一年四季，季季如春，春城处处春，
春景春花，花好月圆;
终朝每日，日日更新，新事桩桩新，
新风新人,人寿年丰
演教弘宗愿力深;高山流水有知音。
麝因香重身先死;蚕为丝多命早亡。
强中自有强中手;能人背后有能人。
正剑挥来藤落地;迷云散尽日流天。
云中高树绿扶塔;雨后嘉山青到门。
竹影扫尘尘不动;月轮穿海海无痕。
龙归法座听经偈;鹤伴松影养道心。
痴人前不可说梦;达人前不可言命。
发挥八圣固先圣之丕业;绍隆三宝安大宝之鸿基。
云点太清任情风而人我;沤生巨海逐识波以高低。
众生妄分别有佛有世界;了达实性者无佛无世界。
宅中宝藏乃是本有家珍;衣里明珠当下不求自得。
不经一番寒彻骨;乍得梅花扑鼻香。
书山有路勤为径;学海无涯苦作舟。
青山不墨千秋画;绿水无弦万古琴。
临崖勒马收僵晚;船到江心补漏迟。
一月千江波波具含净月;万灯一室光光各显全灯。
事理交彻若圆镜之互照;性相圆融犹明珠之相合。
失其旨也徒修因於万劫;得其门也等诸佛之一朝
朗爱河之昏波同臻彼岸;湿火宅之乾焰共拔迷途。
一池荷叶衣无尽;数树松籽食有余。
性定伏魔朝朝乐;妄念不起处处安。
断烦恼以获三昧;圆福慧而修六度。
口餐法喜真肴膳;心得明门妙总持。
郁郁黄花无非般若;青青翠竹总是真如。
入道要门起信为首;修行急务立愿居先。
十方三际纵横无碍;一心万法舒卷自由。
自性虚空华光三昧;水月道场清净圣地。
法音远达众生喜;道德圆明四海传。
泉声妙听广长舌;山色常留清净身。
仰云汉俯厚土东西南北游目骋怀常中意
沐烟霞披彩虹春夏秋冬抚今追昔总生情
静观星月感百年沧海桑田
神思造化乐四时春华秋实
青灯一盏文章铺锦绣
苦心几番诗词发春华
运笔效燕舞
行文赏花开
无欲常叫心似水
有言自觉气如霜
好鸟枝头亦朋友
落花水面皆文章
世事如棋让一步不为亏我
心田似海集百川方见容人
尝读诸葛出师表寻梦拔剑报国
转忆陶潜归去来却何种豆南山
心源开处有清波云山大度
眼界高时无碍物海宇宽怀
胸藏丘壑瘠地亦有韵味诗味
兴寄烟霞僻乡岂无花香墨香
晨兴理荒秽心远地偏聊寄武陵意
戴月荷锄归夕露沾衣顿生桃园情
映雪囊萤读书应晓先忧后乐
披星戴月创业当须务本求实
观幽兰佳菊常守节目光清净
喜淡饭布衣不欺天心地泰然
万卷诗书四时苦读一朝悟
十年寒窗三鼓灯火五更明
刚被太阳收拾去
却被明月送将来
袁世凯“千古”，
中国人民万岁! “对不起”
一岁二春双八月，人间两度春秋
六旬花甲再周天，世上重逢甲子
零点一夜两千年，全球同跨世纪
有月即登阁，无论春夏秋冬
是风皆入户，不分东西南北
两岸团结祖国山河成一统
九州崛起中华民族颂千秋
上书山读遍古今中外
下学海历尽春夏秋冬
激扬文字要胜盛唐体势
改革经济莫忘延安精神
重教尊师桃李艳
育才治国栋梁坚
栽桃育李名花朵朵酬墨客
崇文重教妙歌曲曲颂园丁
云喷笔花腾虎豹
风翻墨浪走蛟龙
云影波光天上下
松涛竹韵水中央
云带钟声穿树出
风摇塔影过江来
风声度竹有琴韵
月影写梅无墨痕
水因春暖冰方解
月到更深分外明
龙游四海千波涌
蟒踞五州万木荣
岁逢盛世四海英才崛起争飞跃
人正华年九州新秀辈出竞登攀
呕心沥血育出桃李满天下
广学博识摘得明珠贯九州
园丁心血化春雨
桃李芳香满神州
龙腾瑞气 蛇舞东风
凌云有志勉学子莫愁前路少人梯
润物无声谢良师难忘校园多雨露
桃花流水杳然去
朗月清风到处游
竹露 松风 蕉雨
茶烟 琴韵 书声 (清 张鳌)
紫阁彩凤迎鸿宾
玉宇苍龙醉春风(宾馆)
绿水本无忧 因风皱面
青山原不老 为雪白头
匠心随所欲
着手便成春(花树店)
槐荫挡道马登枝
柳影入塘鱼上树
虚心成大器
劲节见奇才(竹器店)
非佛即佛何来佛
唯我无我常问我
玉剪双开裁锦服
银针独引绣花衣(裁缝店)
虽说毫末之技
却是顶上功夫(理发店)
岁月无情人有情
青春有限志无限
板凳要坐十年冷
文章不写半句空(范文澜)
与有肝胆人共事 立身立业
从无字句处读书 明理明心
水底月是天上月
眼中人是面前人
三晋子天府国里偷牡丹
四川女黄土地上训骐骥 千里姻缘
一月才有一回圆
人生亦是缺憾多
何须复觅蓬莱路
即此消遥便是仙 (凤山石刻)
春花秋月夏杜鹃
冬雪寂寂溢春寒 (川端康成)
进去三步紧
出来一身轻
有小便宜 得大解脱
玉蝴蝶恋花心动 (上联)
钱钟书轻钱钟书 (上联)
无私良师意兴方遒凭心血浇灌栋梁才
有志学子风华正茂赖人梯巧搭攀登路
古典诗词是中文独有的一种文体，有特殊的格式及韵律。
