者提高了自己的精神境界。
如果说莎士比亚的哈姆雷特，是天上的月亮；那不同读者所塑造的哈姆雷特，不过是“月印万川”罢了。
“月印万川”，纵然再美丽，那也不过是幻象；真正永恒的是天上的月亮。
天上的月亮，是摘不下来的；我们想再多的法子都没有用，我们只能仰望月亮。
但是，我们也会珍视“月印万川”，这虽然是虚幻的，但毕竟有我们的创造；只要我们不夸大这种创造，不做蚂蚁缘槐的事，就可以了。
由于读者所创造的哈姆雷特，打下了自己个性的烙印；所以，每一个读者也只是得了哈姆雷特性格的一面。
耽溺于思考的人，会把哈姆雷特想象成一个富有的学者；研究的人，会把哈姆雷特视为一个或者疯子；痴情的女子会把哈姆雷特视为自己的梦中情人或者；快意恩仇的人会为哈姆雷特复仇的延宕而惋惜；有伟大政治抱负的人，则会为哈姆雷特整顿乾坤的壮志豪情而激动不已。
既然如此，那哈姆雷特究竟是一个什么样的人呢
可以说，是一个无比丰富的人。
几乎每一个人都可以从哈姆雷特身上找到自己的影子；但是，每一个影子都不是哈姆雷特。
然而，这也意味着每一个影子都是哈姆雷特。
那么，相对于莎士比亚的哈姆雷特来说，读者所创造的哈姆雷特是不是盲人摸象呢
可以说，有这么一点。
每个人都得了哈姆雷特的一面，但都不是哈姆雷特的全部。
然而，离开了哈姆雷特的每一个方面，完整的哈姆雷特就不存在了。
莎士比亚所创造的哈姆雷特，可以用来提高我们的精神境界；因为他昭示着一种伟大的。
但是，我们万不可因为领略了这种伟大的，便骄傲自大起来，甚至觉得自己比莎士比亚都要高明。
如果我们有了这种感觉，那恰恰说明莎士比亚才是真正高明的。
懂得了谦卑，才会接近真正的伟大。
有的时候，我也在想，读者所塑造的哈姆雷特，究竟有什么意义；这些已经很难对艺术本身发生影响。
虽说鉴赏可以影响创作；但是，我们的鉴赏并不能够影响地下的死人。
也许，读者所塑造的哈姆雷特，只有对自己才具有意义吧。
然而，读者也会抛掉自己的塑造，而趋向莎士比亚的哈姆雷特。
（三）不同中的一致 古人讲过，“一致而百虑，殊途而同归”。
我们可以借鉴这一个观点，来分析“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。
虽然在不同的读者那里，形成里一千个甚至更多的哈姆雷特；但是，这些哈姆雷特却有一致的地方，那就是他是哈姆雷特，而不是李尔王、麦克白斯，当然更不是堂吉诃德。
纵然读者有再多的个性，在欣赏的时候，有再多的创造，都改变不了莎士比亚所塑造的哈姆雷特的个性。
莎士比亚的哈姆雷特，是无比丰富的，并且读者很难穷尽这种丰富性。
每一个读者，都可以从他身上发现崭新的东西，并且这崭新的东西带有自己的个性。
其实，永恒的艺术形象，就如同日月本身，千古不变，而光景常新。
其实，我们在永恒的艺术形象中发现崭新的东西，并不能只感激自己的悟性或者欣赏能力，更应该感激创造永恒艺术形象的伟大作家；可以说，我们所以能有这样的发现，是受惠于他们的创造的。
要知道，大部分艺术形象，一旦时过境迁，就被人们忘记了；即使在艺术史家那里偶尔提及，所具有的也只是历史价值，而不是文学价值。
我一直在想，创造永恒艺术形象的秘密究竟在哪里
当然，有人会提及。
只有深刻地反映了的艺术形象，才能够成就永恒。
就像哈姆雷特、堂吉诃德，这些形象就反映了文艺复兴时代的精神，所以才是永恒的。
但是，有的艺术形象，确实深刻地反映了某一时代的精神或者灵魂，而一旦到了别的时代，就不再为人们欣赏、喜欢。
就像张扬写作的《第二次握手》，在文革时代是那么受人欢迎，那么激动人心，人们甚至冒着各种风险在地下传抄；但是，我们现在来看这部作品，就会发现非常得平庸，并没有什么动人之处。
在那个时代，让人热血沸腾、感激涕零；而在我们的时代呢，却让人无动于衷。
我们当然可以说，文学艺术是时代的产物，一旦时过境迁，也就失掉了它的意义。
但为什么有的文学作品，却超越了时代，能够为世世代代的人们欣赏呢
所以，艺术永恒的秘密并不单纯地在时代精神那里。
张扬的《第二次握手》，同样深刻地反映了时代精神，否则，当年决不会那样激动人心。
但是，它又必然有着巨大的弱点，而且这弱点决不只是艺术技巧，更在于人性。
它所展现的是为政治所压倒的人性，在这里政治情感或者说爱国热情具有了至高无上的地位，所以，反倒失掉了人性本身的闪光。
可以说，在艺术永恒的秘密里，人性占有着很重要的位置。
人性，当然不是永恒的；但是，较之变迁的时代来说，它有着自己的超越性。
也就是说，时代变了，但人性还是大致相同的。
再则，人性是复杂的，它并不单纯。
如果我们基于崇高的目的，把人性简单化，虽然也能够让人壮怀激烈；但是，这种艺术，很快就会为我们所厌倦的。
人性是有二重性的。
只有充分地展现了人性的二重性，这种艺术才有可能进入永恒的殿堂。
可以说，艺术永恒的秘密就在时代精神与人性本身的统一。
我们是因为人性本身的魅力，为逝去的时代精神激动不已；我们是因为时代的精神，而去珍惜人性本身的魅力。
如果人性的魅力脱离了时代的精神，它就如同秋天的落叶、水中的浮萍，找不到自己的归宿。
如果时代精神失掉了人性的魅力，它就会被遗忘在历史的暗角。
可以说，哈姆雷特这一形象，一方面深刻地反映了文艺复兴时代的精神，另一方面又充分地展示了人性的魅力。
一个人，并不是因为他完美无缺，才有魅力。
哈姆雷特，就不是完美无缺的。
他就有很多弱点，譬如优柔寡断、英雄气短；而且这些弱点，在我们看来，并不难克服。
然而，他偏偏不能够克服。
较之他，我们甚至能感觉到自己的优越。
但是，我们并不能够只注意他的弱点，而忽略了他真正伟大的地方。
可以说，哈姆雷特有远远超越我们的地方，这不只表现在他是语言的巨人，更表现在他是精神的巨人。
可以说，他的语言就传达了他精神的伟大。
不是讲文艺复兴时代是需要巨人而产生巨人的时代么
伟大的精神，就在哈姆雷特这个形象中。
这个形象具有人性的全部魅力，同时也具有人性的全部弱点。
然而，也正因为如此，他才能够成为艺术的永恒。
（四）一致中的不同 我们讲一致就意味着不同；我们讲不同，同时也意味着一致，只有不同的人，才可能是一致的；如果是一个人，就无所谓一致。
而一致本身，又是不同人的一致。
所以，这一致与不同的关系，就如同共性与个性的关系。
我们讲共性呢，是不同个性之间的共性；我们讲个性呢，则是拥有着共性的个性。
从某种意义上讲，共性即个性。
我们觅得了一致，拥有了共性，就会扩展出五彩缤纷的不同与个性。
作为独特的艺术形象，就是应该具有自己独特的个性。
惟有艺术形象本身拥有个性，我们才能够在欣赏的时候，创造出崭新的个性。
“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，在哈姆雷特这个形象，自然是一致的，读者所创造的既不是麦克白斯或者李尔王，更不是堂吉诃德。
但是，不同读者所创造的哈姆雷特，毕竟有很多的不同。
而所以不同，有两个原因，一是读者有不同的个性及生活阅历；二是哈姆雷特这个艺术形象本身具有无比的丰富性。
读者在艺术欣赏的时候，因为自己个性与生活阅历，会与哈姆雷特的某种个性或情感，产生深深的共鸣。
在深深的共鸣中，读者便感觉自己仿佛成了哈姆雷特。
但是，这个哈姆雷特，只是读者自己创造的，而不是大家公认的。
要让大家公认一个哈姆雷特是很难的。
一个哈姆雷特出来，有的人觉得像，有的人觉得不像；那么，我们是以什么为标准，来判定他像不像呢
很显然，我们依据的是莎士比亚所创造的哈姆雷特。
