导语：老舍的短篇小说《开市大吉》所采用的叙事视角、反讽性干预、幽默诙谐的叙事技巧，大大丰 富了作品的内涵。
老舍的《开市大吉》是典型的幽默短篇小说， 讲述了一群江湖骗子如何开医院行骗的故事，全篇 不足四千字，但结构紧凑，语言简洁，蕴涵深刻。 小说在时间上、空间上、事实上是完美的一个片 段，真实生动地表现出社会的一角。正如老舍自己 所说：“短篇小说是后起的文艺，最需要技巧，它 差不多是仗着技巧而独立的一个体裁。”所谓技 巧，事实上是作家的灵感形式，也是作家的个性的 形式。在小说中，技巧主要体现在叙事方面。《开 市大吉》所采取的叙事视角和叙事技巧，幽默风趣 寓倾向于叙事中，铸成了小说尖锐深刻的批判力量 和形成了丰富的审美内涵。本文仅从三个方面探讨 《开市大吉》的叙事技巧。
一、第一人称的叙述视角，巧于暴露
《开市大吉》叙事者的“我”的第一人称选择 使得讲述具有真实亲切的格调，便于主观抒情。小 说本身就是讲故事，“老舍的讲述口吻特浓……庄 谐并举的概述与判断语的大量夹杂，是老舍叙述的 特征。”老舍是用讲故事的方式来思维的，而故 事的叙述视角直接影响着读者对于故事的理解。第 一人称的叙述者这是老舍短篇小说经常采用的，第 一人称内聚焦叙事是作者的有意选择，便于叙述事 件，表达人物心曲。小说只是作为焦点人物的叙事 者一个人应该提供的信息。一切叙述都限制在这一 作为焦点人物的叙述者的视野之内，叙述者讲述、 评论、交流的作用在作品中明显地显示出来。这样 的叙述视角从不同的层面把世态人情暴露出来。
《开市大吉》采用第一人称的叙述视角，巧于 自我暴露。叙事者和故事中的一个人物“我”合二 为一，以“我”的视点进行观察、叙述、评点，可 以自由地深入到他自己的内心世界中，或者披露自 己内心的隐秘，或者传达自己的感受，或者显示自 己对人、对物的种种看法。人物内心得到充分的展 现。以“我”的第一人称出现的叙述者，故事的讲 述人是权威的叙述者，讲述者是故事的参与者，他 和人物知道得一样多。人物叙述自己的事情，自然 而然带有一种特殊的亲切感和真实感，只要他愿意 就可以坦露内心深处隐秘的东西，即使他的话有些 夸张或自谦，读者也会把这当作他性格的外向，便于 揭示主人公自己的内心世界。本篇采用不同寻常的 开头，先声夺人，用一句话介绍“我，老王，和老邱，凑 了点钱，开了个小医院”加以概括，然后慢慢展开，老 王夫人作护士主任，老邱岳父是庶务兼会计，还介绍 了如何防范老邱和他的岳父，虽然他是个专业医生。 四人分了四个科，“我”治内科，老王花柳，老邱专门 痔瘘兼外科，王太太看护士主任兼产科，和着“我们” 一共有四科的实力。同盟军组成后就开始八仙过海， 各显其能。先造声势，医院办得好不如广告做得好， “我们”投资广告在大小报纸上登了一个半月。院图 中三层大楼是转运公司的，“我们”只有六间小平房。 至此，医院的“实力”已经暴露出来了。先前叙述给人 一种神圣的感觉，觉得这是一个治病救人的职业，并 希望他们成功。读到这儿，读者不难发现医院开得荒 唐。进而“我们”的卑劣荒唐、贪婪无耻暴露无遗，作 品的批判力量也就逐渐显示了威力。
第一人称的叙述视角，展现社会的众生相。通 过“我”与老王等人合伙开医院的故事，讲述了患 上花柳病的军官荒淫腐化至极，上过二十多次医 院，老是不等病完全好了便又接着去逛妓院，就连 治病也喜欢有美色(女看护)在左右陪着，王太太 的小胖指点得淫荡成性的他一个劲地说“得劲!得 劲!得劲!”哪管扎得是茶水还是六○六;足智多 谋的老王一句“花柳根本就不算病，自要勤扎点六 ○六”说得军官非常舒服。讳疾忌医的阔老太太愚 昧无知，养尊处优，对当地最大最好的医院破口大 骂，就是因为在那里她不能为所欲为，愚蠢任性的 她有胃病还要满足口腹之欲;“我”圆滑世故，顺 着老太太的心思咒骂东生医院，并且投其所好， “爱吃什么吃什么”，爱怎么样就怎么样，只要 “我”能够捞到钱。不知内情的小胖子走进医院只 能任人宰割……“我们”几个合伙人既互相勾结又 互相防范，骗取钱财的庸医在荒谬的患者的帮助下 终于开市大吉了。通过“我”的叙述，最终使一 群生活在昏聩社会的跳梁小丑展现在读者面前。