古体诗(古风、往体、歌行体)，一是唐以前的诗作及唐以后仿古的诗作，一是特指不讲究格律的诗歌。近体诗出现之后，为加以区别，才有古体诗的名称。一般来说，唐代以前的诗统称为古体，也叫古风。古体诗用韵比较自由，可押平声韵，也可押仄声韵;又可平仄互押，还可以转韵、通韵;有平仄但不很讲究，不讲声病;不求严格的对偶，可骈可散;对仗不固定、不工整，字数可以五言、七言、四言、三言、杂言等，以五言最常见。总之，古体诗不像近体诗有极严的格律，只有双句押韵的形式。文人们在使用古体写诗时，在字数、平仄、用韵等方面都不追求格律化，甚至故意用拗句、犯孤平，句尾多用三平式、三仄式或仄平仄、平仄平等。
打油诗，唐代有个叫张打油的人。他的诗歌，语言通俗、不讲平仄对仗，只押韵脚：
百万贼兵困南阳，
也无援救也无粮，
有朝一日城门破
又哭爹爹又哭娘!”
近体诗，起于南北朝成熟于唐代的遵守格律的诗体。近体诗按双音节来排韵律的：
露涤音清远，风吹故叶齐。
仄仄平平仄，平平仄仄平
因为现代汉语语音与古代汉语有显著差异，所以在用现代汉语语言写近体诗的时候必须标明是“(新声)”或“(新韵)”，鉴赏者就按现代汉语语音来赏析了。
近体诗格律
韵脚
韵脚：脚，就是诗句的最后一个字;韵，就是这个字的韵母。
押韵：诗、词和曲一般要押韵，也就是说韵脚上的字的韵母必须相同或相邻。
如，薛涛的《蝉》
露涤音清远，风吹故叶齐。
声声似相接，各在一枝栖。
韵脚字“齐”“栖”的韵母都是i，这就叫押韵。
押韵得形式
1.句句押韵，诗歌每句的句脚都押韵;如《马帮》(新声)：
山间铃响马帮来，
茶叶盐巴集上排。
交换兽皮细选筛，
回归满驮市新开。
句脚“来”、“排”、“筛”、“开”的韵母都是“ai”。
2.隔句押韵，不是句句押韵，如果是四句诗歌1、3句脚不押韵，2、4句脚押韵;如果是八句诗歌1、3、5、7句脚不押韵，2、4、6、8句脚押韵。
还有其它押韵形式，就不介绍了。
平仄
为了使诗歌语音顿挫有致音律和谐，一般以双声韵为一个音节，也就是说两个字为一个音节，音节按平仄两声韵交替变化。汉语有四声，古汉语有平声、上声、去声、入声，现代汉语有阴平、阳平、上声、去声。
格律规定：古汉语的平声与现代汉语的阴平(第一声)阳平(第二声)为平声调，古汉语的上声去声入声与现代汉语上声(第三声)去声(第四声)为仄声调。
格律，对诗词在格式、声调、音韵上要求。
诗韵形成，唐朝就已经有了很详细的广韵。宋词兴之后，才有了词韵。而戏曲十三辙，则是明清时代形成的。
近体诗格律，清末使用的官韵是“平水韵”。民国以后就没有官韵了。但是，平水韵部里的很多字与现代语言已经脱节。因此有人极力主张用现代以汉语拼音为标准的新韵。
因此，当代人吟诗填词有两大分流，一是依照古韵(平水韵)、一是依照新韵(新声)。而新韵诗词，只要依照汉语字典为准就可以了，但要注明(新韵)。
无论依照古韵还是依照新韵，都必须遵守诗词格律要求。
以七言为例
一、对仗与粘对
1.对仗──对句与出句(绝句的第1、2，3、4句;律诗第1、2，3、4，5、6，7、8，句….)的平仄必须相反，这就叫做“对仗”。否则，叫“失对”。
如：平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
2.粘对──下联出句与上联对句(绝句的第3、2句，律诗的第3、2，5、4，7、6句….)的平仄必须相同，这就叫做“粘”。否则，叫“失粘”，这是诗家大忌。在格律诗中一般是不允许的。
如：仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
二、格律大忌
1.三平调──诗句中如果最后三个字全都是平声字，就叫做三平调。
如：平平仄仄平平平
这是写格律诗的大忌。是决不允许出现的。但在写古体诗时，却有意多出现，以示与格律诗相区别。
如，杜甫的《岁晏行》中的诗句：
莫徭射雁鸣桑弓
汝休枉杀南飞鸿
割慈忍爱还租庸
好恶不合长相蒙
此曲哀怨何时终
最末三个字都是平声字，这就是三平调。
2.孤平──在七言“仄仄平平仄仄平”五言“平平仄仄平”这种句式中，除句末平声字是押韵之外，面还有两个平声字。这时，如果第三字也变成了仄声，就只有一个平声字了(“仄仄仄平仄仄平”“仄平仄仄平”)，这就叫做犯“孤平”。
孤平拗救──必须把五言第三个字变成平声来进行补救。(仄平平仄平)这就叫做“孤平拗救”
例如：客行悲故乡仄平平仄平
口诀：平平仄仄平，首字如不平，三字必变平，否则犯孤平。
