文心雕龙原文及翻译1
【原文】
春秋代序①，阴阳惨舒②，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步③，阴律凝而丹鸟羞④，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠⑤心，英华⑥秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶⑦之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜⑧肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发⑨。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
【注释】
①春秋：这里用春秋来代指四季。代：更替。序：次序。
②阴阳惨舒：即阴惨阳舒。秋冬为阴，春夏为阳。惨，戚，不愉快；舒，逸。
③阳气萌：冬至后阳气开始萌生。玄驹：蚂蚁。步：走动。
④阴律凝：阴历八月秋天到来阴气开始凝聚。古代乐律分阴阳二种，古人以十二种乐律分配于十二律，阳律六、阴律六。八月属于阴律，这里借指阴冷的季节。丹鸟：螳螂。羞：吃。
⑤珪（ｇｕī）璋：古代聘问时所用的名贵的玉器，这里泛指美玉。
⑥英华：美丽的花朵。
⑦郁陶：忧闷郁积。
⑧矜：严肃、庄重。
⑨“情以物迁”二句：《明》所说“应物斯感，感物吟志”和这两句意思相同。
【译文】
春夏秋冬四季互相代替，阳和的天气使人感到欢快舒畅，阴沉的天气使人感到凄戚，自然景物声色的变化，也会使人们的心情跟着动荡起来。冬至过后阳气萌动，气候渐渐温暖，蚂蚁就走出洞穴开始活动；八月里阴气凝聚，天气渐渐寒冷，螳螂就加紧吃食准备过冬。就是这些微小的昆虫也能感到气候的变化，可见四季影响事物是十分的深远。至于人的智慧心灵比美玉更卓著，清爽的气质比花朵更清秀，对各种景物的感召，谁又能无动于衷呢？因此每当进入新的年岁，春气萌发，心情欢乐而舒畅；初夏的时候，草木茂盛，心情烦躁而不畅；在秋天天高气清，阴郁沉寂的心志便显得很深远；冬天里，大雪纷纷渺无边际，思虑严肃而深沉。一年四季各有它的景物，不同的景物又各有它独特的容貌声色，感情由于景物而改变，文辞由于感情而产生。一片树叶落下来尚且能触动人的情思，昆虫鸣叫的声音也足以引起人们的心思，何况那清风、明月的夜晚，白日、春林的早晨展示的美景呢？
文心雕龙原文及翻译2
【原文】
是以诗人感物，联类不穷。流连①万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼②状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵③；皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字④穷形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。及离骚代兴，触类而长⑤，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也⑥。至如雅咏棠华，或黄或白；骚述秋兰，绿叶紫茎。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。自近代⑦以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥⑧；故能瞻言而见貌，印字而知时也。
【注释】
①流连：徘徊不忍离去。
②灼灼：形容桃花的色彩鲜明。《诗经·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”
③喓喓（ｙāo ｙāo）：虫鸣声。《诗经·召南·草虫》：“喓喓草虫，喓喓阜螽。”韵：虫鸣声。 ④两字：两字相连成为双声字和叠韵字。“参差”是双声，“沃若”是叠韵。
⑤长：发展、引申。
⑥“诗人丽则”二句：扬雄《法言·吾子篇》：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”诗人，指《诗经》作者。则，合乎规则。约，简练。辞人，指辞赋家。淫，过度。
⑦近代：指晋、南朝刘宋时期。
⑧曲：详尽。毫芥：细微。毫，长而尖锐的毛；芥，小草。
【译文】
因此诗人对景物的感触，所引起的联想是无穷的；在多种多样的现象中流连忘返，在听到看到的范围内吟味体察。描写天气和实物的形状，既要随着景物声色的变化而婉转起伏；绘写景物的色彩，临摹自然的声律，又要联系自己的心情来回斟酌。所以用“灼灼”来形容桃花色彩的鲜艳，用“依依”来表尽杨柳轻柔的形貌，用“杲杲”来描绘太阳出来时光明的形状，用“瀌瀌”来比拟下大雪的样子，用“喈喈”来追摹黄鹂鸟的鸣叫，用“喓喓”来学纺织娘的叫声。“皎日”、“嘒星”，一个“皎”字和一个“嘒”字就把太阳的明亮和星星的微小形容穷尽了；“参差”、“沃若”，一个双声连词和一个叠韵连词就把荇菜和桑叶的形状不整齐润泽的样子描绘了出来，上面的这些例子都是用少数字来总括众多的事物，把事物的情思和形状毫不遗漏地描写出来了。这些精练的描写，虽是经过千年来作家们的反复思考，也难以用别的字来代替！到《离骚》取代《诗经》兴起，触类旁通而加以引申，景物声色的形貌难于详尽表现出来，所以便用重复双叠的词来形容不同的`事物形象，因此“嵯峨”这一类词语聚集起来，“葳蕤”这类词群便连接起来。