一、人物比喻句：
1、船上篇：
鲍小姐：
有人叫她‘熟食铺子’，因为只有熟食店会把那许多颜色暖热的肉公开陈列;又有人叫她‘真理’，因为据说‘真理是赤裸裸的’，而鲍小姐并未一丝不挂，所以他们修正为‘局部的真理’。
苏小姐：
年龄看上去有二十五六，不过新派女人的年龄好比旧式女人合婚帖上的年庚，需要考订学家所谓外证据来断定真确性，本身是看不出的。
那时候苏小姐把自己的爱情看得太名贵了，不肯随便施与。现在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，锁在箱里，过一两年忽然发现这衣服的样子和花色都不时髦了，有些自怅自悔。
他发现苏小姐有不少小孩子脾气，她会顽皮，会娇痴，这是他一向没想到的。可是不知怎样，他老觉得这种小妞儿腔跟苏小姐不顶配。并非因为她年龄大了……只能说是品格上的不相宜;譬如小猫打圈儿追自己的尾巴，我们看着好玩儿，而小狗也追寻过去地回头跟着那短尾巴橛乱转，说风趣减少了。
2、上海篇：
方遯翁：
方老先生因为拒绝了本县汉奸的引诱，有家难归，而政府并没给他什么名义，觉得他爱国而国不爱他，大有青年守节的孀妇不见宠于翁姑的怨抑。
方遯翁有许多临别赠言分付儿子记着，成双作对地很好听，什么"咬紧牙关，站定脚跟"，"可长日思家，而不可一刻恋家"，等等。鸿渐知道这些虽然对自己说，而主要是记载在
唐晓芙：
唐小姐妩媚端正的圆脸，有两个浅酒涡。天生着一般女人要花钱费时、调脂和粉来仿造的好脸色，新鲜得使人见了忘掉口渴而又觉嘴馋，仿佛是好水果。她眼睛并不顶大，可是灵活温柔，反衬得许多女人的大眼睛只像政治家讲的大话，大而无当。古典学者看她说笑时露出的好牙齿，会诧异为什么古今中外诗人，都甘心变成女人头插的钗，腰束的带，身体睡的席，甚至脚下践踏的鞋，可是从没想到化作她的牙刷。她头发没烫，眉毛不镊，口红也没有擦，似乎安心遵守天生的限止，不要弥补造化的缺陷。总而言之，唐小姐是摩登文明社会里那桩罕物--一个真正的女孩子。有许多都市女孩子已经是装模做样的早熟女人，算不得孩子;有许多女孩子只是浑沌痴顽的无性别孩子，还说不上女人。
方鸿渐看唐小姐不笑的时候，脸上还依恋着笑意，像音乐停止后袅袅空中的余音。许多女人会笑得这样甜，但她们的笑容只是面部肌肉柔软操，仿佛有教练在喊口令："一!"忽然满脸堆笑，"二!"忽然笑不知去向，只余个空脸，像电影开映前的布幕。
赵辛楣：
赵老太太肚子里怀着他，人家以为她准生双胞。他到四五岁时身体长大得像七八岁，用人每次带他坐电车，总得为"五岁以下孩童免票"的事跟卖票人吵嘴。他身大而心不大，像个空心大萝卜。在小学里，他是同学们玩笑的目标，因为这样庞大的箭垛子，放冷箭没有不中的道理。
曹元朗：
门房领了个滚圆脸的人进来，说"曹先生"。鸿渐吓了一跳，想去年同船回国那位孙太太的孩子怎长得这样大了，险的叫他"孙世兄"。天下竟有如此相像的脸!做诗的人似乎不宜肥头胖耳，诗怕不会好。忽然记起唐朝有名的寒瘦诗贾岛也是圆脸肥短身材，曹元朗未可貌相。
褚慎明：
躬背高额，大眼睛，仓白脸，戴夹鼻金丝眼镜，穿的西装袖口遮没手指，光光的脸，没胡子也没皱纹，而看来像个幼稚的老太婆或者上了年纪的小孩子。董斜川：气概飞扬，鼻子直而高，侧望像脸上斜搁了一张梯，颈下打的`领结饱满齐整得使方鸿渐绝望地企羡。
李梅亭：
四十来岁年纪，戴副墨晶眼镜，神情傲兀，不大理会人，并且对天气也鄙夷不理，因为这是夏历六月中旬，他穿的还是黑呢西装外套。辛楣请他脱衣服，他死不肯;辛楣倒替他出汗，自己的白衬衫像在害黄热病。
李先生脸上少了那副黑眼镜，两只大白眼睛像剥掉壳的煮熟鸡蛋。
顾尔谦：
顾尔廉是高松年的远亲，好像没梦想到会被聘为历史系副教授的，快乐像沸水似的洋溢满桌，对赵李两位尤为殷勤。他虽是近五十岁的干瘪男人，绰有天真妩媚小姑娘的风致，他的笑容比他的脸要年轻足足三十年，口内两只金门牙使他的笑容尤其辉煌耀目。
孙柔嘉：
孙小姐长圆脸，旧象牙色的颧颊上微有雀斑，两眼分得太开，使她常常着惊异的表情;打扮甚为素净，怕生得一句话也不敢讲，脸上滚滚不断的红晕。
3、赴三闾大学途中篇：
侯营长：
有个桔皮大鼻子，鼻子上附带一张脸，脸上应有尽有，并未给鼻子挤去眉眼，鼻尖生几个酒刺，像未熟的草莓，高声说笑，一望而知是位豪杰。
寡妇：
斜对着孙小姐有位子坐的是个年轻白净的女人，带着孝，可是嘴唇和眼皮擦得红红的，纤眉细眼小鼻子，五官平淡得像一把热手巾擦脸就可以抹而去之的，说起话来，扭头撅嘴。
4、三闾大学篇：
高松年：
高校长肥而结实的脸像没发酵的黄面粉馒头，"馋嘴的时间"咬也咬不动他，一条牙齿印或皱纹都没有。
陆子潇：
这人刻意修饰，头发又油又光，深为帽子埋没，与之不共戴天，深冬也光着顶。鼻子短而阔，仿佛原有笔直下来的趋势，给人迎鼻孔打了一拳，阻止前进，这鼻子后退不迭，向两傍横溢。
韩学愈：
虽非哑巴，天生有点口吃。因为要掩饰自己的口吃，他讲话少，慢，著力，仿佛每个字都有他全部人格作担保。高松年在昆明第一次见到他，觉得这人诚恳安详，像个君子，而且未老先秃，可见脑子里的学问多得冒上来，把头发都挤掉了。
汪处厚：
胡子常是两撇，汪处厚的胡子只是一画。他二十年前早留胡子，那时候做官的人上唇全毛茸茸的，非此不足以表身分，好比西洋古代哲学家下颔必有长髯，以示智慧。他在本省督军署当秘书，那位大帅留的菱角胡子，就像仁丹广告上移植过来的，好不威武。他不敢培植同样的胡子，怕大帅怪他僭妄;大帅的是乌菱圆角胡子，他只想有规模较小的红菱尖角胡子。谁知道没有枪杆的人，胡子也不像样，又稀又软，挂在口角两旁，像新式标点里的逗号，既不能翘然而起，也不够飘然而袅。他两道浓黑的眉毛，偏根根可以跟寿星的眉毛竟赛，仿佛他最初刮脸时不小心，把眉毛和胡子一股脑儿全剃下来了，慌忙安上去，胡子跟眉毛换了位置;嘴上的是眉毛，根本不会长，额上的是胡子，所以欣欣向荣。
汪太太：
孙小姐要过笔来，把红色铅捺出来，在吸墨水纸板的空白上，画一张红嘴，相去一寸许画十个尖而长的红点，五个一组，代表指甲，此外的面目身体全没有。她画完了，说："这就是汪太太的--的提纲。"
二、点题比喻句：
围在城里的人想逃出来，城外的人想冲进去，对婚姻也罢，职业也罢，人生的愿望大都如此。
三、议论比喻句：
1、方鸿渐对苏文纨：
他们俩虽然十分亲密，方鸿渐自信对她的情谊到此而止，好比两条平行的直线，无论彼此距离怎么近，拉得怎么长，终合不拢来成为一体。
2、苏文纨对赵辛楣：
