《文心雕龙哀吊》 作者：刘勰
赋宪之谥，短折曰哀。哀者，依也。悲实依心，故曰哀也。以辞遣哀，盖下流之悼，故不在黄发，必施夭昏。昔三良殉秦，百夫莫赎，事均夭枉，《黄鸟》赋哀，抑亦诗人之哀辞乎？
暨汉武封禅，而霍嬗暴亡，帝伤而作诗，亦哀辞之类矣。降及后汉，汝阳主亡，崔瑗哀辞，始变前式。然履突鬼门，怪而不辞；驾龙乘云，仙而不哀；又卒章五言，颇似歌谣，亦仿佛乎汉武也。至于苏顺、张升，并述哀文，虽发其情华，而未极其心实。建安哀辞，惟伟长差善，《行女》一篇，时有恻怛。及潘岳继作，实锺其美。观其虑赡辞变，情洞悲苦，叙事如传，结言摹诗，促节四言，鲜有缓句；故能义直而文婉，体旧而趣新，《金鹿》、《泽兰》，莫之或继也。
原夫哀辞大体，情主于痛伤，而辞穷乎爱惜。幼未成德，故誉止于察惠；弱不胜务，故悼加乎肤色。隐心而结文则事惬，观文而属心则体奢。奢体为辞，则虽丽不哀；必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳。
吊者，至也。诗云“神之吊矣”，言神至也。君子令终定谥，事极理哀，故宾之慰主，以至到为言也。压溺乖道，所以不吊矣。又宋水郑火，行人奉辞，国灾民亡，故同吊也。及晋筑虒台，齐袭燕城，史赵苏秦，翻贺为吊，虐民构敌，亦亡之道。凡斯之例，吊之所设也。或骄贵以殒身，或狷忿以乖道，或有志而无时，或美才而兼累，追而慰之，并名为吊。
自贾谊浮湘，发愤吊屈。体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也。及相如之吊二世，全为赋体；桓谭以为其言恻怆，读者叹息。及卒章要切，断而能悲也。扬雄吊屈，思积功寡，意深反骚，故辞韵沈膇。班彪、蔡邕，并敏于致诘。然影附贾氏，难为并驱耳。胡阮之吊夷齐，褒而无间，仲宣所制，讥呵实工。然则胡阮嘉其清，王子伤其隘，各其志也。祢衡之吊平子，缛丽而轻清；陆机之吊魏武，序巧而文繁。降斯以下，未有可称者矣。
夫吊虽古义，而华辞末造；华过韵缓，则化而为赋。固宜正义以绳理，昭德而塞违，剖析褒贬，哀而有正，则无夺伦矣！
赞曰∶
辞之所哀，在彼弱弄。苗而不秀，自古斯恸。
虽有通才，迷方失控。千载可伤，寓言以送。
翻译
《哀弔》是《文心雕龙》的第十三篇。哀和弔是两种相近的文体，后来也总称为哀弔体。
本篇分哀和弔两大部分，共四段：第一段讲“哀”的意义、哀文的运用范围以及其发展情况。其中讲到两种类型：一是对夭殇小孩的哀悼，这是“哀”的本义；一种是对不幸暴亡者的哀悼。这方面的作品保存下来的不多，刘勰所论及的一些哀辞，也大都亡逸不存。第二段讲哀辞的主要写作特点，强调“情主于伤痛”，反对“虽丽不哀”。第三段讲“弔”的意义及其发展情况。也讲到两种类型：一是对遭水火之灾，或有关“国灾民亡”重大事件的弔慰；一是对前人的不幸遭遇进行追慰。前一种是口头上的慰问，后一种多是写成书面的弔文。“弔”这种文体主要指后一种。第四段讲弔文的主要写作特点，强调要对前人作具体分析，再予以赞扬或批评，从而起到发扬封建道德和防止过失的作用。
（一）
《逸周书·谥法》中说：“年纪很小死了的就叫哀。”哀就是依，哀伤之情必须依靠心，所以叫做哀。哀辞的写作，主要是对幼年死者的哀悼，因此，和年老的人无关，而必须用于短命死去的小孩。从前子车氏的三个好儿子为秦穆公殉葬；他们的死，用一百个人也换不回来。这种情形和人的夭折相同，《黄鸟》诗中表达了对他们的悲哀，这也许可算《诗经》中的哀辞了吧。到汉武帝赴泰山祭天地，跟从去的霍嬗突然死亡，汉武帝哀伤霍嬗而写的诗，也是属于哀辞一类的作品了。及至东汉汝南王刘畅死后，崔瑗为刘畅所写哀辞，才改变过去只为夭折者写哀辞的格式。但其中写到死者冲进鬼门，怪异而不通；又说死者乘云驾龙，入于仙境而不悲哀；最后一段用五言句子，好像歌谣的形式，也略近于汉武帝为霍嬗写的哀辞。至于东汉的苏顺、张升，都作过哀文，虽然写得有感情、有文采，却未能充分表达其真情实感。建安年间的哀辞，只有徐赴幹写得较好，他的《行女哀辞》一篇，还有一些哀痛的感情。到晋代潘岳继续写作的哀辞，真是集中了哀辞写作的优点。他的想象丰富，文辞多变，感情深厚而悲痛，叙事如写传记，用词则摹仿《诗经》；那种音节紧促的四言句子，很少松散无力的描写；所以能写得意义正直，文辞婉丽，沿着旧的体式，却表现了新的情趣。特别是潘岳的《金鹿哀辞》和《为任子咸妻作孤女泽兰哀辞》两篇，再也没有人能写得这样好了。
