美国戏剧的欧洲传统与本土化因素是什么
一、欧洲传统对美国戏剧的影响 美国戏剧的产生与美国民族的产生密切相关，因此，讨论一个民族戏剧的产生必然涉及到该民族的起源。
对民族的定义常存在一些模糊概念，即把氏族、种族、民族和国家的概念混在一起。
斯大林在论述共同语言是民族的特征之一时，曾以讲同一种语言的英吉利民族和美利坚民族为例,分析了地域的重要性：“只有经过长期不断的交往，经过人们世世代代的共同生活，民族才能形成起来。
而长期的共同生活又非有共同的地域不可。
从前英吉利人和美利坚人居住在一个地域，即居住在英国，所以当时是一个民族。
后来一部分英吉利人从英国迁移到新的地域，迁移到美洲，于是在这个新的地域逐渐形成了新的民族，即北美利坚民族。
由于有不同的地域，结果就形成了不同的民族。
”①斯大林从地域的因素论述了美利坚民族的形成以及美利坚民族和英吉利民族之间的区别。
在论述了民族形成的所有因素之后，斯大林把民族进一步定义为：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。
”②根据斯大林所下的定义，一个民族必须具有共同的语言、地域、经济生活和文化上的心理素质四要素。
北美最早的居民是印第安人，但是，由于印第安人当时处于氏族社会阶段，尚没有文字语言，所以其文学传统仅为口头形式，谈不上有其戏剧文学传统，充其量只有类似于中国元曲的曲词文学而已。
如同斯大林所分析的那样，由于民族形成的必要条件所限，美国戏剧的传统必然要追溯到欧洲戏剧传统。
事实上，在北美大陆建立的第一个职业剧团就完全是英国传统的：演员全部为英国移民，布景、服装和道具全部由英国运来，剧场取名为“伦敦喜剧”（LondonCompanyofComedians），上演的是根据莎士比亚的《威尼斯商人》改编的剧目《威尼斯的犹太人》（1752）。
在此后美国百年戏剧史中，美国戏剧与欧洲戏剧一直保持着千丝万缕的联系。
直到19世纪上半叶，美国戏剧盛行的依然是欧洲诗歌和戏剧不分的诗体剧，与古代希腊的埃斯库罗斯、欧里庇得斯和英国文艺复兴时期莎士比亚的戏剧创作风格保持着一致性；舞台上占统治地位的基本上是莎士比亚和18世纪欧洲的英雄悲剧。
1845年开始，美国出现了反映社会生活的风俗喜剧，安娜·科拉·莫厄特是该剧种的多产作家。
然而，她创作的《时麾》（1845）在形式上也是纯粹欧洲式的，作者遵循了18世纪资产阶级戏剧的传统，基调也是英国特色。
另一位作家约翰·布鲁厄姆所创作的讽刺剧《勃卡邦塔斯》（1855）虽然完全采用了美国本土素材，但也同样是对英国剧院中标准剧目——讽刺剧的移植。
布鲁厄姆的《一身褴褛》（1855）被认为是19世纪美国剧作家取得的杰出文学成就，然而，该剧的情节也是取自意大利作家但丁的《地狱篇》③。
当19世纪后半叶美国戏剧进入最早的现实主义阶段以后，著名剧作家詹姆斯·赫恩以美国人的角度，在探讨人生体验、他对生活的观察和对社会思考的基础上进行戏剧创作时，仍未脱离欧洲戏剧的影响，在他的剧本《玛格丽特·弗莱明》（1890）中，明显有对挪威剧作家易卜生的模仿迹象：剧中刻画的是一位敢于向传统习俗挑战，善于维护自己婚姻的易卜生式的女性形象。
美国戏剧史的另一位重要剧作家戴维·贝拉斯科虽然在美国戏剧创作上把写实主义带上美国舞台，但他在追求舞台的艺术效果时，遵循的却是法国戏剧家安托万的“第四堵墙”理论：“要使舞台布景带有独创性、可信性和引人注目，那就首先得按照视觉原理设计……如果表现的是室内，那么它必须在四堵墙之内，演员不必考虑那第四堵墙，演出时，此墙只是为了让观众能透过它看到室内所发生的一切才会消失。
”④ 美国小剧场运动是在欧洲小剧场运动的影响下形成的。
19世纪末20世纪初，美国情节剧充斥舞台，商业气息浓厚，严肃而又能反映人生的作品却难以立足。
这种形势与欧洲的戏剧形势基本一致。
小剧场运动最先始于法国的自由剧院，此后，英国的独立剧院、俄国的莫斯科艺术剧院、爱尔兰的民族剧院相继成立，形成了针对日益严重的戏剧商业化倾向、旨在非营利而重在提高戏剧艺术质量以及揭示生活的本质为目的的戏剧改革潮流。
在欧洲戏剧改革潮流的影响下，于20世纪初，华盛顿广场剧团和普罗文斯顿剧社相继成立。
美国的小剧场除上演本国剧作家尤金·奥尼尔和西德尼·霍华德等人的作品以外，上演的基本上仍是欧洲戏剧大师的作品，主要包括俄国的契诃夫和托尔斯泰、比利时的梅特林克、挪威的易卜生、英国的萧伯纳、德国的托勒和凯撒、瑞典的斯特林堡等欧洲剧作家的作品。
由华盛顿广场剧团成员组成的“同仁剧院”正是由于上演了萧伯纳无人问津的《伤心之家》（1919）而大获成功，奠定了同仁剧院在小剧场运动中的地位。
百老汇是美国戏剧繁荣的代名词，而外百老汇戏剧则是小剧场运动的继续。