她跟辛楣的长期认识并不会日积月累地成为恋爱，好比冬季每天的气候罢，你没法把今天的温度加在昨天的上面，好等明天积成个和暖的日。
3、赵辛楣初遇方鸿渐：
赵辛楣和鸿渐拉拉手，傲兀地把他从头到脚看一下，好像鸿渐是页一览而尽的大字幼稚园读本。
3、论女子时及于他人：
鸿渐暗想，为什么可爱的女孩子全有父亲呢?她孤独的一个人可以藏匿在心里温存，拖泥带水地牵上了交亲、叔父、兄弟之类，这女孩子就不伶俐洒脱，心里不便窝藏她了，她的可爱里也就搀和渣滓了。许多人谈婚姻，语气仿佛是同性恋爱，不是看中女孩子本人，是羡慕她的老子或她的哥哥。
4、鸿渐到张家打牌赢了钱，相亲未成：
张家这婚事一场没结果，周太太颇为扫兴。可是方鸿渐小时是看《三国演义》、《水浒》、《西游记》那些不合教育原理的儿童读物的;他生得太早，还没福气捧读《白雪公主》、《木偶奇遇记》这一类好书。他记得《三国演义》里的
5、鸿渐与唐晓芙论留学：
现在的留学跟前清的科举功名一样，我父亲常说，从前人不中进士，随你官做得多么大，总抱着终身遗憾。留了学也可以解脱这种自卑心理，并非为高深学问。出洋好比出痘子，出痧子，非出不可。小孩子出过痧痘，就可以安全长大，以后碰见这两种毛病，不怕传染。我们出过洋，也算了了一桩心愿，灵魂健全，见了博士硕士们这些微生虫，有抵抗力来自卫。痘出过了，我们就把出痘这一回事忘了;留过学的人也应说把留学这事了。像曹元朗那种念念不忘是留学生，到处挂着牛津剑桥的幌子，就像甘心出天花变成麻子，还得意自己的脸像好文章加了密圈呢。"
6、鸿渐失恋：
鸿渐身心仿佛通电似的发麻，只知道唐小姐在说自己，没心思来领会她话里的意义，好比头脑里蒙上一层油纸，她的话雨点似的渗不进，可是油纸震颤着雨打的重量。他听到最后一句话，绝望地明白，抬起头来，两眼是泪，像大孩子挨了打骂，咽泪入心的脸。唐小姐鼻子忽然酸了。
7、周先生与周太太婚姻关系：
他跟周太太花烛以来，一向就让她。当年死了女儿，他想娶个姨太太来安慰自己中年丧女的悲，给周太太知道了，生病求死，嚷什么"死了干净，好让人家来填缺，"吓得他安慰也不需要了，对她更短了气焰。他所说的"让她三分"，不是"三分流水七分尘"的"三分"，而是"天下只有三分月色"的"三分"。
8、鸿渐同情兄：
鸿渐道："我忘掉问你，你信上叫我'同情兄'，那是什么意思?"
辛楣笑道："这是董斜川想出来的，他说，同跟一个先生念书的叫'同师兄弟'，同在一个学校的叫'同学'，同有一个情人的该叫'同情'。"
9、赵辛楣看苏文纨与曹元朗的婚礼：
礼堂里虽然有冷气，曹元朗穿了黑呢礼服，忙得满头是汗，我看他带的白硬领圈，给汗浸得又黄又软。我只怕他整个胖身体全化在汗里，像洋蜡烛化成一摊油。苏小姐也紧张难看。行婚礼的时候，新郎新娘脸哭不出笑不出的表情，全不像在干喜事，倒像--不，不像上断头台，是了，是了，像公共场所'谨防扒手'牌子下面那些积犯的相惩里的表情。我忽然想，就是我自己结婚行礼，在万目睽睽之下，也免不了像个被破获的扒手。因此我恍然大悟，那种眉花眼笑的美满结婚照相，全不是当时照的。
10、辛楣形容鸿渐打鼾：
辛楣生气道："你这人真无赖!你倒不说是我自己打鼾，赖在你身上?我只恨当时没法请唱片公司的人把你的声音灌成片子。"假使真灌成片子，那声气哗啦哗啦，又像风涛澎，又像狼吞虎咽，中间还夹着一丝又尖又细的声音，忽高忽低，袅袅不绝。有时这一条丝高上去、高上去，细得、细得像放足的风筝线要断了，不知怎么像过一峰尖，又降落安稳下来。赵辛楣剌激得神给它吊上去，掉下来，这时候追想起还恨得要扭断鸿渐的鼻子，警告他下次小心。
11、手电：
鸿渐忙叫："我有个小手电。"打开身上的提掏它出来，向地面一射，手掌那么大的一圈黄光，无数的雨线飞蛾见火似的匆忙扑向这光圈里来。孙小姐的大手电雪亮地光射丈余，从黑暗的心脏里挖出一条隧道。
12、汽车：
每逢它不肯走，汽车夫就破口臭骂，此刻骂得更利害了。骂来骂去，只有一个意思：汽车夫愿意跟汽车的母亲和祖母发生肉体恋爱。
13、饿：
鸿渐饿得睡不熟，身子像没放文件的公事皮包，几乎腹背相贴，才领略出法国人所谓"长得像没有面包吃的日子"还不够亲切;长得像没有面包吃的日子，长得像失眠的夜，都比不上因没有面包吃而失的夜那样漫漫难度。
14、科学与科学家：
三闾大学校长高松年是位老科学家。这"老"字的位置非常为难，可以形容科学，也可以形容科学家。不幸的是，科学家跟科学不大相同;科学家像酒，愈老愈可贵，而科学像女人，老了便不值钱。
15、改卷子：
苦事是改造句卷子，好比洗脏衣服，一批洗干净了，下一批还是那样脏。大多数学生看一看批的分数，就把卷子扔了，自己白改得头痛。
有的人叫"火腿"(Bacon)，因为他中国名字叫"培根"。一个姓黄名伯仑的学生，外国名字是诗人"拜伦"(Byron)，辛楣见了笑道："假使他姓张，他准叫英国首相张伯伦(Chamberlain);假使他姓齐，他会变成德国飞机齐伯林(Zeppelin)，甚至他可以叫拿坡仑，只要中国有跟'拿'字声音相近的姓。"
16、中年死老婆：
死掉老婆还是最经济的事，虽然丧葬要一笔费用，可是离婚不要赡养费么?重婚不要两处开销么?好多人有该死的太太，就不像汪处厚有及时悼亡的运气。并且悼亡至少会有人送礼，离婚和重婚连这点点礼金都没有收入的，还要出诉讼费。
何况汪处厚虽然做官，骨子里只是个文人，文人最喜欢有人死，可以有题目做哀悼的文章。棺材店和殡仪馆只做新死人的生意，文人会向一年、几年、几十年、甚至几百年的陈死人身上生发。"周年逝世纪念"和"三百年祭"，一样的好题目。死掉太太——或者死掉丈夫，因为有女作家——这题目尤其好;旁人尽管有文才，太太或丈夫只是你的，这是注册专利的题目。
汪处厚在新丧里做"亡妻事略"和"悼亡"诗的时候，早想到古人的好句;"眼前新妇新儿女，已是人生第二回，"只恨一时用不上，希望续弦生了孩子，再来一首"先室人忌辰泫然有作"的诗，反这两句改头换面嵌过去。这首诗至现在还没有做。
第二位汪太太过了门没生孩子，只生病。在家养病反把这病养家了，不肯离开她，所以她终年娇弱得很，愈使她的半老丈夫由怜而怕。
17、嫁妆：
中国画和钢琴是她嫁妆里代表文化的部分，好比其它女人的大学毕业文凭(配乌油木镜框)和学士帽照相(十六寸彩色配金漆乌油木镜框)。
18、失去的子虚乌有：
汪先生得意地长叹道，"这算得什么呢!我有点东西，这一次全丢了。两位没看见我南京的房子--房子总算没给日本人烧掉，里面的收藏陈设都不知下落了。幸亏我是个达观的人，否则真要伤心死呢。"这类的话，他们近来不但听熟，并且自已也说惯了。这次兵灾当然使许多有钱、有房子的人流落做穷光蛋，同时也让不知多少穷光蛋有机会追溯自己为过去的富翁。日本人烧了许多空中楼阁的房子，占领了许多乌托邦的产业，破坏了许多单相思的姻缘。
