引导语：《前赤壁赋》文中流露出一些消极情绪，同时也反映了一种豁达乐观的精神，我们一起来学习一下看名家是如何点评的？
《前赤壁赋》金圣叹点评
前赤壁赋
朝代：宋代
作者：苏轼
原文：
壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。
于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉;余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。
苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也?”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉?况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长 江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”
苏子曰：“客亦知夫水与月乎?逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎!且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”(共适 一作：共食)
客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。
【点评】
说到文章本身，首先应注意到它体裁方面的特点。它是“赋”，不是纯粹散文，却也不是诗，更不等于今天的散文诗。它是用比较自由的句式来构成的带有韵脚的散文，却又饱含着浓厚的诗意。这在当时是一种新文体，是古典散文从骈文的桎梏中冲杀出来取得胜利后的一个新成果。可是这种新体的“赋”很难写，自宋代的欧阳修、苏轼以后，便不大有人染指了。既然它是“赋”，就应具有赋的特点。《文心雕龙•诠赋》：“赋者，铺也。铺采摛文，体物写志也。”苏轼写这两篇赋，没有按照汉魏六朝时代的作家写赋时那样大量堆砌辞藻，但比起他本人的其他文章来，文采显然要多。至于“体物写志”，则《赤壁赋》以“写志”为主，“体物”的部分着墨不多，却也精警凝炼，形象鲜明。作者在赋中所铺张的内容，主要不是景物和事件，而是抽象的道理。但作者所讲的抽象道理是通过形象、比喻、想象、联想以及凭吊古人和耽赏风月等方式来完成的，并不显得空泛或枯燥。这是在古人传统的基础上有所创新的结果。试以欧阳修《秋声赋》与之相比，欧赋的说理内容就未免过于抽象了，因此不及此赋更为扣人心弦。此外，汉魏的赋一般在开头结尾都有短幅叙事，中间有主客问答，此文亦具备。可见作者并没有脱离传统“赋”体的规格，从体制上讲，它仍符合作“赋”的要求。我们说，文学作品要继承传统。却不一定求其必遵循老路。苏轼正是本着这种创新精神来写《赤壁赋》的。
其次，从贯穿全篇的思想内容看，《赤壁赋》所反映的有两方面的意思：一是“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，这同《念奴娇》的开头“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的意思相近;二是抓住时机耽赏大自然的江山风月，亦即《念奴娇》结尾的“一樽还酹江月”。而主导思想乃偏重于后者。但这两层意思都是从篇中所歌唱的“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”两句诗生出来的，这就不难看出苏轼的立足点和采取这种生活态度的原因。也许有的读者会说，《赤壁赋》中并没有什么值得肯定的进步思想，不过主张“及时行乐”而已。这话当然不错。但在这篇赋中“及时行乐”的思想并未从文章中正面反映出来，读者所感受到的乃是作者希望一个人不要发无病之呻吟，不要去追求那种看似超脱尘世其实却并不现实的幻想境界;而应该适应现实，在目前这种宁静恬适的(尽管它是短暂的)环境里，不妨陶醉于大自然的怀抱之中。而文章的成功处乃在于它有一种魅力，即大自然之美足以使人流连忘返，不得不为之陶醉。这种沉浸于当前的适意的境界中的满足，正是苏轼一贯的生活态度。特别是处于逆境之下。这种生活态度总比畏首畏尾、忧心忡仲或无所作为、意志消沉显得乐观旷达，显得有生机和情趣。因此，在特定的生活条件下和在常人已无法忍受的处境中，这种生活态度应该说尚有其可取的一面。而作者在《念奴娇》的收尾处，虽然说了“一樽还酹江月”的话，却没有摆脱掉“人生如梦”(一本作“人间如寄”)的空幻与悲哀。比起这篇赋来，就显得有些不足了。
