摘要：荒诞派戏剧代表作品《等待戈多》自1953年首演以来， 产生了诸多舞台版本。其中1988年由德国导演沃尔特·阿斯姆斯所导、原作者萨缪尔·贝克特监制的版本被誉为是贴近原着的精髓之作。本文将以他对此版表演细节和导演细节的双重把控展开评述， 以探寻舞台深处所展现出的“荒诞”内核。
关键词：表演细节； 导演细节； 荒诞； 沃尔特·阿斯姆斯； 等待戈多；
荒诞派戏剧代表作品《等待戈多》于1953年首演于巴黎的巴比伦剧院， 此后的近半个世纪诸多戏剧导演热衷于将此剧搬上舞台。英国戏剧理论家马丁·艾斯林在1961年所着的《荒诞派戏剧》一书中详细阐释了“荒诞”一词的来源， 它直接指向“由于人的状况的荒诞所产生的这种形而上的痛苦之感”[1]。其中1988年由德国导演沃尔特·阿斯姆斯 （WalterD·Asmus） 所导、原作者萨缪尔·贝克特监制的版本被誉为是贴近原着的精髓之作。“在贝克特之后， 他可谓是世上阐释其作品的第一人。”[2]对于贝克特作品的深度解析一方面自然得益于两人长达十五年的默契合作， 另一方面从舞台表演和导演细节的双重把控可以看出作为导演的沃尔特对于荒诞派戏剧中“荒诞”内核的独立思考及洞察。
一、从表演细节演绎“荒诞”内核
（一） 戏剧
（二） 戏剧动作———“停顿”的使用。“停顿”是戏剧动作中非常重要的一种表现手法。在舞台表演中， 它具备多重功效：控制舞台节奏、给观众留存思考空间、延展舞台时空、外化人物心理等。我国著名戏剧理论家谭霈生在《论戏剧性》中指出：“一个人静止不动、不言不语， 并非意味着思想活动的停止；而且， 在一个人受到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候， 也可能是沉默不语的。”[4]《等待戈多》中“等待戈多的到来”是全剧最为重要的一个贯穿行动， 其他活动都必将围绕着这个主要行动而展开。纵观舞台上几次明显的“停顿”， 分别运用在次要人物波卓和幸运儿、信使小男孩的上、下场中。上场的“停顿”预示着“等待”希望的来临和对于来者是否为“戈多”身份的再三确认， 而下场的“停顿”则意味着希望的丧失和人物必将再次陷入痛苦的现实困境中。一方面剧中人物心理状态由于“停顿”手法的'运用、得到了外化及强化， 同时流露出外在喜剧之下的内在悲剧感， 如同电影中的特写镜头；另一方面由于配合次要人物上、下场的“停顿”使戏剧情境在不换幕、转场的情况下自然得以流变， 延展了戏剧舞台的内、外时空。据荒诞派戏剧专家马丁·艾斯林所描述：“贝克特喜欢沉默……贝克特大都是为整个世界悲伤……”[5], 作为对贝克特本人深有了解的导演沃尔特， 有意指导演员以“停顿”的处理方式把握戏剧之内在节奏， 使观众从视知觉触及到原作者欲借剧中人所传达出的人生痛苦、荒诞、无望之感。
（三） 人物造型的契合。戏剧表演中， 人物造型根植于剧本对于角色服饰、外貌、肢体特征等外在呈现的描述。贝克特在《等待戈多》中对此虽无过于详细的指涉， 但通过人物之间的对话及舞台提示大体可以推断出各自的造型特征。第一幕开篇爱斯特拉贡即讲述了自己曾在一条沟里过夜， 弗拉第米尔也表示无家可归， 两个落魄流浪汉的形象便跃然纸上。在他们商讨是否要以“上吊”来打发时间时， 弗拉第米尔回答爱斯特拉贡：“你的分量要比我轻嘛”。[6]种种台词间接给观众造成了导向性的想象空间， 于是沃尔特版的舞台上即出现了两个衣衫褴褛、一高一矮的角色造型。除服饰、外貌的契合， 其中最可圈可点的恰是人物被异化的肢体特征。创作于二战期间的荒诞派戏剧旨在通过人物外在的肢体异化强调内心的彷徨、苦闷。舞台上， 饰演爱斯特拉贡的演员总是跛着一只脚、而弗拉第米尔却是异于正常人的“内八字”站位， 配合贝克特在剧中给两位主人公设置的一系列“脱鞋”、“玩帽”、“穿脱裤子”的无聊肢体活动， 舞台上的人物从外在造型到内在精神都明显存在着某种缺失。