到了司马相如这些人手里，讲究诡谲的形式，瑰奇的声貌，刻画山水的形貌，用的形容词必须几十字、上百字相连串，像游鱼般连接着。这正如扬雄说的诗人言辞简约而清丽且合乎法度，辞赋作品过分华丽而辞句繁缛。至于如像《小雅》的吟咏花儿，说道“堂堂盛开的鲜花，有的黄来有的白”；《楚辞》歌咏秋兰，说道“秋兰啊青青，绿色的叶啊紫色的茎”。一切色彩的描写，可贵在及时地看到，倘若不管实际情况青色和黄色累累出现，那就会使人觉得繁杂而并不珍贵了。自从晋、宋以来，作品描写重在逼真，从风景里观察他的情态，从草木里钻研他的情状。作者吟唱歌咏的出发点，应该只是抒发深远的情志；描写事物巧妙，功夫全在于紧密贴切。所以巧妙的言辞和事物的形状贴切吻合，就如在那印泥上盖印章一样，不需要雕琢刻削，却详尽地把极细微处都表现了出来。因此看到这些语言描述就像看到了具体的景物一样，就其字辞而知道当时的时令景色。
文心雕龙原文及翻译3
【原文】
然物有恒姿，而思无定检①，或率尔造极，或精思愈疏。且诗骚所标②，并据要害，故后进锐笔③，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要④，则虽旧弥新矣。是以四序⑤纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔⑥而更新。古来辞人，异代接武⑦，莫不参伍以相变，因革⑧以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。若乃山林皋壤⑨，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！
【注释】
①检：法式。
②标：显出。
③锐笔：指精通写作的人。
④适要：适应变化抓住要点。
⑤四序：四季。
⑥晔晔（ｙè ｙè）：美盛的样子。
⑦接武：继承效法前人。武，足迹。
⑧因革：继承革新。
⑨皋壤：池边地。皋，泽。
【译文】
然而景物都有它一定的姿态形状，而人的思想却没有一定的框子，因此，有的人不经意一下就达到了极妙的境界，有的人用尽心思反而离得越远。而且在写景物声色方面，《诗经》《楚辞》中写景的名句，都抓住了景物的要害地方，所以后来才思敏捷的大手笔，在这方面也怯于和它们较量。没有不是凭着成规，借用前人巧妙的方法，依循文章发展的趋势，融会贯通去创作新奇的作品。只要善于适应新的变化，那么虽然借用成规也是可以写得更新鲜的。因此，四季虽然循序相代，万物纷纷回环往复，而引起诗人的兴味重在心地闲静；景物的声色虽然十分繁杂，而分析事理运用言辞却重在简练；使文章的兴味飘飘荡荡自然升举，情采鲜明而清新。从古以来的作家，不同时代先后相接相承，他们无不注意错综运用前人的写作经验求变化，有继承有革新地收到效果。他们的作品之所以能做到形貌写尽而情味有余，就是因为懂得继承革新再求变通的道理。至于山水林泉，肥沃原野，实在是启发文思的宝库，但简略写来就会空洞不全，详细说来又会繁冗唆嗦。那屈原之所以能够洞察《诗经》的《国风》和楚国民间《骚》体诗歌的情韵，也还是靠江山的帮助吧！
定势
作者：刘勰
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。
是以模经为式者，自入典雅之懿;效《骚》命篇者，必归艳逸之华;综意浅切者，类乏酝藉;断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。
是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。然渊乎文者，并总群势;奇正虽反，必兼解以俱通;刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也;若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楯，誉两难得而俱售也。
是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅;赋颂歌诗，则羽仪乎清丽;符檄书移，则楷式于明断;史论序注，则师范于核要;箴铭碑诔，则体制于宏深;连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。
桓谭称∶“文家各有所慕，或好浮华而不知实核，或美众多而不见要约。”陈思亦云∶“世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者;或好离言辨白，分毫析厘者;所习不同，所务各异。”言势殊也。刘桢云∶“文之体势有强弱，使其辞已尽而势有馀，天下一人耳，不可得也。”公干所谈，颇亦兼气。然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。又陆云自称∶“往日
自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。
夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也;正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇;新学之锐，则逐奇而失正;势流不反，则文体遂弊。秉兹情术，可无思耶!