受后现代主义阶段电子媒体发展和物价上涨的双重影响，美国的戏剧业一度受到重大打击。
一批剧坛新人走出了百老汇，演出实验性强的新作，开创了美国戏剧史上著名的外百老汇戏剧时期。
外百老汇剧团除支持和扶植勇于创新的剧作家以外，还在介绍和引进欧洲先锋派戏剧方面做出了巨大贡献，例如，法国的日奈、贝克特和美国的萨姆·谢泼德的作品几乎全部是在外百老汇上演的。
这些剧作家最先了解欧洲先锋派运动，并结合本国实际，创作出适合美国特色的剧目。
外百老汇较为著名的剧团包括生活剧团、广场圆形剧团、凤凰剧团和纽约莎士比亚剧团等。
可以讲，外百老汇在吸收欧洲先锋派戏剧的同时，也为美国自己培养了一大批才华横溢的青年剧作家。
20世纪60年代是一个充满矛盾而又动荡的年代。
理性与反理性的各种不同艺术流派应运而生。
然而，这些流派却带有更多的消极意识，再加上阿瑟·密勒和田纳西·威廉斯等老一辈剧作家进入创作的衰退期，使美国戏剧出现了萧条迹象。
如同奥尼尔的戏剧一样，杰克·盖尔伯、阿瑟·科皮尔、杰克·理查森和爱德华·阿比尔等一代戏剧界新人再次把目光转向欧洲，试图从新的戏剧形式中获得新的启迪，把美国戏剧从萧条之中挽救出来。
事实上，日后在美国戏剧史上取代密勒和威廉斯的却只有理查森一人。
理查森的《浪子》（1960）借用希腊悲剧题材表现作者对于荒诞人生的看法，其奇特的构思和深刻的寓意引起了戏剧界的关注。
外百老汇戏剧的机遇剧具有相当成分的达达主义思想影响。
达达主义的创始人是法国作家特里斯坦·查拉。
但是，美国外外百老汇戏剧并没有完全照搬法国的达达主义，并没有摧毁艺术和破坏艺术的一致性，而是重视各部分声音与动作的准确性、它们之间相互作用的内在本质以及偶尔机遇的干扰在艺术中的作用。
但无论如何，有一点却是非常清楚的，此时的“现代美国戏剧出现了这样一个倾向：戏剧越来越偏离文学的道路而走向舞台”。
⑤著名剧作家埃尔默·赖斯认为“文学上的优点不是衡量剧本的尺度”。
⑥阿瑟·密勒也认为“有必要把戏剧从我们现在所认为的文学中分开来”。
⑦这一时期欧洲戏剧对美国的影响还表现在：法国荒诞派剧作家日奈的作品《黑人们》（1961）的成功演出为黑人剧团的诞生奠定了基础，为黑人戏剧的繁荣开了先河。
这一阶段在美国戏剧史上出现了洛兰·汉丝贝丽、埃德·布林斯、阿米里·巴拉卡和艾德里安娜·凯尼迪等一批重要的美国黑人剧作家，为此后美国少数族裔戏剧文学的发展培养了生力军。
60年代美国实验剧团的剧目仍与欧洲戏剧传统有很大联系。
这一时期的美国剧作家谢克纳曾参加过波兰著名戏剧革新家格洛托夫斯基的戏剧工作室，受到格洛托夫斯基倡导的“质朴戏剧”很大影响。
而谢克纳的《酒神在69年》（1968）又是对希腊悲剧诗人欧里庇得斯《酒神的伴侣》的改编；表演剧团上演的《麦克白》是对莎士比亚原著的重新构造，用来表现美国社会中所存在的法西斯主义这一主题。
谢克纳和该剧团还研究了傅立叶、恩格斯等欧洲外围相关理论，来丰富自己创作的内涵。
70年代的美国戏剧受美国文学发展潮流的影响而转入描写人与人之间的关系以及个人的成败得失。
反战戏剧、社会问题剧逐渐让步于表现个人为主的作品。
这个阶段的美国戏剧作品虽然以美国题材为主，但仍不时有欧洲戏剧传统的痕迹显现在剧作中。
戴维·雷勃根据希腊悲剧诗人埃斯库的《俄瑞斯忒斯三部曲》改编了一出表现在战场上失去儿子的家庭悲欢的剧本《孤儿》（1973）。
另一位剧作家约翰·古阿尔在创作一度失败之后，离开美国前往欧洲寻找思想，之后新作了《蓝木屋》（1970）和《马可·波罗的独唱》（1973）等作品。
此外，许多美国出生的剧作家，如亨利·詹姆斯、T·S·艾略特和萨姆·谢泼德等著名剧作家都与欧洲，尤其是与英国，有着千丝万缕的联系，其中有些人后来干脆加入英国国籍，成为戏剧史上，也是文学史上著名的英美作家。
可以讲，他们在一定程度上都是美国戏剧全球化的推动者，在繁荣美国戏剧方面做出了不可磨灭的历史贡献。
从整个美国戏剧发展史来看，欧洲戏剧的输入呈逐渐弱化的趋势。
除前面提及的民族因素以外，还包含经济和政治的因素。
因为戏剧属于意识形态领域，所以必然要受经济基础的制约。
当初美国是脱胎于英国母国而建立的一个新国家，因而，建国初期的美国戏剧必然是对欧洲戏剧传统，尤其是对英国戏剧的继承。
随着美国在战后生产力水平的提高和经济的高速发展，美国戏剧逐渐取代欧洲传统也是历史发展的必然结果。
二、美国戏剧繁荣的本土化因素 虽然美国是与英国切脐断带之后形成的新国家，美国戏剧与欧洲传统有着千丝万缕的联系，美国戏剧的繁荣是欧洲传统与本土化相结合的产物。
但是，本土因素仍是其发展和繁荣的根本因素。
美国建国以后，美国戏剧家们就力图挣断与其母国相连的脐带。
经过几代人的共同努力，这一目的逐渐变成了现实。