二、以导演细节展现“荒诞”内核
（一） 高度简洁的舞美。舞美作为剧作风格的外在呈现， 体现着导演对于剧本思想的把控。无论是此版《等待戈多》亦或2005年在上海演出的贝克特另一部作品《终局》， 导演沃尔特都坚持按照剧本中所描绘的场景来设置舞美， 没有多余的修饰、高度简洁。《等待戈多》第一幕的舞美为舞台后方一棵白色的枯树、舞台左前侧一块石头， 地面和天空以浅灰白色连为一体；在结尾时一轮圆月于舞台后方升起， 整个舞台由浅灰白色变为夜幕的蓝。第二幕与第一幕除了树上多了几片绿叶， 几乎没有任何变化， 结尾依旧升起一轮圆月。这恰与贝克特在剧本中所传达的信息一致：我们无法判断人物所处的具体时空， 只粗略知道那是“乡间一条路， 有一棵树。傍晚。”[7]所谓阴晴月缺， 也不过指代了时间的消逝和“等待”的长久。传统现实主义戏剧讲究的具体情境被抽象、剥离， 不言而喻荒诞派戏剧与所承接的存在主义戏剧有极大关联， 人所生存的时空正如舞台中所展示的那样、即是如此虚无的世界。
（二） 精准有力的场面调度。摒除部分现代剧场为追求感官刺激而增添的声、光、电， 高度简洁的舞美之下， 对于导演而言场面调度就成为极其重要的表达手段。场面调度亦称“舞台调度”， 而这一切绝大部分须通过演员的表演而实现。有别于传统戏剧多场景的转换， 《等待戈多》中除分为两幕外、人物一直站在树下展开戏剧行动。其中需要指出的是：“如人物的上场和下场， 虽然场景没有变化， 但人物变化必然带来戏剧情境的改变， 也可以达到空间流动的效果”[8];换言之：舞台第一幕当波卓和幸运儿上场之后， 原两个流浪汉所在的情境已得到转变。场上四人分别带着各自的属性进行着“刺激———反应”[9], 而在此时导演沃尔特的场面调度选择让演员形成一个类似“三角形”的舞台站位。三角形给观众外在视觉感受上是人物关系的稳定， 而配合此站位下情感的交流却是极度封闭的。随着时间的推移， 两个流浪汉试图进一步走向幸运儿进行言语上的沟通、期望获得有用的信息， 演员们又再次围成三角形；可是情况依旧未变， 沟通并未取得任何进展。这种外在三角形带来的稳定性却恰恰反映出内在“非理性”状态的根深蒂固和无法打破；导演作这样的场面调度无疑是为了直击“荒诞”的内核———人生的痛苦、压抑、挣扎与无意义。这种外在变化与内在稳定的似是而非性， 使得沃尔特版的《等待戈多》极具诗意。
三、结语
作为当代德国著名戏剧导演， 沃尔特·阿斯姆斯始终坚持在舞台上展现萨缪尔·贝克特原着之风貌， 无论是外在形式或内在意蕴都与“荒诞”内核相辅相成；诚如导演本人在一次访谈中所言：荒诞派戏剧“它的形式是荒诞的， 可它的内核却是真实的”。[10]导演沃尔特的创作对于研究贝克特及荒诞派剧作有极大的帮助；同时对于后世相关表、导演艺术有强烈的启示意义。
参考文献
[1][3][5][美]马丁·艾斯林。刘国彬译。荒诞派戏剧[M].北京：中国戏剧出版社， 1992.
[2]松石。《终局》——又一次纯粹的戏剧体验[J].上海戏剧。2005, （05） :21-22.
[4]谭霈生。论戏剧性[M].北京：中国戏剧出版社， 2005.
[6][7][英]萨缪尔·贝克特。余中先译。等待戈多[M].长沙：湖南文艺出版社， 2013.
[8][9]彭万荣。戏剧编剧——一般戏剧和电影剧作原理[M].北京：高等教育出版社， 2016
[10]张渊。《终局》导演访谈[J].话剧。2006, （01） :30-31.