赞曰∶
形生势成，始末相承。湍回似规，矢激如绳。
因利骋节，情采自凝。枉辔学步，力止寿陵。
文言文翻译:
《定势》是《文心雕龙》的第三十篇，主要论述由不同文体所决定的体势问题。对“势”字的理解，尚存一定分歧，本书引论已经讲到一些。詹锳《〈文心雕龙〉的定势论》一文，对此有新的深入研究，认为刘勰的定势论，“势”字源于《孙子兵法》中讲的“势”，并据以提出：“《定势》的‘势’，原意是灵活机动而自然的趋势。”(见《文学评论丛刊》第五辑)这是研究“定势论”的新成果。本篇所讲的“势”，正如詹文所说“‘势’是由‘体’来决定的”，这是理解“势”字具体命意的关键。刘勰自己既说“即体成势”、“循体而成势”，又称这种“势”为“体势”，可见他所说的“势”，是由不同文体的特点所决定的。这点已较为明确，所以本篇译文即取刘勰自己的说法——“体势”。
本篇有四个部分。第一部分论体势的形成原理。以箭矢直行，涧水曲流，圆者易动，方者易安为喻，来说明体势形成的道理，关键就在事物本身，它的特点决定着与之相应的“势”。第二部分论文体和体势的关系。不同的文体要求不同的体势;作者应“并总群势”，也可适当配合，但必须在一篇作品中有一个统一的基调，而不能违背“总一之势”。第三部分引证前人有关议论，进一步说明文章体势的多样化。第四部分抨击当时文坛上的错误倾向，提出“执正以驭奇”的要求。
文章的体势，和风格、文气都有一定的关系，而又有所区别。刘勰认为风格是由作者的才、气、学、习等因素构成的，和作者的个性有着密切的联系。文气主要是作者的气质在作品中的体现，所以同一“气”字，常兼指人与文两个方面。体势则主要决定于文体，因而偏重于表现形式。
(一)
作者的情趣多种多样，作品的变化也有不同的方式;但在写作时都依照具体内容而确定体裁，并根据体裁而形成一定的体势。所谓“势”，就是根据事物的便利而形成的。例如弩机发出的矢必然是直的，曲折的山涧中的急流必然是迂回的，这都是自然的趋势。圆的物体是圆的，所以能转动;方的物体是方的`，所以能平放：作品的体势，也就是这样。凡是取法于儒家经典的作品，必然具有雅正的美;而仿效《楚辞》的作品，也必有美好非凡的华采;内容浅近的，大都缺乏含蓄;措辞简明的，常常和繁富的作品相反。好比急水不会有细浪，枯木不会有浓荫，这都是自然的趋势。
(二)
所以在绘画上讲究设色，而在文章上则以情志为主;调配颜色而画成狗马的不同形状，会合情感而形成雅正或庸俗的体势。写作上各有师承，表现手法也就各不相同;其间虽无严格的区界，但也不易超越。只有洞悉写作法则的人，才能兼通各种不同的文章体势：正常的和奇特的文章虽然相反，但总可以融会贯通;刚健的和柔婉的作品虽然互异，也应该根据不同的情况来灵活运用。如果只爱好典雅而厌弃华丽，就是在融会贯通方面做得不够;这就好比夏代有人重弓轻矢或重矢轻弓，其实只有弓或只有矢都是不能单独发射的。但如果雅正和庸俗的合在一篇，那就分散了统一的文章体势;这就好比楚国人出卖矛和盾，两样都称赞便一样也卖不掉了。若要兼长各种体裁，也须善于辨别其间的差异;好比乐师对于音律、画家对于颜色一样，作家也要善于配合运用不同的文章体势。对于章、表、奏、议等文体的作品，应该做到典正高雅;对于赋、颂、歌、诗等文体的作品，应该做到清新华丽;对于符、檄、书、移等文体的作品，应该做到明确决断;对于史、论、序、注等文体的作品，应该做到切实扼要;对于箴、铭、碑、诔等文体的作品，应该做到弘大精深;对于连珠和七等文体的作品，应该做到巧妙华艳。这些都是根据不同的体裁而形成不同的体势，随着文章体势的变化而获得成效的。虽然写作的法则和时机要互相结合，文采的多寡要互相配合，但好比五彩的锦缎，必须以某种颜色为基础。