第一人称的叙述视角，揭示社会的动荡与腐 化。开市大吉后，同仁们坐到一起商量事业发展大 计，决定乘胜扩大战果，添设打胎和戒烟。老王主 张暗中宣传检查身体，只要交五元钱，哪怕是预备 好棺材的人也把体检表写得好好的。每个人的本事 都发展到了极致。老邱的丈人拟的“仁心仁术”牌 匾具有莫大的嘲讽，他们将以此继续诈骗。王太太 更会想省钱的办法，借着门口有过娶媳妇的乐队吹 打的时候挂匾。“到底妇女的心细，老王特别显着 骄傲”。结尾合谋的场面勾画了一幅群丑图。非法 行医无人监管的现象透视出社会的腐败和动乱，正 是这样的社会给了这群庸医以行骗的机会。
二、运用反讽性干预，营构出引而不发的内在张力
小说的叙述技巧本身就是作者控制读者的手 段，它涉及到作者希望读者看到什么和怎么看的问 题。《开市大吉》运用能调动读者思考的叙事者逆 向干预，即反讽性的干预。这种干预是叙述者声 音的重要表征。“我”一边叙述描写对象，一边以 叙述者的身份介入到对人物及事件的带有个性化的 主观评价中。叙述语言非常简洁富有弹性，活泼又 有韵味，增强事件本身的荒谬性。叙述者表面很客 观叙述，但情节和细节的选择与排列明确暗示了小 说作者否定的感情，有时即使是赞扬的语句，读者 也能体会出叙述表层语义里的深层批评意味。老lf 和“我”这样的“地道的二五八”开张，老邱眼红 了，“老邱把刀子沾了多少回消毒水，一个割痔疮 的也没来!”“老王和我总算开了张，老邱可有点 挂不住了。他手里老拿着刀子。我都直躲他，恐怕 他拿我试试手。”叙述都竭尽夸张之能事，但又不 失事物本质真实。终于来了四十多岁的胖子割痔 疮，三言两语刀子便下了去，乘人之危敲诈。对老 邱的做法进行调侃，作道德评判，老邱是个内行， 在利欲熏心的情况下却做出了令人发笑的事情，与 其说他手术做得漂亮不如说他敲诈得漂亮。三下五 除二就弄了五十块钱，“我在一旁，暗伸大指，真 有老邱的!拿住了往下敲，是个办法!”这与先前的 一句“我佩服他这种精神”一样机智幽默，讥讽入 理。叙述者似乎默认了老邱的成功，但读者会流露 出默契的会心的微笑，起到了调动读者的判断能力 的作用。这种叙述不仅增强了讽刺力度，而且增强 喜剧效果，调侃的叙述中包含着批判，叙述者在情 感上与“我们”对立。作为体现作者某种观念的叙 事者“我”基本上是一个可靠的叙述者，他与隐含 作者的观念一致。在一定程度上体现出隐含作者和 作者的观念，成为他们的传声筒。通过“我”的叙 述，作者的声音也介入到叙述中并与之水乳交融， 毫不矫情。这种叙述方式使读者倾向于接受叙事者 传递的信息和思想。反讽性干预的运用在讲述中穿 插自如的评论实现了与读者的沟通和交流，由此达 到叙述者与读者的交流后的共鸣。
反讽性干预带给小说更宽阔的解读空间。小说 开头给人以严肃的叙事印象，接着却通过错位的夸 张、举例揭露并讽刺，“我们”的行为把神圣的治 病救人歪曲了，“我们”不是救命的而是要命的。 可叙述者却把荒唐的事情叙述得一本正经，令人啼 笑皆非。引人注目的反讽在字里行间流露出来。大 众医院的名字起得好，办什么赚钱的事，在这个年 月，就是别忘了“大众”。“不赚大众的钱，赚谁 的?这不是真情实理吗?自然在广告上我们没这么 说，因为大众不爱听实话的;我们说的是：‘为大 众而牺牲，为同胞谋幸福，一切科学化，一切平民 化，沟通中西医术，打破阶级思想。’……把大众 招来以后，再慢慢收拾他们。”这种反讽性干预起 到了充分的蓄势的作用，忙活了一天没见大效益， 晚上开了紧急会议，“专替大众不行啊，得设法找 ‘二众’。早知道还不如干脆叫贵族医院”，读者 明白了，这群庸医之所以有在大众和“二众”之间 徘徊的苦恼，原因是要千方百计赚到钱，叙述者给 我们绘了一幅心电图。由于反讽性干预，叙述者的 语言承载着作者深刻的理性思考，因此叙述者拥有 对人物进行评论的极大优势，他对人物的嘲笑使得 读者更深刻地感受到人物的荒唐可笑，加强了讽刺 力量。庸医们惟利是图，病人们愚昧荒唐……作者运 用反讽性干预刻画了社会群体的形象，揭示了社会 的腐朽、阴暗，展示了作者的忧虑与愤慨。