较早出现的本土素材剧作是反映美国独立战争的历史剧，为推进美国戏剧本土化做出突出贡献的是美国戏剧家、剧院老板、舞台美术家和戏剧史家多重身份于一体的威廉·邓拉普。
他于1832年出版了《美国戏剧史》，这也是美国文学史上的第一部《美国戏剧史》，并创作和改编了六十多部戏剧，其中大多数剧本以美国本土生活和事件为题材，其中最为成功的是以美国独立战争为题材的《安德雷少校》（1798）。
在开创美国社会风情喜剧方面，罗伊尔·泰勒的功绩也是不可抹煞的。
他在《面面相照》（1787）的创作过程中塑造了具有浓厚美国乡土气息的人物形象，并把美国本土的价值观与传统的欧洲价值观置于同一水平上，以其唤醒美国的本土意识。
随着美国社会于1870年出现的相对繁荣，戏剧评论也发展起来。
到1900年，仅纽约市就有15家日报登载剧评。
阿瑟·霍恩布罗还创办了《戏剧杂志》（TheatreMagazine,1900），专门介绍戏剧的发展情况。
在本土化因素方面，美国戏剧家的时代感表现得尤其明显。
正如美国鲁宾斯坦教授在《美国文学源流》一书中指出的那样：“一部伟大的作品需要深深植根于作家所处时代的生活之中。
这个时代无论是有利还是不利、有意识还是无意识、现实性地表现还是象征性地表现，对于作家来说，均是如此。
作家越伟大，越有个性，那么在他代表自己说话时，也就越加意义深远地代表了大家。
正如范·威克·布鲁克斯在他那具有开创性的著作《美国的未来时代》中所说的那样：'你对社会的压力感到越加深重和急切，那么你就越加深沉、清醒且成果越加丰硕。
’”⑧ 美国戏剧的繁荣期在20世纪，标志是尤金·奥尼尔被授予诺贝尔文学奖。
奥尼尔在英语戏剧史上，通常被评论界认为是继莎士比亚和萧伯纳之后的第三代英语剧作家的代表；在美国文学史上，被公认为是美国戏剧之父。
他把创作注意力转移到对美国现实生活中丑陋一面的批判和揭露。
“他很早就认为人生意味着悲剧。
他的悲观主义推测起来，一方面是他的天性，另一方面是现代文学潮流的分支，更确切地可以称之为一个深刻的个性对美国旧式乐观主义的反拨。
然而，无论他的悲观主义来源是什么，他的发展方向是清晰的；他逐步变成独特的和尖锐的悲剧作家，如今已经闻名世界。
他提供的生活概念不是苦思冥想的产物，但具有某种经受了考验的真正标记。
它基于一种极其尖锐的，也可以说是撕裂人心的，对于生活之严峻的认识，同时，也着迷于在与机会做斗争中形成的人类命运之美。
”⑨奥尼尔虽然也与欧洲哲学传统保持着密切的联系，但是，奥尼尔借助欧洲哲学思想所要探讨的是美国的问题。
在奥尼尔的时代，昔日反理性的自然主义创作思想已逐渐被存在主义哲学和弗洛伊德心理哲学所取代。
“受自然主义哲学影响的前半叶的美国作家，大都把个人意志跟无法解释的、机械的命运的对立看作是人类生活的最终悲剧。
而存在主义哲学则认为人的生活不是一个有待解决的问题，而是一个需要体验的现实。
人应该关心的不是他的最终命运，而是如何最大限度、最强烈地去体验现时的生活。
因此，奥尼尔的后期剧作'最确切地指出了美国戏剧下一阶段发展的趋向’”⑩奥尼尔的创作阶段虽然处于现代主义的极盛时期，但是他的戏剧创作在经历了写实主义、象征主义、表现主义和意识流手法的创作实践之后又再次回归了现实主义的创作道路。
奥尼尔二次复出之后创作的社会悲剧《送冰的人来了》（1939）和《长日入夜行》（1941）能够取得巨大成功，“其根本原因在于剧作家讲述了普通美国人的家庭悲剧故事，反映了处于社会底层的小人物的苦难和由此产生的反思，即从悲剧世界终极力量的高度揭示了现代人的生存困境，探讨了人的价值和尊严无可挽回的失落以及产生现代人生存的困境'究竟是谁的错’这样一个十分严肃的社会问题，对于现代人认识人与家庭和人与社会的关系，进而战胜现代人生存困境的张力，具有重要的理论意义。
” 在本土化发展道路上，20世纪中期的美国戏剧以反映现代人的生存困境为主题，但在表现形式上却呈多样性特征。
继奥尼尔之后的另两位著名美国戏剧家是阿瑟·密勒和田纳西·威廉斯。
同是关注现代人生存困境问题的作家，奥尼尔和密勒注重探讨人与人、人与社会以及人与家庭的关系。
威廉斯则完全相反，他的作品探讨的却是人与外界的隔绝，人与人之间缺少沟通以及在一个混乱的世界中如何孤独地进行自身价值的寻求。
密勒的社会剧具有现代意义上的悲剧性质。
虽然密勒在戏剧创作上继承了挪威作家易卜生的社会剧传统，但密勒并未完全照搬和模仿易卜生的戏剧创作，而是认为自己所处的时代已经跟易卜生或萧伯纳的时代不同，因此，除了探讨我们应该如何生活这一古老的问题以外，还应该进一步去探索人的心理，“这一代人的社会剧一定不能只停留在对盘根错节的社会关系的剖析和批评这一步上。
它必须去探索人存在的本质，找出他的需要是什么，以便使这些需要在社会中受到重视，得到满足。