因此看来，《赤壁赋》在艺术方面的成就乃是主要的。作者在篇中驰骋着意气纵横的想象力，仿佛“所向无空阔”的“天马”;同时却又体现出作者细密的文心，谨严的法度，无论遣辞造句，都不是无根据无来历的脱离传统艺术渊源的任意胡为。作者戛戛独造的创新之处无一不建筑在深厚而坚实的功力的基础之上。清代方苞评此文说：“所见无绝殊者(没有什么特别与众不同的地方)，而文境邈不可攀。良由身闲地旷(心地旷达)，胸无杂物，触处流露，斟酌饱满，不知其所以然而然。岂惟他人不能摹效，即使子瞻更为之，亦不能调适而鬯(畅)遂也。”可为定评。盖表面看去似挥洒自如，仿佛没有费什么气力，实际上却是思路缜密，一丝不苟：这正是苏轼文章的不可及处。
整体感知
本文描写了月夜的美好景色和泛舟大江饮酒赋诗的舒畅心情，然后通过客人的洞箫吹奏极其幽怨的声调，弓I起主客之间的一场问答，文章的重点便转移到关于人生态度问题的论辩上。文中流露出一些消极情绪，同时也反映了一种豁达乐观的精神。含而不露，意在言外，深沉的感情融于景物描写之中，满腔的悲愤寄寓在旷达的风貌之下。这就是它成为名篇的原因之一。
游赤壁，受用现今无边风月，乃是此老一生本领。却因平平写不出来，故特借洞箭呜咽，忽然从曹公发议。然后接口一句喝倒，痛陈其胸前一片空阔了悟，妙甚。
壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。此如赋序。 清风徐来，水波不兴。先赋风。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章关于‚明月之诗‛‚窈窕之章‛：‚明月之诗‛、‚窈窕之
章‛指《诗经〃陈风〃月出》。这首诗写一个男子在月下怀念美人，情思婉转，节奏优美，是一首别具风格的双声叠韵诗。全诗译文如下：月出皎形容月光洁白明亮兮，佼人僚兮佼，通‚姣‛，美好。僚，通‚燎‛，俏丽，舒窈纠兮形容女子举止娴雅婀娜。舒，舒缓。窈纠，通‚窈窕‛，形容女子体态苗条，芳心悄兮忧心深重的样子。劳心，忧心。悄，忧愁的样子。月出皓兮形容月光明亮，佼人浏兮美好，舒優(y6u)
受兮形容步态优美，劳心蚤兮忧虑不安的样子。月出照兮明亮的'样子，佼人燎兮光彩照人的样子，舒夭绍兮形容女子体态轻盈，劳心惨兮通‚躁‛，因忧愁而烦躁不安的样子。译文：月儿东升亮皎皎，
月下美人更俊俏，体态苗条姗姗来，惹人相思我心焦。月儿出来多光耀，月下美人眉目娇，婀娜多姿姗姗来，惹人相思心头搅。月儿出来光普照，月下美人神采姣，体态轻盈姗姗来，惹人相思心烦躁。少焉，
月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。此赋通篇只说风月。3次赋月。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风传列子得风仙之道，能驾风飞行，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙《晋书〃许迈传》：‚永和二年，(迈)移入临安西山，登岩茹芝，眇尔
自得;有终焉之志。乃改名玄，字远游。与妇书告别，又著诗十二首，论神仙之事焉……玄自后莫测所终，好道者皆谓之羽化矣。‛。赋领受此风此月者。
第一段换韵 间 天 然 仙
第一段，描写夜游赤壁的情景，展现了一个诗情画意的境界 色辉映。在这澄澈、幽美的夜景中，主客秋夜荡舟，把酒诵诗。置身于如此良辰美景之中，作者油然而生‚遗世‛‚羽化‛之乐，不禁飘飘欲仙。从而为全文定下了一个悠扬和谐的基调。
[分析] 第一段从开头“壬戌之秋”到“羽化而登仙”。这是“赋”的正文以前一段简短的叙事，这里面又分三小节。
第一小节共四句，点明时间、人物、地点。这是写赋的正规笔墨，如一篇长诗前的小序。
第二小节共五句，前两句写景，后三句写事，亦即把客观的景物和主观的言行错综着、交替着来写。我在前面曾说，本篇以写志为主，不强调对景物的描述;因此本篇的景语只有四句，即此处的“清风徐来，水波不兴”和下一小节的“白露横江，水光接天”而已。但这四句极凝炼简括，“清风”二句写风与江。“白露”二句写月与江。总之，景物描写只为点出“江”和“月”来，作为后文“写志”时举例用的。而当前，作者已写出月下江景，不必更多费笔墨了。
“诵明月之诗”两句与下文“月明星稀”两句同一机杼，盖文人游山玩水，很容易从客观景物联想到昔日所读的作品，然后再由前人的作品生发出自己的感想来。此处写月未出而先用《陈风•月出》作引子，“诵明月之诗”两句是互文见义，但有时这种互文见义的句子不能前后互换。因为“窈窕之章”是在“明月之诗”里面的，内涵大小不同，所以小者不能摆在大者之前。而先“诵”后“歌”，亦合于诗人吟咏时实际情况。人们对景生情，总是感情愈来愈激动，“歌”比“诵”要更牵动感情，故诵在先而歌在后。于此可见作者文心细密之处。