(三)
桓谭曾说：“作家各有自己的喜爱，有的爱好浮浅华丽，而不懂得朴实;有的爱好繁多，而不懂得简要。”曹植也说：“一般文人，有的喜爱文采丰富，意义深隐;有的喜爱清楚明白，描写细致入微：各人习尚不同，致力于写作也就互异。”这是从作家来讲各人的趋势不同。刘桢又说：“文章的体势，不外是刚强或柔弱;能做到文辞已尽而体势有余的，天下不过一二人而已，这样的作者是不可多得的。”刘桢这里说的，又牵涉到文气问题。不过，文章任其自然之势，势必有的刚强，有的柔婉，不一定要慷慨激昂的，才算文章的体势。此外，陆云说他自己：“从前谈论写作，常重视文辞而忽视情志，注意文章体势而不求文句润泽。后来听到张华的议论，便信从他的话了。”其实情志本来重于文辞，而文章体势也应该讲究润泽;陆云可以说是先走错了路，后来又能改正的了。
(四)
近来的作家，大都爱好奇巧。推究这种新奇的作品，是一种错误的趋势造成的。由于作家们厌弃过去的样式，所以勉强追求新奇;细看这种不正当的意向，表面上好像颇不容易，其实并没有什么好方法，不过是故意违反正常的写法而已。在文字上，把“正”字反写便成“乏”字;在辞句上，把正常的写作方法反过来就算是新奇。学习新奇的方法，必然把文句的正常次序颠过来，将应写在上面的字写到下面去，把句中的字改到句外去;次序错乱不正常，就算是新的色彩了。本来大路很平坦，有的人偏要走小路，无非是为了贪图近便：正常的文句本来很清楚，有的人偏要追求反话，无非是为了迎合时俗。但和旧式相同的作品，是靠新颖的内容而写得精巧的;勉强求新的人，反因与体制不合而变成怪诞了。熟练的老手，能够掌握正常的方法，来驾驭新奇的文句;急于求新的人，则一味追求奇巧，因而违反了正常。这种趋势如果发展下去而不纠正，文章体制就会越来越败坏。要掌握好这种情况和方法，不是很值得思考吗?
(五)
总之，有了事物的形体，就形成这种事物的趋势，形和势是紧紧联系着的，急流回旋，好像圆形的规;射出箭去，直得像工匠的墨线。根据事物的便利而进行写作，内容和形式就可能得到很好的结合。如果走弯路学新奇，就会像学习邯郸步法的寿陵人。
原文：
管仲有言∶“无翼而飞者声也；无根而固者情也。”然则声不假翼，其飞甚易；情不待根，其固匪难。以之垂文，可不慎欤！古来文才，异世争驱。或逸才以爽迅，或精思以纤密，而虑动难圆，鲜无瑕病。陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云“尊灵永蛰”，《明帝颂》云“圣体浮轻”，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂其当乎？左思《七讽》，说孝而不从，反道若斯，馀不足观矣。潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云“感口泽”，伤弱子，则云“心如疑”，《礼》文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。
若夫君子拟人，必于其伦，而崔瑗之《诔李公》，比行于黄虞，向秀之《赋嵇生》，方罪于李斯。与其失也，虽宁僭无滥，然高厚之诗，不类甚矣。
凡巧言易标，拙辞难隐，斯言之玷，实深白圭。繁例难载，故略举四条。