19、鸿渐辞职：
他训导的几个学生，因为当天
20、瘦削：
柔嘉虽然比不上法国剧人贝恩哈脱(SarahBarnhardt)，腰身纤细得一粒奎宁丸吞到肚子里就像怀孕，但瘦削是不能否认的。
21、生气：
鸿渐为太太而受气，同时也发现受了气而有个太太的方便。从前受了气只好闷在心里，不能随意发泄，谁都不能够像对太太那样痛快。父母兄弟不用说，朋友要绝交，用人要罢工，只有太太像荷马史诗里风神的皮袋，受气的容量最大，离婚毕竟不容易。
在古代传说中，卞和泣玉和伯牙绝弦是非常激动人心的。它们一方面证明了识真之不易，知音之难遇;而另一方面，则又表达了人类对真之被识，音之被知的渴望，以及其不被识不被知的痛苦的绝望。当一位诗人将其心灵活动转化为语言，诉之于读者的时候，他是多么希望被人理解啊!但这种希望往往并不是都能够实现的，或至少不都是立刻就能够实现的。有的人及其作品被湮没了，有的被忽视了，被遗忘了，而其中也有的是在长期被忽视之后，又被发现了，终于在读者不断深化的理解中，获得他和它不朽的艺术生命和在文学史上应有的地位。
在文坛上，作家的穷通及作品的显晦不能排斥偶然性因素所起的作用，这种作用，有的甚至具有决定性。但在一般情况下，穷通显晦总是在一定的历史社会条件下发生的，因而是可根据这些条件加以解释的。探索一下这种变化发展，对于文学史实丰富复杂面貌形成过程的认识，不无益处。本文准备以一篇唐诗为例，研究一下这个问题。
宋代文献如《文苑英华》、《唐文粹》、《唐百家诗选》、《唐诗纪事》等书均未载张作。我们今天所能见到的最早的《春江花月夜》，是《乐府诗集》卷四十七所载。这一卷中，收有清商曲辞吴声歌曲《春江花月夜》共五家七篇，而张作即在其中。
这篇杰作虽然
元人唐诗选本不多，成书于至正四年(1344)的杨士宏，《唐音》是较好的和易得的。其书未录此诗。明初高
但在这以后，情况就有了改变。嘉靖时代(16世纪中叶)，李攀龙的《古今诗删》选有此诗，可以说是张若虚及其杰作在文坛的命运的转折点。接着，万历三十四年(1606)成书的臧
再就诗话来加以考察，则如胡仔《
《春江花月夜》的由隐而之显，是可以从这一历史阶段诗歌风会的变迁找到原因的。
首先，我们得把这篇诗和初唐四杰的关系明确一下。《旧唐书·文苑传上》云：“杨炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为王、杨、卢、骆，亦号四杰。”这一记载说明四杰是代表着初唐风会的、也被后人公认的一个流派(注：彭庆生《陈子昂诗注》附录诸家评论中，论及此点者不少，可以参阅。)他们的创作，则不仅是诗，也包括
既然四杰并称是指一派，那么即使其中某一位并无某体的作品，谈及其对后人影响时，也无妨笼统举列。如今传杨炯诗载在《全唐诗》卷五十的，并无七古，而后人论擅长七古之卢、骆两人对后世七古之影响，也每举四杰，而不单指两人。明乎此，我们就可以知道，许多人认为张若虚的《春江花月夜》属于初唐四杰一派，是很自然的了。
胡应
张若虚《春江花月夜》流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑。
这是依据诗的风格来判断其时代的。胡应
卢照邻《长安古意》，骆宾王《帝京篇》，刘希夷《代悲白头翁》，张若虚《春江花月夜》，何尝非一时杰作，然奏十篇以上，得不厌而思去乎?非开、宝诸公，岂识七言中有如许境界?
这段话既肯定了这些七言长篇是杰作，又指出了它们境界的不够广阔高深，而对于我们所要证明的问题来说，管氏所云，也与胡氏合契，即《春江花月夜》的结构、音节、风格与卢、骆七古名篇的艺术特色相与一致。
如果这两家之言还只是间接地说到这一点，那么，沈德潜《唐诗别裁》卷五则直截了当地说明了这篇作品“犹是王、杨、卢、骆之体”。
正因为张若虚这篇作品是王、杨、卢、骆之体，即属于初唐四杰这个流派，所以它在文学史上，也在长时期中与四杰共命运，随四杰而升沉。
如大家所熟知的，陈子昂以前的唐代诗坛，未脱齐、梁余习。四杰之作，对于六朝诗风来说，只是有所改良，而非彻底的变革(注：彭庆生《陈子昂诗注》附录诸家评论中，论及此点者不少，可以参阅。)所以当陈子昂的价值为人们所认识，其地位为人们所肯定之后，四杰的地位便自然而然地下降了。杜甫《戏为六绝句》之二云：
王杨卢骆当时体，轻薄为文晒未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。
又之三云：
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近《风》《骚》。龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。
不管后人对这两篇的句法结构及主语指称的理解有多大的分歧(注：郭绍虞《杜甫〈戏为六绝句〉集解》对诸家异说，搜罗详尽，分
在晚唐，李商隐《漫成五章》之一云：
沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋(注：马茂元《论骆宾王及其在“四杰”中的地位》(载《晚照楼论文集》)引此诗。注云：“这里举‘王、杨’以
在北宋，陈师道《绝句》云：
此生精力尽于诗，末岁心存力已疲。不共卢王争出手，却思陶谢与同时。
李商隐和陈师道虽然非常尊敬杜甫，但却缺少他们的伟大前辈所具有的那样一种清醒的历史主义观点，即首先肯定四杰在改变齐、梁诗风，为陈子昂等的出现铺平道路的功绩，同时又看出了他们有其先天性的弱点和缺点，即和齐、梁诗风有不可分离的血缘关系。胡震亨《唐音癸签》卷二十五云：
“当时自谓宗师妙，今日惟观对属能。”义山自咏尔时之四子。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”杜少陵自咏万古之四子。
这话很有见地。要补充的是：李商隐和陈师道这种片面的`看法，也是时代的产物，只是他们不能像杜甫那样坚持两点论罢了。陈子昂《陈伯玉文集》卷一，《与东方左史虬〈修竹篇〉序》已经指斥“齐、梁间诗采丽竞
《四库全书总目》卷一百六十五，《
宋承五代之后，其诗数变，一变而西昆，再变而元佑，三变而江西。江西一派，由北宋以逮南宋，其行最久。久而弊生，于是永嘉一派以晚唐体矫之，而四灵出焉。然四灵名为晚唐，其所宗实止姚合一家，所谓武功体者也。其法以清切为宗，而写景细琐，边幅太狭，遂为宋末江湖之滥觞。