第三小节仍是先景后事，由事生情。造语自然生动，然多有所本。用“徘徊”写月光移动，古诗屡见，如曹植《七哀》“明月照高楼，流光正徘徊”，张若虚《春江花月夜》“可怜楼上月徘徊”及李白《月下独酌》“我歌月徘徊”。“白露横江”句亦从《春江花月夜》“空里流霜不觉飞”化出，“水光接天”句化用赵嘏《江楼感旧》“月光如水水如天”，“一苇”用《诗经•河广》“一苇杭之”’“万顷”用谢惠连《雪赋》及范仲淹《岳阳楼记》，“冯虚御风”用《庄子•逍遥游》，“遗世独立”用李延年歌，“羽化”用《晋书》，“登仙”用《远游》。其自然生动之妙，在于句偶而文字并不对仗，得古赋之神(如《九歌》中“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆”即是句偶而文不对仗者)。
这一小节每句都依次第先后而写成，不容移臵。“少焉”以下写月出，由“出”而“徘徊”。“白露”二句是月出后所见，由水上而天空，由近而远。“纵一苇”句是写主观的游者，“凌万顷”句是写客观的江面。“浩浩乎”句写泛舟江上的现象，“飘飘乎”句则写舟中人的心情感受。笔势流畅，宛如信手拈来，词语皆有出典，却不着堆砌痕迹。
于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂掉今兰桨，击空明今溯流光。渺渺兮予怀，望美人今天一方。美人，君恩，此先生眷眷不忘朝廷之心也，若言与末段意思不类者，须知末段正即曾点暮尽一副心期。自来真正经纶大手，未有不从此处流出者。‘客有吹洞萧者清代赵翼《陔余丛考》卷二
十四：东坡《赤壁赋》‘客有吹洞箫者’，不著姓字。吴匏庵有诗云： ‘西飞一鹤去何祥?有客吹箫杨世昌。当日赋成谁与注?数行石刻旧曾藏。’据此，‘客’乃指杨世昌。苏轼《次孔毅父韵》：‘不知西州杨道士，万里随身只两膝。’又云：‘杨生自言识音律，洞箫入手且清哀。’杨世昌善吹箫可知。匏庵藏信不妄也。按，世昌，绵竹道人，字子京。‛，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨，如慕，如泣，如诉，余音袅袅，
不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。忽然赋洞萧，为生起下文也。不因此一纵，几无行文处矣。苏子揪然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也?” 生起。
第二段换韵：桨 光 方; 慕 诉 缕 妇
第二段，写作者饮酒放歌的欢乐和客人悲凉的箫声。箫声起，悲意生。哀怨，爱慕，哭申诉，潜龙舞，嫠妇泣，六个比喻，渲染箫声的悲凉，主客触景生情，由欢乐转为悲
引起下文主客问答的议论。
[分析] 从“于是饮酒乐甚”至“泣孤舟之嫠妇”是第二段。这里面自然分作两层，歌词是一层，萧声是又一层。作者描绘箫声属于“体物”，但“体物”却是为了“写志”。苏轼在这篇赋中以“哀”“乐”对举，借主客问答以写志抒情，其实是作者本人矛盾心情的两个方面。最后，“乐”战胜了“哀”，主客同达于“共适”之境界。而“哀”的流露全借助于箫声。故作者在这里用全力刻画它。
我个人认为，这一篇立意的主句全在此歌的后二句，即“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”。“美人”比君，这两句写出了苏轼的忠君之殷切。忠君诚然是局限，但在苏轼身上却应一分为二地对待。忠君思想正是苏轼思为世用，希望为宋王朝分忧，对功业有所建树的动力。这里面含有积极因素。下文“哀吾生之须臾”与“共适”于“无尽藏”的江山风月，都从此生发出来，妙在并不着痕迹。一个人既出仕做官，思用于世，遇到小人谗谤，自然有“哀”的一面。但如果从此消极颓唐，不思振作，那就谈不到完成忠君的目的。于是当客观形势对自己最不利时，便力求胸襟豁达，顺乎自然，以适应逆境;同时并不放弃忠君用世的一贯精神，即使在身遭贬谪之际也还要“望美人兮天一方”，这正是苏轼的主要的、始终如一的生活态度。作者的歌词中并没有“哀”的成分，甚至是在“饮酒乐甚”的情况下无心流露出来的，所谓“渺渺兮予怀”，正是思忠君用世而不可得的表现，因此才不得不“望美人兮天一方”。吹箫的“客”是理解歌词内容的，所以把这一方面的感情加强，用箫声倾诉出唱歌人内心的哀怨。这样一来，矛盾就公开亮出来了，于是引起下文，借主客对话把复杂的思想活动和盘托出，却又泾渭分明。文章构思之巧妙，竟到了使人不易觉察的程度，这不能不说是苏轼才华洋溢的体现。
