暑气散尽，寒气渐来，不知觉间，秋天就这样来了。
喜欢秋天，他不像春的招摇，把大地装扮的花红柳绿;也不像夏的热烈，用暴雨和酷暑逼得你躲无可躲;更不像冬的残酷，掩尽芳华，连带把人也掩进厚厚的大衣。
秋，是萧瑟清冽的。如果说春天是豆蔻的少女，那么秋就是一个尝尽沧桑的中年，无奈中带有一种悲苦，却又透着一种对世道、对人生的理解。
东坡诗云：“一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”
你可以剥开一颗金黄诱人的蜜柚，然后打开家里的音响，放上一曲理查德.克莱德曼的《秋日私语》，带着美好的'心情，随着钢琴王子那带着
你还可以捧着一本古书，在梧桐树下的躺椅上，随着片片飘落的黄叶，去感悟古人悲秋的情怀。看看稼轩“觉人间，万事到秋来，都摇落”的感慨，品拼秦观“秋容老尽芙蓉院，草上霜花匀似
悲秋?何苦来。
寒凉，那只是一种感觉，从科学角度上说它来自皮肤感官的反映，不是来源于心。
悲苦，那只是一种际遇，从辨证角度上说它是人生的一笔财富，塞翁失马，焉知非福!
还是学一学杨万里对秋的态度嘛，他说：“秋气堪悲未必然，轻寒正是可人天。绿池落尽红
你看，这老杨头的人生哲学，倒是有些可以借鉴的。
你管它“明日黄花蝶也愁”，还是“西风愁起绿波间”!用开朗的态度，去拥抱秋天吧!尝试着“一夜绿荷霜剪破，赚他秋雨不成珠”。
正如李才女所云，天凉好个秋!不是吗
<幸福是什么>
幸福是什么?幸福是白居易“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”留连忘返;幸福是陶渊明"采菊东篱下，悠然见南山"的悠闲自得;幸福是苏轼”但愿人长久，千里共婵娟"的美好祝愿。无论你的生活如何卑贱，你要面对它生活，不要躲避它，更别用恶言咒骂它。它不像你那样坏。你最富有的时候，倒是看似最穷。爱找缺点的人就是到天堂里也能找到缺点。你要爱你的生活，尽管它贫穷。甚至在一个济贫院里，你也还有愉快、高兴、光荣的时候。夕阳反射在济贫院的窗上，像身在富户人家窗上一样光亮;在那门前，积雪同在早春融化。我只看到，一个从容的人，在哪里也像在皇宫中一样，生活得心满意足而富有愉快的思想。城镇中的穷人，我看，倒往往是过着最独立不
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《诗经》内容丰富，反映了劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等方方面面，是周代社会生活的一面镜子。
20世纪初，赴海外求学的青年人有学成归国者，面对凋敝的社会现实，遂萌生学术救国的志向。于是，以启发民智、革新风俗为宗旨的报刊相继创办，有关西方启蒙的译著也大量涌现。由于国外见闻及个人性情的差异，学术救国的路径不一，留日派多主张以激进的方式改变社会，留美派多认同改良。大体而言，这些学者有共同的理想，即社会启蒙，而在引介西方文化时，他们也面临着共同的问题：如何对待缺乏现实功用的传统文化?