其所为宋诗流变钩画的轮廓，大体如实。根据我们对“诗分唐宋乃风格性分之殊，非朝代之别”的认识(注：钱钟书说，见《谈艺录》此条)则宋代诗风，始则由唐转宋，终于由宋返唐，虽四灵之作，不足以重振唐风，但到了元代，则有成就的诗人如刘因、虞、杨、范、揭、萨都剌、杨维
从李东阳到李梦阳，他们之提倡唐诗，主要是指盛唐，并不意味着初唐四杰这一流派也被重视。真正在杜甫《戏为六绝句》以后，几百年来，第一次将王、杨、卢、骆提出来重新估价其历史意义和美学意义的，则是李梦阳之伙伴而兼论敌的何景明。
何、王二人所论，谁是谁非，不属于本文范围，姑不置论，但何景明以其当时在文坛的显赫地位，具此“妙悟”，发为高论，必然会在“后贤”心目中提高久付湮沉的“王杨卢骆当时体”的地位，则是无疑的。四杰的地位提高了，则属于四杰一派的作品也必然要被重视起来。这也就是为什么自李攀龙《古今诗删》以下，众多的选本中都出现了张若虚《春江花月夜》的理由所在。这篇诗是王、杨、卢、骆之体，故其历史命运曾随四杰而升沉。这是我们理解它的起点。
当明珠美玉被人偶然发现，发出夺目的光彩之后，它就不容易再被埋没了。后来者的责任只是进一步研究它，认识它，确定它的价值。从晚明以来的批评家对这篇杰作的艺术特色，作了许多有益的探索，其中涉及主题、结构、语言、风格等。这些，已别详拙
值得注意的是，经过许多人长期研究之后，清末王
张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐，
这为后人经常引用的“孤篇横绝，竟为人家”的评语，将张若虚在诗坛上的地位空前地提高了。因为“大家”二字，在我国文学批评术中，有其特定的含义，它是和“名家”相对而言的。只有既具有杰出的成就又具有深远的影响的人，才配称为“大家”。只靠一篇诗而被尊为“大家”，这是文学史上绝无仅有的。王、杨、卢、骆四人就从来没有获得过这种崇高的称号。因此，这一评语事实上是认为，张若虚的《春江花月夜》，一方面，是出于四杰(王氏对前人此论没有提出异议)，而另一方面，又确已超乎四杰。这是对此诗理解的深化。
抗日战争时期，闻一多在昆明写了几篇《唐诗杂论》，其中题为《宫体诗的自赎》的一篇，对张若虚这篇杰作，作了尽情的歌颂。闻先生认为：“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎。”诗篇的第十一句到第十六句，比起篇首八句来，表现了“更
将近四十年之后，李泽厚对上述闻先生对此诗的评价，进一步作出了解释。(注：见李泽厚所著《美的历程》第七章《盛唐之音》，第一节《青春·李白》)他不同意闻先生说作者“没有
闻、李两位的论点显然不是王
以上，就是张若虚这篇《春江花月夜》由明迄今的逐步被理解的情况。与此同时，它也难免有被误解的地方。如王
《旧唐书·音乐志二》云：
《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲(注：《乐府诗集》卷四十七引此文作《晋书》，显属误记。《晋书》怎么能记陈后主的事呢?郭茂倩未免太疏忽了)
这，也许就是王、闻二位将张若虚的《春江花月夜》当成宫体的依据。他们一则赞美它是“宫体之巨澜”，一则肯定它“替宫体诗赎清了百年的罪”，着眼点不同，然而都是误解。
这是因为，在历史上，宫体诗有它明确的定义。《梁书·简文帝纪》云：
雅好题诗，其《序》云：“余七岁有诗癖，长而不倦。然伤于轻艳，当时号曰宫体。”
同书《徐
属文，好为新变，不拘旧体，为太子家令，兼掌管记，寻带领直。文体既别，春坊尽学之。宫体之号始此。
《隋书·经籍志》集部序云：
梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎
唐杜确《〈岑嘉州集〉序》云：
梁简文帝及
这都是宫体的权威性解释。根据这些材料，可见宫体的内容是“止乎
如果上面所说的符合历史事实，那么，我们就不能不承认，宫体和另外大量存在的爱情诗以及寓意闺闱而实别有托讽的诗是有本质上的区别的，在描写肉欲与纯洁爱情所使用的语言以及由之而形成的风格也是有区别的，不应混为一谈。而王
同样，闻一多也把宫体诗的范围扩大了，虽然他走得没有王氏师弟那么远。在这方面，闻先生的观点是矛盾的。一方面，他清醒地指出：“宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗，它是个有历史性的名词。所以严格地讲，宫体又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。”这是完全正确的。可是，另一方面，接着他又把初唐一切写男女之情乃至不写男女之情的七言歌行名篇，都排起队来，认为是宫体诗，说它们的出现是宫体诗的自赎。这些作品有卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃答李荣》，刘希夷的《公子行》、《代悲白头翁》，而排尾则是张若虚的《春江花月夜》。结论是：“《春江花月夜》这样一首宫体诗，……向前替宫体诗赎清了百年的罪。”但这些与“以宫廷为中心的艳情诗”关涉很少，甚至毫无关涉的作品，有什么理由说它们是宫体或是宫体经过异化后的变种和良种呢?闻先生没有论证。我们检验一下两者的血缘关系，实在无法承认这是事实。
梁、陈文风影响初唐，这是不成问题的，但已经发生变化的隋代文风也同样影响初唐，而闻先生却没有付与足够的注意，所以他主观地认为：“北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，……除
隋炀帝艳情篇什，同符后主，而边塞诸作，矫然独异，风气将转之候也。杨处道(素)清思健笔，词气苍然。后此射洪、曲江，起衰中立，此为之胜、广矣。(注：沈氏另一著作《说诗
而《隋书·文学传序》对于这一时期的文学，更有一段在今天看来基本上仍然正确的叙述。它说：
梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放;徐陵、瘐信，分路扬
这些论述都证明了，和宫体诗，更正确地说是和梁、陈轻艳的诗风相对立，早在卢照邻的《长安古意》等篇出现之前，已经有许多作为新时代新局面先驱的作品，而这，一方面在文学上，是许多有见识的作家抵抗毒素的结果，另一方面，在政治上，是隋帝国统一后，要求文艺服从当时政治需要的结果。