写箫声也是一段精彩文字。“怨”“慕”“泣”“诉”四字抓住了箫声的特点，也写出了“哀”的特点。“呜呜”写初吹，字面用《史记•李斯列传》;“怨”“慕”“泣”“诉”化用《孟子》;“舞幽壑”句，暗用《国史补》里吹笛事;“孤舟嫠妇”暗用白居易《琵琶行》。“如怨如慕”二句，写箫声吹人精彩动人处，使听者情不自禁联想到人的七情六欲。“余音”二句写箫声结束。然后再加上两句夸张性的比喻，以摹绘其出神人化。 客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎? 先引昔所读诗。西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎? 现指今所遭境。方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，细读‚方其‛二字，言曹公之为曹公也如此。而今只二字写尽黯然。安在哉? 一段，借曹公发端;其伤心，却在下一段。况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属，寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。无有曹公‚舳舻千里，旅旗蔽空‛也。哀吾生之须臾。羡长江之无穷。承上‚而今安在‛。挟飞仙以邀游，抱明月而长终。遐想此事。知不可乎骤得，托遗响于悲风。” 终无奈何也，伤心哉 已上拟客发议，以抒下文。 第三段换韵 稀 飞 诗
第三段，写客人感慨人生短促无常的悲观情绪。作者借主客问答的方式，抚今追昔，畅述对天地人生的感触。客人从眼前的明月、江水、山川，想到曹操的诗。世间万物，英雄豪杰，不过是过眼烟云，随着岁月的流逝而灰飞烟灭，风流云散。想到自己贬谪黄州，青春虚度，不禁悲从中来。
[分析]第三段是伤时忧国的正面文字，却从怀古方面落笔，乃见笔力。怀古又先从诵古
人诗句写起，“月明星稀”两句正从当前江月之景联想而得，似有意，若无意。从心中的诗句推展开去，然后写到目中所见之地形，然后把古人曹操推到背景的正面。“方其”以下八句，是推测，是想象，却全力以赴，大肆渲染，此即所谓“铺”，乃作赋之正规写法。这样就从勾勒背景进而塑造了曹操的形象。“方其”以下，从曹操兵力的强大和地盘的扩张写出了声势和气派，然后以“酾酒临江，横槊赋诗”八字勾画出曹操本人的形象，显得格外饱满，有立体感。不这样写，人物的形象就不易突出。难在“固一世之雄”句的一总，“而今安在哉”的一跌，最见功力。上一句所谓顿挫以蓄势，下一句所谓折落以寄慨。“一世之雄”四字看似容易，实为千锤百炼而出，对曹操这个历史人物确是千古定评。这是本段的上一节，其实也正是《念奴娇》中“浪淘尽，千古风流人物”之意，却用了另一种手法，便使人应接不暇了。从“况吾与子”以下至“托遗响于悲风”，是第三段的下一节，虽为客语，实反映作者本人思想中的消极面。意思是说，像曹操那样的英雄人物，在当时也逃不脱失败的命运，那么在今天这种逆境之中，还有什么必要去建功立业!这一节只是出世思想和消极情绪的反映，而作者却渲染成如此一段文章，既有古文家所谓的辞采，又不落前人的窠臼，通过形象描写，还使人不致于产生消沉之感，正是文字有魅力处。“挟飞仙”二句想象奇绝，却跌入“知不可乎骤得”一层意思中来，于文义为倒装，于文势为逆挽，变化无方，起落随意;以形象、比喻相对比，用意十分醒豁，但又毫无说教者习气，也没有抽象的空论，而悲从中来，想超脱尘世又无法逃避现实，真是哀伤到极点了。所以结语“托遗响于悲风”一句写出不得不“哀”的一片苦衷。文字写到这里，真疑山穷水尽，无路可走;不想下一段柳暗花明，用带有理趣的逻辑思维来反驳这一消极出世思想，把在人意料之中的一点意思写得出人意料之外，这真神奇了。
苏子曰：“客亦知夫水与月乎?逝者如斯，《论语〃子罕》：‚子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜水。客所知。而未尝往也;客所未知。盈虚者如彼，客所知。而卒莫消长也。客所未知。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;客所知也。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎? 客所未知也。已上先破客之伤心。伤心。且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。先生此言，岂惟赋赤壁，直赋一生矣。惟江上之清风，风。与山间之明月，月。耳得之而为声，目遇之而成色，深思此二句，岂复止是风月哉。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。” 深思此是何等境界，先生所到如此，又何人间世之足云。 第四段换韵 月 色 竭 适
第四段，写作者丢开个人的愁怀，欣赏大自然美妙风光的豁达开朗的心情。‚苏子‛的回答，照应文章开头的写景，以明月江水作比，说明世界万物和人生，都既有变的一面，又有不变的一面。从变的角度看，天地万物就连一眨眼的工夫都不能保持不变;从不变的角度看，万物和人类都是永久存在的，用不着羡慕长江的无穷和明月的永不增减，也用不着哀叹人生的短促，而应保持旷达乐观的态度。