因而，新型的社会剧作家如果想做好本职工作，必须是比过去更高明的心理学家，必须至少意识到要把人的心理世界封闭起来的做法是徒劳无益的，否则他就永远写不出悲剧来，就会三番四复地重陷怜悯的沼泽之中，那里的水是旧时的眼泪，而不是造就新生活的生育之海。
”他的社会悲剧《推销员之死》（1949）同样以关注戏剧作品的社会功能与道德教育的作用，被评论界公认为是美国戏剧史上的新篇章。
威廉斯的戏剧创作题材多为美国南方的生活和人物，与威廉·福克纳、卡森·麦卡勒斯、托马斯·沃尔夫等南方作家的作品有着密切的血缘关系。
威廉斯关注的是作为个体的人，而不是具有整体意义的社会。
他这一创作倾向，再加上他那抒情色彩的语言，使他的作品与其同时代著名作家密勒的作品形成了鲜明的对比。
在著名剧本《欲望号街车》（1947）中，威廉斯借助问题研究，揭示出“现代社会里各种野蛮残忍的势力强奸了那些温柔、敏感而优雅的人”。
在威廉斯的笔下，剧中的女主人公布兰琪就是这样一个典型的温柔、敏感而又优雅的人。
事实上，布兰琪是这类受伤者、逃避者、残缺者、孤独者、与环境格格不入者和寂寞者的符号象征，他们的毁灭是必定无疑的。
外外百老汇的代表作家是萨姆·谢泼德。
在美国进入后现代社会以后，美国工业自动化促进了物质文明的大发展，然而，物质繁荣却又造成了人的思想电脑化的“非人”境地。
谢泼德的作品顺应这一历史潮流的发展，在本土化与欧洲化的融合点上，把握了当代人物质文明与精神文明之间的矛盾特质，展现了当代人在代与代之间、人与人之间冷漠与隔阂的现实。
谢泼德是一位打上美国现代文化烙印的典型美国作家，“近年来，他尽管大部分时间住在伦敦，却是一个连骨髓都浸透着美国味的人：美国的神话和形象，美国的节奏与语言，美国的希望与恐惧，美国的幻想与梦魇。
几乎不可能找到第二个像谢泼德那样的作家，一方面反抗他所见到的一切，同时又如此完全地体现了这一切事物的发源地。
他和其他许多人一样，热爱、迷恋过去的美国，但是即使不是对现在的美国，也是对即将变成的美国感到震惊。
” 美国戏剧本土化的另一特征是将传统戏剧所表现的大人物转化为描写社会的普通小人物。
“美国现代社会悲剧最显著的特质是让官场上的达官贵人让位于平民百姓，也就是让小人物占据舞台。
这绝不是剧作家在戏剧创作中简单的人物选择问题，而是戏剧创作服务于什么人的原则性问题。
这与亚里斯多德的悲剧理论形成鲜明的对比。
在亚里斯多德的理论看来，只有描写上层大人物，描写以英雄人物的苦难、死亡或衰落为悲剧所表现出来的主人公，才能显示出悲剧的意义。
不可否认，英雄人物在推动社会的发展方面，具有重要意义。
但是，真正推动历史向前发展的是广大人民群众。
因此，戏剧在反映上层社会的同时，绝不可忽视代表大多数人的平民百姓；在反映上层社会推动历史发展进程的同时，切不可忽视占绝大多数的下层社会平民的作用。
美国现代戏剧发展的进程中，剧作家们正是紧紧抓住了这一点。
”无论是现实主义作家尤金·奥尼尔、阿瑟·密勒、田纳西·威廉斯，还是后现代主义作家萨姆·谢泼德，都在表现平民大众方面做出了不懈的努力。
80年代以来，美国戏剧的主题更加注重表现人与当今社会的关系，更加关心诸如人类在发达社会中的地位、种族关系、核裁军问题和艾滋病危机等现实生活中所面临的问题。
尽管这些剧作家在表现方式上大不相同，但在表现时代对下层社会平民的美好愿望与“美国梦”的破灭方面却取得了异曲同工的效果。
三、欧洲传统与本土化产生的反思 美国戏剧史在美国文学史中占有重要地位，因此，美国文学全球化过程也是美国戏剧全球化的发展过程。
“全球化是20世纪80年代以来形成的热门话题，然而，美国文学的发展从一开始就具有全球化的性质。
吸取世界文学中的精华，尤其是欧洲先进哲学思想，再加上美国本土的素材和民族精神，为美国文学的产生奠定了基础，同时也推动了20世纪美国文学的繁荣以及美国文学的输出。
”美国戏剧发展史也完全秉承了美国文学发展史的全过程，具有文学全球化的全部特征。
美国戏剧的欧洲传统与文化全球化密切相关。
“人们赖以成长的文化环境已超出了民族和国家的界限，在全球的文化信息氛围中，各个民族和国家的成员得以享受属于整个地球的物质文明和精神文明，虽然人们在很大程度上依然保持了各自民族和国家的特性，但经过'整合’，在很大程度上已相互融合为一个整体，使一种超越国界、社会制度和意识形态为普遍价值的全球性文化存在于世。
”美国戏剧对欧洲戏剧传统的扬弃是美国戏剧全球化的雏形。
目前，全球化理论中存在的最大悖论是西化还是民族化的问题，这是新形势下出现的新问题。
对于中国而言，就是走西化（具体讲是美国化）道路还是坚持中华民族独立性的问题。
不敞开国门，就无法在“相互依存，共同发展”中的道路上获取最大益处；而敞开国门，就必然存在国家主权的让渡问题，这是中国学术界长期以来争论不休的核心问题。