但是，一个演员在塑造哈姆雷特的时候，何尝不是以莎士比亚的哈姆雷特为范本呢
既然是同一个范本，同一个根源，那为什么又有那么多的不同呢
除了读者的个性，我想，还与莎士比亚的哈姆雷特的丰富性、模糊性，有极大的关系。
在艺术鉴赏这里，我们可以把莎士比亚的哈姆雷特作为审美的标准。
但是，我们要说这个审美标准本身就不标准，因为不同的人对他有不同的理解。
我们可以说一个演员扮演哈姆雷特不像或者不好，但我们不能说他扮演得错。
在艺术上，只有好坏，没有对错。
实际上，在我们的心目中，都有一个审美标准；而这个标准来源与我们的审美理想。
审美标准，一方面具有巨大的弹性，另一方面又是极为苛刻的。
这种弹性，来源于审美本身的模糊；而它的苛刻则在于“横挑鼻子竖挑眼”，哪怕只在一个细节上改变一下，那就失掉了美的精魂。
同样的一个审美对象，有人觉得很美，有人觉得平平，甚至还有人觉得很丑，这主要是由于不同的人审美理想是不一样的。
理想美，并不是对所有的人来说都是美的；它只对拥有这种理想的人来说，才是美的。
在艺术欣赏中，存在着个性与情感的对号入座。
读者拥有这样的个性与情感，而恰巧永恒的艺术形象，也拥有这样的个性与情感。
于是，读者就认为永恒艺术形象的全部不过是这种个性与情感。
这种对号入座，是可以理解的，在永恒的艺术形象中发现自己，这确实是让人欣喜的事情；但是，我们并不能够因为自己的个性与情感磨灭了永恒艺术形象个性的丰富性与情感的多样性。
也就是说，我们的个性，不过永恒艺术形象丰富个性的一种；我们的情感，不过永恒艺术形象丰富情感的一种。
在欣赏艺术形象的时候，我们定要识得异量之美，而不是让自己的个性与情感先入为主。
如果先入为主，那我们就很难领略艺术形象的个性与情感的丰富性了。
不过，我们应该重视艺术欣赏中先入为主这种现象。
先入为主，也就是先看到一种情况或先听了一种意见，造成成见，后来就不再考虑情况变化与另外的意见。
而先入为主，表现在艺术欣赏中，就是先看到某位演员表演的某个艺术形象，精彩绝伦、美妙无比、深得我心，便形成了一个固定的印象，以为某个艺术形象就是那位演员塑造的那个样子；而别的演员，即便表演得同样出色，也不愿再去欣赏了，就是看了，也觉得大不如前。
如果用一句话来形容艺术上的先入为主，那就是：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”。
艺术欣赏是非常复杂的；许多时候，我们总是先入为主。
我们改变不了自己的个性与情感；但是，我们应该通过永恒的艺术形象来丰富自己的个性与情感，而不是让它们变的更加狭隘。
关于写作的名言
1、导演定义：在19世纪后期由德国梅宁根剧团提出的。
团长是爵士，叫萨克斯·梅宁根。
含义是 认为需要有一个人来全面负责一部戏的艺术质量。
2、导演的工作手段是什么
（组织舞台行动，分析剧本，形成导演构思，排练，演出，总结）3、一台完整的演出：哪一部分
（风格，样式，题材，体裁的统一）4、规定情境的概念：（分为内部和外部，内部指内心处理，外部指环境）5、艺术门类产生的顺序：1，音乐，2,舞蹈，3，美术，4，建筑，5，雕塑，6，文学，7，戏剧6、导演构思的十条：1，演出的思想立意和现实立意2，演出的形象种子3，演出的整体处理原则4，主要人物形象关系人物的解释和处理5，演出的舞美视觉6，台词，音乐，音响7，形体，舞蹈，舞台调度8，总体节奏气氛的把握9，删改剧本的工作10，重点场次，场面的遇见7、舞台调度：舞台调度，舞台行动的外部造型形式，也叫场面调度。
它通过演员的体态（身段）、演员与演员以及演员与舞台景物之间的组合，通过演员在舞台上活动位置的安排与转换，或通过一组形体动作过程，构成艺术语汇，使舞台生活形体化、视觉化、舞台调度是剧本台词合舞台语言在视觉形象上的体现，它是导演艺术的重要表现手段。
8、桑树坪记事的处理原则：（写实加写意相结合。
花前月下，麦场上欺负福林的场面，打牛的场面）9、舞台节奏：亦称“演出节奏”，是激起观众产生与演出内容相适应的情感和体验的一种表现形式。
节奏是自然现象和生活表现所固有的一种条理性的品质，也是艺术作品所普遍固有的品质。
戏剧是综合性艺术，又是行动性的艺术，所以它的节奏表现形式更较复杂。
事件：舞台事件（stage event），戏剧专有名词，也简称为事件（event）。
舞台事件，是一个即时发生的，可以纠葛人物间矛盾冲突，改变人物关系与人物命运，改变或引发人物间的相互行动，并可能由此引发出新的舞台事件的重要舞台事实。
行动：不是一般化的，平铺直叙的，毫无跌宕的，形体动作要引发事实事件，人物性格关系。
丰富人物规定情景。
在一系列中体现贯穿行动。
导演美学原则的体现。
体验派：戏剧表演艺术学派之一。
代表人物有英国演员H.欧文、意大利演员萨尔维尼、苏联К.С.斯坦尼斯拉夫斯基等。
19世纪80年代亨利·欧文与法国演员哥格兰有过一场著名的论争，萨尔维尼支持亨利·欧文，主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。
亨利·欧文反对演员只对别人的感情进行观察，主张把自己的情感化成艺术的一部分。
他认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的“双重意识”。
萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受。
演员表演时，不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。
他提出“双重生活”论，也认为“演员必须有百事无动于衷的本领，只是在一定的限度之内，一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。
斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的体系，自称“体验派”，以与法国哥格兰为代表的“表现派”相区别。
他的“体验艺术”的特征是演员“通过有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”。
他要求演员“在舞台上,在角色的生活环境中,和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。
他称此为体验角色。
表现派： 戏剧表演艺术流派之一。
18世纪法国启蒙主义哲学家D.狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准确地像一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。
他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。
19世纪法国演员哥格兰继承并发展了狄德罗的观点，在《演员的双重人格》一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力、异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静， 不为所动”，不能让角色“拐跑”。
他认为第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。