[分析]第四段是比前一段深入一层的正面文字，虽与前一段属于一对矛盾的两个方面，却并非平列的。若从其结构看，又与前文不同。这一段本来只有一层意思，却化作两层来写。水和月同为比喻，作用和性质是一样的，作者乃把它们分作两层来说;作者在这一段里所要阐明的只是“不变”这一层意思，却以变与不变两者相提并论。这就使文章显得波澜起伏。“逝者”句用《论语》“子在川上”一章之意，“盈虚”二句用《庄子•秋水》“消息盈虚，终则有始”。水虽东流长逝，但川上之水仍源源不断;月虽有圆缺盈虚，周而复始，但月亮还是千古不变的那个月亮。所以用“盖将自其变者”两句轻轻一驳，便不再照应，却把重点放在后面两句“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，”所以再反问一句：“而又何羡乎!”不说“而又何哀”，反说“而又何羡”，针对上文“羡长江之无穷”而言，文笔总在不断变化。盖有“哀”才有“羡”，无“羡”自然也就没有必要去“哀”了。上文说“吾生须臾”，此则说“物与我皆无尽”。物无尽，人们能理解;“我”亦无尽，就不易分晓。作者之意，乃是指不朽而言，即所谓“太上有立德，其次有立功，其次有立言”。苏轼所追求的也正是这个“不朽”。所以其生活态度归根结蒂还是积极的。下面“且夫天地之间”四句，看似宿命论，其实作者却是用来对待功名富贵、得失荣辱的，所以其内在涵义并不错。接下去从“惟江上之清风”直到“而吾与子之所共适”，是作者的正面主张，认为应抓紧时机，享受大自然所给予的美的景物。末句的“吾与子”正好同上文“客”所说的“吾与子”遥相呼应。有人说，这不过是及时行乐的思想，诚然。但其所乐者乃在陶然于自然景物。这就比东汉人所追求的“不如饮美酒，被服纨与素”(《古诗十九首》)要高尚多了。可见作者的精神境界并不那么庸俗低级。他所追求的是精神上的解脱而非物质上的享受。他执著于不朽的事业，而对功名利禄却比较看得超脱，这就同一般的及时行乐思想有着本质上的区别了。
客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。妙在
说来又只是浅浅，不堕宋人五里雾中。客曰：‚况吾与子‛，此曰‚而吾与子‛，一酬一对之间，差却境界多少。⑩结出大自在。
第五段换韵 酌 藉 白 需要指出的是，如果按现代汉语语音来读，有些字今天已不再押韵，这是由于语音随着语言的发展演变而变化了的缘故，在北宋时期，它们都是押韵的。至于其间发展演变的规律怎样，那是音韵学研究的课题。这一点，不必求之过深。
第五段，写客人转悲为喜，主客开怀畅饮，兴尽入睡。这个结尾意味深长，既照应了开头超然欲仙的快乐，又是向政敌的一种暗示：我虽然遭受迫害，贬谪黄州，但我的日子过得并不错，既不寂寞也无苦恼。这实际上是一种抗议。
第五段仍用简短的叙事作为全篇的结尾。“客喜而笑”的“喜”和“笑”，与前文“饮酒乐甚”的“乐”，以及“怨”“慕”“泣”“诉”“愀然”“哀”“羡”等描写感情变化的词语是联属一气的。这是全文情感发展的线索，直贯通篇。以下的描写与“饮酒乐甚”句相辉映，而最后两句则写尽“适”字之趣，文章亦摇曳生姿，得“余音袅袅，不绝如缕”之妙。
鉴赏
1.写景声韵之美、抒情、议论的紧密结合
全文不论抒情还是议论，始终不离江上风光和赤壁故事。这就创造出一种情、景、理的融合，充满诗情画意而又含寓着人生哲理的艺术境界。第一段重在写景，与作者超然旷达的心境相映成趣，也为下文的抒情;议论奠定了基础。第四段虽然重在说理，却借追述历史陈迹、感怀历史人物而显示人生与天地“变”与“不变”的哲理。 ; 2.“以文为赋”的体裁形式
本文既保留了传统赋体那种诗的特质与情韵，同时又吸取了散文的笔调和手法，打破了赋在句式、声律和对偶等方面的束缚，更多的是散文的成分，使文章兼具诗歌的深致情韵，又有散文的透辟理意。散文的笔势笔调，使全篇文情勃郁顿挫，如“万斛泉源”，喷薄而出。与赋的讲究整齐对偶不同，它的抒写更为自由。如开头一段“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”，全是散句，参差疏落之中却有整饬之致;以下直至篇末，虽都押韵，但换韵较快，而且换韵处往往就是文义的一仝段落，这就使本文特别宜于诵读，极富声韵之美,体现出韵文文学的长处。
3.优美形象，善于取譬的语言特色， 如描写箫声的幽咽哀怨：“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”将抽象而不易捉摸的声、情，写得具体可感，诉诸读者的视觉和听觉。
《钱塘湖春行》
白居易
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