“一、三、五不论，二、四、六分明”的口诀，在一、三或五字的位置上灵活变通，可平可仄;但二、四、六字则不能通融，该平就必平，该仄就要仄。但是，必须强调在不犯“孤平”和“三平调”前提下。
三、律诗的颌联、颈联必须在修辞上对偶
1.工对——:近体诗中用得很严密恰当的对偶，称为"工对"。对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。
如，杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
诗中的“两”对“一” “千”对“万”(数词相对)，“鹂”对“鹭”(禽类名词相对)、“黄”对“白”“翠”对“青”(颜色形容词相对)、都是同类词为对，非常工整。
2.宽对——:近诗体对偶中的一种。宽对是一种不很工整的对偶，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对偶。一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。
如，“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。“轻裘肥马”虽然是名词，但与“明月清风”不是同类。
3.流水对──同一联中的出句和对句，意义并不互相对立，如流水般一前后连贯。所以叫做流水对。
例如：
请看石上藤萝月
已映洲前芦荻花
即从巴峡穿巫峡
便下襄阳向洛阳
唯将终夜长开眼
报答平生未展眉
注意：流水对往往出现在尾联中。
4.借对──在对偶句中，相对的两个词本来要求词性相同，但在实际中有时采用假借的手法修辞。
借义，有时词性不同，但暗含引申意义，于是就借这个引申意义。
如：
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻
“寻常”是形容词，“几度”是数量词但暗含“很少”“不常”“非常”意义。这样马厩假借“不常”“非常”意义来对“寻常”，还避免了“同字”。
借音，有时词性不同、意义不联系，而音素却含同类意义，于是就借这个音素。
如：
事直皇天在，归迟白发生
“皇”是名词，“白”形容词，两者不仅词性不同而且意义也不同类。但是，“皇”与“黄”同音，于是“白”就对这个借音“黄”。
对偶修辞中的忌讳
1.合掌对──对偶的两句如果完全同义或基本同义，叫作合掌对。出现合掌对，从诗歌意向看，没有经过精心设计。因为两句表达的是同一个意义，浪费了句子。
例如：
“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”， 两句虽用两种不同动物叫声，但都体现“以闹衬静”，表达的.是同一个意义。
又如：
宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
注意：如果不是对偶句，两句完全同义或基本同义，也叫作合掌。
2.同字对──在对偶句中出现了用同一个字相对的情况。这是诗所不允许的。所以在律诗中很难找到例子。
但在词中却是允许用同字对的，所以在词中不难找到例证。
如：
苏軾《水调歌头·明月几时有》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”就是用同一个“有”字相对。
四、近体诗与词用韵上的区别
近体诗用韵严格，不许转韵、不许押邻韵。词用韵较宽松，可押邻韵、按要求转韵。
对 联
对联是从近体诗的律诗中游离出来的一种文学艺术形式。
无论是制对子还是对对子，上联是基础。
对联格律有两种：一种是句中格律、一种是句间(上下联是复句，甚至是一小段)格律。遵循“马蹄韵”：每两个音节为一个韵。无论是句中还是句间，都遵循近体诗的原则：在不犯“孤平”、“三平调”的情况下，1、3、5不论，2、4、6分明。
下联平仄除了遵循上面的要求外，还必须遵循对仗：相对应(位置相同)的句子、句间句脚的平仄，与上联相反
下联在修辞上必须与上联对偶。对偶上的要求与近体诗一样有工对与宽对，不允许有同字出现(无论同位还是错位)。
嵌字诗与藏头诗
因为在论坛里，几乎都把嵌字诗歌误认为藏头诗歌。所以，特别在这里提出来。
嵌字诗歌
《水浒》中，宋江在粉皮墙上题的反诗，不是藏头诗歌，而是“嵌字诗歌”。嵌字诗歌有两种：1.就是把人名、地名等特定意义的字词镶嵌到诗歌里;2.在诗歌每句的相同位置镶嵌一个字，连起来或正读或倒读是一句短语。