在话剧舞台上演了10年话剧，有“小剧场女王”之称的任素汐，突然因为电影《驴得水》的热映而成为银幕新贵。下面是相关的歌词的意思，也许对你有帮助哦。
任素汐的《我要你》是最忠实电影剧情的版本，也是最吻合电影氛围的版本。
《我要你》这首歌是一首充满复古色彩的歌曲，不论是从节奏选择还是和声处理，均还原了民国时期旧上海的音乐文化特征，与之类似的歌曲案例可以参考黎锦光老师为李香兰写的歌曲《夜来香》
某种程度可看作是《我要你》的.词曲作者在向黎老致敬，同时，这也是为什么张一曼会在电影里自夸那句：“我要是在上海，还有周璇什么事儿~”的原因。此外《我要你》和《夜来香》有很多相似之处：旋律简约优美、歌曲速度舒缓、节奏形态鲜明、歌词叙意类似。这也是为什么有人在观影或第一次听到这首歌之后会觉得“咦，感觉在哪里听过？”
以前分享过一个观点：当一首歌曲的旋律优美到极致的时候，哪怕词和编曲的质量次一些，也没关系，大不了可以用清唱去延伸歌曲的旋律美。其实《我要你》就是典型的例子，所以这首歌的（电影版）编曲保持了减法的克制，自始至终都在用吉他分解与女声相互辉映。
在编曲上整首歌曲都用吉他分解（不炫技不打板不扫弦不多吉他）并不多见，那为什么只用吉他？
复古，除了歌曲风格有复古痕迹之外，使用吉他也是重要的复古元素之一，用吉他追妹子并不是中国改革开放才有的事情，在吉他撩妹方面，法国、西班牙、意大利等早有先例，甚至可以追溯到欧洲文艺复兴时期。而且“吉他王子”的称号也不是随便得来的，吉他是最简单最直接的示爱方式，在那时，没有比吉他更便携更浪漫的乐器了。（如今吉他已经泛滥了，妹子对示爱也麻木了）
相比钢琴+鼓+贝斯+弦乐，虽然这些编制在层次上更丰富饱满，但是这样会无形中给歌曲增添包袱（变得更复杂），反而少了那种单纯，而且吉他本身也具备节奏+旋律的多样表达方式，与其让葫芦娃们出动，不如手捧一把吉他坐在花前月下弹唱一首发自内心的歌声。
注：原版歌曲是42拍的，吉他弹唱难度并不高，唯一的难度可能就是A调和弦和右手指型存在一些配合的小难度，如果觉得原调（A/E）太难，横按太多，可以改D或变调夹即可。
客观讲任素汐并不是专业歌手出身，而且履历中也没有太多关于演唱的历练，她的音色在演唱这类歌曲时也并不占优势，她唯一的优势就是善于「自然表达」，通过代入角色来复现那个年代、那个时光、那个村落的点点滴滴。这种原角色的真实感是无可替代的，而且不得不说她的唱商很高，不论是转音和换区的过渡，都是最接近满分的演唱，既达到了契合作品的还原度，也很接地气。这种接地气也正是电影《驴得水》导演所要表现的一种价值，为啥非得要明星？就是这个理儿。
总结：
《驴得水》的故事背景是1942年，经典歌曲《夜来香》也创作于1942年，如果说电影《驴得水》本身是在记录人性表达荒诞触动悲情，那么《我要你》则是以一股极具反差的文艺气息飘洒到每个人的内心。这种源自音乐本身的烂漫、向往、直接，与年代背景、故事剧情、价值观相互碰撞。虽然电影的结局略显悲情，但歌曲并未延续悲伤和凄凉的色彩，而是以明朗和向往的形式收尾。或许生活中千百种令人糟心的剧情轮番上演，只是你若连那份心中的向往都被泯灭了，那也太可惜了。
电影《你好，疯子》经典台词
1. 人不犯我我不犯人，讲话了，人若犯我，我就生气。
2. 你们对于我是唯一的是真实的，是不可替代的。不要再互相伤害了，好吗，我们永远都不要分开，我们永远都不要分开~~!!