因此他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员钻研剧本，理解角色，不仅外形相似，还要像角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。
他的名言是“艺术不是‘合一’，而是‘表现’
”因而被称为表现派。
主观境头：表示片中角色观点的镜头。
当角色扫视一场面，或在一场面中走动时，摄影机代表角色的双眼，显示角色所看到的景象。
从镜头给观众的印象而言，又有客观镜头和主观镜头两种。
从导演（也是观众）的视角出发来叙述的镜头叫客观镜头。
从剧中人物的视点 出发来叙述的镜头叫主观镜头。
主观镜头把摄影机的镜头当作 剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。
它因代表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可能使我们观众产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。
客观境头：镜头视点不带有明显的导演主观色彩，也不采用剧中角色的视点，而是采用普通人观看事物的视点，这种镜头一般称之为“客观镜头”。
它将事物尽量客观的展现给观众。
在一般影片中，大部分镜头都是客观镜头。
即镜头对于被拍摄对象的展示完全是以一种旁观者的角度，其语言功能在于交代和客观叙述。
古希腊哲学家有哪些
泰勒士(Θαλῆς Thales，生活在约公元前585年)是古希腊哲学家、古希腊七贤之一、米利都学派的创始人。
生于希腊繁荣的港口城市米利都城，据说曾游历过埃及等地，并测量过金字塔的高度，还成功预测过一次日蚀。
泰勒士认为万物由水构成，水是万物之源。
这种观点可能是因为看到海水蒸发的过程而形成的。
据传说他的格言是：水是最好的。
泰勒士还曾宣称，「万物中皆有神在」。
泰勒士对希腊哲学有着重要的影响。
阿那克西曼德据说是他的学生。
还有传说认为，毕达哥拉斯早年也曾拜访过泰勒士，并听从了他的劝告，前往埃及进行过研究。
赫拉克利特（Heraclitus，约公元前540年~前480年），古希腊哲学家、爱非斯派的创始人。
生于爱非斯一个贵族家庭。
他的文章晦涩难懂，富有隐喻。
赫拉克利特的理论以毕达哥拉斯的学说为基础。
他借用毕达哥拉斯“和谐”的概念，认为在对立与冲突的背后有某种程度的和谐，而协调本身并不是引人注目的。
他认为冲突使世界充满生气。
赫拉克利特还认为，火是万物的本原，“一切事物都换成火，火也换成一切事物”。
赫拉克利特也认为所有东西都是流动的，每一件事物都在不断变换，他的名言是：“人不能两次踏入同一条河流，因为无论是这条河还是这个人都已经不同。
”苏格拉底因此称赫拉克利特为“流动者”。
赫拉克利特的对立理论则指出，世间的事物都是相对的，在没有理解恶的时候也就不可能理解善。
赫拉克利特认为神是涵盖整个世界的事物。
但他常常用逻各斯（logos，即理性）一词来代替神。
他相信世界上有“普遍的理性”来指导大自然发生的每一件事。
毕达哥拉斯(Pythagoras, 希腊文 ∏υθαγόρας，约前580年—前500年)，古希腊哲学家、数学家和音乐理论家。
生于萨摩斯岛，早年曾游历埃及，后定居意大利南部城市克罗顿，并建立了自己的社团。
公元前510年因发生反对派的造反，毕达哥拉斯又搬到梅达彭提翁，直至死去。
毕达哥拉斯的哲学思想受到俄耳浦斯的影响，具有一些神秘主义因素。
他认为社会中有三类人，而灵魂属于轮回的结果。
但同时从毕达哥拉斯开始，希腊哲学开始产生了数学的传统。
毕达哥拉斯曾用数学研究乐律，而由此所产生的「和谐」的概念也对以后古希腊的哲学家有重大影响。
毕达哥拉斯还是在西方第一个发现勾股定理（在西方又称毕达哥拉斯定理，Pythagoras' Theorem）的人。
在宇宙论方面，毕达哥拉斯结合了米利都学派以及自己有关数的理论。
他认为存在着许多但有限个世界，并坚持大地是圆形的，不过则抛弃了米利都学派的地心说。
毕达哥拉斯对数学的研究还产生了后来的理念论和共相论。
即有了可理喻的东西与可感知的东西的区别，可理喻的东西是完美的、永恒的，而可感知的东西则是有缺陷的。
这个思想被柏拉图发扬光大，并从此一直支配着哲学及神学思想。
苏格拉底（希腊文：∑ωκράτης（前469年—前399年）是著名的古希腊哲学家。
与他的学生之一是柏拉图及柏拉图的学生亚里士多德并称“希腊三贤”。
出生于伯里克利统治的雅典黄金时期，死于雅典的败落时期。
（伯罗奔尼撒战争结束后的三十人僭主集团倒台后的时期)。
出身贫寒，父亲是一名雕刻师，母亲为助产士。
苏格拉底是一位个性鲜明，被人褒贬不一而充满传奇色彩的历史人物。
苏格拉底是柏拉图的老师，他一生未曾著述，其言论和思想多见于柏拉图和色诺芬的著作如《苏格拉底言行回忆录》。
苏格拉底最后因触犯了当时权贵的利益而被冠以腐蚀青年思想之名被迫饮毒堇汁而死。
他长期靠教育为业，苏格拉底的教学方式独特，常常用启发、辩论的方式来进行教育。
苏格拉底是柏拉图哲学路线的创始者。
苏格拉底重视伦理学，是古希腊第一个提出要用理性和思维去寻找普遍道德的人，他是道德哲学的创始人，他强调道德是由理性指导的，所以“美德就是知识”，认为善出于知，恶出于无知。
在欧洲哲学史上最早提出唯心主义的目的论，认为一切都是神所创造与安排的，体现了神的智慧与目的。
提出了“自知自己无知”的命题，认为只有放弃对自然界的求索（因为那是神的领域），承认自己无知的人才是聪明人。
最有知识的是神，知识最终从神而来，真正的知是服从神。
在逻辑学方面，亚里士多德认为苏格拉底提出归纳论证，从具体实事中找出确定的论点，并注意一般定义的方法，对概念作出精确的说明。
苏格拉底的哲学思想主要认为是非有标准。
传说苏格拉底的家庭生活不幸，其妻子是个泼妇。
柏拉图（希腊语：∏λάτων，英语：Plato，约公元前427年－前347年）是古希腊哲学家，其主要哲学思想是理念论，对西方的哲学思想有重大而深远的影响。
原名亚里士多克勒（Aristoklēs），家中排行老四。
柏拉图是其体育老师给他起的绰号。
他是苏格拉底的学生，又是亚里士多德的老师。
《理想国》是他最重要的著作。
柏拉图出身雅典贵族，并受到良好的贵族教育。
大约二十岁时，他开始追随苏格拉底。
公元前399年，苏格拉底受审并被判死刑，柏拉图逃往梅加腊避难。
后来他到各地游历，包括西西里岛、南意大利、埃及等地。
公元前387年柏拉图回到雅典，并创办了学园（或称“阿卡得米”，Academy）。
学园的名字与学园的地址有关，学园的校址所在地与希腊的传奇英雄阿卡得摩斯（Academus）有关，因而以此命名。
学园是西方最早的教学机构，它是中世纪时在西方发展起来的大学的前身。
学园存在了900多年，直到公元529年被查士丁尼大帝关闭为止。
学园受到毕达哥拉斯的影响较大，课程设置类似于毕达哥拉斯学派的传统课题，包括了算术、几何学、天文学以及声学。
公元前367年，柏拉图再度出游，此时学园已经创立二十多年了。
他到达锡拉库萨，并将自己的理念付诸实施，但是却遭到强行放逐，于公元前360年回到雅典，继续在学园讲学、写作。
柏拉图的主要哲学思想都是通过对话的形式记载下来的。
在柏拉图的对话中，有很多是以苏格拉底之名进行的谈话，因此人们很难区分哪些是苏格拉底的思想，哪些是柏拉图的思想。