这就确 立作品的丰富感和厚重感，唤起读者相关的回忆或 联想，从而感受到这种嘲讽性、幽默性叙述话语所 具有的特殊批判力，别具意味。营造一种氛围和心 理韵味恰恰是短篇小说灵魂所在。叙述者的选择不 仅关系到讲述的内容和讲述的效果，而且会影响到 读者对讲述故事的反应。《开市大吉》表现出不可 见的真实性尤其是人物内心世界和人物思想运动。 作者的智慧之思渗透在字里行间，沉淀在叙述者的 话语中。使得整部作品读来有声有色、有情有调。 读罢全篇，读者会感觉到隐含作者有一种博大的胸 怀，站在高处，俯视卑微渺小的东西，包括自身的 缺点和错误。
三、幽默诙谐的叙述方式，增强作品的喜 剧意识
喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意 识，反思人类社会及自身的丑恶、缺陷和弱点，发 现其反常、不协调等可笑之处，从而实现自我与现 实的超越。“老舍性格禀赋中，同时具有幽默与幽 默感。他的心痛楚又敏感，他敏感地从灰色生活的 世态人情中，看出可怜、可笑的‘缝子’，他又能 从这些平庸与不幸的‘缝子’间看出人世间的缺 憾。这种从生活中提炼出来的幽默，是温婉‘含泪 的`笑’，是最深刻的幽默艺术。”幽默是一种批 评，通过对某些弱点与缺陷的揭示，“我”作为叙述 者充满强烈的幽默感，幽默存在于自我暴露中，存在 于自嘲式的幽默感中，可笑的一面，引出善意的自嘲 意味。小说叙事的口吻影响着叙事节奏，扩大叙事空 间，丰富叙事内容，加强叙事情趣。叙述者运用自如 地将自我展现在读者面前，制造诙谐幽默的效果。
小说的幽默来自于现实生活中幽默的矛盾冲 突，作家以特有的敏感捕捉现实生活中带有社会意 义的矛盾冲突，从中发现自相矛盾的生活素材，构思 出耐人寻味的作品。从办大众医院的“崇高”假象看 出丑的喜剧形态，披露出假恶丑的东西，以内在的荒 唐达到了令人发笑的地步。有生过两个孩子经验的 老王太太设了产科。“至于接生的手术，反正我有太 太决不叫她接生。”但设立产科是最有利可图的，顺 当产下来就坐收渔利，不顺当的呢，正像叙述者所 说，“活人还能叫尿憋死?”这些人丝毫不觉得甚至没 有想到自己的做法有什么不当之处。对于读者来说， 却造成巨大的震撼。这种效果是通过叙事者的介绍 达到的。“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有 某种荒谬背理的东西存在着……笑是一种从紧张的 期待突然转化为虚无的感情。”老王是军师，为了拉 拢“二众”进医院，他出主意包一辆车轮流跑几趟，把 二姥姥、三舅母们接来造成一种门庭若市的感觉;租 正在修理的不能驾驶的车一会儿叫咕嘟一阵造生势 唬住外人，以为医院有多少有钱有势的人来看病呢， 工夫不负“有心人”，第二天，医院门口来了位坐汽车 的军官，老王见到急于出去迎接忘了门框矮，头上 撞了个大包。当得知是个花柳病人时，他“脸笑得 一朵玫瑰似的，似乎再碰它七八个包也没大关系。 三言两语，卖了一针六○六”。“我”把老太太留 住开张后又后悔了，“怎么才要五十块钱呢?真想 抽自己一顿嘴巴!幸而我没说药费在内;好吧， 在药费上找齐儿就是了;反正看这来派，这位老太 太至少有一个儿子当过师长。况且，她要是天天吃 火烧夹烤鸭，大概不会三五天就出院，事情也得往 长里看。”老太太住进来始终没有人想起给她看 病，“因为注意力全用在看她买来什么好吃食”。人 们紧张期待的应该是符合规律和目的的，如果小说 带给读者的却是荒谬背理的结果，人们就会发笑;正 常与反常之间反差越大，对比越明显，人的荒诞感受 就越强烈，就越觉得可笑。《开市大吉》通过“我”的叙 述带给读者一种超越喜剧之上的理性思考，作品运 用夸张、反讽等修辞手法加强了喜剧的效果，从而揭 示假象背后的真实。通过揭示外在现象与实质的矛 盾，巧妙地、不露声色地揭穿对象的真面目，使之引 人发笑。“花柳是伟人病，正大光明”。反讽是何等的 辛辣!叙述者勇于自我解嘲，“我们”给军官打折，多 扎优惠，“反正我们有的是茶，我心里说。”我在应付 阔太太的时候用腿顶着床沿，一句“我们的病床都 好，就是上了点年纪，爱倒”，幽默极了。夸张手法的 巧妙运用把事物夸大到荒唐的“反常”地步，从而与 正常的心理发生碰撞，制造幽默的效果：王太太见一 个大肚子来了以为是产妇，后来发现是男性才让给 老邱，极写人的肚子大和王太太赚钱急切的心态。