严复翻译《天演论》、《群己权界论》，推崇“以自由为体、民主为用”的理念，同时认为《四书》《五经》“是最富矿藏，惟须改用新式机器，发掘淘炼”。陈独秀在《文学革命论》中呼吁推倒雕琢阿谀的贵族文学，推倒陈腐铺张的古典文学，推倒迂晦艰涩的山林文学，对传统文化的批判尤为激烈。另一方面，由吴宓主编的《学衡》重视古代遗产的价值，在动乱的年代复苏人的历史感，进而形成民族身份的认同。胡适则主张以科学的精神整理国故。能在引介西学的同时发现传统文化的价值，吴宓与胡适功不可没。
所谓“整理国故”，即用批判和科学的精神区分“国粹”与“国渣”。《诗经》作为中国文学的滥觞，自然受到学者们的关注。1911年到1925年，胡适发表一系列演讲，将《诗经》视为古代歌谣总集而非神圣的经典，主张研究《诗经》要多参考比较;他又作《周南新解》，尝试以白话文翻译古诗歌。无独有偶，1923年郭沫若在《卷耳集》中选取《国风》40首，译成现代新诗。1926年顾颉刚主编的《古史辨》出版，由此形成一个学者团体“古史辨派”。该派以考辨古史、古书为要务，并试图从《诗经》中整理出周代的歌谣，这无疑是对胡适学术理想的响应。《古史辨》第三册下编皆为《诗经》方面的文章，他们断定《毛诗序》乃东汉卫宏牵强附会之作，由此否定了以《毛诗序》诠释《诗经》的意义。宋儒朱熹已不全信《毛诗序》，郑樵讥讽《诗序》为“村野妄人所作”，但“古史辨派”的批判力远非宋儒所能及，《诗三百篇》得以脱离《毛诗序》的道德说教，回归到文学的本真面貌。
然而，后来学者审视这段往事时，犹心存遗憾，因为《诗经》的《雅》《颂》部分被忽略了。夏传才注意到20年代的学者几乎都在诠释《国风》的篇目，读者由此形成一个印象：《诗经》是民歌集。这既不符合《雅》《颂》的主旨，也不能涵盖《国风》的全貌。上个世纪30年代，朱东润在《国风出于民间论质疑》中认为《国风》大半为统治阶级的作品，意在纠正《国风》出于民间论的说法。80年代又有陈子展的《诗经直解》和程俊英的《诗经译注》，内容涵盖《风》《雅》《颂》诸篇。即便如此，“国故整理者”以《国风》代替《诗经》的影响犹未改观，《诗经》也只被视为远古质朴的平民对爱情的歌唱与对暴敛统治的愤慨。虽有史学家以《雅》《颂》为史料，借以描摹商周的依稀面貌，但两者作为诗歌的感染力却弱化了，因而难以进入普通读者的视野，这不能不说是近代学术传承中的一处缺漏。
大体而言，《颂》多为祭祀先公先王时演奏的乐歌，大小《雅》多是卿大夫讥讽周朝政治得失的诗篇。《左传》引用《雅》多于《国风》，可见在春秋士大夫眼中，《雅》的重要性非《国风》所及。而且《雅》中描绘的两周之际的国衰民弊与近代中国积弱不振的情形颇为相似：《大雅·召?》“昔日辟国百里，今也日蹙国百里”，言土地削亡，国运维艰;《小雅·节南山》“天方荐瘥，丧乱弘多”，言疾疫频仍，下民劳瘁。返观近代中国，甲午海战，北洋水师覆灭，顿启列强瓜分中国之念，而中国“人心风俗……乃社会最为危岌之时”，官宦不图进取，苟利一身，更不悯恤民生国计。既然如此，“国故整理者”为何舍弃《雅》而重视《国风》呢?
大小《雅》诸篇中的喜怒哀乐多囿于纲常伦理，而《国风》中的诗篇，无论是青年的爱恋还是弃妇的悲愁，皆是真挚的情感。20世纪初的中国，欧洲启蒙学说涌入，新思想唤醒了知识界的危机意识，同时，大量发行的报刊形成了一个启蒙公共领域，自由表达思想，挣脱旧伦理，“争个人的自由，便是为国家争自由;争自己的人格，便是为国家争人格”。启蒙语境下对自由的渴求容易与体现个体情感的文学产生共鸣，这也是“国故整理者”重视《国风》的'时代心理。此外，相对于《雅》《颂》，《国风》被汉儒附会曲解最多，《关雎》本是讲男子爱慕窈窕淑女，《毛诗序》却认为是赞美后妃之德;《卷耳》原是描绘妻子对役人的忧念，《毛诗序》却说是后妃辅佐君子;《采葛》“一日不见，如三秋兮”意在表达切切的思恋，却被当成惧谗之作。汉儒附诸《国风》的诗教理论，在“国故整理者”看来，犹如旧伦理强加于自由思想的枷锁：诗之真价值历二千年而不明，皆诸腐儒之罪。所以“国故整理者”急于为《国风》恢复本来的面目。