隋炀帝在中国文学史上是一个不可忽视的作家，有一种比较独特的二重性。他是宫体诗的继承者，又是其改造者。就拿《春江花月夜》来说吧，据《旧唐书·音乐志》的记载，陈后主等所
暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。
夜露含花气，春潭漾月辉。汉水逢游女，湘川值两妃。
闻先生也不能不将其归入对南方美丽毒素的引诱有抵抗力的作品之列。
《乐府诗集》卷四十七收《春江花月夜》七篇，以上面隋帝两篇为首，以下是隋诸葛颖一篇：
花帆度柳浦，结揽隐梅洲。月色含江树，花影拂船楼。
唐张子容两篇：
林花发岸红，气色动江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人。
交甫怜瑶佩，仙妃难重期。沉沉绿江晚，惆怅碧云姿。初逢花上月，言是弄珠时。
这五篇，就是张若虚在写《春江花月夜》时所能读到的部分范本。闻先生既然将隋炀帝的那两篇放在对南方美丽的毒素有抵抗力的作品范畴之中，那么，似乎也难以将诸葛颖和张子容的三篇放在对毒素有抵抗力的作品范畴之外。
由此可见，作为乐府歌辞的《春江花月夜》虽然其始是通过陈后主等的创作而以宫体诗的面貌出现的，但旋即通过隋炀帝的创作呈现了非宫体的面貌。而张若虚所继承的，如果说他对其前《春江花月夜》有所继承的话，正是隋炀帝等的而非陈后主等的传统。作品俱在，无可置疑。
闻先生忽视了在隋代就已经萌芽的诗坛新风，而将宫体诗的“转机”下移到卢、骆、刘、张时代，这就无可避免地将
王
以上，就是我们所知道的从明代以来这篇杰作的被理解和被误解的大
清编《全唐诗》对《乐府诗集》的因袭与改编
清编《全唐诗》卷10至卷29将郊庙乐章和乐府歌诗单独列出，“以存一代乐制”[1]，这20卷所收录的诗歌，除少数郊庙乐章外，几乎全部重见于同书收录的诗人本集之中。这部分重出诗歌数量达到2838首[2]，其中很多是唐诗名篇。这种重出互见的现象是《全唐诗》编排体例造成的，故佟培基先生《全唐诗重出误收考》对它们均未作考辨。但我们注意到，这些在《全唐诗》中前后重出的诗歌文本有着较大差异，存在很多异文。这些同书异文是如何形成的呢？在全面比勘唐诗异文的过程中，我们发现《全唐诗》前面乐府部分所录诗歌的文本与《乐府诗集》有着惊人的相似，甚至大多数文字是完全相同的。这个现象引起了我们的兴趣：清编《全唐诗》与《乐府诗集》是否存在着某种关联？学术界无论是在研究《乐府诗集》的学术、资料价值，还是在探讨《全唐诗》的资料来源和成书经过时，都鲜有学者关注二者之间的关系。笔者尝试对此问题进行粗浅的讨论，并求教于方家。
一、清编《全唐诗》前后重出诗歌异文的比勘
《全唐诗》卷126录王维《从岐王过杨氏别业应教》：“杨子谈经所（一作处），淮王载酒过。兴阑啼鸟换（一作缓），坐久落花多。迳转回银烛，林开散玉珂。严城时未启，前路拥（一作引）笙歌。”此诗在《乐府诗集》卷80“近代曲辞”作《昆仑子》：“扬子谭经去，淮王载酒过。醉来啼鸟唤（一作换），坐久落花多。”未署名。[3]《全唐诗》卷27，诗题、文字均同《乐府诗集》，仅录前四句，亦未署作者名。《全唐诗》卷128录王维《息夫人》：“莫以今时（一作朝）宠，难忘（一作宁无，一作能忘）旧（一作昔）日恩。看花满眼（一作目）泪，不共楚王言。”此诗在《乐府诗集》卷80作《簇拍相府莲》：“莫以今时宠，宁无旧日恩。看花满眼泪，不共楚王言。闺烛无人影，罗屏有梦魂。近来音耗绝，终日望应门。”比前者多出四句，且未署作者名；《全唐诗》卷27，诗题、文字均同《乐府诗集》，亦未署名。那么后四句从何而来呢？《乐府诗集》卷79《水调歌》入破第六徹：“闺烛无人影，罗屏有梦魂。近来音耗绝，终日望君门。”未署作者名；《全唐诗》卷27，录此四句，亦未署名，与《乐府诗集》完全相同。
上面所列是不是个别现象呢？为了搞清楚事实真相，我们将《乐府诗集》中收录的所有唐诗与《全唐诗》进行了一一比勘，但由于其数量相当巨大，不宜在此全部列举。为了便于表述和阅读，仅从《唐诗三百首》中选择几首较为著名的乐府诗来进行对比，如表1所示。
从表1不难看出，无论诗歌标题、作者，还是诗句本身，《全唐诗》前面乐府部分所录诗歌的文本与后面诗人本集（少数诗歌散见于他人诗集）中的文字有很多不同之处，二者的资料来源显然不同；除了少数文字是扬州诗局的馆臣们依诗人本集校改（标注“集作”）以外，前者与《乐府诗集》中的文字却高度吻合。这绝非偶然现象，通过将《全唐诗》与《乐府诗集》进行全面比勘，还会有更多的发现。
二、清编《全唐诗》对《乐府诗集》的因袭
诚如前贤所论，清编《全唐诗》奉旨而撰，以十人之力在不足一年半的时间完成了编校整理工作，成书极为迅速。其中诗人本集部分虽然主要是依据季振宜《全唐诗稿本》和胡震亨《唐音统签》等加工而成，但也并非完全照搬，有些是经过了馆臣们的重新选择和删改，有些是经过了他们的辑补和校勘，也有些是利用了前人的整理本加工而成。[4]总体来说，《全唐诗》诗人本集部分的资料来源是相当复杂的，但前面的乐府部分基本上是将《乐府诗集》中的唐诗直接照搬而来。其依据略有如下数端。
首先，从乐府分类来看，异中有同，同大于异。郭茂倩《乐府诗集》从音乐的角度将乐府诗分为12类，而《全唐诗》将12类合并为8类，删去“燕射歌辞”、“清商曲辞”、“近代曲辞”和“新乐府辞”。乍一看，似乎二者区别明显，但实际上，《全唐诗》除“新乐府辞”删去了全部内容外，其余三类所收诗歌几乎全部保留了下来，合并在其他类中；而且诗歌的总体编排次序是基本一致的，不但各类对应，甚至各题的顺序也都基本相同。如表2所示：