亚里士多德（希腊语：Αριστοτέλης，约前384年—前322年）是古希腊著名的哲学家、科学家和教育家。
他是柏拉图的学生，亚历山大大帝的老师。
他总结了泰勒斯以来古希腊哲学发展的结果，首次将哲学和其它科学区别开来，开创了逻辑学、伦理学、政治学和生物学等学科的独立研究。
他的学术思想对西方文化、科学的发展产生了巨大的影响。
亚里士多德把科学分为：（1）理论的科学(数学、自然科学和后来被称为形而上学的第一哲学)；（2）实践的科学(伦理学、政治学、经济学、战略学和修饰学)；（3）创造的科学，即诗学。
简介当我们谈到古希腊哲学时，有三个连贯的人物我们不得不提到：苏格拉底、柏拉图和亚里士多德。
他们三人一起创立了今天的西方哲学思想。
尽管亚里士多德是柏拉图的学生，他的观点与柏拉图有很多不同之处。
柏拉图是一名理想主义者和理性主义者，柏拉图相信我们的物质世界其实是一个不完美的世界，在它的背后有一个完美的「理念的世界」。
而亚里士多德则认为，我们对世界的认识是从我们的感官而来的。
因此，其实亚里士多德的哲学开创了之后的科学方法。
亚里士多德的著作到今天依然存在，它们大多是教科书式的文献，很多甚至是亚里士多德学生的笔记。
在中世纪的早期，由于新柏拉图主义的盛行，亚里士多德的著作没有被翻译。
但到了12世纪，亚里士多德主义开始兴起，他的著作也被翻译成了各种欧洲文字，形成了中世纪后期的经院哲学。
这种哲学后来成为了早期近代哲学家例如伽利略和迪卡尔所批驳的对象。
生平亚里士多德出生于色雷斯的斯塔基拉，父亲是马其顿王的御医。
公元前366年亚里士多德被送到雅典的柏拉图学园学习，此后20年间亚里士多德一直住在学园，直至老师柏拉图去世。
柏拉图去世后，由于学园的新首脑比较同情柏拉图哲学中的数学倾向，令亚里士多德无法忍受，便离开雅典。
但是从亚里士多德的著作中可以看到，虽然亚里士多德不同意波西普斯等学园新首脑的观点，但依然与他们保持良好的关系。
离开学园后，亚里士多德先是接受了先前的学友赫米阿斯的邀请访问小亚细亚。
赫米阿斯当时是小亚细亚沿岸的密细亚的统治者。
亚里士多德在那里还娶了赫米阿斯的侄女为妻。
但是在公元前344年，赫米阿斯在一次暴动中被谋杀，亚里士多德不得不离开小亚细亚，和家人一起到了米提利尼。
3年后，亚里士多德又被马其顿的国王腓力浦二世召唤会故乡，成为当时年仅13岁的亚历山大大帝的老师。
根据古希腊著名传记作家普鲁塔克的记载，亚里士多德对这位未来的世界领袖灌输了道德、政治以及哲学的教育。
我们也有理由相信，亚里士多德也运用了自己的影响力，对亚历山大大帝的思想形成起了重要的作用。
正是亚里士多德的在影响下，亚历山大大帝始终对科学事业十分关心，对知识十分尊重。
但是，亚里士多德和亚历山大大帝的政治观点或许并不是完全相同的。
前者的政治观是建筑在即将衰亡的希腊城邦的基础上的，而亚历山大大帝后来建立的中央集权帝国对希腊人来说无异是野蛮人的发明。
公元前335年腓力浦去世，亚里士多德又回到雅典，并在那里建立了自己的学校。
学园的名字（Lyceum）以阿波罗神殿附近的杀狼者（吕刻俄斯）来命名。
在此期间，亚里士多德边讲课，边撰写了多部哲学著作。
亚里士多德讲课时有一个习惯，即边讲课，边漫步于走廊和花园，正是因为如此，学园的哲学被称为「逍遥的哲学」或者「漫步的哲学」。
亚里士多德的著作在这一期间也有很多，主要是关于自然和物理方面的自然科学和哲学，而使用的语言也要比柏拉图的《对话录》晦涩许多。
他的作品很多都是以讲课的笔记为基础，有些甚至是他学生的课堂笔记。
因此有人将亚里士多德看作是西方第一个教科书的作者。
亚历山大死后，雅典人开始奋起反对马其顿的统治。
由于和亚历山大的关系，亚里士多德不得不因为被指控不敬神而逃亡加而西斯避难。
他的学园则交给了狄奥弗拉斯图掌管。
一年之后，公元前322年，亚里士多德去世，去世的原因是一种多年积累的疾病所造成的。
关于他被毒死，或者由于无法解释潮汐现象而跳海自杀的传言是完全没有史实根据的。
哲学观虽然亚里士多德是柏拉图的学生，但他却是第一个公开批评柏拉图的人。
他特别反对的是柏拉图哲学中有关数学的部分。
有人认为虽然亚里士多德熟知当时的数学，他却从来没有理解柏拉图的数学。
除此之外，亚里士多德对柏拉图的相论也有批评。
虽然他同意一个事物的「形式」是恒古不变的，但他认为这个「形式」本身并不存在，而是人们在感受到实物后形成的概念。
因此他认为，「形式」其实就是事物本身的特征。
他指出，我们所拥有的任何一种想法、观念都是透过我们的感官进入我们的意识。
但是亚里士多德并不否认人有理性，正是有了理性，人才能将不同的感官印象区分开来。
但是他同时指出，在人的感官经验到任何东西之前，理性是完全真空的。
亚里士多德认为自然界有因果关系的存在。
他认为自然界有四种不同的原因，古希腊人的「原因」观念不同于近代以来的「因果性」观念，「原因」与「为什么」相对应，并不与「结果」相对应。
即「目的因」、「质料因」、「动力因」和「形式因」。
亚里士多德在逻辑学方面则提出了所谓的三段论。
他的这个理论在后来的两千年内，在西方一直是唯一被承认的论证形式。
伦理学方面，亚里士多德强调的是所谓「黄金中庸」。
这或许和希腊自然派哲学家的「和谐」概念类似。
他认为，人不应该偏向哪一个极端，惟有平衡，人才能过快乐和谐的生活。
亚里士多德认为人是天生的政治动物，人不生存在社会中便不是真正的人。
他还提出三种良好的政治制度：君主制、贵族政治和民主政治（他称之为「Polity」）。
科学观亚里士多德在古希腊科学史上标志着一个转折点，因为他是最后提出一个整个世界体系的人，而且是第一个从事广泛经验考察的人。
在天文学方面，亚里士多德创立了运行的天体是物质实体的学说。
在物理学方面，亚里士多德认为各物体只有在一个不断作用着的推动者直接接触下，才能够保持运动。
根据亚里士多德的说法，「真空」是不能存在的，因为空间必须装满物质。
这样才能通过直接接触来传递物理作用。
后世的物理学家牛顿指出了亚里士多德这一论断的谬误，指出了「力不是保持物体运动的直接原因。
力只能改变物体的运动状态。
」可以说，在牛顿经典力学体系的大厦没有造起来之前，整个西方世界都被亚里士多德的物理学统治着。
艺术观在戏剧方面，亚里士多德的《诗学》是第一部探讨古希腊悲剧艺术的总结性著作。
他在书中提出了著名的「摹仿说」，认为悲剧「描写的是严肃的事件，是对有一定长度的动作的摹仿；目的在于引起怜悯和恐惧，并导致这些情感的净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突」。
这是艺术史上第一次对戏剧的本质做出探讨，更开创了亚里士多德的诗学传统。
他的观点后来被古罗马的贺拉斯在《诗艺》中加以发挥，从而间接影响了整个西方艺术史。
阿基米德（Archimedes，前287年—前212年），伟大的古希腊哲学家，数学家、物理学家。
出生于西西里岛的叙拉古。
阿基米德到过亚历山大里亚，据说他住在亚历山大里亚时期发明了阿基米德式螺旋提水器，今天在埃及仍旧使用着。
第二次布匿战争时期，罗马大军围攻叙拉古，最后阿基米德不幸死在罗马士兵之手。
科学成就阿基米德发展了天文学测量用的十字测角器，并制成了一架测算太阳对向地球角度的仪器。
他最著名的发现是浮力和相对密度原理，即物体在液体中减轻的视重，等于排去液体的重量，后来以阿基米德原理著称于世。
在几何学上，他创立了一种求圆周率的方法，即圆周的周长和其直径的关系。