对于美国而言，情况则完全不同。
美国与欧洲，尤其是与英国，是母与子的关系，是从英国脱胎而来的新生儿，那么继承英国和欧洲的文化传统是天经地义的事。
此外，全球化包括经济、政治和文化三个范畴。
从更大的范畴来考查美国的戏剧发展史，美国受英国和欧洲政治哲学、心理哲学、科学学发展的影响，是最大的利益获得者，那么，英国和欧洲的戏剧传统能够在美国落地生根，也是合情合理的事。
美国戏剧在全球化进程中的特质之一是世界戏剧的兼容性。
欧洲是世界近代文明的发祥地，戏剧史上出现了像莎士比亚、易卜生、萧伯纳等一大批世界级的艺术大师。
美国民族与欧洲民族的直系亲属关系，决定了美国戏剧可以直接从欧洲戏剧的传统中汲取营养，来开拓自己的戏剧事业。
美国戏剧家当中，有相当一批人与欧洲具有裙带关系，他们或者是欧洲移民或者是欧洲移民的后裔，即使没有欧洲背景，他们也要远渡重洋到欧洲去实地寻找思想或者间接地从欧洲的名著研究中来获得欧洲思想。
但是，美国戏剧家当中，尤其是现代和当代的戏剧家当中，在美国戏剧发展的历史长河中并没有完全照搬欧洲戏剧的创作模式，而是在向欧洲学习的同时，认真研究美国戏剧的背景和发展方向，探讨美国进入中产社会后人与人、人与社会、人与家庭以及人与自然的关系等问题，使美国思想与欧洲思想在碰撞中融合，使欧洲戏剧传统与美利坚民族的主题结合，进而使美国戏剧形成了20世纪的繁荣景象，也为世界戏剧的发展做出了重大贡献。
美国戏剧发展史中的欧洲因素和本土化因素给中国戏剧的发展提供了一面可以借鉴的镜子。
中国戏剧在历史上也曾有过辉煌。
但是，在后现代社会高速发展的今天，中国戏剧如何敞开国门，大胆汲取西方戏剧中的优秀遗产，又不失中国戏剧的民族性特征，是当前摆在中国戏剧界面前亟待解决的难题。
当今全球化的进程中，实质上是以美国为代表的强权国家向第三世界的输出。
不可否认，美国在取得世界现当代戏剧领军地位的时候，其输出必然带有文化后殖民的倾向，这是由戏剧的意识形态属性所决定的。
因此，“在执行开放政策的引进过程中，我们必须坚持'取其精华、去其糟粕、古为今用、洋为中用’的原则，……不可良莠不分，统统搬来，而只能选取先进的、适于我国国情的先进思想，以其克服阻碍我们在社会发展进程中存在的旧思想的障碍，即要正确地看待全球化的本质，认清全球化的二重性，又要学会规避风险，趋利避害。
”受电视、电脑和互联网等后现代传媒的影响，尤其是电视连续剧对传统的舞台戏剧形成的巨大冲击，有人认为戏剧再也难以产生像以前那样的传世之作。
对这一现象也要做辩证分析。
可以讲，电子媒体和互联网的普及，对于信息全球化来讲，确实发挥了传统媒体所发挥不了的巨大传播作用。
但是，戏剧作为人们喜闻乐见的一种艺术形式，是永远不会消亡的。
以美国戏剧为例，黑人剧作家奥古斯特·威尔逊是80年代崛起的剧坛新秀，他的《莱妮大妈的黑臀舞》1984年在纽约演出时，立即在百老汇引起轰动。
此后，他创作的《篱》（1987）又先后获得普利策戏剧奖、纽约剧评界最佳戏剧奖、外评界的杰出百老汇戏剧奖三项奖，戏剧舞台奖的杰出新剧等三项奖、托尼最佳戏剧奖等四项奖。
实际上，该剧囊括了美国五大戏剧奖的所有最佳戏剧奖，这一现象是美国戏剧史上前所未有的。
另一位黑人作家查尔斯·福勒创作的《士兵之戏》在演出中也大获成功，1982年获普利策奖，1984年改编成电影《一个士兵的故事》，成为最卖座的黑人影片，并被提名为第57届奥斯卡奖候选片，1985年在第14届莫斯科国际电影节上获得金奖。
这两个例子表明，只要戏剧创作能够与时俱进，把握时代的脉搏，贴进广大观众的生活，那么戏剧作品就会赢得观众，就会取得成功。
全球化是把双刃剑，机遇和挑战并行，对于中国戏剧来说，只能顺应历史发展的潮流，像美国那样，向外国戏剧的长处学习，又不失掉本民族的特色，以时代的主旋律为基调，抓住观众的需求和消费心理、把握戏剧的商务运作机制，就会在戏剧全球化的大潮中自由畅游，使中国戏剧走出低谷，再创辉煌。
环境戏剧是谁最早提出的
它代表了什么戏剧理念
环境戏剧（Environmental Theatre）这一术语来自与由美国戏剧理论家理查.谢克纳1968年春季《戏剧评论》。
但是这种概念早在20世纪初就已经初步形成了。
很多戏剧家在他们的想象中自觉不自觉的已经把这种想法流露了出来。
阿尔托、梅耶荷德、格洛托夫斯基、奥赫洛普柯夫等都已经在放弃镜框式舞台这条道路上做着不同程度的尝试。
表达理念：“在传统戏剧经验中演出是从外部，在一个主要为相对消极的旁观者所创造的世界里去欣赏的，反之，在环境戏剧的经验中欣赏来自内部，通过共享的活动，环境戏剧创造一种整体的卷入感。
”by 聚有戏
活着就好的编舞-导演
我对社会表演学的了解不多，更多的了解就是对于学表演的一些明星吧