（二）
关于哀辞写作的.主要点，是感情要哀痛，文辞要尽量表达出对死者的爱惜。由于死者年幼，他的品德还未形成，所以主要是赞美他的聪慧；因为死者幼弱，还未担任过国家大事，所以只能对他的容貌加以悼念。作者把悲痛的心情写成哀辞，就能令人满意；为了华美的文辞而去联结心思，就会写得浮夸不实。用浮夸不实的文风写成哀辞，那就虽然华丽，却不悲哀；必须使作者的思想感情融会在悲哀之中，写出的哀辞能引起他人哭泣，这种作品才是可贵的。
（三）
所谓弔，就是到。《诗经》中说“神之弔矣”，就是说神的到来。正常死亡的人定谥治丧，是极为悲哀的事，所以，宾客对治丧主人的慰问，他们的到来，就是“弔”的意思了。《礼记》中说，被物压死、被水淹死等，因为不是正常死亡，所以不必哀弔。春秋时宋国发生水灾，郑国发生火灾后，各国派使臣前往致辞慰问；这是国家遇上灾难，人民遭到死亡，所以，这种慰问和哀弔相同。还有一种情形：如春秋时晋国建成虒祁宫，齐国袭击燕国，史赵和苏秦认为这样的事不应祝贺，而应哀弔。因为建筑虒祁宫残害人民，攻打燕国结下仇敌，这都是亡国之道。大凡这样一些情形，就要运用弔辞：或者是过于骄贵而丧命，或者是褊急忿恨而违背常道，或者是有大志而生不逢时，或者是有美好的才能又连带着一定的缺损。追念这些而加以慰问的作品，都叫做弔。自从汉初贾谊渡湘江，感发愤激而写了《弔屈原文》，体制周密，事实准确，文辞清晰，内容悲哀，这要算是最早出现的哀弔作品了。到司马相如所写《哀秦二世赋》，完全是赋的体裁。桓谭认为它写得伤痛，能使读者为之叹息；赋的最后写得扼要而确切，读完后能使人为之哀伤。扬雄为哀弔屈原而写的《反离骚》，思考的很多，但成就不大；其立意重在反诘《离骚》，所以文辞音韵不很流畅。又如班彪的《悼离骚》，蔡邕的《弔屈原文》，也善于提出责问；但他们追随贾谊的《弔屈原文》，是很难与之并驾齐驱的。此外，如胡广的《弔夷齐文》，阮瑀的《弔伯夷文》，只有赞扬没有批评；王粲的《弔夷齐文》，对伯夷、叔齐的批评写得较好。但胡广、阮瑀是嘉奖伯夷、叔齐的清高，王粲则是不满其狭隘，这是由于他们的观点各不相同。汉末祢衡的《弔张衡文》，辞采繁盛而忽于明洁。晋代陆机的《弔魏武帝文》，序写得不错，弔词却过于繁杂。从此以后，就没有值得称道的作品了。
（四）
哀弔的意义虽然古老，后来却出现华丽的文辞；华丽过分，音韵不紧凑，就演变成为赋体了。哀弔文本应用以伸张正义，纠正事理，彰明美德而防止错误；所以要有所分析地加以褒扬或贬斥，能够正确地表达哀情，那就不致破坏哀弔文的正当意义了。
（五）
总之，弔辞所哀伤的，在于幼弱的儿童。幼苗不能成长，自古以来都为之悲痛。虽有写作的全才，如果迷失以辞遣哀的方向，就很难正确运用。这种千古可悲的感情，只有用弔辞来遣送。
当细细地品读完一本名著后，相信你心中会有不少感想，现在就让我们写一篇走心的
《文心雕龙》的作者刘勰是南北朝时期的人。《文心雕龙》全书五十篇，其结构经过精心安排而布局严整，其理论观点之间讲究次序而回环照应、互相补充而逻辑严密，形成一个完整、精密的系统。在中国文艺理论和美学史上，具有如此完整、系统而庞大的理论体系的著作，可以说是独一无二的。
《序志》有云：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚；文之枢纽，亦云极矣。”这段话包含了两层意思：一是就《文心雕龙》的理论体系而言，乃是以道为根本、以圣人为老师、以儒家经典为主体、以纬书为参考、以《离骚》为变体，从而体现出刘勰论文的基本观点；二是就文章写作而言，“为文”的根本问题，也都包含其中了。这五篇可以说是刘勰文章的枢纽。
文章以“原道”开篇，把文章的由来和道家的“道”关联起来。刘勰对文学现象所作的形而上的哲学思考，不仅在六朝文士之上，而且在中国历史上都是难得一见的。他所作的'这种思考不仅是“明其本然”的问题，而且象征着文艺观念的真正自觉，而且具有划时代的意义。刘勰虽然运用了道教这一“道”的思想，但是在之前，刘勰曾批判道教著作。在刘勰看来无论道家、佛家还是儒家，其立教固然有异，但是他们的终极追求都是一样的。
《原道》开篇而谓：“文之为德也，大亦！”这既是《原道》的开篇语，更是《文心雕龙》的开卷语。它陈述了这样一个事实；文的作用是非常大的。看上去至为平易，但是实际上，这是对整个“文”的概括，他向人们展示了文学在当时的历史地位，承认“文”的巨大作用，这也为他后面的文章打好了基础。也只有在这时，探讨“为文之用心”才成为一件重要的事实。