注释：
⑴钱塘湖：即杭州西湖。
⑵孤山寺：南北朝时期陈文帝（522～565）初年建，名承福，宋时改名广华。孤山：在西湖的里、外湖之间，因与其他山不相接连，所以称孤山。上有孤山亭，可俯瞰西湖全景。贾亭：又叫贾公亭。西湖名胜之一，唐朝贾全所筑。唐贞元（唐德宗年号，785～805）中，贾全出任杭州刺史，于钱塘湖建亭。人称“贾亭”或“贾公亭”，该亭至唐代末年。
⑶水面初平：湖水才同堤岸齐平，即春水初涨。初：在古汉语里用作副词，常用来表示时间，是指不久。云脚低：白云重重叠叠，同湖面上的波澜连成一片，看上去，浮云很低，所以说“云脚低”。点明春游起点和途径之处，着力描绘湖面景色。多见于将雨或雨初停的时候。云脚：接近地面的云气，多见于将雨或雨初停时。“脚”的本义指人和动物行走的器官。这里指低垂的云。
⑷早莺：初春时早来的黄鹂。莺：黄鹂，鸣声婉转动听。争暖树：争着飞到向阳的树枝上去。暖树：向阳的树。
⑸新燕：刚从南方飞回来的燕子。啄：衔取。燕子衔泥筑巢。春行仰观所见，莺歌燕舞，生机动人。侧重禽鸟。
⑹乱花：纷繁的花。渐：副词，渐渐地。欲：副词，将要，就要。迷人眼：使人眼花缭乱。
⑺浅草：浅浅的青草。才能：刚够上。没（mò）：遮没，盖没。春行俯察所见，花繁草嫩，春意盎然。侧重花草。浅浅的青草刚够没过马蹄。
⑻湖东：以孤山为参照物，白沙堤（即白堤）在孤山的东北面。行不足：百游不厌。足，满足。
⑼阴：同“荫”，指树荫。白沙堤：即今白堤，又称沙堤、断桥堤，在西湖东畔，唐朝以前已有。白居易在任杭州刺史时所筑白堤在钱塘门外，是另一条。
翻译：
从孤山寺的北面到贾亭的西面，春水初涨，白云重重叠叠，同湖面上的波澜连成一片。
几只早出的黄莺争着飞向向阳的树上栖息，谁家新飞来的燕子衔着泥正在筑巢。
繁多的杂野花渐渐地要使游人迷乱了双眼，浅浅的春草刚刚能够遮没马蹄。
我最喜爱西湖东边的`美景，总是观赏不够，尤其是绿色杨柳荫下迷人的白沙堤。
鉴赏：
中国历史上，在天堂杭州当剌史的可以说是不乏名人，不过，最有名的要算是唐朝和宋朝的两位大文豪白居易和苏东坡了。白居易的七律《钱塘湖春行》就是为人们所熟知的一篇，这首诗不但描绘了西湖旖旎骀荡的春光，以及世间万物在春色的沐浴下的勃勃生机，而且将诗人本身陶醉在这良辰美景中的心态和盘托出。全诗结构严密，格律严谨，对仗工整，语言流畅，生动自然，语气平易，体现了通俗流畅的特点。
此诗通过写西湖早春明媚风光的描绘，抒发了作者早春游湖的喜悦和对钱塘湖风景的喜爱，更表达了作者对于自然之美的热爱之情。尤其是中间四句，细致地描绘了西湖春行所见景物，形象活现，即景寓情，准确生动地表现了自然之物的活泼情趣和雅致闲情。全诗结构谨严，衔接自然，对仗精工，语言浅近，用词准确，气质清新，成为历代吟咏西湖的名篇。
白居易在杭州时，有关湖光山色的题咏很多。这诗处处扣紧环境和季节的特征，把刚刚披上春天外衣的西湖，描绘得生意盎然，恰到好处。
名家点评：
胡以梅：何言乎上半首专写湖上？察他口气所重，只在“寺北”、“亭西”、“几处”、“谁家”，见其间佳丽不可胜纪，而初不在“水平”、“云低”、“早莺”、“新燕”、“暖树”、“春泥”之种种布景设色也。何言乎下半首专写春行？察他口气所重，只在“渐欲迷”、“才能没”、“绿杨阴”之一路行来，细细较量春光之浅深，春色之浓淡，而初不在“湖东”、“白沙堤”几个印板上之衬贴字也。要之，轻重既已得宜，风情又复宕漾，最是中唐佳调。谁谓先生之诗近于俗哉！（《唐诗贯珠》）
金圣叹：前解先写湖上。横开则为寺北亭西，竖展则为低云平水，浓点则为早莺新燕，轻烘则为暖树春泥。写湖上，真如天开图画也。后解方写春行。花迷，草没，如以戥子称量此日春光之浅深也。“绿杨阴里白沙堤”者，言于如是浅深春光中，幅巾单裕款段闲行，即此杭州太守白居士也。（《贯华堂选批唐才子诗》）
何焯：平平八句，自然清丽，小才不知费多少妆点。（《唐律偶评》）
杨逢春：首领笔，言自孤山北贾亭西行起，下五句历写绕湖行处春景，七、八以行不到之湖东结，遥望犹有余情。（《唐诗绎》）
宋宗元：娟秀无比。（《网师园唐诗笺》）
方东树：章法意匠，与前诗（按指《西湖留别》）相似，而此加变化。佳处在象中有兴，有人在，不比死句。（《昭昧詹言》）
高步瀛：方植之曰：佳处在象中有兴，有人在，不比死句。又曰：句句回旋，曲折顿挫，皆从意匠经营而出。（《唐宋诗举要》）
在艺术中，没有“对立”就没有人物，就没有性格。对于人物性格“对立”的描写，敌对的和阶级的“对立”，容易区别得鲜明；阶级内部和阶层内部的“对立”，却容易雷同。可见，塑造众多鲜明、生动的艺术形象，是长篇小说首先需要解决的任务。而其中最大的难题莫过于在同一阶级、同一阶层、同一集团内写出许多千差万别的典型形象来。伟大的现实主义作家曹雪芹，正是在这个方面获得了卓异的成就。