总之，作者以忧患的心态作为客观理性思考的 基础，以第一人称的视角，以反讽的手段，用诙谐 幽默的方式，化严肃为轻松，又于轻松中见尖锐。 叙述者“我”生动传神地勾勒出人物神态，渲染气 氛，制造读者心理的某种强烈感受与震撼。叙述者 在叙述时把自己个性化语句和评论融入叙述语言并 把自己独特的感受和体验通过比喻等修辞手法来融 入叙述语言，戏谑的口吻，充满喜剧色彩，增强了 作品的可读性。透过“类原生态”的叙述，发现在 叙述者外表幽默诙谐、絮叨之下隐藏着作者温热严 肃的主观态度。
三、幽默诙谐的叙述方式，增强作品的喜 剧意识
喜剧意识是喜剧的审美主体以鲜明的主体意 识，反思人类社会及自身的丑恶、缺陷和弱点，发 现其反常、不协调等可笑之处，从而实现自我与现 实的超越。“老舍性格禀赋中，同时具有幽默与幽 默感。他的心痛楚又敏感，他敏感地从灰色生活的 世态人情中，看出可怜、可笑的‘缝子’，他又能 从这些平庸与不幸的‘缝子’间看出人世间的缺 憾。这种从生活中提炼出来的幽默，是温婉‘含泪 的笑’，是最深刻的幽默艺术。”幽默是一种批 评，通过对某些弱点与缺陷的揭示，“我”作为叙述 者充满强烈的幽默感，幽默存在于自我暴露中，存在 于自嘲式的幽默感中，可笑的一面，引出善意的自嘲 意味。小说叙事的口吻影响着叙事节奏，扩大叙事空 间，丰富叙事内容，加强叙事情趣。叙述者运用自如 地将自我展现在读者面前，制造诙谐幽默的效果。
小说的幽默来自于现实生活中幽默的矛盾冲 突，作家以特有的敏感捕捉现实生活中带有社会意 义的矛盾冲突，从中发现自相矛盾的生活素材，构思 出耐人寻味的作品。从办大众医院的“崇高”假象看 出丑的喜剧形态，披露出假恶丑的东西，以内在的荒 唐达到了令人发笑的地步。有生过两个孩子
总之，作者以忧患的心态作为客观理性思考的 基础，以第一人称的视角，以反讽的手段，用诙谐 幽默的方式，化严肃为轻松，又于轻松中见尖锐。 叙述者“我”生动传神地勾勒出人物神态，渲染气 氛，制造读者心理的某种强烈感受与震撼。叙述者 在叙述时把自己个性化语句和评论融入叙述语言并 把自己独特的感受和体验通过比喻等修辞手法来融 入叙述语言，戏谑的口吻，充满喜剧色彩，增强了 作品的可读性。透过“类原生态”的叙述，发现在 叙述者外表幽默诙谐、絮叨之下隐藏着作者温热严 肃的主观态度。
导语：老舍的短篇小说作品，成功与失败的比例各占其半;而介于长篇与短篇之间的文体――中篇小说――作家似乎特别擅长，他的才华在这种文体的写作中得到了充分的展现。
老舍一生中究竟创作了多少中篇和短篇小说，迄今仍没有精确的统计。从理论上来说，最好的方法莫过于在30-40年代报刊上查找作家当年发表的所有小说，然后再按既定的标准把中篇和短篇区分开来。遗憾的是，这项工作做起来并不容易。首先，研究者很难找全那个时代的全部杂志;其次，当时并没有公认的区分中篇或短篇的标准。在这种情况下，只剩下一种可能，即依据他自己编成的“短篇小说集”，这也是史罗甫 (ZbigniewStupski)所使用的方法。
老舍的第一个短篇小说集名为《赶集》，1934年出版，收入15个短篇，前言作于济南。次年，作家出版了第二个集子，收入10个短篇，其中有几个颇类中篇，集名为“樱海”，因为作家在五月的青岛经常看到它们，集中的小说几乎都是在那儿写成的。这两个集子都获得了极大的成功。第三个集子紧跟着出版了――就在此时，老舍撰写了“创作经验谈”《老牛破车》――名为《藻集》，作家曾带着女儿在海滨上捡贝壳，那儿的贝壳美得令人眼花燎乱，集名由此而来。这个集子收入了1个中篇和6个短篇。作者似乎不太满意这个集子，但仍不犹豫地再版。卢沟桥事变后，战争行为升级，中国文学界及老舍的生活都发生了巨变。他没有及时结集。直到1939年8月，他才编就第四部短篇小说集，这个集子借用了集中一篇作品的篇名，定名为《火车集》，收录7个短篇和2个中篇。作家第一次没有写前言，但有一个加了括号的附标题，标注的不是“短篇小说”，而是“短篇创作”，这似乎证实作家当时并不十分清楚这种文体的特点。紧接着的一个集子名为《贫血集》，结集于1944年，收入3个短篇、1个童话及1个中篇。作家当时患了严重的贫血病，于是他便以病名作为书名。