坛友炮兵的《赞<新文化报>》就是一首嵌字诗歌:
新花俏丽艳屏窗，
文系民生重任扛。
化育嘉风传万里，
报林誉满唱松江。
在每句的第一个字位上分别镶嵌了一个字，连起来正读是“新文化报”。
藏头诗歌
藏头诗，下句首字藏在上句尾字里，最后尾句尾字藏含首句首字。
小角荷莲午撑伞，
人依树下正酣梦。
林中鸟静躲烈日，
一蝶飞来循馥踪。
藏头：“人”藏在“伞”里、“林”藏在“梦”里、“一”藏在“日”里、“小”藏在“踪”里。也就是说，下句首字是上句尾字的部件。
有的尾句尾字不藏首句首字，叫“不全藏”。
汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”(《狱中与诸甥书》)。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周
律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。
至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里
一、构成诗歌格律的三要素
中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。虽要求押韵，但并不严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。
律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。
1、平仄
这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。
汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节;七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“平”是 “仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。
律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫 “粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌(如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论)。
平仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。
(仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。)
野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。
(仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。)
其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”;上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”;上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”;上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”;“润物细无声”与“野径云俱黑”;“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为 “粘”。
律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。
七绝的四种格式如下：(下面诗句中的黑体字为可平也可仄)
第一种：平平脚，如李白《望天门山》：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：
曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遥忆青青江岸上，不知攀折是何人!