刘勰在《宗经》里抓住了文章写作的根本道理，就是文章要表现人的心灵和性情的美。从而刘勰得出了文章写作的原则和规律，他说：“故文能宗经，体有六义：一则情深而不轨，二则风清而不杂，三则事信儿不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。可以说这里的六义就是文章写作的具体化。
定势
作者：刘勰
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转;方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。
是以模经为式者，自入典雅之懿;效《骚》命篇者，必归艳逸之华;综意浅切者，类乏酝藉;断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。
是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。然渊乎文者，并总群势;奇正虽反，必兼解以俱通;刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也;若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楯，誉两难得而俱售也。
是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅;赋颂歌诗，则羽仪乎清丽;符檄书移，则楷式于明断;史论序注，则师范于核要;箴铭碑诔，则体制于宏深;连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。
桓谭称∶“文家各有所慕，或好浮华而不知实核，或美众多而不见要约。”陈思亦云∶“世之作者，或好烦文博采，深沉其旨者;或好离言辨白，分毫析厘者;所习不同，所务各异。”言势殊也。刘桢云∶“文之体势有强弱，使其辞已尽而势有馀，天下一人耳，不可得也。”公干所谈，颇亦兼气。然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。又陆云自称∶“往日
自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。
夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也;正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇;新学之锐，则逐奇而失正;势流不反，则文体遂弊。秉兹情术，可无思耶!
赞曰∶
形生势成，始末相承。湍回似规，矢激如绳。
因利骋节，情采自凝。枉辔学步，力止寿陵。
文言文翻译:
《定势》是《文心雕龙》的第三十篇，主要论述由不同文体所决定的体势问题。对“势”字的理解，尚存一定分歧，本书引论已经讲到一些。詹锳《〈文心雕龙〉的定势论》一文，对此有新的深入研究，认为刘勰的定势论，“势”字源于《孙子兵法》中讲的“势”，并据以提出：“《定势》的‘势’，原意是灵活机动而自然的趋势。”(见《文学评论丛刊》第五辑)这是研究“定势论”的新成果。本篇所讲的“势”，正如詹文所说“‘势’是由‘体’来决定的”，这是理解“势”字具体命意的关键。刘勰自己既说“即体成势”、“循体而成势”，又称这种“势”为“体势”，可见他所说的“势”，是由不同文体的特点所决定的。这点已较为明确，所以本篇译文即取刘勰自己的说法——“体势”。
本篇有四个部分。第一部分论体势的形成原理。以箭矢直行，涧水曲流，圆者易动，方者易安为喻，来说明体势形成的道理，关键就在事物本身，它的特点决定着与之相应的“势”。第二部分论文体和体势的关系。不同的文体要求不同的体势;作者应“并总群势”，也可适当配合，但必须在一篇作品中有一个统一的基调，而不能违背“总一之势”。第三部分引证前人有关议论，进一步说明文章体势的多样化。第四部分抨击当时文坛上的错误倾向，提出“执正以驭奇”的要求。