《国风》和《雅》《颂》不同的语言风格也影响了学者的态度。《雅》读起来诘屈聱牙，《周颂》古拙难懂，《国风》则质朴鲜活，更符合“白话文运动”的精神。在古代中国，书面语言与日常谈话差别很大，“一个作家用接近口语的体裁写书，往往被认为是把他自己和他的书置于普通老百姓的水平”，而普通民众多与读书识字无缘，所以无论从启发民智还是学术传承来看，近代思想家都希望有所改观。1877年，黄遵宪出使日本，感受到日本文字由汉字变革为假名的益处，“盖语言与文字离，则通文者少;语言与文字合，则通文者多”，令天下农工商贾皆能通文字之用的唯一途径即实行“言文一致”。严复也想以白话文来普及教育，乡镇之中“子弟凡十龄以上者，迫使入学。以三年为期，教以浅近之书数，但求能写白话家信，能略记耳目所见闻事”。《国风》既被认定来自民间，为白话文学的源头，虽多里巷猥辞，然终因质朴之美而得以发扬，《雅》《颂》的沉郁醇酽则备受冷落。
值得一提的是，“国故整理者”的态度与童年记忆也有关。胡适回忆儿时读朱熹《诗集传》，“起初还好懂，读到《大雅》，就难懂了;读到《周颂》，更不可懂了”。赴美留学时，胡适购置一套《十三经注疏》石印本，接触了毛公、郑玄等汉儒注释的《诗经》，他为汉儒与宋儒间的差异而困惑，试图写点批判性的文章。顾颉刚有更不愉快的童年经历，他学在私塾，读《国风》时，轻妙的句子和清幽的意蕴足以涵泳良久，可读《小雅》时，“堆砌的字句多了，文学的情感少了，便很有些怕念。读到《大雅》和《颂》时，句子更难念了，意义愈不懂得了”。虽然不愿意诵读，但害怕威严的先生，“我越怕读，他越逼着我读。念不出时，戒尺在桌上乱碰;背不出时，戒尺在头上乱打。在威吓和迫击之下，常使我战栗恐怖，把我逼成了口吃，一生不能自由发表思想”。汉儒对《诗经》的道德说教与私塾的严厉风气对胡适、顾颉刚来说是一种折磨，对于《雅》、《颂》的传承又何尝有益?穿凿附会的解释掩盖了先人的真实情感，进而又影响到近代学者的《诗经》观，郭沫若就认为《国风》的价值高于《雅》，《雅》高于《颂》，这也是20年代以来多数学者的看法。
当然也有少数学者意识到《雅》的文学价值，1912年，日本的诸桥辙次将《国风》、大小《雅》等而视之：“二《南》之肃慎谨恪，二《雅》之醇良庄重，而十三国风之触物应事，波澜跌宕，曲折多变，以之为文学之冠冕，谁人踟蹰哉?”20年代，傅斯年叹赏大小《雅》为诗文之盛，“是宽博渊懿者，其中含蓄若干思想，以成振而不荡，庄而不敛之词”。
平心而论，清新质朴的《国风》固然有很高的文学价值，大小《雅》也别具厚重之韵味：《大雅·!》描写劳作：“筑之登登，削屡冯冯，百堵皆兴”，众人用版筑之法盖房的场景宛若眼前;《小雅·白驹》“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉”，赞赏贤者不随波逐流，乘白驹入空谷，虽仅生刍以秣之，而美德如玉。事实上，《雅》与《国风》一样滋养着古代文学，杜甫《戏为六绝句》“别裁伪体亲风雅”，正是说《国风》与《雅》皆不可偏废。杜诗多记载晚唐的分崩离乱，与《雅》诗中描述的政治兴衰颇为一致。所以，《雅》诗不仅描绘了两周之际的思想和情感世界，其沉郁之美也能薰染人的性情。
当然，以《国风》为《诗经》全貌的疏忽也不能完全归咎于“国故整理者”。近代中国新旧交替，若再造文明，引进西方理念的同时也须重新审视古代传统，“整理国故”与“白话文运动”正是中国近代启蒙的两端，而对中国近代思想影响深远的欧洲启蒙也莫不如此。中国近代启蒙，虽然由于30年代的亡国危机而中断，即“救亡压倒启蒙”，但它自身的进程并非没有缺陷。孕育两百年的西方启蒙思潮在20余年间涌入，国人无所适从。“整理国故”与“白话文运动”本该是相辅相成的，前者重传统，以寻求民族的精神归宿;后者重当下，以促进思想的启蒙开化。然而，在20世纪初的中国，“白话文运动”的风生水起却左右了“国故整理者”的喜好，反映在《诗经》整理上，则不免热衷于《国风》而冷落《雅》《颂》。因此，“国故整理者”也没有完成预想的志业。
时下的国学热或被批评为复古，但在现代中国，重新发现古代作品的审美价值，在变革的时代寻找民族文化的起源，也是继承近代以来未竟的启蒙事业。
春江花月夜每句的赏析
春江花月夜
唐代：张若虚
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明!