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：
十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭
水玉
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。
五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。
五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。
2、押韵
古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的 “堤”的韵母皆是i。
中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要有一个统一的`标准，于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇(公元581—600年)年间，经刘
《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：“(写旧诗)要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。
3、对仗
上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律
水玉
浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。
其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组;出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语;出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组;出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。
颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对;出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对;出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对;出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。
再看一首五律，如王维《观猎》：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
其中颔联的“草枯
以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光
寒潮信未起，出浦缆孤舟。
一夜苦风浪，自然增旅愁。
吴山迟海月，楚火照江流。
欲有知音者，异乡谁可求。
诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。
白居易的七律《杭州春望》：
望海楼明照曙
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。
红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。
其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双
对仗的种类很多，主要有以下三种：
1、工对。
这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对，“檐”与 “户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”(《旅夜书怀》)前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。
2、宽对。
与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元
3、流水对。
工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下
对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对(即隔句对)、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。
二、诗歌声律美的表现
诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美;各种句子之美和一个句子内的结构之美;整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述：
1、音节之美
如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”(《说诗
(1)重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、
第一，双声。如宋括云：“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩
第二，叠韵。如胡仔《
第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”;杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户
第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚
双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙•声律》，篇云：“声转于吻，玲玲如振玉;辞
当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的
萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。
清秋青且垂，冬到冻都凋。
全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。
双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的
(2)错综之美指异音字之间相续所产生的美感。其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感，俞
仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：
第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：
兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。
我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。
黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。
此别应须各努力，故乡犹恐未同归。
其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。
第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：
独有宦游人，偏惊物候新。
云
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。
其中“独有宦游人”、“云
(3)呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。
选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”(《随园诗话》)。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊
叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染 “紧张过去，神气舒驰”，以疏
天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。
水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。
腊日不归对妻
道人之居在何许?宝云山前路盘
孤山孤绝谁肯庐?道人有道山不孤。
纸窗竹屋深自暖，拥
天寒路远愁仆夫，整驾催归及未
出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。
兹游淡薄欢有余，到家恍如梦
作诗火急追亡
诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、 “暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐?道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒;押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪
转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵(入声)，与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”(王国维《人间词话》)，而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土” 的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。
转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”(《说诗
七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶
将军魏武之子孙(元韵起)，于今为庶为清门(元)。
英雄割据今已矣，文采风流今尚存(元)。
学书初学卫夫人(逗韵)，但恨无过王右军(转文韵)。
丹青不知老将至，富贵于我如浮云(文)。
开元之中常引见(逗韵)，承恩数上南熏殿(转仄声霰韵)。
凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面(线，广韵与“霰”同)。
良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭(线，广韵与“霰”同)。
褒公
先帝天马玉花骢(逗韵)，画工如山貌不同(转平声东韵)。
是日牵来赤
诏谓将军拂绢素，意匠惨
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空(东韵)。
玉花却在御榻上(逗韵)，榻上庭前屹相向(转仄声漾韵)。
至尊含笑催赐金，
弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相(漾韵)。
干惟画肉不画骨，忍使
将军画善盖有神(逗韵)，必逢佳士亦写真(转平声真韵)。
即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人(真韵)。
途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫(真韵)。
但看古来盛名下，终日坎
全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶
逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此!