从表2可以看出，虽然《全唐诗》与《乐府诗集》在郊庙歌辞和乐府歌诗的分类方法上略有不同，但它们是异中有同，而且是同大于异。至于《全唐诗》采取不同于《乐府诗集》的分类方法，可能是基于以下原因：一方面是扬州诗局的馆臣们认为《乐府诗集》的分类不尽合理。正如整理本《乐府诗集·出版说明》中指出：“这十二类的分法，也有可商处。如舞曲，分雅舞、杂舞，雅舞用之郊庙、朝饗，杂舞用之宴会，那已经包括在郊庙、燕射中了。再像鞞、铎、巾、拂等舞曲，都包括在清商曲内。那末舞曲就不必另立一类了。”[5]3郭茂倩以音乐分类自有其合理之处，但也不可避免有着某些缺陷，“由于其赖以分类的‘音乐’存在着不精、不清、不明等多方面的弊端，而先后遭到了元、明、清诸多学者的批评和指责，有的甚至另起炉灶，进行重新编集与分类，如元代的吴莱、胡翰、左克明，清代的冯班等人，即皆为‘贬郭’队伍中的中坚人物。”[6]彭定求等十位编修官皆在籍翰林，进士出身（三人为状元），饱读诗书，有着自己的判断和取舍，在编修《全唐诗》时对乐府诗的分类方法采取了微调。如郭茂倩《乐府诗集》卷79《近代曲辞序》云：“近代曲者，亦雜曲也。”直接指出了“杂曲歌辞”与“近代曲辞”的关系。郭氏将二者分开，也在《近代曲辞序》中说明了原因，是本着“久则论略，近则论详”的原则。显然，《全唐诗》编者不认同郭氏的这种分类方法，因此进行了类目上的调整。另一方面，可能与《全唐诗》的总体编排有关。还以“近代曲辞”为例，《乐府诗集》的“近代曲辞”主要是收录隋唐以来的杂曲，与“新乐府辞”有何区别呢？清代钱良择《唐音审体》云：“（《乐府诗集》）又分隋、唐杂曲为‘近代曲辞’，以别于古，而不列之‘新乐府’，以其皆有所本，皆被于乐，与古不异也。”[7]指出了它们最大的区别就是收入“近代曲辞”中的唐代歌诗是可以入乐的，“新乐府辞”一般是不入乐的。因为《全唐诗》乐府歌诗部分未收“新乐府辞”，也就失去了将二者对比以强调音乐性的必要了，所以馆臣们将“近代曲辞”纳入“杂曲歌辞”之中。还有一种可能，就是《乐府诗集》所收某些类别的诗歌中唐诗数量极少，故而《全唐诗》将其归入相近的类别中。如《乐府诗集》“燕射歌辞”中仅收录唐代《晋朝饗乐章》和《周朝饗乐章》二首，《全唐诗》若单列为一类就显得非常不协调；且将其纳入“郊庙乐章”也并无不妥之处，反而更恰当。
其次，从编次序目来看，变不乱为乱，乱出有因。《全唐诗》诗人本集部分的编排总体上是按诗人登第年、入仕年、卒年等先后为序，虽然有不少欠妥之处，受到历代学者的指摘，但主要是因为资料缺失、考证未精的缘故造成，尚不至于杂乱。与之相比，《全唐诗》乐府部分很多诗次序编排显得极为混乱，中晚唐诗和初盛唐诗交错编排在一起，没有按照时代先后排列。为什么会出现这种情况呢？就是因为《全唐诗》卷10至卷29中诗歌的编排次序几乎完全与《乐府诗集》一致，仅将《乐府诗集》中非唐代的诗歌剔除。笔者尝试着将《乐府诗集》编排诗歌的特点概括为：“分类按题列先后”，即从音乐的角度将入选诗歌分为12类，每类下列有若干题，同题诗歌按照时代次序排列。有些题下无初盛唐诗，仅录中晚唐诗；在换题之后，该题下可能既有初盛唐诗，也有中晚唐诗。而《全唐诗》无论分类还是各类下的诸题，在编排次序上几乎都按照《乐府诗集》，从中选录唐代诗歌，这样就破坏了《乐府诗集》编排诗歌的“有序性”，变“不乱”为“乱”，从而显得杂乱无章。如《全唐诗》卷17“鼓吹曲辞”依次收录：《朱鹭》（张籍）、《艾如张》（李贺）、《上之回》（卢照邻、李白、李贺）、《战城南》（卢照邻、李白、刘驾、僧贯休）等，忽前忽后，不免给人杂乱之感；但若对比《乐府诗集》卷16，就会明白其乱出有因。这些诗歌是从“汉铙歌”中辑出，《乐府诗集》先列十八首“古辞”，然后再列历代歌辞，“汉铙歌上”编排次序为：《朱鹭》六首、《艾如张》二首、《上之回》七首、《战城南》七首。《全唐诗》依次挑出各题下的唐代歌诗编辑而成，所以总体稍显混乱，其实从《上之回》、《战城南》可以看出，同题下的唐诗还是按时代先后排序的，可以说“乱出有因”。
第三，从异文取舍来看，《全唐诗》前面乐府部分所收诗歌文字基本上均依《乐府诗集》。上文通过对《全唐诗》前后重出诗歌异文的比勘，已经初步证实了这一点。不妨再列举一个较为普遍的现象作进一步说明。我们注意到，《全唐诗》前后重出的诗歌中有很多诗题都完全不同。杨慎《升庵诗话》卷一“子美赠花卿”条云：“唐世乐府，多取当时名人之诗唱之，而音调名题各异。杜公此诗（《赠花卿》），在乐府为入破第二叠。王维‘秦川一半夕阳开’，在乐府名《相府莲》，讹为《想夫怜》；‘秋风明月独离居’为《伊州歌》；岑参‘四去轮台万里馀’为《蔟拍六州》；盛小丛‘雁门山上雁初飞’为《突厥三台》；王昌龄‘秦时明月汉时关’为《盖罗缝》……”[8]诚如杨慎所云，在唐代乐府中很多诗歌“音调名题各异”。因为《乐府诗集》主要是依音乐曲调命名，常将原诗题隐去，故而与诗人本集中的诗题差别较大。杨慎所列举的这些诗歌在《全唐诗》中大多重出，而且前面乐府歌诗中的诗题多依《乐府诗集》。
第四，从乐府解题上来看，《全唐诗》所收乐府诗解题多节自《乐府诗集》。郭茂倩《乐府诗集》的解题以“浩博”“精审”著称，《四库全书总目·乐府诗集》赞曰：“其解题征引浩博，援据精审，宋以来考乐府者无能出其范围。”[9]《全唐诗》中的乐府诗，不仅仅诗题、作者、诗歌文本主要依据《乐府诗集》，就连乐府解题也都从《乐府诗集》中简化而来。如《乐府诗集》卷79《伊州歌第一》下注：“《乐苑》曰：《伊州》，商调曲，西京节度盖嘉运所进也。”（按，“西京”当为“西凉”，“盖”原作“盍”，可能皆为钞刻致误。《全唐诗》均已改正）《全唐诗》卷27同此注，但删去“《乐苑》曰”三字。当然，《全唐诗》并非一味照搬《乐府诗集》的解题，而是选择性摘录，或综合而成；而且还有一些解题因删节过多，导致句意难以理解。如《全唐诗》卷23“琴曲歌辞”下注：“古琴曲有五曲、九引、十二操。自是已后，作者相继。”此注后两句让人颇为费解。该注是从《乐府诗集》卷57解题所引《琴论》中删节而来，原文介绍了琴曲中“畅”“操”“引”“弄”的寓意以及琴曲的发展演变和分类，然后说：“自是已后，作者相继，而其义与其所起，略可考而知，故不复备论。”语义清晰，不难理解。删去文献的来源出处，是《全唐诗》编者经常采用的一种手法，颇为后人诟病。
第五，还有一些因《乐府诗集》而致误的例子，更能说明《全唐诗》对《乐府诗集》的依赖。前面谈到《乐府诗集》卷80录《簇拍相府莲》共8句，其实是将《息夫人》和无名氏《水调歌》入破第六徹叠加而成，明显是误收；而《全唐诗》卷27也随之而误。又，《全唐诗》卷21“相和歌辞”录《大子夜歌》二首和《子夜警歌》二首，均署名陆龟蒙，在两首诗题下均注：“次首本古曲辞。”这两首诗在《乐府诗集》卷45“清商曲辞”均未署名，《全唐诗》据何署名为陆诗呢？《乐府诗集》点校本道出了原委：“《大子夜歌》二首、《子夜警歌》二首，皆晋宋辞。《全唐诗·乐府》因此二题与上文陆龟蒙作相连，遂作陆诗收入，误也。”[5]654《乐府诗集》中《大子夜歌》二首紧接在陆龟蒙《子夜四时歌》四首之后，又未署名，导致《全唐诗》编者产生误解，以为它也是陆氏之作。这种现象在《全唐诗》中也较为常见，如《乐府诗集》卷80在张祜《上巳乐》后多首诗均未署名，《思归乐二首》之二和《戎浑》分别是王维《送友人南归》和《观猎》的前四句，而《全唐诗》卷27均收入，亦未署名；但《全唐詩》卷511张祜本集皆作为张诗而误收。《乐府诗集》“近代曲辞”部分的编纂似乎较为草率，此前各卷各类诗歌基本上是每首诗下都署名，但“近代曲辞”很多诗题下未注明作者，故而容易导致后人产生误解，要么以为这些诗的作者是无名氏，要么以为这些诗与前面一首（或数首）属于同一位作者。《全唐诗》乐府歌诗不少署名错误就是因此而形成的。