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰;
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年望相似。(望相似 一作：只相似)
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。(落月 一作：落花)
译文及注释
译文
春天的江潮水势浩荡，与大海连成一片，一轮明月从海上升起，好像与潮水一起涌出来。
月光照耀着春江，随着波浪闪耀千万里，所有地方的春江都有明亮的月光。
江水曲曲折折地绕着花草丛生的原野流淌，月光照射着开遍鲜花的树林好像细密的雪珠在闪烁。
月色如霜，所以霜飞无从觉察。洲上的白沙和月色融合在一起，看不分明。
江水、天空成一色，没有一点微小灰尘，明亮的天空中只有一轮孤月高悬空中。
江边上什么人最初看见月亮，江上的月亮哪一年最初照耀着人？
人生一代代地无穷无尽，只有江上的月亮一年年地总是相像。
不知江上的月亮等待着什么人，只见长江不断地一直运输着流水。
游子像一片白云缓缓地离去，只剩下思妇站在离别的青枫浦不胜忧愁。
哪家的游子今晚坐着小船在漂流？什么地方有人在明月照耀的楼上相思？
可怜楼上不停移动的月光，应该照耀着离人的梳妆台。
月光照进思妇的门帘，卷不走，照在她的捣衣砧上，拂不掉。
这时互相望着月亮可是互相听不到声音，我希望随着月光流去照耀着您。
鸿雁不停地飞翔，而不能飞出无边的月光；月照江面，鱼龙在水中跳跃，激起阵阵波纹。
（此二句写月光之清澈无边，也暗含鱼雁不能传信之意。）
昨天夜里梦见花落闲潭，可惜的是春天过了一半自己还不能回家。
江水带着春光将要流尽，水潭上的月亮又要西落。
斜月慢慢下沉，藏在海雾里，碣石与潇湘的离人距离无限遥远。
不知有几人能趁着月光回家，唯有那西落的月亮摇荡着离情，洒满了江边的树林。
注释
(1)滟（yàn）滟：波光荡漾的样子。
(2)芳甸(diàn）：芳草丰茂的原野。甸，郊外之地。
(3)霰（xiàn）：天空中降落的白色不透明的小冰粒。形容月光下春花晶莹洁白。
(4)流霜：飞霜，古人以为霜和雪一样，是从空中落下来的，所以叫流霜。在这里比喻月光皎洁，月色朦胧、流荡，所以不觉得有霜霰飞扬。
(5)汀（tīng）：沙滩。
(6)纤尘：微细的灰尘。
(7)月轮：指月亮，因为月圆时像车轮，所以称为月轮。
(8)穷已：穷尽。
(9)江月年年只相似：另一种版本为“江月年年望相似”。
(10)但见：只见、仅见。
(11)悠悠：渺茫、深远。
(12)青枫浦上：青枫浦 地名 今湖南浏阳县境内有青枫浦。这里泛指游子所在的地方。
暗用《楚辞 招魂》：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。”浦上：水边。《九歌 河伯》：“送美人兮南浦。”因而此句隐含离别之意。
(13)扁舟子：飘荡江湖的游子。扁舟，小舟。
(14)明月楼：月夜下的闺楼。这里指闺中思妇。曹植《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”
(15)月徘徊：指月光偏照闺楼，徘徊不去，令人不胜其相思之苦。