老舍曾说：“因为新起的刊物多了，大家都要稿子，短篇自然方便一些。”短篇小说的情节没有长篇那么复杂，钱也来得快一些，这也是原因。但以为这种文学样式容易把握却是误解，老舍后来承认考虑不周，但他把草率写作的责任部分归咎于环境，称：“好些篇是一挥而就，乱七八糟的，因为真没工夫去修改。报酬少，少写不如多写;怕得罪朋友，有时候就得硬挤;这两桩决定了我的――也许还有别人――少而好不如多而坏的大批发卖。这不是政策，而是不得不如此。”
这是实话，30年代的文学“市场”把几乎所有中国作家都变成了小说连载的“专栏作家”。西方也是如此，从狄更斯到巴尔扎克，从马克吐温到夏目漱石，很多大小说家都是专栏作家。老舍也没能逃出这个总规则，他的创作经历就是一个很好的证明。我们可以回顾一下，至少到战前，他的所有长篇小说(除了《离婚》)都是首先在《小说月报》上连载，然后再出单行本。这个刊物似乎很符合老舍心目中“理想的文学月刊”标准：发稿即发稿费，绝不拖欠;认稿不认人，无老作家、新作家或半老半新作家之分;稿费一律“千字二十元”;十万左右的长篇，三四期即登完。
如果没有这样的机会，作家则很难抵挡稿费的诱惑，他为什么不在这儿发表一个“故事”，在那里发表一篇“笑话”呢?钢笔和激情可以带来所需要的金钱，既然有那么多的报刊约稿，老舍怎么能拒绝呢?实际上，他对自己作品的质量仍是非常在意的，《老牛破车》便是明证，他在其中一篇文章中对自己所有的短篇进行了细致的分组、分类，并逐一提出批评意见。
老舍创作之初，好像没能把短篇小说与故事这两种文体清楚地区分开来。然而，研究者在分析其作品时自动地采用了如下的标准：考察叙述者在文本中的位置，如果叙述者与故事的联系程度过于紧密，通常认为不利于对人物心理作逼真的描绘，亦即尚不具备现代短篇小说的美学特征。这个标准能很好地运用于第一个集子而不是其后的集子，因为其后的集子中更多的是短篇小说而不是故事。事实上，从老舍短篇小说创作的整体来进行考察，其作品的故事体艺术特征逐渐地转化为了短篇小说美学，下面我们将展开来论述。
老舍把他的短篇作品分为三组，第一组是“笑话”。他在《赶集》的前言中已经说得很清楚，这些故事都采自一些简单的趣闻，目的只是为引起读者发笑。有时，故事的叙述者直接在故事中露面，谈话对手可能就是故事主人公，与人物面对面可以强化讽刺的艺术效果：一个懦弱的中国人不断地重复着国家要灭亡了，但他却没有勇气起来斗争(《五九》);一个旅行者自负而且毫无顾忌，好像火车上只有他一个人(《马裤先生》)。有时，叙述者在故事中不出场，这是为了让故事中人物的滑稽性格更加突出：《抱孙》中那个虔诚的老祖母，她的全部希望只是得到一个孙子，由此导致了她的媳妇和婴儿的死亡;在《同盟》里，两个被拒绝了的求爱者回顾他们受挫的往事。老舍在《老牛破车》中承认：“(那时候)我还有点看不起短篇，以为不值得一写，所以就写了《抱孙》等笑话。随便写些笑话就是短篇，我心里这么想。随便写笑话，有了工夫还是写长篇。这是我当时的计划。”
第二组作品颇具特色，作家把《赶集》中除笑话外的几篇与其他集子中的几篇分在这一组，而且根据一些区别将它们分为四类，从中我们可以看出作家短篇小说美学观念的变化。老舍据以分类的标准是作品的素材和灵感来源，他指出：“第二组里十几篇东西的材料来源大概有四个：第一，我自己的经验或亲眼看见的人与事。第二，听人家说的故事。第三，模仿别人的作品。第四，先有了个观念而后去撰构人与事。”这些告白是平庸的，它们并不能证实作家已具有深刻的美学观念：屈从于一个先验的存在，或是熟识的人物，或是别人讲的故事;但作家不能不这样走过来，逐渐地由观念的奴隶变成艺术的行家，达到创造的自由。那些先验的原始材料，经常被作为故事的题材，而短篇小说居于第一位的要素却是理念，即爱伦坡 (Edgar Poe)所说的“前置设计”，它要求叙述的整体与之协调，同时也涉及到小说的情节安排及人物性格描写。