通过以上全面对比，我们可以得出结论：清编《全唐诗》中的郊庙乐章和乐府歌诗是从宋代郭茂倩《乐府诗集》中移植而来。
三、清编《全唐诗》对《乐府诗集》的改编
虽然《全唐诗》卷10至卷29是将《乐府诗集》中的唐诗挑选出来依次组合而成，但并非完全照搬，扬州诗局的馆臣们也还做了一些加工和整理工作。如在取舍异文时，也有少数文字是依后面诗人本集（或其他版本的诗人别集）而录，没有完全依照《乐府诗集》，也就是说两者所收诗歌也存在着少量异文。《全唐诗》对《乐府诗集》的改编，主要体现在以下几个方面。
第一，少数诗歌的编排次序不同。《全唐诗》卷10至卷29编排顺序总体上是依照《乐府诗集》而列，但也有少量调整。如表2所示，《全唐诗》卷16“郊庙樂章”的最后收录了《晋昭德成功舞歌》四首，而《乐府诗集》将它们放在卷52“舞曲歌辞”。这是宫廷舞歌，放在“郊庙乐章”也有其道理。《乐府诗集》卷56《舞曲歌辞五》在《霓裳辞十首》前有太宗《唐功成庆善乐舞辞》、德宗《唐中和乐舞辞》各一首；但在《全唐诗》卷22未收录，因为《全唐诗》卷1已经收录，故此处略去。可见，《全唐诗》前面的帝王等篇章的安排与乐府部分是有统筹考虑的。《乐府诗集》卷78《杂曲歌辞十八·步虚词》，如果《全唐诗》不改变《乐府诗集》的编排次序，则这些诗当放在卷26末尾或卷27开头部分；但《全唐诗》作为“杂歌谣辞”放到了乐府部分的最后，即卷29末尾。
第二，收录的诗歌在篇目取舍上存在着少量差异。主要有两种情况：
一是《乐府诗集》收录而《全唐诗》未收。《乐府诗集》卷38，李贺《安乐宫》前有陈子良《新城安乐宫》“春色照兰宫”，《全唐诗》卷20未收，但卷39收录。《乐府诗集》卷58在白居易《昭君怨》前有崔鸿《四皓歌》，《全唐诗》卷23未收。《乐府诗集》卷78，李白《高句丽》后接《舍利弗》和《摩多楼子》两诗，均未署名（目录作无名氏），《全唐诗》卷26未收，卷165收《舍利弗》为李白诗，未收《摩多楼子》（按，《李太白集》收为二者李白诗）；《乐府诗集》卷78，吴筠《步虚词》十首，《全唐诗》卷29未收，卷853吴筠集收录；《乐府诗集》卷87“杂歌谣辞五”最后一首《唐天宝中京兆谣》，《全唐诗》卷29未收，卷878收录。
二是《全唐诗》收录而《乐府诗集》未收。《乐府诗集》卷90至卷100“新乐府辞”部分，《全唐诗》均未收录，其原因在《全唐诗·凡例》已经进行了说明。除此之外，也还有少量作品《乐府诗集》未收，而《全唐诗》补录。如《乐府诗集》卷82“近代曲辞”止于李贺《十二月乐辞》，而《全唐诗》卷28“杂曲歌辞”在李诗后收录了《桃花行》5首（李峤、李乂、徐彦伯、苏颋、赵彦昭），张说《苏摩遮》5首、《舞马词》6首、《舞马千秋万岁乐府词》3首，白居易《小曲新词》2首、《闺怨词》3首和卢纶《皇帝感词》4首。此28首诗中，《乐府诗集》仅录3首，且不在“近代曲辞”中。《乐府诗集》卷90“新乐府辞”收白居易《小曲新辞二首》。卢纶《皇帝感词》之三，在《乐府诗集》卷11“唐仪坤庙乐章”中作“安和”，署名刘子玄；而这首诗在《全唐诗》中重出4次，卷14同《乐府诗集》卷11，卷94题同《乐府诗集》未署名，卷277卢纶集同卷28有异文。这些诗在《全唐诗》卷28中均以“集作”出校异文，又都在诗人本集再次录入，不知《全唐诗》“杂曲歌辞”据何而录？难道《乐府诗集》卷82有诗歌散佚？具体情况不得而知，不便妄测。
第三，诗人的署名不同。主要有三种情况：
一是《乐府诗集》署名而《全唐诗》未署名。《乐府诗集》卷82《金缕衣》署名李锜，《全唐诗》卷28未署名；《乐府诗集》卷86《敕勒歌》署名温庭筠，《全唐诗》卷29未署名。这是扬州诗局馆臣意识到《乐府诗集》的不妥之处，故而将其所署姓名除去，有这种意识是可取的，可惜未能作出取舍或加以校注。
二是《全唐诗》署名而《乐府诗集》未署名。《全唐诗》卷26《沐浴子》：“澡身经兰汜，濯发傃芳洲。折荣聊踟蹰，攀桂且淹留。”署名李白，《乐府诗集》卷74未署名。《诗纪》卷130列入“乐府失载名氏”，将此诗归于李白名下。如果此诗作者存疑，导致将其系于李白名下的原因，极可能是与《乐府诗集》的诗歌编排有关。因为此诗的前后两首诗均为李白所作，前一首是《结袜子》，后一首是同题《沐浴子》“沐芳末弹冠”，此诗仅四句夹在中间，未署名，极易导致人们误以为此诗亦为李白所作。上文已经谈到，这种因《乐府诗集》编排方式，而导致《全唐诗》误署名的情况较多。如《全唐诗》卷26《上皇三台》署名韦应物，《乐府诗集》卷75未署名。《上皇三台》，在《乐府诗集》中排在韦应物《三台二首》的后面。
三是《乐府诗集》与《全唐诗》署名不同。《乐府诗集》卷31《铜雀妓》题下第四首“日暮铜雀回”，署名高適，《全唐诗》卷19署名王適。《乐府诗集》卷69《自君之出矣》两首，前者署名李康成，后首署名辛弘智；《全唐诗》卷25前者署名辛弘智，后者署名李康成。《乐府诗集》卷72《离别》题下第3、4首均署名赵微明；《全唐诗》卷26第3首署名张彪，第4首署名赵微明。《乐府诗集》卷76《秋夜曲》两首均署名王维；《全唐诗》卷26前者署名张仲素，后者署名王涯。《乐府诗集》卷76《夜坐吟》“冬夜夜寒觉夜长”署名李白，“踏踏马头（一作啼）谁见过”署名李贺；《全唐诗》卷26二者均署名李白。《乐府诗集》卷77《春江曲》三首均署名张仲素，《全唐诗》卷26署名王涯一首、张仲素二首。《乐府诗集》卷78《摩多楼子》署名李白，《全唐诗》卷26署名李贺。
第四，诗序和乐府解题的差异。《全唐诗》前面部分的乐府诗很少收录诗序，即便原诗本来有诗序，在该部分也多被删去，与《乐府诗集》保持一致。但也有少数例外，《全唐诗》卷23“琴曲歌辞”有不少诗都保留了诗序，尤其是韩愈诗歌，如《岐山操》《履霜操》《残形操》等。《全唐诗》卷23李白《雉朝飞操》，题下注云：“雉朝飞者，犊沐子七十无妻，出薪于野，见雉雄雌相随而飞，感之而作。”而《乐府诗集》卷57该题引述杨雄《琴清英》、崔豹《古今注》，所述之事与此注完全不同。李白此诗的题下注出自哪里呢？翻检韩愈诗集可知，此注实为韩愈同题诗的诗序。也就是说，扬州诗局的馆臣用韩愈诗序作为李白乐府诗的解题，这是一个非常有意思的现象。同时，也说明《全唐诗》并非完全照搬《乐府诗集》，尤其是“琴曲歌辞”部分，对于韩愈诗序采录颇多，即便韩愈诗序与《乐府解题》《古今注》等有不同的表述，《全唐诗》也多依韩诗序。这与其他部分的解题主要是依据《乐府解题》和《古今注》不同。此外，韩愈诗歌文本也多依韩集，不依《乐府诗集》，如《全唐诗》卷23韩愈《别鹄操》，题中的“鹄”在《乐府诗集》卷58作“鹤”，在《全唐诗》卷336作“鹄”。