米德有句名言：“给我一个支点，我就可以撬动地球。
”他一生专心研究科学上的体积和浮力问题，有一个有趣的故事，就是当时候国王叫金匠打造一顶纯金的皇冠，国王因为怀疑金匠加了杂物，就请阿基米德鉴定，阿基米德一直在想鉴定的方法，就在他走进浴缸里洗澡的时候，看见满出去的水时，悟出利用浮力测量不规则物体体积的方法，他高兴的跑出浴室，大叫：“我找到了
”一时忘了自己是光着身体。
另外，阿基米德还有几何方面的数学成就。
阿基米德是第一位讲科学的工程师，在他的研究中，使用欧几里德的方法，先假设，再以严谨的逻辑推论得到结果，他不断地寻求一般性的原则而用于特殊的工程上。
他的作品始终融合数学和物理，因此阿基米德成为物理学之父。
他应用杠杆原理于战争，保卫西拉斯鸠的事迹是家喻户晓的。
而他也以同一原理导出部分球体的体积、回转体的体积（椭球、回转抛物面、回转双曲面），此外，他也讨论阿基米德螺线（例如：苍蝇由等速旋转的唱盘中心向外走去所留下的轨迹），圆、球体、圆柱的相关原理，其成就。
阿基米德将欧几里德提出的趋近观念作了有效的运用，他提出圆内接多边形和相似圆外切多边形，当边数足够大时，两多边形的周长便一个由上，一个由下的趋近于圆周长。
他先用六边形，以后逐次加倍边数，到了九十六边形，求出π的估计值介于3.14163和3.14286之间。
另外他算出球的表面积是其内接最大圆面积的四倍。
而他又导出圆柱内切球体的体积是圆柱体积的三分之二，这个定理就刻在他的墓碑上。
著作《方法论》《论浮体》此书讨论物体的浮力，研究了旋转抛物体在流体中的稳定性《论球与圆柱》此书从几个定义和公理出发，推出关于球与圆柱面积和体积等50多个命题《平面图形的平衡或其重心》此书从几个基本假设出发，通过严格的几何方法论证力学原理，并求出若干平面图形的重心《数沙者》此书主要讲述设计一种可以表示任何大数目的方法《论杠杆》《论劈锥曲面体与球体》《抛物线求积》《论螺线》让·雅各·卢梭(Jean-Jacques Rousseau，1712年6月28日——1778年7月2日)是瑞士兼法国籍的哲学家、作家、政治理论家。
卢梭出生于瑞士日内瓦的一个钟表匠家庭，祖上是从法国流亡到瑞士的。
由于家境贫寒，他没有受过系统的教育。
当过学徒、杂役、家庭书记、教师、流浪音乐家等。
后又被通缉流亡国外。
终于巴黎东北面的阿蒙农维拉（Ermenonville）。
他的母亲在他出生后就去世，而父亲在他很小的时候就离他而去。
卢梭提出：在自然状态（动物所处的状态和人类文明及社会出现以前的状态）下，人本质上是好的，是“高贵的野蛮人”（noble savage）。
好人被他们的社会经历所折磨和侵蚀。
而社会的发展导致了人类不幸的继续。
卢梭的《论科学与艺术》（Discourse on the Arts and Sciences, 1750）强调，艺术与科学的进步并没有给人类带来好处。
他认为知识的积累加强了政府的统治而压制了个人的自由。
他总结得，物质文明的发展事实上破坏了真挚的友谊，取而代之的是嫉妒、畏惧和怀疑。
描述人和社会关系的《社会契约论》（The Social Contract）也许是卢梭最重要的著作，其中开头写道“人生而自由，却无处不在桎梏之中”。
这本书于1762年出版，当时无人问津，但后来成为了反映西方传统政治思想的最有影响力的著作之一。
与他早期作品相反，卢梭认为自然状态是没有法律和道德的兽性状态，好人是因为社会的出现才有的。
自然状态下，人之间经常要竞争。
通过与其他人的联合人能面对更多的威胁，因而大家都愿意联合起来。
人们联合在一起，以一个集体的形式而存在，这就形成了社会。
社会的契约是人们对成员的社会地位的协议。
在《不平等论》Discourse on Inequality）中，卢梭尝试把政府的出现解释为统治者与被统治者的一种契约。
人们愿意放弃个人自由并被他人所统治的唯一原因，是他们看到个人的权利、快乐和财产在一个有正规政府的社会比在一个无政府的、人人只顾自己社会能够得到更好的保护。
不过，卢梭又指出原始的契约有着明显的缺陷。
社会中最富有和最有权力的人“欺骗”了大众，使不平等成为人类社会一个永恒的特点。
他在《社会契约论》中提到，统治者与被统治者的契约应该被重新思考。
政府不应该是保护少数人的财富和权利，而是应该着眼于每一个人的权利和平等。
不管任何形式的政府，如果它没有对每一个人的权利、自由和平等负责，那它就破坏了作为政治职权根本的社会契约。
这种思想是法国和美国革命的根本。
事实上，说法国和美国革命是卢梭在社会契约上的抽象理论的直接结果毫不过分。
卢梭是最早攻击私人财产制度的现代作家之一，因此他也被认为是现代社会主义和共产主义（见马克思）的始祖之一。
同时，他质疑多数人的意愿是否一定正确。
他指出，政府应该排除多数人（见民主）意愿的影响，捍卫自由、平等和公正。
卢梭的政治哲学中最主要的原则是政治不应与道德分离。
当一个国家不能以德服人，它就不能正常地发挥本身的功能，也不能建立对个人的权威。
第二个重要的原则是自由，捍卫自由是国家建立的目的之一。
卢梭对教育的观念深深地影响了现代教育理论。
他降低书面知识的重要性，建议孩子的情感教育先于理性教育。
他尤为强调通过个人经验来学习。
“让我们回归自然”在早期的作品中，他把自然描述位原始人所处的原始的状态。
后来，在伏尔泰（Voltaire）的批评下，他把自然描述为人建立自己个性和个人世界过程的自发性。
所以，自然意味着内心的状态、完整的人格和精神的自由。
与之形成对比的是社会在文明的幌子下进行的关押和奴役。
因此，回归自然就是使人恢复这种自然过程的力量，脱离外界社会的各种压迫，以及文明的偏见。
1782年出版的自传《忏悔录》（Confession）是最早最有影响的自我暴露作品之一，书中毫不掩饰个人丑行，对后世影响深远。
中国的作家郁达夫就深受卢梭自我暴露风格的影响。
卢梭被安葬于巴黎万神庙（The Panthéon）
把小说改成电影剧本之后不同之处?例如某小说改成剧本之后?谢谢~
把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电 影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。
“进行改编” （to adapt）意味着从一种媒介改变成另一种媒介。
改编 （adaption）的定义是：“通过变化或调整使之更合宜或适 应的一种能力”——也就是把某些事情加以变更从而在结构、 功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。
换句话说，小说就是小说，舞台剧就是舞台剧，电影剧 本就是电影剧本。
把一本书改编成电影剧本，意味着把这一 个（书）改变成为另一个（电影剧本），而不是把这一个叠 加在另一个之上。
它不是拍成电影的小说，或者拍成电影的 舞台剧。
它们是两种截然不同的形式。
一个是苹果，另一个 是桔子。
当你把一部小说、一出舞台剧、一篇文章，甚至于一首 歌曲改编成电影剧本时，你是在把一种形式改变为另一种形 式。
你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。
然而从实质上讲，你还是在创作一个独创的电影剧本， 因而你必须以独创的方式来探讨它。
一部小说通常涉及的是一个人的内在生活，是在戏剧性 动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪与回忆。