文章的体势，和风格、文气都有一定的关系，而又有所区别。刘勰认为风格是由作者的才、气、学、习等因素构成的，和作者的个性有着密切的联系。文气主要是作者的气质在作品中的体现，所以同一“气”字，常兼指人与文两个方面。体势则主要决定于文体，因而偏重于表现形式。
(一)
作者的情趣多种多样，作品的变化也有不同的方式;但在写作时都依照具体内容而确定体裁，并根据体裁而形成一定的体势。所谓“势”，就是根据事物的便利而形成的。例如弩机发出的矢必然是直的，曲折的山涧中的急流必然是迂回的，这都是自然的趋势。圆的物体是圆的，所以能转动;方的物体是方的`，所以能平放：作品的体势，也就是这样。凡是取法于儒家经典的作品，必然具有雅正的美;而仿效《楚辞》的作品，也必有美好非凡的华采;内容浅近的，大都缺乏含蓄;措辞简明的，常常和繁富的作品相反。好比急水不会有细浪，枯木不会有浓荫，这都是自然的趋势。
(二)
所以在绘画上讲究设色，而在文章上则以情志为主;调配颜色而画成狗马的不同形状，会合情感而形成雅正或庸俗的体势。写作上各有师承，表现手法也就各不相同;其间虽无严格的区界，但也不易超越。只有洞悉写作法则的人，才能兼通各种不同的文章体势：正常的和奇特的文章虽然相反，但总可以融会贯通;刚健的和柔婉的作品虽然互异，也应该根据不同的情况来灵活运用。如果只爱好典雅而厌弃华丽，就是在融会贯通方面做得不够;这就好比夏代有人重弓轻矢或重矢轻弓，其实只有弓或只有矢都是不能单独发射的。但如果雅正和庸俗的合在一篇，那就分散了统一的文章体势;这就好比楚国人出卖矛和盾，两样都称赞便一样也卖不掉了。若要兼长各种体裁，也须善于辨别其间的差异;好比乐师对于音律、画家对于颜色一样，作家也要善于配合运用不同的文章体势。对于章、表、奏、议等文体的作品，应该做到典正高雅;对于赋、颂、歌、诗等文体的作品，应该做到清新华丽;对于符、檄、书、移等文体的作品，应该做到明确决断;对于史、论、序、注等文体的作品，应该做到切实扼要;对于箴、铭、碑、诔等文体的作品，应该做到弘大精深;对于连珠和七等文体的作品，应该做到巧妙华艳。这些都是根据不同的体裁而形成不同的体势，随着文章体势的变化而获得成效的。虽然写作的法则和时机要互相结合，文采的多寡要互相配合，但好比五彩的锦缎，必须以某种颜色为基础。
(三)
桓谭曾说：“作家各有自己的喜爱，有的爱好浮浅华丽，而不懂得朴实;有的爱好繁多，而不懂得简要。”曹植也说：“一般文人，有的喜爱文采丰富，意义深隐;有的喜爱清楚明白，描写细致入微：各人习尚不同，致力于写作也就互异。”这是从作家来讲各人的趋势不同。刘桢又说：“文章的体势，不外是刚强或柔弱;能做到文辞已尽而体势有余的，天下不过一二人而已，这样的作者是不可多得的。”刘桢这里说的，又牵涉到文气问题。不过，文章任其自然之势，势必有的刚强，有的柔婉，不一定要慷慨激昂的，才算文章的体势。此外，陆云说他自己：“从前谈论写作，常重视文辞而忽视情志，注意文章体势而不求文句润泽。后来听到张华的议论，便信从他的话了。”其实情志本来重于文辞，而文章体势也应该讲究润泽;陆云可以说是先走错了路，后来又能改正的了。
(四)
近来的作家，大都爱好奇巧。推究这种新奇的作品，是一种错误的趋势造成的。由于作家们厌弃过去的样式，所以勉强追求新奇;细看这种不正当的意向，表面上好像颇不容易，其实并没有什么好方法，不过是故意违反正常的写法而已。在文字上，把“正”字反写便成“乏”字;在辞句上，把正常的写作方法反过来就算是新奇。学习新奇的方法，必然把文句的正常次序颠过来，将应写在上面的字写到下面去，把句中的字改到句外去;次序错乱不正常，就算是新的色彩了。本来大路很平坦，有的人偏要走小路，无非是为了贪图近便：正常的文句本来很清楚，有的人偏要追求反话，无非是为了迎合时俗。但和旧式相同的作品，是靠新颖的内容而写得精巧的;勉强求新的人，反因与体制不合而变成怪诞了。熟练的老手，能够掌握正常的方法，来驾驭新奇的文句;急于求新的人，则一味追求奇巧，因而违反了正常。这种趋势如果发展下去而不纠正，文章体制就会越来越败坏。要掌握好这种情况和方法，不是很值得思考吗?
(五)
总之，有了事物的形体，就形成这种事物的趋势，形和势是紧紧联系着的，急流回旋，好像圆形的规;射出箭去，直得像工匠的墨线。根据事物的便利而进行写作，内容和形式就可能得到很好的结合。如果走弯路学新奇，就会像学习邯郸步法的寿陵人。