老舍短篇创作的进步可以通过许多实例
来证实。第二组第一类作品，它们产生于“亲眼看见的人与事”，但还没有涉及到“我自己的经验”。叙述者所在意的只是对那些趣闻轶事的复述，中国小说原有取材于“街谈巷议”的传统，老舍明显很乐意叙述与家庭生活有关的故事片断。如《毛毛虫》表现了一个“大学毕业生”无力在“老婆”和“新太太”中间周旋的故事;《邻居们》传神地描绘了邻居间的吵架。第二组中的第二类作品取材于“听人家说的故事”，这种手法是故事体小说经常采用的。《柳屯的》讲述了一个嚣张的姘妇的故事，《也是三角》写的是两个士兵凑钱娶同一个老婆，《开市大吉》则描写三个江湖骗子开医院的故事。
叙述者在作品中出演一个角色，可以加深读者的印象，无论是故事还是短篇，读者都似乎有一种与叙述者面对面的感觉。当叙述者不作为作品的主角或见证人出场的'时候，老舍也喜欢让那些普通人用他们自己的语言直接交锋。不过，他通常赋予故事的讲述者以那城市或那条街居民的身份，让他处在故事场景发生的地方。在《柳家大院》里，那自称“文明”的家庭整天无休止地吵嚷，而叙述者就住在同一个大院里，他可以从头到尾从容地加以叙述和评论。顺便提一句，《毛毛虫》和《柳屯的》的叙述者也都是以邻居的身份来说话的。
相反，采用第一人称的叙述形式来引入作者的视点，读者会很自然地以为那是作家的个人经验，产生的效果往往是非常平庸的，作家与作品素材来源过分接近也许并不是一件好事。老舍在《牺牲》中描写一个从美国回来的中国学生，他熟悉此类人物，但却写得杂乱无章。在《老牛破车》中，老舍曾谈到他因此受到的批评及后来的认识，他写道：“《牺牲》里的人与事是千真万确的，可凡是批评过我的短篇小说的全拿它开刀，甚至有的说这篇是非现实的。乍一看这种批评，我与一般人一样的拿这句话反抗：‘这是真事呀!’及至我再去细看它，我明白了：它确是不好。”
老舍从这个失败的作品中得出了一个非常重要的教训，这对于他其后的创作，尤其是对于他以后的短篇创作不无好处，他写道：“真事原来靠不住，因为事实本身不就是小说，得看你怎么写。太信任材料就容易忽略了艺术。”短篇小说大师莫泊桑也曾谈到同一经验，他说：“一个有才能的作家，并不能事先便知道他要表现或描写的东西，他不敢深信某一事实之中便寓含着艺术的真实，因为那并不是真正的艺术感觉。”
从第一个短篇小说集开始，老舍便经历了由故事体向现代短篇小说的显著转变。《赶集》中有两篇属于第二组的第一类，叙述者的情绪控制着情节的发展进程，显示出作家有了更高的艺术追求。《大悲寺外》是其中比较杰出的一篇，故事虽建立在叙述者的回忆之上，但事件的过程不再由叙述者简单地讲述出来，而是很小心地进行了处理。黄学监是一个好好先生，在学潮中被一个学生失手打死。叙述者每年回到北平都要到他的墓前祭扫。然而，直到小说的末尾，叙述者才在墓前邂逅那个伤害黄先生的学生，作品很精彩地描写了后者的变态心理。《微神》显示了相似的结构方面的探索，小说有很大的自传成分一作家年青时代有过一个恋人，后来分手了――很多年后，叙述者做了一个“春梦”，她向他讲述了堕落的过程，重新表白了永恒的爱情。老舍创作这部小说的时候正沉醉于泛神的英格兰罗曼谛克风格之中，这种风格偏重于抒情。
除了借助于主人公的告白或忏悔这种方式之外，老舍在创作短篇时还经常采用另外一种手法，即精心选择一个物件，把它放在叙述的中心位置，让它与种种人物紧密地联结起来，并引起他们的行为反应，这种手法也颇有成效。《赶集》中的《眼镜》就采用了这种方法，一副老式的近视眼镜居于中间位置，联结起三个完全不同的人物：那个浅薄的学生以为不需要整天戴眼镜也可以处理好所有的事情，那个贪财的洋车夫捡到了眼镜以为能卖个好价钱;那个愚蠢的商人儿子以为戴上这副并不合适的眼镜可以很体面，结果遭遇了交通事故，故事就这样自然地展开。《末一块钱》和《一筒炮台烟》也是如此。借助这种方法来展开故事是很有效的，作家不仅能在几页纸上描摹出活灵活现的人物，而且还能写得饶有趣味，这种本事着实让人钦佩!