在小说中，你可以用一句话、一个段落，一页稿纸，或一个 章节，来描写人物的内心对白、思想、感情和印象等等。
小 说时常发生在人物的脑海内。
另一方面，一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对 话把思想、感情和事件描绘出来。
戏剧涉及的是戏剧性行动 的语言（language）。
电影剧本涉及的是外部情境（externals），是具体的 细节——一只钟的滴嗒声，一个小孩在空旷的街道上游戏， 一辆汽车拐过街角等。
电影剧本是一个用画面来讲述的故 事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中。
曾经导演过《筋疲力尽》（Breathless）、《周末》 （Weekend）和《随心所欲》（Vivre sa Vie）等片的富于 创新精神的法国电影导演让━吕克·戈达尔（Jean-Luc G- odard）说过，电影正在发展自己的语言，所以我们要学习 如何去读解画面。
改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。
它只不过是以 小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。
这些都是材料 来源，是起点。
仅此而已。
当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于 原素材的地步。
《总统班底》就是个好例子。
它是由威廉·戈尔德曼根 据伯恩斯坦与武德沃得所写的书（顺便提醒一句，是关于水 门事件的）改编的，这里就需要立即作出若干个剧作上的选 择。
在舍伍德·欧克斯实验学院的一次采访之中，戈尔德曼 说，这是一个很困难的改编。
“我必须用一种简单的方式来 处理这个非常复杂的素材，但又不能显得头脑简单。
我必须 从没有故事的素材中编出个故事来。
要编出一个合情合理的 故事，总是一个问题。
“举例说，电影是在原书的一半之处结束的。
我们决定 就在哈德曼犯错误的地方结束。
而不是去表现武德沃得和伯 恩斯坦怎样获得全胜。
观众已经知道他们证实自己是正确的 了，并且名利双收，成了新闻界的宠儿。
试图以这样的高调 来结束影片，那会是个错误。
所以我们决定在这里结束：在 哈德曼犯错误的地方，也就是原书一半多一点儿的地方结束 影片。
对电影剧本来说最重要的事情就是确定结构。
我必须 确信，我们找到了我们一直要寻找的东西。
如果观众被弄得 稀里糊涂，那我们就会失去他们。
” 戈尔德曼以闯入水门大楼那个紧张而充满悬念的段落为 开端。
然后，当那些人被捕后，在预审法庭上介绍了武德沃 得（罗伯特·雷德福饰）。
他在法庭上看到了那位高级律师， 于是开始怀疑，然后介入其中。
当伯恩斯坦（达斯汀·霍夫 曼饰）参加进来处理这件事时（这是情节点I），他们成功 地揭开了这一秘密与阴谋的来龙去脉，从而导致了美国总统 的下台。
原始素材是材料的来源。
怎样把它形成电影剧本，那就 全靠你自己啦。
你可以加上一些人物、场景、事变和事件等。
但不要把小说硬抄到电影剧本中去，要把它变成视觉上的， 由画面讲述出来的故事。
戈尔德曼在《马拉松人》（Marathon Man）中就是这样 做的。
他改编了自己的小说：“人们问我是不是先写成电影 剧本的。
我告诉他们，不是的。
根本不是
是小说在先。
它 被买下来拍电影，纯属巧合。
“《马拉松人》是一部很复杂的电影剧本。
这部小说是 一部内心的小说，大多数动作会发生在这个小伙子的头脑里 面。
在原书中和影片中，唯一一个直接表现的场面，就是奥 列佛在钻石区的那个场面。
这是一场外景戏。
我不需要改动 多大，因为它本来就表现得很好。
在书中它很奏效，在电影 剧本中也很奏效，在影片中它也同样很奏效。
” 当你把一部小说改编成电影剧本时，你没有必要把自己 局限于忠实于原素材的地步。
前不久我把一部小说改编成电 影剧本。
我不得不从点点滴滴开始。
这是一部灾难小说，写 的是一位气象学家发现一个新的冰河时期即将来临，当然， 没有人相信他。
当气候开始变化时，已经太晚了。
新的冰河 时期开始了。
这位气象学家和其他一批科学家被派往冰岛去 考察冰川，但是船被冰封。
小说以主人公被冻死为结尾。
这就是这本书。
一部长达六百五十页的灾难小说。
这是 够诱人的。
我决定保留这位主人公。
但是，为了追求更多的戏剧价 值，我要把他摆在一个感情的冲突之中。
所以我让他成为一 个在政治问题上直言不讳的教授，人们正在考虑授予他美国 纽约大学的一个终身职位。
他的关于冰河时期即将临近的 “不负责任”的声明，可能要危及他的任职。
然后，我需要构思故事该怎么办。
我需要把结尾改成一 个“高调的”或者正面的结尾。
我要让他们都活下来，而不 是冻死在冰天雪地之中。
我开始明白，我需要个令人激动的 开端。
我通读了全书，在第278页上，我看到主人公在冰岛 测量冰川的运动。
我决定从这里开始——就在这广阔无垠的 冰原上。
这是一个视觉因素。
当他们深深下降到冰川的心脏 时，发生了地震，引起了雪崩。
他们总算死里逃生。
这是一 个强烈的视觉段落，它十分恰当地建置了整个故事。
当教授返回纽约，把他的发现交给上级时，他们不相信 他。
那年发生的第一场暴风雪，一个警告，成为第一幕结尾 的情节点。
这场暴风雪发生在万圣节（我的主意），因为这 时有可能下雪，并且是一个很好的视觉段落。
这是未来事情的模样。
第二幕是另一个问题。
我把大部分动作归成三个主要段 落：一、主人公组织了一个世界范围的科学家联络网来试图 解决这一问题；二、纽约城市开始冰冻；三、人们终于接受 了事实，并且试图制定出一个计划。
我从书中挑了一些事件， 把这几场戏串在一起。
我知道我必须避免重弹那些灾难片的 陈词滥调，因为当时灾难片已经没有市场了。
正如前面提到 的那样，原书的结尾不适用，必须改变一下。
我就以一个未 来的幸存者的故事作为结尾。
我把动作改成这样，当科学家的船被冰封之后（第二幕 结尾的情节点Ⅱ），我让主人公和他的科学家女友，以及另 外七个人离船而去，尝试着去适应冰天雪地的生活条件，就 象爱斯基摩人近千年来所做的那样。
所以第三幕是全新的。
这九个人组成一个旅行集体，一 路上狩猎驯鹿，并抛弃了二十世纪的残余。
我以这个气象学 家的女友生了一个孩子来结束这个电影剧本。
这个剧本很有效用。
当你把一部小说改编成电影剧本时，它必须是一个视觉 的经验。
这才是电影剧作家的工作。
你仅仅需要忠实于原素 材的整体性就可以了。
当然也有例外。
也许最独特的例外就是约翰·休斯顿为 《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）写的剧本。
当时休 斯顿刚刚根据W·R·伯纳特（W．R.Burnett）的书改写成了 一个电影剧本《峻岭》（High Sierra）（由汉弗莱·鲍嘉 Humphrey Bogart和伊达·露彼诺Ida Lupino主演）。
这部 影片非常成功。
于是休斯顿得到机会编写和导演自己的第一 部作品。
他决定把达什埃尔·汉麦特（Dashiel Hammett） 的小说《马耳他之鹰》重新拍成电影。