若夫立文之道，惟字与义。字以训正，义以理宣。而晋末篇章，依希其旨，始有“赏际奇至”之言，终有“抚叩酬酢”之语，每单举一字，指以为情。夫赏训锡赉，岂关心解；抚训执握，何预情理。《雅》、《颂》未闻，汉魏莫用，悬领似如可辩，课文了不成义，斯实情讹之所变，文浇之致弊。而宋来才英，未之或改，旧染成俗，非一朝也。
近代辞人，率多猜忌，至乃比语求蚩，反音取瑕，虽不屑于古，而有择于今焉。又制同他文，理宜删革，若掠人美辞，以为己力，宝玉大弓，终非其有。全写则揭箧，傍采则探囊，然世远者太轻，时同者为尤矣。
若夫注解为书，所以明正事理，然谬于研求，或率意而断。《西京赋》称“中黄、育、获”之畴，而薛综谬注谓之“阉尹”，是不闻执雕虎之人也。又《周礼》井赋，旧有“匹马”；而应劭释匹，或量首数蹄，斯岂辩物之要哉？原夫古之正名，车两而马匹，匹两称目，以并耦为用。盖车贰佐乘，马俪骖服，服乘不只，故名号必双，名号一正，则虽单为匹矣。匹夫匹妇，亦配义矣。夫车马小义，而历代莫悟；辞赋近事，而千里致差；况钻灼经典，能不谬哉？夫辩匹而数首蹄，选勇而驱阉尹，失理太甚，故举以为戒。丹青初炳而后渝，文章岁久而弥光。若能隐括于一朝，可以无惭于千载也。
赞曰∶
羿氏舛射，东野败驾。虽有俊才，谬则多谢。
斯言一玷，千载弗化。令章靡疚，亦善之亚。
文言文翻译：
《指瑕》是《文心雕龙》的第四十一篇，论述写作上应注意避免的种种毛病。
本篇分三个部分。第一部分首先论避免瑕病的必要，认为文学作品极易广为流传并深入人心。古今作者在写作中很难考虑得全面周到，而文章稍有污点，就千年万载也洗刷不掉，所以说避免瑕病“可不慎欤”。其次用实例说明内容上的四种重要毛病：一是用词不当，二是违反孝道，三是尊卑不分，四是比拟不伦。
第二部分从用字用义方面提出当时创作中存在的三个问题：第一是用字“依希其旨”，含意模糊不清。其中举到的“赏际奇至”、“抚叩酬即”二例，由于其原文今不可考，它本身又是含意不明的典型，所以，有关这几句的论述，现在也难得确解。但用意含糊确是当时的弊病之一，刘勰对这种倾向的批评，总的精神是对的。第二是在字音上的猜忌而出现的问题，这和当时文人多习字音反切有关，没有什么普遍意义。第三是剽窃他人文辞，刘勰用小偷大盗来嘲讽这种行为，指出偷来的文辞“终非其有”；但古今有别，不可一概而论。
第三部分论注解方面存在的问题，主要以薛综注《西京赋》和应劭解释“匹”字二例为鉴戒。刘勰对“匹”字的解释颇有道理，多为后世论者所取。（刘世儒在《魏晋南北朝量词研究》中比较诸说，认为“恐怕还是刘氏和段氏的说法可靠些”）
在本篇所讲的种种瑕病中，有的是从封建道德观念出发的，特别是左思一例，因“说孝不从”而否定其整个作品，不仅说明刘勰儒道观念之重，也反映他在批评方法上的重要错误。但本篇所提出的一些弊病，如用词不当、比拟不伦、“依希其旨”、“掠人美辞”等，在文学创作中具有一定普遍性，论者“举以为戒”，希望作者引起重视而力求避免，还是很有必要的。
（一）
管仲曾说：“没有翅翼而能四处飞扬的是声音，没有根柢而能深入牢固的是情感。”但声音不需要翅翼就很容易飞扬，情感不依靠根抵也不难牢固，根据这个道理来从事写作，能不十分慎重么！自古以来的作者，在不同时代竞相驰骋：有的才华卓越而豪放迅疾，有的思考精致而细密，但思虑所及往往难于全面，很少做到毫无瑕病。曹植在写作上，是众多文人中较为英俊的了，他在《武帝诔》中却说：“尊贵的英灵永远蛰伏。”在《冬至献袜颂》中又说：“圣王的身体轻浮地飞翔。”