3. 杀人犯也帮，强奸犯也帮，一点道德都没有! 最起码我没有黑白不分吧，我没有颠倒是非，我没有掩盖事实真相
4. 如果我出去的代价是你们消失，那我宁愿永远呆在这儿。
5. 你相信的一切都是假的，你看到的一切感受到的一切都是虚拟的，我能理解你们对这个真相的反抗与愤怒，这确实会让你崩溃狂暴沉不住气，但是相信我这一切终将过去，就好比临死前到头来都是长舒的那一口气。
6. 长大了要懂事儿，不是小姑娘了，讲道理啊，有些事儿这么做，讲话了不对啊
7. 吃药，还是电击
8. 只有一个人是疯子，找到那个人，其他人就可以走了
9. 堵车的原因永远都是前方有车祸
10. 这是医院，不是监狱
11. 如果我们永远都不分开就意味着我们要永远呆在这儿?你要永远呆在这个地方。
12. 谁吃药，谁就是疯子
13. 即使在这样的条件下，即使我们穿着这种衣服，我依然相信，我宁愿相信，这个房间里的每个人都是正常人，我们和他们不一样。
14. 愿人都尊你的名为圣，愿你的国度降临，愿你的旨意行在地上，如同行在天上
15. 这里人都疯了，谁他么也出不去，谁都别想出去
16. 让一个正常人证明自己正常，这件事情本身就他妈不正常
17. 什么是正常?是全世界人正常，你不正常;也是全世界人不正常，而你正常
18. 谁都出不去，大家都得死
拓展阅读
剧情简介
七个素不相识的人在毫无准备的情况下被关进了一家精神病院，因为院方怀疑他们有精神病，但初步核实的结果是，七个人里面只有一个是真正的精神病人，院长让他们七个人自己把这个病人找出来，然后他们就能安然出院了，他们遭遇各种被逼良为疯的行为，为了逃出疯人院使出浑身解数，在疯人院里发生了一场嘀笑皆非的荒唐事。
角色介绍
安希
演员 万茜
一个年轻漂亮的文艺女青年，失忆、孤独和脆弱让她无法像正常人一样生活，看起来安静的她骨子里却有固执叛逆的一面。拥有分裂的人格，以为自己是本体，看透了其他6个人的心思，让他们都成了替代自己的羊，以此让他们离开自己的大脑，伪装成正常人出院。
萧乃恩
演员 金士杰
出口成章的历史老师，他兢兢业业，几十年如一日的坚守在教师岗位，讲话慢悠悠，很有学识却常不被人尊重。平凡的外表下拥有一个勇敢、虚荣、朴素、刻薄与和蔼相互挤压厮杀的灵魂。日常谆谆善诱不厌其烦，在李正的强权面前却成了个懦弱的老头。
马睿
演员 王自健
腹黑善辩的律师，能把死人说活的话唠，他表面道貌岸然，却有很多小心思。7人之中社会地位较高，能言善辩，白的也能被他说成黑的，但在精神病院里，患有哮喘的他并没有什么地位上的优势。
李正
演员 周一围
充满正义感的记者，高大威猛有勇有谋，有着近乎完美的思辨，有着大义凛然的骨气，在精神病院拒绝医生提供的食物和药，并出谋划策来证明自己不是疯子。
杨猛
演员 李虹辰
出租车司机，脾气暴躁，能动手绝不动口。作为7人中最底层的他，认为自己的人生也不会更坏了，如果在精神病院里因为年轻强壮，能成为强权的代表，一直在这里生活下去也挺好。
莉莉
演员 莫小棋
公关经理，为了签合同出卖肉体，职场上八面玲珑，谄媚拜金，将身边一切可利用的人或物都划入自己精打细算的账单。但本质上她其实是一个心地善良的女生，只是为生活所迫，被现实蒙蔽了心志。
韩沐山
演员 刘亮佐
宠物医生，带着黑框眼镜，为人善良厚道，在赶去为女儿庆祝生日的途中被带到精神病院，在精神病院里一心只想见女儿，坚信女儿还在等着自己。
影评：在隐藏的人性中谁都是疯子
文/水煮娱
当所有人都认为你是一个疯子的时候
你将如何证明自己不是疯子
当所有人都是疯子的时候
你将如何证明自己是一个疯子
究竟是你疯了
还是这个世界疯了
改编自同名话剧的小成本电影《你好，疯子》，算得上是今年乱糟糟贺岁档的一股清流，没有大制作，没有大牌明星，没有满档排片，却收获了豆瓣7.2分的高分，在众多贺岁片中评分仅次于《星球大战外传：侠盗一号》。
一、只有疯子，才会证明自己不疯
影片开始，7个素不相识的人莫名奇妙被关进了疯人院。他们当中，有小学教师萧乃恩，宠物医生韩沐山，女公关莉莉，律师马睿，记者李正，出租车司机杨猛，画家安希。7个人看似毫无关系，也毫无联系。
他们不认为自己精神有问题，更不愿意承认自己是疯子。所以他们反抗，拒绝吃饭拒绝吃药，最后只换来残忍的电击。
于是，他们妥协，试图用唱歌、跳舞、建立“文明社会”等一系列荒谬的行径证明自己正常。最后被院长告知，7个人中只有一个是真正的疯子，找出这个人，其他6人就可以被放出去。
猜忌和怀疑立刻充斥了整个病房，新一轮闹剧开始。。。
你以为这是一部插科打诨的无营养电影?