这个萨姆·斯佩得 （Sam Spade）的侦探故事曾两次由华纳兄弟公司拍摄成影 片：一次在1931年拍成喜剧片，由理卡多·柯蒂茨（Ric- ardo Cortez）与比博·丹尼尔斯（Bebe Daniels）主演。
另一次在1936年，以《撒旦遇到一位太太》为名（Satan Met a Lady），由华伦·威廉（Warren William）和比蒂· 戴维斯（Bette Davis）主演。
这两部影片全失败了。
休斯顿很喜欢这本书的味道。
他认为可以在银幕上很完 整地把这个故事展现出来，把它拍成—部具有汉麦特风格的 硬汉子的侦探故事片。
就在他临去休假之前，他把这本书交 给了他的秘书，让她通读全书，然后把文学的叙述改成电影 剧本的分镜头形式，把各个场面标出内景或外景，说明基本 动作并引用原书的对话做对白。
然后，他就到墨西哥去了。
当他走后，这个电影剧本辗转到了杰克·L·华纳手中。
“我喜欢它，你们正抓到了这本书的妙处，”他对这位大吃 一惊的剧作者兼导演说道：“开拍
就照这个样子
我祝愿 它成功
” 休斯顿言听计从。
结果，影片成为美国电影的经典之作
威廉·戈尔德曼在谈到他写《卖花生的卡西迪和跳太阳 舞的小伙子》所遇到的种种困难时说：“首先对西部地区的 调查工作就是索然无味的，因为大部分材料不准确。
那些写 西部故事的作家们搞的都是没完没了的神话，这本身就是虚 假的。
很难去弄清真相。
” 戈尔德曼花了整整八年时间去调查这个卖花生的卡西迪。
他偶然找到“一本或几篇，或者是一段关于卡西迪的资料， 但是没有一点关于跳太阳舞的小伙子的材料：在他同卡西迪 去南美之前，他仅是个无名小卒。
” 戈尔德曼发现为了使卡西迪和小伙子离开这个国家逃到 南美，必须歪曲历史。
这两个法外人是这类人中的最后两个。
时代变了，这两个西部的法外人再不能干那些自从南北战争 结束后他们一直干的事情了。
“在这部影片中，”戈尔德曼说，“卖花生的卡西迪和 跳太阳舞的小伙子抢劫了几次火车。
而后官方组织了一个大 型民团对他们紧追不舍。
当他们发现无法摆脱民团的追击时， 他们跳下了悬崖，然后到南美去谋生。
但在实际生活中，当 卖花生的卡西迪得知大型民团的消息之后，他就走了，径直 走了
他知道全完了，他斗不过他们…… “我认为我应该证明我的主人公为什么要离开这里逃跑， 所以我尽量把这大型民团写成是毫不宽容的，这样就使得观 众们为他们逃脱罗网而鼓掌喝彩。
“这部影片的绝大部分是编造出来的。
我采用了个别史 实，他们的确劫过两次火车，他们的确搞了不少炸药把车 厢炸得粉碎，而每次武德科克这个人都在车上；他们的确去 过纽约，他们也去了南美，最后他们的确在玻利维亚的枪 战中身亡。
此外,是一些一鳞半爪的材料,故事全是拼凑的。
” T·S·艾略特①有句名言:“历史不过是编造的通道。
” 如果你要写一个历史的电影剧本，对有关的人物不应追求准 确无误，只求历史事件及其结果准确就行了。
如果你必须增添新的场面，做就是了。
如果需要的话可 以加进几个事件，使得故事更加个性化，只要它们能导致准 确的历史结果就行。
法国电影创作者阿培尔·冈斯（Abel Gance）②拍摄的《拿破仑》（Napoleon），就是一个利用 历史作为跳板的杰出范例。
这部影片原来拍摄于1927年，最 近由科温·布朗罗（Kevin Brownlow）挖掘出来，并由弗朗 西斯·福特·科波拉发行公映。
影片追述了拿破仑的早期生 涯，（冈斯在小孩打雪仗之中，便把孩提时代的拿破仑的军 事才能戏剧化地表现了出来。
记住，动作即是人物
）然后， 影片跳到1789年，展现了法兰西革命的六年，并以拿破仑被 任命为法国陆军统帅为结尾。
影片的结尾是一个精彩的三面 银幕的段落场面（三块银幕同时放映），表现拿破仑率领法 国军队进军意大利。
但是，对待历史不能太随便了。
在最近一个欧洲的电戏剧本创作班上，一名法国学生写 了一个关于拿破仑从滑铁卢到圣·赫伦纳岛的电影剧本。
他 把这个故事写成一个浪漫的武侠电影，其中充满了不准确的 史实和纯属虚构的事件。
他没有为这个故事进行充分的准备 或调查研究，因此剧本除了当做一个反面的写作样板之外， 别无它用。
把一出舞台剧改编成电影剧本也应该以同样的方式来对 待。
虽然你涉及的是不同的形式，但遵循的是同样的原则。
一出戏是通过对话来表现的，它涉及的是戏剧性动作的 语言。
剧中人物讲述着他们的感觉，喋喋不休议论着他们的 记忆、情绪和事件。
表演区、地点、背景永远局限在舞台框 之内。
在莎士比亚的戏剧生涯中也曾有过一段时间，他诅咒这 个舞台的限制，把它称之为：“没有价值的绞架”和“木头 的零
”而且恳请观众诸君“以自己的头脑来弥补表演的不 足。
”他知道在这个舞台上是无法表现在碧空之下英格兰连 绵起伏的旷野上两支对垒的军队，这一壮观宏伟的场面。
只 是在他完成了《哈姆莱特》之后，他才超越了舞台的限制， 创造了伟大的舞台艺术。
当你把一出戏改编成一个电影剧本时，你应该把戏中所 提到的或讲出来的事件加以视觉化。
戏剧涉及的是语言和戏 剧性的对白。
在田纳西·威廉斯（Tennesee Williams）③的 《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）或《热屋顶 上的猫》（A Cat on a Hot Tin Roof），阿瑟·密勒（Art- hur Miller）的《推销员之死》（Death of a Salesman） 或者是尤金·奥涅尔（Eugene O'Neill）④的《直至深夜的 漫长旅程》（Long Day's Journey into Night）中，动作全 部发生在舞台上，在布景之中，演员在议论自己，或者相互 对话。
你可以随便拿来一个剧本看看，无论是萨姆·沙帕德 （Sam Shepard）的现代戏剧如《饥饿阶级的咒骂》（Curse of the Starving Class），还是艾德华·阿尔比（Edward Albee）的《谁害怕弗杰尼亚·伍尔夫》（Who's Afraid of Virginia Woolf）全是一样。
因为一出戏的动作是说出来的，所以你必须加以扩展， 赋予它以视觉的幅度。
你应该为剧中仅仅在对话中提到的事 情增加一些场面与对话，把它们加以安排和设计，从而使它 们能引向原舞台剧的主要场景上。
要从对话之中找到把动作 视觉化的方法。
澳大利亚的影片《驯马手莫兰特》（Breaker Morant） 是个好例子。
原剧作者为肯尼恩·罗斯（Kenneth Ross） （他还写过《豺狼的日子》（Day of the Jackal），后来 由澳大利亚电影创作者和鲁斯·贝瑞斯福特（Bruce Bere- sford）改编并导演成影片。
这部影片是关于布尔战争 （Boer War）（1900年）中，一名澳大利亚军官由于以一种 “非正统的和不文明的方式”（游击战争）杀死敌人而被控、 受审，最后被处死的故事。
他成了政治斗争的受害者，战争 赌博中的抵押品，本世纪初英国殖民主义制度的一位澳大利 亚牺牲品。
原舞台剧是发生在法庭上，但是影片则把动作扩 展开来，它不仅增加了战斗场面的闪回镜头，而且加进了表 现这位士兵个人生活的场面。
结果使它成为了一部震撼人心 的、发人深省的影片。
这出舞台剧和影片各自独具一格，这当然要归功于戏剧 作家和电影创作者。
主要表现人——无论是活人还是死人——的电影剧本， 即传记体式的剧本，必须有所取舍和集中，从而使它富有效 果。
以卡尔·福曼（Cail Forman）编剧的《青年的温斯顿》 （Young Winston）为例，它只涉及了温斯顿·丘吉尔在当选 为首相之前的生活的几个插曲和事件。