虽然《全唐诗》与《乐府诗集》有以上等方面的差异，但这些毕竟是少数现象，只能说明《全唐诗》编著者有意识地进行了部分加工，无法否定二者之间的紧密关系，从所收诗歌的'整体来说，《全唐诗》对《乐府诗集》的因袭是显而易见的，也是毋庸置疑的。
四、清编《全唐诗》乐府歌诗编纂经过蠡测
通过将《全唐诗》前面所收乐府歌诗与《乐府诗集》进行全面比较，可以大概推测出该部分编纂的经过。
第一，清编《全唐诗》卷10至卷29单独列编的乐府歌诗是将《乐府诗集》中的唐诗挑拣出来，再按照《乐府诗集》的编排次序组合而成。学术界对于清编《全唐诗》资料来源及成书经过的研究似乎多是从第30卷以后展开的，前面部分被有意无意地忽略了，可能主要是因为前面部分的绝大多数乐府歌诗都在后面重复出现，所以就没有引起学者们的过多关注。而实际上，在从事唐诗整理和研究的过程中，这些乐府歌诗是无法回避的。不仅因为它们数量巨大、名篇极多，还因为它们在标题、作者、内容上都与后面诗人本集中重出的诗歌存在着很多差异，更重要的是后代广泛流传的诗歌文本，如以《唐诗三百首》为代表的诸多普及性唐诗选本，恰恰有不少文字都与《乐府诗集》保持一致。李嘉言先生在《改编〈全唐诗〉草案》中提到：“现行《全唐诗》卷首有《乐府诗集》一类，其作者往往与各专集不合。如《享太庙乐章》题下注云‘魏徵、褚亮等作’，而《魏徵集》全收之。当为校订。”[10]李先生注意到了《全唐诗》前后署名的差异，但未讨论其形成的原因。通过上文的讨论可以知道，此类署名差异就是因为《全唐诗》前面部分是因袭《乐府诗集》，与后面诗人“专集”所依的底本不同而导致的。另外，《乐府诗集》中存在着误收、漏收的现象，其中所收的部分唐诗严格来说并非乐歌，还有不少未收入的唐诗实当归属乐府[11]；但由于《全唐诗》乐府歌诗部分过于依赖郭茂倩《乐府诗集》，所以《乐府诗集》未收者，《全唐诗》亦多未收录。若从“存一代乐制”的目的来看，《全唐诗》的做法显然是不可取的。
第二，清编《全唐诗》乐府歌诗是在《全唐诗》主体部分编定之后，再利用已经完成的诗人本集对这些乐歌进行了粗略的校勘。从《全唐诗》出校异文的不同方式上可见端倪。《全唐诗》在出校这些乐府歌诗的异文时，除了全书中最常用的“一作（某）”外，还用到一个词“集作（某）”。“一”与“集”，虽然只有一字之差，但是透露出了扬州诗局馆臣们采用的底本与参校本之差异。“集作（某）”的意思是该字（词）在诗人的本集中作某字（词），这个词充分说明《全唐诗》该部分使用的底本绝非诗人本集。那么，底本是何本呢？拿它们的文字（包括异文）与《乐府诗集》对比，不难发现，这些文字几乎完全依《乐府诗集》而载录，《乐府诗集》是底本。出校“集作”者，也就是校本到底是依何集呢？杨建国先生曾注意到了这个问题：“《全唐诗》‘乐府杂曲’中，除‘一作’外，余多‘集作’字样……据现今传本，不少诗人并无别集行世，但其诗中仍有‘集作’出注。想來，《全唐诗》‘集作’之‘集’，至少该用称别集或总集。”[12]杨先生推测《全唐诗》乐府部分是用了诗人别集或总集参校，但没有深入讨论其究竟是何集，其实将这些出校“集作”的异文与《全唐诗》后面诗人本集中所收录的诗歌对比，就可以发现“集”指的就是《全唐诗》后面所收录的诗人本集。这说明扬州诗局的馆臣们首先编定了各位诗人的本集，然后再用这些已经完成的本集对前面采自《乐府诗集》的郊庙乐章和乐府歌诗进行了粗略的校对。之所以说“粗略”，是因为出校的异文既不全面，也不多、不精。简而言之，在《乐府诗集》中标注“一作”者，《全唐诗》几乎完全照搬；《全唐诗》标注“集作”的异文，是《乐府诗集》中所没有的，是馆臣们用《全唐诗》后面的诗人本集比勘而出校的异文。
第三，从出校异文和诗歌编排的方式来看，《全唐诗》前面的乐府歌诗编纂可能也出于多人之手。表现较为明显的是琴曲歌辞和杂曲歌辞部分。其一，这两部分出校的异文较多，尤其是“集作”出现的频率远高于其他部分，说明编者在因袭《乐府诗集》的同时，还进行了较为认真地的勘工作。其二，这二者在诗歌的编排方式上也不同于其他部分，有些诗歌不是完全按照《乐府诗集》来排序，如上文在讨论“编排次序的不同”和“收录诗歌的差异”时所列举的很多案例都出自这两部分。另外，这种“不同”在诗序和解题上表现得更为明显，《全唐诗》中的乐府歌诗基本不录诗序，解题与《乐府诗集》相比数量较少，而且基本上都是从《乐府诗集》中摘录、提炼而成，篇幅短小，内容简洁；唯独琴曲歌辞部分，《全唐诗》不但大幅度增加了解题的数量，而且语言风格不同于其他各部分，还出现了一些新情况，如对韩愈诗序采取极多，琴曲歌辞部分的编选者偏爱韩诗是显而易见的。综合以上情况，基本可以判定《全唐诗》乐府歌诗为多人选编而成。
余 论
自南宋以来，《乐府诗集》一直广泛流传，成为后人校勘唐诗、取舍异文的一个重要依据，故而弄清楚《全唐诗》与《乐府诗集》的关系，对于二者的校勘整理颇有意义。如整理《乐府诗集》时是否必须采用《全唐诗》作为参校？依笔者愚见，对于其前面乐府歌诗部分的使用就需要引起注意，似乎不宜将其作为主要的参校本，（下转第70页）
（上接第29页）因为它们源于《乐府诗集》，扬州诗局馆臣们仅依据别本或自己的判断作出了少量的改动，若再以此参校，就有循环校勘之嫌。而且《全唐诗》对《乐府诗集》的因袭有少数是盲从，有些是随之而误，甚至以不误为误，因而导致唐诗形成新的异文；《全唐诗》对《乐府诗集》的改编也有不尽合理之处，如诗序和解题删削过多、隐去文献来源等不严谨的行为。笔者曾设想若重编有唐一代诗歌总集，前面乐府歌诗是否应该单独列出？异文又该如何取舍？清编《全唐诗》乐府歌诗部分误收、漏收的唐代乐府诗，是否应该剔除或补足？新出版的《全唐五代诗》（初盛唐卷）没有单独列出乐府歌诗，也没有说明原因，也就不存在如何处理这些乐府歌诗的问题了；只是这样处理以后，前人“存一代乐制”的愿想也就此落空。当然，唐诗的整理研究工作还在继续，上述问题仍然值得学者们思考和关注。