2、句式之美
句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以五、七言最为常见。
五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”;还有上三下二、上二下二、上四下一等句型，称为“变格”。
上三下二，如杜甫《春望》：
国破——山河在，城春——草木深。
感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。
烽火——连三月，家书——抵万金。
白发——搔更短，浑欲——不胜
上二下三，如元
上一下四，如元
河——任天然曲，江——随峡势斜;
孟郊《怀南岳隐士》：
饭——不煮石吃，眉——应似发长。
上二下二，如王维《山居即事》：
寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。
上四下一，如王维《山居即事》：
鹤巢松树——遍，人访荜门——稀
七言的句型上四下三为常格，上三下四为变格，又叫“折腰格”。另外还有上二下五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型，但不多见。
上四下三格，如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北——贾亭西，水面初平——云脚低。
几处早莺——争暖树，谁家新燕——啄春泥。
乱花渐欲——迷人眼，浅草方能——没马蹄。
最爱湖东——行不足，绿杨阴里——白沙堤。
上三下四格，如白居易《日答客问杭州》：
大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。
欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》：
静爱竹——时来野寺，独寻春——偶到溪桥。
卢赞元《雨诗》：
想行客——过溪桥滑，免老农——忧麦垄干。
上二下五格，如杜甫《秋尽》：
雪岭——独看西日落，剑门——犹阻北人来。
上五下二格，如杜甫《阁夜》：
五更鼓角声——悲壮，三峡星河影——动摇。
七字一贯格，如杜甫《
松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。
上六下一格，如陆游：
客从谢事归时——散，诗到无人爱处——工。
以上谈的是五言和七言各种句型，但无论是那种句型，他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿
闻君寻野寺，便宿支公房。
溪月冷深殿，江云拥回廊。
燃灯松林静，煮茗柴门香。
胜事不可接，相思幽兴长。
首句“闻君寻野寺”为上三下二结构，下句“便宿支公房”则为上二下三结构;颔联二句皆为上三下二，颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构，但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化，诵读起来自然磊落如贯珠。
3、谐律和拗救之美
音韵的和谐包括双声叠韵，异音字之间相续的错综之美，同韵字之间互相协律的呼应之美，这皆在前面已论及，下面着重谈谈拗救之美。
有正就有奇，有顺就有逆，拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上，打破固定的常规模式而别创音节，显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”，这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律，这样才能使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时，一句之中不能只有一个平声字，这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此，一旦出现这种情况，就要设法补救，这就叫做“救”。
诗体的拗救也有一定之规，清代论诗律著作，如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》，开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细，将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法，分为单傲和双拗两大类。所谓单傲，就是出句拗，对句不拗;双拗就是出、对句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的强度，形成一种劲直之气，对文气对声调都有帮助。宋代的范
单傲
(1)五言句
五言平起的常格是“平平平仄仄”，出现下面几种情况就叫“拗”和“就”：
第一种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字为仄声，就是拗句，如许浑《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驱马夕阳山”，出句第一字“落”为仄声;许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》：“艳阳无处避，皎洁不成容”，出句第一字“艳”为仄声，这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声，那么第三字必须是“平“声，这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“无”皆为平声，这就是“就”，合在一起叫“拗就”。
第二种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字为仄声，虽仍算合律，下句可以不就，但第一字必须平，否则就犯了“孤平”(即一句中只有一个平声字)。如：李商隐《高松》“高松出众木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄声，可以不救，但第一字“高”必须是平声，否则犯孤平。
第三种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平声，那么第三字就应拗作仄声，不然就落调，如李商隐的《乐游原》“青门弄烟柳，紫阁舞云松”，出句第四字“烟”拗作了平声，那么第三字“弄”就“就”为仄声;
(2)七言句
第一种，七言律诗的第一、第三两字，可以不论平仄，但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声，否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声，以来救转，如杜牧的《柳》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷?巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”，以免犯孤平。
第二种，七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平声，就必须救，即将第五字拗作仄声，不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益，未防惆怅是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“无”当仄用平，改第五字为“了”，当平用仄以相救。
双拗
(1)五言体。五言体平起出句为单傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。
第一种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平声如拗成仄声，那么对句的第三字就必须改成平声救转，这样上下句就变成：仄仄仄平仄，平平平仄平。诗例如：苏轼《游鹤林招隐》“古寺满修竹，深林闻杜鹃”，出句第三字本应平声，拗成仄声“满”，下句第三字本应仄就必须改成平声“闻”救转;
第二种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本应平声，如拗成仄声，那么下句第三字就要改成平声救转，或者下句首字改用仄声亦可，即： “仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。诗例如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”，出句第四字本应平声，拗成仄声 “不”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吹”救转;
第三种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必须用平声救转。另外，出句如拗成五个仄声，其中须有入声调配，这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢
(2)七言体。七言体仄起出句为单拗，平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。
第一种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韦应物《
第二种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如五、六两字皆拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转。如杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，出句五、六两字“八十”皆拗成仄声，下句第五字就拗改成平声“烟”字救转;
第三种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄声，亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔
综上所述，拗救的方法虽多，但原则只有一个，就是避免“孤平”，使声调动听。这样，在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏，使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化，使句法变的灵活，笔力显得生新折拗，调新而韵美。可见创新是万物的生命，诗词格律也不例外。