你的人物的生活仅仅是你写作的开始。
要有选择。
只要 从主人公生活中挑选出几个事件或事情，然后把它们构成一 条戏剧性故事线。
汤姆·理克曼（Tom Rickman）的《煤矿工 的女儿》（Coal Miner's Daughter），罗伯特·波尔特（R- obert Bolt）的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia） 以及奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇的《公民凯恩》（根据 威廉·鲁道夫·赫斯特的生涯松散地改编而成）都是把主人公 生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的很好范例。
你怎样处理你的对象的生活，这决定了基本的故事线；没 有一条故事线，就没有故事；而没有故事，你也就写不成电影 剧本
前不久，我的一个学生获得了把一家重要的大城市报纸的 第一位女主编的生活拍成电影的创作权。
我的学生试图把一切 事情都写进故事之内；早期生涯，“因为它们非常有意思”； 她的婚姻和生儿育女，‘因为她具有不寻常的处世态度”；她 报道过几个重要新闻的那个早期的记者生活。
“因为它们实在 令人兴奋”，以及获得主编职务以及其他几个故事,“因为这 是她成名的原因”。
我劝她集中写这个女人生活中的几个事件，但是她被自己 的对象牢牢地缠住了，以至于无法客观地来看问题。
于是我让 她做一个练习。
我让她用几页纸写出她的故事线。
她写了足足 二十六页稿纸给我，而且只写了这个人物一生的一半
她根本 没写出个故事来，只写了个记事，而且枯燥无味。
我告诉她这 样写不行，建议她集中在这个人物的主编生涯中的一、两个故 事上。
一个星期后，她来对我说，她无法决定哪件事情值得写。
这种迟疑不决压得她喘不过气来，她感到沮丧而压抑，最后丧 失了信心不想写这个剧本了。
一天，她哭着来找我。
我鼓励她 重新研究那些素材，找出这个女人生活中最有兴趣的三件事情， （写作，请记住，就是挑选与选择），如果需 要的话，找那个女人谈谈，问问她自己认为她的生活和事业中 哪些方面最有意思。
她这样做了，并终于以主人公所报道的那 个新闻故事，也就是使她成为第一位女主编的那个新闻故事为 基础来构成一条故事线。
这条故事线成为这个电影剧本的“钩 子”或基础。
你只能用一百二十页稿纸来讲故事。
要精心地挑选那些事 件，从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你 的故事，使它们趣味盎然。
电影剧本必须以你故事的戏剧性要 求为基础。
原始素材毕竟只是原始素材。
它只是个起点， 而不是终点。
新闻记者似乎很难学到这一点。
当他们以一篇报道为基础 写电影剧本时，常常感到困难。
我不知道为什么，也许是因为， 在一部影片中结构戏剧性故事线的方法，恰好与在新闻报道的 结构法截然相反。
一个新闻记者以收集事实和情报为业，他靠研究书本或采 访有关人员来完成自己的任务。
他们一旦掌握了全部事实，就 可以设想出故事来。
一个新闻记者收集的素材越多，信息也就 越多；这样他就可以使用一些，或全部都用，或干脆不用。
他 一旦收集到事实材料后，就开始寻找故事的“钩子”或“角 度”，然后仅仅使用其中那些最有趣的、最有说服力的事实来 写他的故事。
这就是好的新闻报道。
但是写电影剧本正好与之相反。
你带着一种想法，一个主 题，一个动作与人物，来写电影剧本；然后编织一个能使之戏 剧化的故事线。
一旦你有了这个基础故事线——如三个家伙抢 劫蔡斯·曼哈顿银行——你就可以把它加以扩展；进行调查， 创造人物，写人物传记，需要的话，访问一些人，收集所缺的 那些能对故事有用的事实和情报。
如果故事还缺什么东西，那 就撰写出来。
在电影剧本中，事实支承着故事；你甚至可以说，它们创 造了这个故事。
在电影剧本写作中，你是从一般到特殊，你先找出这个故 事，然后收集事实。
在新闻报道写作中，你是从特殊到一般； 你先收集事实，然后再找出故事。
有一位著名的新闻记者，他根据自己发表在一家全国性杂 志上的一篇有争议的文章来改编一个电影剧本。
尽管他掌握了 全部事实，但是他仍然感到很难摆脱开文章，很难把一个好的 电影剧本所需要的那些因素加以戏剧化。
在寻找合适的事实和 细节方面，他束手无策了。
写到三十页就不知道如何写下去了。
他陷入困境，惊恐失措，然后把这个本来能成为一个好的电影 剧本的东西束之高阁了。
他不能做到文章是文章，电影剧本是电影剧本。
他想要忠实 于原素材，但是这行不通。
很多人想根据杂志或报纸上的一篇文章来编写一个电影剧本 或电视剧本。
如果你想把一篇文章改编成电影剧本的话，你就必 须从电影剧作家的角度去处理它。
这个故事是说什么的
谁是主 要人物
结尾怎样
是这样一个故事：一位男子因被指控犯谋杀 罪而被捕、受审、后来又宣告他无罪，直到公审后才发现他是真 正有罪的
还是这样一个故事：一个年轻人设计，制作赛车，并 参加竞赛，最后成为冠军
还是关于一个医生发现了治疗糖尿病 的方法
还是关于乱伦的事
写的是谁
讲的是什么
当你回 答这些问题时，你可以把它们安排在戏剧性结构之中。
当你把一篇文章或新闻报道改编成一个电影剧本或电视剧本 时 你会碰到许多法律问题。
首先，你应当获准写这个剧本，这 意味着，你应从有关人员那里得到改编权，要和作者谈判，也许 还要和报社、杂志社协商。
大多数人是愿意你把他们的故事搬上 银幕或电视的。
如果你认真的话，还需要咨询专门办理这类事务 的法律顾问或者文学经纪人。
但无论如何，别被法律事务纠缠过多。
如果你不想现在就办， 那就别办。
先写出个初稿或梗概。
素材中有一些东西吸引了你， 是些什么呢
要探索一下。
你可以决定根据这篇文章或故事写个 草稿，然后看看结果如何。
如果不错，你再把它给一些有关人员 看一看。
如果你不这样做的话，你永远不会知道结果如何。
以 上就是你应该做的一切事情。
以上我们讨论了把小说、舞台剧或者文章改编成电影剧本的 问题，但是我们依然要提出这样一个问题：什么是最好的改编艺 术
回答：不要绝对忠实于原著。
一本书是一本书，一出戏是 一出戏，一篇文章是一篇文章，一个电影剧本是一个电影剧本。
改编的电影剧本就是独创的电影剧本。
它们是截然不同的形式。
正如苹果不同于桔子一样
练习： 随便翻开一本小说，读几页。
注意一下，叙事动作是如何描 写的。
它是发生在小说主人公的脑海之中
是通过对话讲述出来 的
描写部分怎样
再拿出一个戏剧剧本，也读几页。
注意一下 人物是如何谈论他们自己或者剧本的动作。
然后读几页电影剧本 （随便找本书中的电影剧本片断即可），看看电影剧本是如何处 理外部细节和事件的，主要人物看见什么。
--------------------------- ① T·S·艾略特：（T.S.Eliot）美国现代诗人，与庞德并 驾齐驱被称为美国现代诗歌鼻祖。
② 阿培尔·冈斯（Abel Gance）法国著名电影艺术家，诗 人及哲学家。
③ 田纳西·威廉斯（Tennesee Williams）美国现代著名剧 作家。
④ 阿瑟·密勒（Arthur Miller）美国当代戏剧家。
尤金· 奥涅尔（Eugene O'neill）美国当代戏剧家，被视为美国 当代戏剧之父。