《红楼梦》中的人物共有四百之多，光是生动而著名的就不下百余。其中一些思想性格身份地位类似的人，在曹雪芹的笔下，却能各人各面，千姿百态。作者异常分明地描绘出他们之间的差异。甚至在场合想仿，谈吐相近，神情相同的情况下，也能把各自的个性区分出来，使神态相似而不雷同，言语相近而不重复。这种强烈的艺术效果的形式，不能不说是因为作者在塑造这些形象时，常常采取一种特殊的复杂的对比手法的结果。这个对比手法，正是所准确提示的那种“把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些”的方法。这是一条异常宝贵的创作经验，是成功地塑造人物形象的一个“决窍”。脂砚斋在评《红楼梦》时，称这种手法为“特犯不犯”。金圣叹叫作“犯中求避”。犯，是有意把两个人物的某一点写成相同、重复；同时，又避，即在同中求异，在重复中求不重复。古今中外，天地万物，无不处于矛盾之中，无不相比较而存在。在艺术中采取同中求异的艺术手法，正是刻划人物性格的一个最根本的方法。《红楼梦》在刻划人物性格上成功地运用了这种同中求异的艺术手法，值得我们好好揣摩，努力借鉴。
在《红楼梦》所创造的众多人物中，有些是同属于官僚贵族之家的当权人物；有些是生活在珠围翠绕、锦衣玉食之中的公子小姐；有的是一母所生所谓小家碧玉的年轻貌美的胞姊胞妹；有些是常年受人奴役欺凌的丫头奴仆。为使这些出身、经历、地位、教养大体相同的人物各有生动鲜明的性格，曹雪芹地塑造他们时，采用了同中求异的艺术手法，而使那些身份相同或地位相近容易混淆的人物表现出极大的个性差异，毫无雷同之感。
《红楼梦》中的林黛玉和薛宝钗，都是出身名门的千 金小姐，同是以亲戚关系寄居贾府的。她们的生活起居、学识教养是基本类似的。论“诗才”，不相上下；论容姿，都是“艳冠群芳”。并且在某些问题上也有一定的共同语言。照常理讲，这两个人物的性格应该是大体一致的。然而恰恰相反，在曹雪芹的笔下，却把这两个人物写成了异常分明的对立形象。作者通过她二人言谈举止、行为动作、思想作风的刻划，揭示了二人性格上的不同，内在本质的迥异。这种“不同”和“迥异”表现在爱情上，即黛玉和宝玉的爱情，是建立在反封建礼教的思想基础之上的。他们的爱是纯真的爱，而宝钗对于宝玉的爱慕则是因为贾宝玉是贾府的宠儿，是这个家族的当然继承人。这种爱是出于功利动机的。另外，黛玉的爱是通过“题帕诗”向宝玉倾吐的，真率而不明言，含蓄又心心相印；而宝钗的爱恋却是抑制了感情的一面，为了未来的地位，她采取得是审慎的富有谋虑的处世方法。这种“不同”和“迥异”表现在处世为人上，即黛玉高洁，自尊，不愿违心地去迎合世俗。无论是对至高无上的权威贾母，还是对有权势的管家少妇王熙凤，她从不考虑如何去讨她们的欢心。她“孤高自许”，天真敏锐，语言尖刻，结果遭来了流言蜚语，最后在宝钗嫁给宝玉的一片欢闹声中，悲悲惨惨地离开了人间。薛宝钗正好相反，她靠封建淑女所具备的德性和那背后的财富家世，争取了贾母王夫人的欢心。她“罕言寡语”，装愚守拙，对丫环奴婢也表示出贤惠宽容的态度，终于登上了宝二奶奶的宝座。这种“不同”和“迥异”最突出地表现在对仕途经济的看法上，宝钗热衷于对宝玉进行“仕途经济”的说教，致使宝玉讥讽她，一个女儿“也学沽名钓誉，入了国贼禄鬼之流”，真是一针见血地道破了薛宝钗的思想实质。而林黛玉正好相反，用宝玉的话说就是：“林姑娘”从来不说这些“混账话”。这便是钗黛的本质区别。由于作者在一系列相同事件上让钗黛形成了鲜明的对比，因而使得她们各自的性格特征是那样鲜明突出。不难想像，如果作者孤立地去塑造其中的一个，是决不会收到如此强烈的艺术效果的。
《红楼梦》的人物描写，的确是富有独创性的。它不同于只有共性，没有个性，地位身份相同或相近的人物，千人一面，万人一腔的才子佳人作品。曹雪芹笔下的人物都有自己的生命，自己的血肉，自己的面貌，自己的灵魂。比如迎春和探春，她们的出身门第，生活教养，比起宝钗和黛玉来，就更为相近，甚至可以说是基本相同的。然而她俩性格上的差异之大并不亚于宝黛。邢夫人曾当面说迎春：“你是大爷跟前的人养的，这里探丫头是二老爷跟前的人养的，出身一样，你娘比赵姨娘强十分，你也该比探丫头强才是，怎么反不及他一点”。邢夫人对迎春的评语，正道出了存在于现实生活中的这样一个事实，即人物性格的形成也并不完全取决于他的出身经历、生活教养等客观方面的诸因素。曹雪芹就是从生活出发，用对照之法，写出了环境相同的人物之间不同的性格。在作者笔下，贾府二小姐迎春，是一个平庸懦弱、优柔寡断混名儿叫“二木头”的人物，主子摆布嘲弄她，丫头奴仆也不怎么看重她。探春却截然相反，她精明强干，遇事果断，用兴儿的话说，这是一朵“又红又香，无人不爱，只是有刺扎手”的“玫瑰花”。在抄检大观园这一回书中，作者有意识地将迎春和探春置于同一事件之中进行对照。当凤姐和王善保家的来到探春时，探春早已“命众丫头秉烛开门而待”。