这种方法运用于故事可以构成喜剧框架，运用于现代短篇小说也可以成为独创的渲染环境的手段，《抓药》便是一个证明。这个短篇描写一个青年农民进城去为他的老父亲买药，在进城的时候被搜身的警察逮住，原因是他拿着一本红色封面的书，这是他在路边的茅房方便时捡到的，警察认定这是一本煽动造反的书。但，这书只是一个小说家写来向一个批评家证实他有能力表现“正确的意识”的游戏之作。老舍在不到十页的篇幅里，描绘了两个完全不同的世界：一个无知的农民和一个无聊的批评家，表现镇压与文学批评具有同样的荒诞性。
老舍曾谈到《抓药》这类小说的构思过程，“先想到意思，而后造人，所以人物的一切都有了范围和轨道;他们闹不出圈儿去”。我们不知道怎样才能很好地界定这个原则，它涉及到老舍短篇小说创作的基础，在其上才有他的精妙的小说艺术;虽然并不总是能达到作家所设想的艺术高度，但体现于这些作品中的美学效果却不是能轻易否定的。
除了利用物品外，老舍通常还采用以下两种情节结构方式：第一种，直接运用两个对立的人物来展开情节。《赶集》中有两篇小说便多少有点机械地建立在这个框架上，一篇是《黑白李》，小说中的两兄弟外表非常相似，但他们的性格和道德观念却非常不同;黑李是个很保守的人物，而弟弟白李却受到革命精神的鼓动，黑李很爱弟弟白李;但当他看到弟弟的行动失败后，便取代弟弟走上了刑场。另一篇是《铁牛与病鸭》，两个主人公曾是同窗：一个保持着尊严，始终是普通的劳动者;另一个非常自私，却成了大人物。第二种，利用不同人物甚至同一个人物性格中对立的两个方面来展开情节。这种构思更巧妙一些，也更需要作家具有艺术才能。我们读到了两篇特别成功的作品：其一是《善人》，其二是《老年的浪漫》。在这两个“个案”中，作家得心应手地运用对比的手法揭示了人物精心伪装着的真实面目。
老舍的第三个短篇小说集《蛤藻集》标志着作家开始了重要的转变：在此之前，他多表现个人间的冲突，而且出之以幽默;但从这个集子开始，个人间的冲突为更大的社会冲突所取代。他曾在第二个集子《樱海集》的前言中坦言：“笑是不能勉强的。”史罗甫于是据此把作家变化的转折点定在写作《樱海集》的时候。实际上，转折点要稍晚一些。作家的变化并不仅体现在较少运用幽默手法，更体现在较多地关心社会问题的态度。《断魂枪》和《老字号》是证实作家变化的标志性作品：前者表现了尚武精神的衰退，后者反映了传统商业成了现代竞争条件下的牺牲品。遗憾的是，凡涉及到对现代中国社会变革的艺术表现，老舍并不总是具有茅盾创作
《林家铺子》的那种才能。如《且说屋里》、《新韩穆烈德》和《不成问题的问题》等，作家把几代人的冲突写了进去，想以此引起读者的阅读兴趣，但主题稍嫌浅露，只要把它们与茅盾《春蚕》中对破败的农村社会的严峻的描写稍作比较，其差别非常明显。
法国当代小说家、文学评论家阿尔朗(Marcel Adand)公正地指出：“短篇小说很难得到宽容，要么是优秀的，要么什么也不是……往往一个不真实的细节或一个虚假的腔调就会毁了整篇小说。”老舍在《老牛破车》里审视了自己的短篇创作，他的看法与阿尔朗是一致的，他认识到：“短篇小说是后起的文艺，最需要技巧，它差不多是仗着技巧而成为独立的一个体裁。”短篇小说在艺术上有许多限制，最好的小说家才能在其中自由驰骋。阿尔朗说得好：“故事是必要的吗?不!短篇小说的成功与其完全无关，或是一瞬间，或是一个姿势，或是一道目光，短篇小说只要这些就够了，轻快地显示，充满了悲壮感。”如果把最后一个词换成“幽默感”，那便是对老舍短篇小说创作最为贴切的评价。
我们还应该关注一下老舍的中篇小说创作。在老舍开始创作的那个时代，文坛尚无公认的界定中篇、短篇的标准。抗战期间，茅盾曾批评青年作家有越写越长的倾向，但他却把莫泊桑的《羊脂球》视为短篇小说。二战后，对于短篇、中篇的界定依然没有统一。
在《老牛破车》中，老舍曾谈及1935年以前结集的所有小说作品，那时他也没有把中篇和短篇区分得十分清楚。他曾把《月牙儿》、《我这一辈子》和《一个不成问题的问题》都视为短篇。中篇小说概念上的不确定性使作家感到困惑，他没有在这个领域求得更大的发展，而且现实生活状况也迫使他力争写得快而短。他曾说过：“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了，这是事实，因为索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说，这么由批发而改为零卖是有点难过。”