我觉得这个专业就是需要人去体现别人的生活，需要具备比较敏感和细腻的情感和发现问题的双眼，而且随着现在影视业的发展，这个专业是不可或缺的
什么叫“环境戏剧”
环境戏剧（Environmental Theatre）这一术语来自与由美国戏剧理论家理查.谢克纳1968年春季《戏剧评论》。
但是这种概念早在20世纪初就已经初步形成了。
很多戏剧家在他们的想象中自觉不自觉的已经把这种想法流露了出来。
阿尔托、梅耶荷德、格洛托夫斯基、奥赫洛普柯夫等都已经在放弃镜框式舞台这条道路上做着不同程度的尝试。
20世纪，随着科学技术的发展，传播媒介空前的多样化，电视，电影的出现使舞台剧受到了极大的冲击，到60年代美国百老汇演出已经受到了严重的打击，数量比20世纪初减少了多一半。
这些严峻的问题使我们当代的艺术家们甚至是舞台美术家们不得不重新审视戏剧的意义：“什么是戏剧
戏剧的特点是什么
话剧该怎样做
什么是话剧能做而电影与电视都不能做的
”[1]对于我们舞台美术工作者来说在舞台上我们无论如何地拼命制造幻觉，制造绘画感它也干不过电影电视。
“戏剧无论是怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。
”[2]但是那些是我们戏剧做的到而电影电视做不到的呢
那就是演员与观众的直接交流和互动，表演者与观众之间的无限变化这个是电影电视做不到的。
为了能保证这种交流与互动和更多的变化，追求幻觉性和绘画性的镜框式舞台就失去了作用。
这种新的演出方式为我们的演出空间提出了新的要求：我们废弃舞台和观众厅而用单一的场所来代替它们，不存在任何分隔或障碍，它将成为动作的剧场。
[3]因此我们制造的空间应该是为这种交流与动作而制造的空间。
不是分割观众与演员的空间。
实际上谢克纳的Environmental Theatre一词更确切的翻译应当做环境剧场。
因此，环境戏剧的概念不是一个流派，可以说环境戏剧是一种对戏剧空间的使用基础的演出方法。
[4]谢克纳在他的论文里引出了诸如偶发艺术、街头剧、政治示威、仪式表演、格洛托夫斯基演出、世界博览会…..可见环境演出是一种演出形式的概括。
从广义上来说它是一种脱离常规的戏剧空间。
正如谢克纳所说：“你睁开眼睛看看就可以看到如此之多的精彩无比的环境戏剧设计。
不管环境戏剧设计家们注释印地安，亚洲人，大洋洲，非洲人，西伯利亚人，他都可以发现可能激发他创造力的范例。
”不过，有意识地设计与使用整个戏剧空间则是现代戏剧运动是20世纪致力于革新的戏剧家为此不断探索的理想。
1920年11月7日，彼德堡巨大的乌里斯基广场时间发生的原址，有十五万人民重温了他历史最紧要关头的一节：攻克冬宫。
广场的一头是冬宫本身，它的六十二扇高大窗户灯光照明。
最后的斗争通过窗户看到，像侧面的影子戏那样。
在广场另一头是两个宽大的圆品台立在半圆形建筑前。
一边是红色舞台，另一边是白色舞台，是克仑斯基和临时政府的控制区。
两者之间是一座桥，这是冲突的相遇点。
着三个舞台围着广场和观众。
在戏剧的第一部分，动作自一个舞台转向另一个舞台。
第二部分则迫近冬宫，红军装甲车和士兵通过观众的人群进行攻击。
机关枪扫射，加农炮猛轰，一直到窗户里的灯光熄灭。
这时，焰火齐升，宣布了人民的胜利。
[5]安宁科夫是这个伟大壮观场面的设计师，他本能地找到了环境戏剧所需要的要素。
整个20世纪舞台美术改革的序幕就在“攻克冬宫”的隆隆炮声中拉开了。
攻克冬宫的尝试还仅是一次广场活动，实际上这是以一个庆祝活动为目的，还不能称之为真正的环境戏剧。
真正的环境戏剧要从30年代开始。
早在1932年阿尔托在他的《残酷戏剧第一宣言》中就阐述了他对舞台美术的新要求：我们废弃舞台和观众厅而用单一的场所来取代他们，不存在分隔或障碍，他将成为动作剧场……放弃现在的剧场建筑，我们将使用机库或仓库，按照某些教堂、圣地或西藏寺院中所形成的方法以改造。
1932年到1934年间梅耶荷德的弟子奥赫洛普科夫在莫斯科的演出《出发》、《母亲》、《铁流》可以看作是最早的环境演出。
奥赫洛普科夫构想“从左右方面围绕演员。
”“抛弃所有箱式舞台，为次可以将舞台的行动放在观演厅的任何部分。
”他将梅耶荷德的有些流产的计划得以实施。
1934年上演的《铁流》是塑造整体环境方面一个比较成功的例子：观众所进入的不是一个传统的剧场，当他们进入剧场的时候就似乎已经进入了剧情所设置的哪个军营中。
观众必须穿越整个这些才能找到自己的座位….设计师施多夫设计的空间是这样的：沿着剧场一面有一个5尺高的平台，他有3个突出部深入观众厅，所有这些都被涂上或画成类似于岩石和泥土的山地效果……一块兰色的天幕从路堤后面向上弯曲并穿过整个天顶形成穹形，这样也包围了观众。
[6] 到二次世界大战结束以后的30年，环境戏剧得到了爆发式的发展。