画风突变，原来没有7个人，只有1个人，只有安希，其他6个人都是她的附属人格。
难怪在前半场的闹剧中，安希一直和其他人站在对立面，她更像一个安静旁观者，看着另外6个自己从团结、互助到分裂、厮打。。。
安希想制止他们，她努力安抚每一个人，但却被所有人质疑，6个人不停的争吵，不再受控，安希也逐渐崩溃，最后在院长的劝导下，她“杀死”了其他6个人，走出疯人院，重获新生。。。
二、多重人格，每一重都是一种人生
每个人都不是平白无故存在的，安希创造出的6个人都是她的守护者，他们弥补了她成长中所缺失的每一部分。
宠物医生韩沐山，典型的女儿控，与女儿打电话时温柔、慈祥。下班后带着礼物接女儿回家 。。。他代表着安希小时候对父爱的缺失，他扮演的角色是父亲，而安希就是他心心念念的女儿。
小学教师萧乃恩，在课堂上与调皮的学生斗智斗勇，严厉中透着慈爱。我们这代人学生时期多半都遭遇过老师打骂，萧老师大概就是安希幻想中的老师模样。
出租车司机杨猛，一个粗俗，脾气暴躁的社会底层人物。他是安希青春期的叛逆，乖乖女在杨猛的庇护下抽烟、喝酒，做平时不敢做的事情，不计后果的放纵。
女公关莉莉，她风骚妩媚，为了拿下项目和客户上床。无论是性格还是处事风格，莉莉和安希都完全不同，她是安希创造出来自我逃避的工具，是让安希可以为了达到目的不择手段的借口。
律师马睿，他巧舌如簧，圆滑世故，长了一副能颠倒黑白的嘴。他能说服安希内心的不安，每当她做了违背良心的事，他都能为她撑起保护伞，凭三寸不烂之舌让安希相信自己永远是对的。
记者李正，常常深入危险中拍摄真相。他是安希最想成为的人，就像7个人在疯人院中，他是第一个领袖，带着大家制定计划逃出疯人院。他逻辑清晰、大胆正直，是懦弱胆小的安希最向往的人。
6种人格，在安希看来就是6个人，6个像家人、朋友一样善良温暖的人。他们一直和睦相处，在特定的场景由指定的人站出来独当一面。但这些保护着安希的人却在一夜间突然开始针锋相对，秩序混乱。也许，杀掉他们是最好的选择，但是，安希真的能重生吗?
三、疯子不可怕，因为每个人都是疯子
在疯子眼中的世界是什么样的呢?大概就是影片前半段所表现的，病房里住着7个活生生的人，他们背景不同，性格迥异，每天上演着不同的故事。
在正常人眼中的疯子是什么样的呢?就是以上所有事情都发生在一个人身上，一个人合唱，一个人共舞，自己差点把自己掐死，自己强奸自己未遂。。。
在我们眼中，安希的行径如此荒谬，但是在我们内心，是否期待着一群这样的人呢。在懦弱时给予勇气，在孤独时安静的陪伴，在犯错时帮忙开脱，在利益前不择手段。。。
我们期待着，但却只允许这些人格藏在内心深处，作为一种
《你好，疯子》打着荒诞喜剧的幌子，赤裸裸的将人性讽刺了一把，其实每个人心里都有贪婪和欲望，其实每个人都是疯子。
我们努力克制住真实内心的渴望，尽量把自己表现得或温文儒雅或落落大方。可人性往往是最不可控的，一旦某个欲望战胜理性，隐藏的人格就会跑出来，欲望的诱惑往往会让你对此毫无察觉，人性善恶美丑的暴露也会让你看起来像个疯子。
电影最后的彩蛋，不仅没有让电影落入俗套，也用院长代表了丑陋人性的一面，他一步步分裂安希的朋友、亲人，让原本和睦相处的7个人四分五裂，让安希不得不亲手结束其他人的生命，最后坐享渔翁利。剩下失去至亲的安希独自面对最危险的院长。
“你出现之后他们才不认识我的。”
“现在，就剩下我们俩了。”