(16)离人：此处指思妇。
(17)妆镜台：梳妆台。
(18)玉户：形容楼阁华丽，以玉石镶嵌。
(19)捣衣砧（zhēn ）：捣衣石、捶布石。
(20)相闻：互通音信。
(21)逐：追随。
(22)月华：月光。
(23)文：同“纹”。
(24)闲潭：幽静的水潭。
(25)复西斜：此中“斜”应为押韵读作“xiá”（洛阳方言是当时的标准国语，斜在洛阳方言中就读作xiá）。
(26)潇湘:湘江与潇水。
(27)碣(jié)石、潇湘：一南一北，暗指路途遥远，相聚无望。
(28)无限路：极言离人相距之远。
(29)乘月：趁着月光。
(30)摇情：激荡情思，犹言牵情。
【拓展阅读】
张若虚
张若虚（约647年— 约730年），字、号均不详，主要活动在公元七世纪中期至公元八世纪前期，扬州（今属江苏扬州）人。初唐诗人。以《春江花月夜》著名。与贺知章、张旭、包融并称为“吴中四士”。 他的诗仅存二首于《全唐诗》中。其中《 春江花月夜 》是一篇脍炙人口的名作，它沿用陈隋乐府旧题，抒 写真 挚动人的离情 别绪及富有哲理意味的人生感慨，语言清新优美，韵律宛转悠扬，洗去了宫体诗的浓脂艳粉，给人以澄澈空明、清丽自然的感觉。
人物生平
张若虚的生卒年不详，主要活动在公元七世纪中期至公元八世纪前期，曾任兖州兵曹。事迹略见于《旧唐书·贺知章传》。中宗神龙（705～707）年间与贺知章、贺朝、万齐融、邢巨、包融俱以文词俊秀驰名于京都，《全唐诗》说他与贺知章（越州永兴人，今浙江萧山）、张旭（苏州人）、包融（润州延陵，今丹阳人，一说湖州人），号“吴中四士”，文词俊秀。开元年间尚在世。
诗歌遭遇
在唐代，似乎没有诗集传世。从唐至元，他的《春江》诗几乎无人所重。据文史学家程千帆先生考证，今存唐人选唐诗十种、唐人杂记小说，宋代《文苑英华》、《唐文粹》、《唐百家诗选》、《唐诗记事》，元代《唐音》等唐诗选本，均未见他的诗作。不仅唐诗选本无载，而且在由唐至明的二十余种诗话中也无一字提及。
最早收录他的《春江》诗的本子，是宋人郭茂倩的《乐府诗集》卷四十七，共收《春江花月夜》同题诗五家七首，张若虚一首也在其中。
明嘉靖年间，李攀龙选编《古今诗删》收录张若虚的《春江》诗，万历年间的三种选本《唐诗所》、《唐诗解》、《唐诗归》，崇祯年间的《删补唐诗脉笺释会通评林》七言古诗、《石仓历代诗选》，明末成书的《唐诗镜》都选录了此诗。
最早提及张若虚及其诗的诗话，是成书于万历年间的胡应麟《诗薮》。及至清代，有关唐诗的重要选本，如成书于康熙年间的季振孙《唐诗》、徐增《而庵说唐诗》、《御制全唐诗》（卷十九和卷一一七），成书于乾隆年间的沈德潜《重订唐诗别裁》、管世铭的《读雪山房唐诗钞》等等，都收录了他的《春江》诗，有的还附录有关此诗的评论。
艺术成就
其诗描写细腻，音节和谐，清丽开宕，富有情韵，在初唐诗风的.转变中有重要地位。但受六朝柔靡诗风影响，常露人生无常之感。诗作大部散佚，《全唐诗》仅存2首，其一为《春江花月夜》，乃千古绝唱，是一篇脍炙人口的名作，有“以孤篇压倒全唐”之誉；闻一多评价《春江花月夜》是“诗中的诗，顶峰中的顶峰”。另一首诗是《代答闺梦还》。
古籍记载
张若虚，扬州人，兖州兵曹。与贺知章、张旭、包融号吴中四士，诗二首。————清《全唐诗》[6]