1952年在黑山学院观众坐在一个大厅的4块三角的面积中，这四块面积都针对一个中心部分，绝大部分情节就在这中心部分展开。
但是我们在这里谈论的是那一类情节呢
那是一种声音和舞蹈、电影和音乐的异乎寻常的组合
鼓动者约翰.凯奇进行了一番演讲，再读了几首诗，于是钢琴家即兴演奏，接下来演员表演了阿拉伯式舞蹈。
其时天花板上出现了劳申博格的画幅。
表演从每个角度向观众袭来。
[7]到了1959年“偶发剧”这一名词正式出现与阿伦.卡普罗的论文中，这一年他的《分成六个部分的十八个偶发事件》在纽约鲁本斯画廊展出。
根据卡普罗的解释：“偶发艺术，简言之，就是事情的发生，除了引起的人的特别的注意外不寻求什么。
偶发艺术实质上是一种戏剧性冲击，一种出人意外的令人震惊的偶发事件，在偶发艺术中环境是一个重要因素。
”在偶发戏剧中环境成为了戏剧的主体，他是诱发偶发事件的主要因素。
它可以在任何地方发生，把任何地方都变成了潜在的剧场。
“一个偶发事件并不是舞台演出，可以在超级市场里出现，可以出现在奔驰的公路上，可以在一堆破烂下面出现，也可以出现在朋友的厨房里；或者立即出现，或者相继出现…..偶发事件是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众或者重复。
它是一件艺术，而且似乎是更接近生活的艺术。
”[8]偶发艺术的出现更加地拓宽了演出的场所，它使生活中的一切场景都有可能变成演出场所，使戏剧从单一的空间走向了多空间，由固定空间走向了流动的空间。
使观演关系更多的融合在一起，为以后的环境戏剧演出方式提供了更多的启发。
可以说环境戏剧不是谢克纳的发现。
是20世纪以来反对常规的演出方式和戏剧空间的必然结果。
“面对电影和电视日益严重的挑战，戏剧家日益意识到戏剧的本质在于它是由演员和观众共同参与的活动。
”[9] 在广义的意义上来说，环境戏剧又可以被称为脱离传统剧场之外的戏剧，脱离了传统演出模式的戏剧，是20世纪以来人们在新的演出方式上做的不同的探索。
很多虽然没有改变演出的根本关系，但是使空间变的整体了。
同样达到了拉近观演关系的目的。
很多景观戏剧事实上也达到了这种目的。
同样是舞台空间上的一种新的尝试。
实际上对于环境戏剧的要求就是尽量的消除演员与观众之间的界限，让观众更多的参与到戏剧活动中来。
“在传统戏剧经验中演出是从外部，在一个主要为相对消极的旁观者所创造的世界里去欣赏的，反之，在环境戏剧的经验中欣赏来自内部，通过共享的活动，环境戏剧创造一种整体的卷入感。
”[10] 关于环境戏剧的空间设计，谢克纳在《环境戏剧六原则》（1970）中做了这样的概括：1为每出戏设计整个空间，这包括表演空间、观众空间和技术空间；2.人的身体是环境设计的依据；3.设计环境应包括所有的空间意识；4.环境的所有部分都是功能；5.表演者是全部应包括所有的空间意识；6.空间随着戏剧而展开，环境设计是一个过程。
[11]由此可见，环境戏剧为舞台美术人提出的要求是全方位的，仅仅认作是舞台美术似乎已经是十分确切的了。
因为在环境戏剧中舞台和观众区并不存在明显的界限，戏剧空间设计其实更符合这一概念。
中国式沉浸——沉浸式戏剧在中国的成长
0216艺强［艺论］中国式沉浸沉戏剧在中国的成长文Il杨子涵【摘要】近年中国的戏台发展十分迅速，诞生了一系列的新实验、新思想、新形式的戏剧，沉浸式戏剧就是其中之一。
它在中国的戏剧舞台上不断发展，日益壮大，逐渐走入大众的视野。
文章对中国的沉浸式戏剧进行了研究，较为仔细地梳理了沉浸式戏剧的前世今生，重点分析了沉浸式戏剧与环境戏剧的关系；以环境戏剧的诞生到沉浸式戏剧的起步为主要论述，并通过中国与西方国家在对于环境戏剧的探索进行类比，试图将沉浸式戏剧理解为环境戏剧的后现代延伸；同时，以《不眠之夜》以及《死水边的美人鱼》这两部沉浸式戏剧为主要范例，试图分析沉浸式戏剧的具体形式、内容以及东西方之间沉浸式戏剧的差异。
最后，还对当下中国式沉浸剧存在的问题做出分析，并基本上肯定了沉浸式戏剧在中国的成长。
【关键词】沉浸式戏剧；环境戏剧；发展趋势；中外差异；存在I＇M￣－［中图分类号］J83［文献标识码］A在近几年的中国戏剧界出现了一个从这一点上来看，所谓的沉浸式戏席演出，而观众在台上观看等）；二是新的名词——沉浸式戏剧（又称浸没式剧是源于美国戏剧理论家理查・谢克纳在特殊的非戏
原始戏剧思维及其当代变体是什么
【原文出处】《戏剧艺术》(沪)1994年03期第4-11页【作者简介】陈世雄 厦门大学教授【内容提要】本文以西方人类学家对原始思维的研究和作者本人对戏剧思维的研究为基础，首次在戏剧学领域提出了“原始戏剧思维”的概念，分析了它的基本特征，进而指出二十世纪西方剧坛存在着一种向原始的思维方式回归的趋势，文章对“后现代戏剧”一词的界说提出了质疑，剖析了后现代戏剧的实质。