说“轻浮”就好像是胡蝶，说“永蛰”则容易怀疑为昆虫；把这种描写用于最尊贵的帝王，怎能恰当呢！又如左思的《七讽》，有说之以孝而不从的话，既然如此违反大道，其他内容就不值得一看了。潘岳的文才，是善于写哀伤之作，但写对内兄的伤痛，就说有其留下的“口泽”；写对幼子的哀悼，就说他思念之心“如疑”。“口泽”和“如疑”，都是《礼记》中对尊敬的父母用的，潘岳却用之于晚辈，文辞虽然写得很悲哀，但有失于尊卑有别的大义。至于对人物的比拟，必须合于伦类。可是崔瑗对李公的诔文，把他的行为比之黄帝和虞舜；向秀在《思旧赋》中怀念嵇康，竟把李斯的罪过和嵇康相比。如果不得已而用不当的比拟，那就宁可好的方面比得过头一些，而不要对坏的方面比得太重；但像高厚那样的诗句，比拟得过分不伦不类仍是不对的。大凡精妙的言辞容易显露，拙劣的毛病也难以掩盖，只要有了缺点，就比洁白的玉器上有了缺点更难磨掉。文章的瑕病是很多的.，不可能全部列举出来，所以只大致提出以上四点。
（二）
文章写作的基本途径，不外用字和立义两个方面：用字要根据正确的解释来确定含义，立义要通过正确的道理来阐明。晋末以来的作品，有的意旨模糊不清，开始有“赏际奇致”的奇言，后来有“抚叩酬酢”的怪语；且常常是单独标出一字，用以表达情感。“赏”字的意思是赏赐，和内心是否领会毫不相关；“抚”字的意思是执持，也牵涉不到什么情理：这都是《诗经》中未曾见到，汉魏时期也无人用过的。笼统含混地领会似乎还可辨识，核实文字就完全不成其为意义。这都是情感不正常所产生的变化，文风衰落造成的弊病。到刘宋以后的作者，仍然没有改变，老毛病已习染成俗，不是一朝一夕的事了。近代的作家，大都爱好猜忌，以至从语音相同的字上寻找缺点，从反切出的字音去挑取毛病：这在古代虽不重要，在今天就要受到指责了。此外，所写和他人的文章雷同，按理应当加以删改。如果掠取人家的美辞，当做自己的创作，就像古代阳虎窃取了鲁国的宝玉大弓，终于不是自己应有之物而退还。全部抄袭别人的作品，就如巨盗窃取整箱的财物；部分采取他人的文辞，则如小偷摸人家的口袋；但袭用前人论述的很浅薄，窃取当代著作就是过错了。
（三）
至于注释之成为书籍，是用以辨明事理的，但由于研究得不正确，有的便轻率地做了判断。张衡在《西京赋》中讲到“中黄伯，以及夏育、乌获之类勇士”，薛综把中黄伯误注为宦官的头目，这是他不知道中黄伯是能执雕虎的勇士。又如《周礼》中讲按井田征收赋税，过去有三十户出“匹马”之说，而应劭在《风俗通义》中解释“匹”字，有按马头数马蹄的说法，这岂是辨别事物的要义呢？考查古代正定名称的原意，车用“两”而马用“匹”，“匹”和“两”的称呼，都是取并偶的意思。随帝王朝会和祭祀的贰车、军事和打猎的佐车，驾车在中的两服、在外的两骖，都是双马。既然这些都不是单的，所以它们的名称必须成双；名称一经正定之后，就虽是单数也通称为“匹”了。所谓“匹夫匹妇”，也就是取配偶的意思。车马名称的含义是比较简单的，历代还有不少人不明白；辞赋是文人的家常便饭，还有人注得差之千里，何况研讨宏深的儒家经典，怎能不发生错误呢？为辨别“匹”字而计算马头马蹄，挑选勇士却推出了宦官头子，都是错得过分突出的例子，所以举为鉴戒。绘画是开始鲜明而后来变色，文章却可年代越久而更为光彩；如能在写作时改正了作品中的缺点，就可传之千载而永无愧色了。
（四）
总之，善于射箭的后羿曾出过差错，善于御马的东野稷也有过失误。虽然有杰出的才能，出了错误就很惭愧。作品中一个小小的污点，一千年也改变不了。能写出没有毛病的好作品，也就和写作的高手相去不远了。