若虚，兖州兵曹———《旧唐书·艺文志·贺知章传》
先是神龙中，知章与越州贺朝、万齐融，扬州张若虚、邢巨，湖州包融，俱以吴、越之士，文词俊秀，名扬于上京。————《旧唐书》
天宝中，刘希夷、王昌龄、祖咏、张若虚、孟浩然、常建、李白、杜甫，虽有文章盛名，俱流落不遇，恃才浮诞而然也。————郑处诲《明皇杂录》
作品评论：
《明皇杂录》
天宝中，刘希夷、王昌龄、祖咏、张若虚、孟浩然、常建、李白、杜甫、虽有文章盛名，俱流落不偶，恃才浮诞而然也。
《载酒园诗话又编》
《春江花月夜》，其为名篇不待言，细观风度格调，则刘希夷《捣衣》诸篇类也。此诚盛唐中之初唐。且若虚与贺季真同时齐名，遽分初盛，编者殊草草。吾读诗至贺秘书，真若云开山出，境界一新，毋宁置张于初，列贺于盛耳。
《唐诗别裁》
若虚开元初人，与贺知章、张旭齐名。
王闿运《湘绮楼论唐诗》
张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。李贺、商隐挹其鲜润，宋词、元诗尽其支流，宫体之巨澜也。 闻一多 诗中的诗，顶峰中的顶峰。
人物轶事
故事始于唐中宗神龙二年，横跨唐朝由盛及衰的半个世纪，穿越人、鬼、仙三界，讲述诗人张若虚上元节明月桥边邂逅名门闺秀辛夷，一见钟情，未及倾诉衷肠，却被鬼卒错拘而亡。张若虚成为阎罗殿上的“钉子户”，不肯投胎，坚决要见辛夷一面。得道成仙的曹娥帮他遂了心愿，27岁的张若虚死而复生，与66岁的老妇辛夷在明月桥下相见，吟出千古绝唱《春江花月夜》。
将古老的昆曲艺术与现代人的审美趣味相结合，推动传统艺术的当代传播，这是张军从5年前独创“水磨新调”新昆曲——将正宗昆曲水磨腔与时尚摇滚乐、说唱乐“无缝对接”。因而，在这出被标签为“当代昆曲”的新编原创剧目中，电音伴奏、大头傀儡的民俗节庆感、判官鬼卒的插科打诨与现代幽默......无不迎合现代人的审美趣味。张若虚邂逅辛夷的明月桥在舞台上实景呈现，薄纱红灯笼凸显上元节的喜庆，漫天花雨、空中垂下的鲜丽布幔令舞台流光溢彩，尽显“落月摇情满江树”的情境。虽弃传统的一桌二椅式舞台，为昆曲注入现代的表现形式，但《春江花月夜》并未失守昆曲本体美学，而是遵循曲体模式填词布牌，保留昆腔的原汁原味和古老剧种的神韵。
《春江花月夜》的高口碑热票房令传统戏曲艺术如何在“城市剧院”语境下进行传播成为热议。脱离传统一桌二椅式舞台布景所引致的舞台空间审美变化，虽招致不少诟病，但当代戏曲艺术如何传播、振兴和发展，戏曲审美风范如何彰显和重建，张军走出了一条可行的路径：自觉适应包括大剧院在内的各种新兴演出场所与传播平台，创作出与当代社会、当代审美相适应的“当代戏曲”。
“民团展演”可谓“青春版”呈现，除了张若虚仍由张军扮演，其他角色皆由年轻演员挑大梁。虽然辛夷和曹娥扮演者不如魏春荣、史依弘造诣深厚，但两位女演员与人物原型年龄接近，表演中透着青春灵动，倒也让人眼前一亮。
当代昆曲《春江花月夜》让更多的年轻观众走进了剧场，其对昆曲融入现代语境的探索值得肯定。戏曲如何扬弃传承，转化创新，张军给出了自己的答案。我们希望有更多的“张军”能够站在舞台上，推动传统戏曲的当代传播，而不是好似青鸾舞镜，没有同类。