回顾二十世纪艺术发展史，有一种趋势值得我们注意，这就是有一部分艺术家崇尚原始艺术风格，自觉地向原始的思维方式复归。
如果说这一趋势是在绘画领域初露端倪，早在十九世纪末就产生过以亨利?梭罗为代表的“原始画派”，那么，它最典型的体现大概是在戏剧领域了。
“残酷戏剧”的始作俑者阿尔托对原始文化极为兴趣，曾经作为唯一的外国人参加印第安人围绕仙人球的礼拜仪式，撰写了题为《印第安人文化》的论著；他创造“残酷戏剧”的实践，实质上是向原始戏剧的回归。
“质朴戏剧”的创立者格洛托夫斯基继承了阿尔托的遗产，明白无误地宣称“我们正进入阿尔托时代”①。
提倡观众参与的英国大导演布鲁克和以研究戏剧人类学、倡导“环境戏剧”著称的美国戏剧家谢克纳，以及将宗教仪式引入剧作的荒诞派剧作家日奈等人，都非常鲜明地表现了向原始思维方式复归的趋势。
那么，这一趋势究竟是怎么产生的
它是一种偶然现象还是一种必然的趋势
它的出现说明了什么
这些问题无疑是值得我们深思的。
一 原始戏剧思维 在所有原始的摹仿艺术中，戏剧可以说是最早的。
对此，人类学家、艺术史家们已经达成共识。
芬兰学者希尔恩认为，原始部落的哑剧和哑剧似的舞蹈“确实在书写发明之前很早就有了……也许它比语言本身还要古老。
”②我国学者朱狄在谈到欧洲史前岩画描绘的原始人披着兽皮伪装狩猎的情景时指出：“由于人扮演了一个与自己完全不同的角色，这个角色并不是固定的，今天可能是鸵鸟，明天可能是羚羊，因为狩猎者必须克服自己的行为习惯而尽力模仿他所要扮演的角色的行为习惯，所以最早的戏剧由狩猎哑剧中产生出来，这种推断是很有理由的。
最早的戏剧冲突不是人与人的冲突，而是人与兽的冲突……真正的狩猎行为可能要延续几天，但在原始的狩猎哑剧中，演员必须对整个狩猎行为进行压缩……从而造成了现实世界与戏剧世界的分离。
假如动作是一切戏剧的基础这句话仍然是对的话，那么戏剧的基础也就是哑剧。
人与兽的戏剧冲突是意志的冲突，动作的冲突，它缺乏的仅仅是语言，因此，戏剧的坚实基础早在史前时代就作了最充分的准备。
后来的一切仅仅是这个基础的发展而已。
”③这段话是对原始戏剧思维的一个极好的注脚。
为了进一步理解朱狄的这一段论述，让我们看看人们经常引用的印第安人野牛舞的例子： 跳这种舞的目的是要迫使“野牛出现”……大约5个或15个曼丹人一下子就参加跳舞。
他们中的每个人头上戴着从野牛头上剥下来的带角的牛头皮（或者画成牛头的面具），手里拿着自己的弓或矛，这是在猎捕野牛时通常使用的武器……这种舞蹈有时要不停地继续跳两三个星期，直到野牛出现的那个快乐的时刻为止……当一个印第安人跳累了，他就把身子往前倾，作出要倒下去的样子，以表示他累了；这时候，另一个人就用弓向他射出一枝钝头的箭，他象野牛一样倒下去了，在场的人抓住他的脚后跟把他拖出圈外去，同时在他身子上空挥舞着刀子，用手势描绘剥皮和取出内脏的动作，接着就放了他，他在圈里的位置马上就由另一个人代替，这个人也是戴面具参加跳舞……④列维——布留尔在引用这一例子时加了这样一段评述： 这是一种戏剧，或者更正确地说，是描写野物和它在落到印第安人的手里时的遭遇的哑剧。
由于原始人的思维不把形象看成是纯粹的简单的形象…——对他来说，形象是与原本互渗的，而原本也是与形象互渗的，所以，拥有形象就意味着在一定程度上保证占有原本。
这种神秘的互渗也构成了上述行动的效力。
⑤ 无须列举更多的例子（类似的例子几乎可以在所有原始文化研究的著作中找到），什么是原始戏剧思维的基本特征，已经可以看得相当清楚了。
第一，假定性意识与类比思维的统一。
原始戏剧思维已经具有戏剧思维最重要的特征，这就是自觉的扮演意识，或者说假定性意识。
在野牛舞中，参与者清醒地意识到舞蹈中的“野牛”是自己的伙伴扮演的，并不是真正的野牛，因此，向他射出的箭必须是一枝“钝头”的箭而不可以用真正的箭。
当“野牛”倒下后，对他挥舞刀子、剥皮、掏出内脏的动作都只能是虚拟的。
在这一点上，原始哑剧和狭义的高级形态的戏剧并无本质上的区别。
另一方面，原始戏剧思维又是受原始思维支配的，具有原始思维的特征。
“原始人是巫术地解释他们对外部世界和自己能力的掌握的”⑥，因此，上面提到的野牛舞首先是巫术，其次才是哑剧或舞蹈。
正如普列汉诺夫所说，“北美洲的红种人跳自己的‘野牛舞’，正是在好久捉不到野牛而他们有饿死的危险的时候……在这种情况下，不论是‘野牛舞’或者是在动物出现时开始的狩猎，都不能看作是娱乐。
在这里舞蹈本身就是追求功利目的的活动，并且与红种人的主要生活活动密切联系着。
”⑦因此，野牛舞中的戏剧因素是融化在巫术中的。
如果说野牛舞体现了原始戏剧思维，那么这种思维和巫术思维一样，具有原始思维的性质。