但“需要”也是一所很好的学校，对于曾以为自己的才能最适宜写长篇的老舍来说更是如此。他曾谈道：“及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇――像《断魂枪》――难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西!觉悟是这个：用长材料写短篇并不吃亏，因为要从够写十几万字的事实中提出一段来，当然是提出那最好的一段。这就是宁吃仙桃一口，不吃烂杏一筐了。”
从这个很古典的美学观念出发，《老牛破车》的作者举了很多的例子，全部引自他自己的作品。最有说服力的也许还是短篇小说《断魂枪》：“在《断魂枪》里，我表现了三个人，一桩事。这三个人与这一桩事是我由一大堆材料中选出来的，他们的一切都在我心中想过了许多回，所以他们都能立得住。……材料受了损失，而艺术占了便宜;五千字也许比十万字更好。”把长篇的材料拿来写短篇，艺术上“占了便宜”，《断魂枪》似乎是个孤证，不能作为立论的依据。或许可以举《新时代的旧悲剧》来作进一步的说明，这是一部过短的长篇或过长的短篇。老舍解释过该作品体裁上的尴尬，说得非常有意思：“《新时代的旧悲剧》有许多的缺点。最大的缺点是有许多人物都见首不见尾，没有‘下回分解’。毛病是在‘中篇’。”事实也确是如此，人物性格缺乏必要的发展，中篇的篇幅限制了作家，他无法充分展示这个家庭的层面，因而无法表现陈老先生对儿女们的教育是如何地不称职。
然而，在《断魂枪》和《新时代的旧悲剧》这两个极端之问，我们还是能够找到真正意味上的中篇小说，《月牙儿》和《我这一辈子》，都是公认的杰作，且基于同一个文体规则。《月牙儿》的艺术手法有所创新，作家的角色似乎从作品中消失了，主人公通过自我表白描述自己的生活状况，这种手法利于突出人物个性，也能更好地通过主人公的主观视角来表现周围世界。老舍在这部作品中成功地把主角的位置让给了真正的主角。如果没有采用这种新的艺术手法，那个为了生存而被迫当妓的少女的生活就会仅仅是一种毫无个性色彩的社会现象。反之，在她那绝对真诚的告白中，主人公直接向读者袒露了她的人格世界。《我这一辈子》的艺术手法较之《月牙儿》有所不同，它没有采用心理分析与内省的方式。小说对主人公职业及婚姻的所有挫败的描写，从读者的印象来看，都比《月牙儿》显得粗糙。但，这个过去当过手艺人的北京警察，具有一般人所没有的社会经历，同时也具有非常杰出的叙述才能。作家于是让他成为情节发展的中介，通过他的视点、他的语言，来表现民众的生活，这当然比作家自己出面叙述要好得多。这部小说的主人公就这样逐步把自己的性格、人格、道德观念展现出来，尽管他的叙述语言有时稍嫌嗦。
依仗主人公的告白展开情节是一种重要的手法，但也不能确保老舍短篇的成功;主人公的自省必须与感情表达的程度相符，否则，情节发展就会不太自然。《阳光》便是这类不太成功的作品之一，其故事框架与《月牙儿》基本一样，只是它描绘的是一个富有女孩的虚幻野心和人生悲剧。起初她总以为比周围的人都高一等，后来处处碰壁，最后把一切归于命运。她的理想按说也没有错，不幸的是，她达到目的的手段都是外部的，感情也是夸张的，以至于不真实。从这个角度来看，《阳光》当然远不如《月牙儿》。
“他生来便是小说家，因此他写小说。他观察，他描绘;他使用明快的形式，或晦涩的形式，或直接的形式;他表现人物个性，那些人物便以我们熟悉的姿态跃入我们的眼帘，以我们熟悉的语调在我们耳旁絮语。”这段话是法国评论家吉罗对莫泊桑说的，我们也可以拿来送给老舍。
人们都知道老舍在英国居住多年，作为长篇小说作家，他必定受到盎格鲁-撒克逊文学的强烈影响，至于他的具有独特美学特征的短篇小说，是否也得益于彼呢? 我们的意见却有所不同，至少从老舍的第一批短篇小说来看并非如此。他首先接受的似乎是他们国内非常普及的说书人的影响。当然，单凭这种影响还不足以来说明老舍短篇小说艺术的形成。他需要寻求一种更特殊的美学意识，只有它才能够磨尖作家的笔锋。老舍的创作生涯是从创作长篇小说开始的，其后才尝试短篇小说的创作，好比一个唱歌剧的演员突然去唱京剧，这便要求他在艺术观念上来个真正的变革。
老舍在短篇及中篇小说创作中遇到了不少新的困难，进行了许多新的尝试，作家的艺术能力由此得到了提高，他的努力在《骆驼祥子》的成功中得到了回报。《骆驼祥子》成功的因素固然很多，但其严谨的结构，细密的描写，却是作家先前的长篇所缺乏的，而这得益于他的短篇小说创作实践甚多。我们不应贬低他的短篇小说来抬高他的长篇小说：没有前者就不会有后者。有些人认为“老舍在短篇小说创作上缺少才能”，这只能证实他们既不懂老舍在短篇或长篇方面的艺术成就，也不懂得老舍这个作家的整体。