当凤姐要搜其丫头时，探春正色地说：“我的东西，倒许你们搜；要想搜我的丫头，这可不能！我原比众人歹毒，凡丫头所有的东西，都在我里间收着！一针一线，他们也没有收藏。要搜，所以只来搜我。你们不依，只管去回太太，只说我违背了太太，该怎么处治，我去自领”。探春对抄家表示出极大愤恨，为她所出身的家族“自杀自灭”而痛心。因此，对凤姐一行人冷嘲热讽，辛辣挖苦，使得处处占上风的凤姐，不得不退避三舍。对不以贵族小姐看待她的王善保家的更是报之以响亮的耳光。我们再看看对迎春的描写：当凤姐等人来到迎春房内时，“迎春已经睡着了，丫头们也才要睡，众人扣门，半日才开”。这寥寥数语，正好与探春的“秉烛开门而待”形成了鲜明的对比。迎春对抄检不闻不问，任其搜查自己的丫头。当司棋因“赃物”被查出，周瑞家的奉命来带人时，迎春虽“含泪似有不舍之意”，却怯弱地连一句求情的话也不说。书中写道：“那司棋也求了迎春，实指望能救，只是迎春语言迟慢，耳软心活，是不能做主的，司棋见了这般，知不能免，因跪着哭道：“姑娘……怎么连一句也没有”?司棋含泪给迎春磕头,迎春只是含泪“呆呆的坐着”。这又同探春唯独不让搜其丫头形成鲜明对比。她对抄检大观园的凶犯打手们的那种无动于衷，木然处之的态度，也与探春当时那种冷嘲热讽，辛辣挖苦，甚至用响亮的耳光来惩罚的态度，形成鲜明对比。作者正是在这一系列的鲜明对比中，显示了迎探完全相反的性格特征。
通过对迎探的性格分析，再次使我们体会到作者在塑造人物形象上，运用“犯中求避”艺术手法所独具的匠心。
作者在描写“小家碧玉”尤氏姊妹时，更为成功地运用了这种对比手法。这一对同胞姊妹，在书中所占篇幅甚少。然而，曹雪芹却在这有限的篇幅中，塑造了两个性格完全不同的形象。尤二姐心地善良，但性格软弱，轻信，追慕虚荣。因此，她听凭贾珍之流的任意欺骗与摆布。她对现实缺乏清醒的认识，不但被贾蓉的甜言蜜语所蒙住，而且心甘情愿受自己所幻想的富贵荣华生活的欺骗。天真地以为，只要嫁给贾琏，终身就有了依靠。善良怯弱的.尤二姐被骗进大观园后，贪辱忍垢，受尽欺凌，逆来顺受，毫无反抗。尤三姐却不同于尤二姐，她对现实始终保持着清醒的认识。她从自身的处境中看清了贾府的腐化和堕落，看清了贾珍之流的禽兽本质。对贵族公子，纨绔子弟没有抱任何幻想，而是追求自己的幸福，企图掌握自己的命运。在对待婚姻爱情上，不象尤二姐那样随便将身许人，她向往着真正的爱情与幸福。在思想性格上刚烈、豪爽，坚毅果敢。她能机智地躲开贾珍之流的骗诱和凌，敢干抗拒贾珍之流的淫恶和威压。对尤三姐这一性格，第六十五回有一段精彩的描绘。作者描写她看穿了贾珍、贾琏的诡计，斥责他们“别糊涂油蒙了心”，警告他们不要“打错了算盘”。酒席上，嘻笑怒骂，珍、琏二人竟被吓得目瞪口呆，不敢触犯。通过以上情节的介绍，不难看出一母同胞的二姐和三姐性格是怎样惊人的不同，一个是为了追慕虚荣而任人摆布；一个却是为了自己灵魂和身体的纯洁，为了掌握自己的命运，进行着艰苦而又坚决的挣扎和斗争。
诚然，尤三姐命运的最终结局和尤二姐一样都是悲剧，但这却是完全不同的两种悲剧。请看书中是怎样描写这两人的悲剧结局的吧。第六十九回“觉大限吞生金自逝”写出道：“尤二姐心中自思：病已成势，目无所养，反有所伤，料定必不能好。沉胎已经打下，无甚悬心，何必受这些零气？不如一死，倒还干净。常听见人说金子可以坠死人，岂不比上吊自刎又干净。想毕，扎挣起来，打开箱子，便找出一块金子，也不知多重。哭了一回，外边将近五更天气，那二姐咬牙狠命，便吞入口中，几次直脖，方咽了下去。于是赶快将衣服首饰穿戴齐整！上坑躺……”.结束了短短的一生。第六十六回“情小妹耻情归地府”中写道：好不容易等柳湘莲到来，尤三姐“今忽见反悔，便知他在贾府中听了什么话，把自己也当做淫奔无耻之流，不屑为妻。今若容他出去和贾琏说退亲，料那贾琏不但无法可处，就是争辩起来，自己也无趣味。一听贾琏同他出去，连忙摘下剑来，将一股雌锋隐在肘后，出来便说：“你们也不必出去再议，还你的定礼！一面泪如雨下，左手将剑登并鞘送给湘莲，右手回肘，只往项上一横，可怜：揉碎桃花红满地，玉山倾倒再难扶”！这是怎样的两种不同的自杀啊！尤二姐是被逼不得苟活之时无可奈何的自杀。尤三姐的自杀却是因爱情破灭而自觉地选择的一种反抗的方式。前者是在夜深无人之时，吞金自逝；后者当着意中人的面拔剑自刎。一个死得屈辱，一个死得壮烈。尤二姐之死，获得了人们的同情，以致贾琏这样的花花公子也为之“大哭”。尤三姐之死，却迸射出壮丽的生命之花，它不仅震撼了柳湘莲的心灵，而且也为广大读者所感动，所崇敬。作者在塑造尤氏姊妹的形象时，运用同中求异的艺术手法取得了很大成功。把这两个人物放在一起对比写来，她们各自的性格特征就在对比中清楚地显示出来。尤二姐的柔弱轻弱对照出了尤三姐的豪爽刚强。而尤三姐认识现实之理智的清醒，则衬托出尤二姐对现实估计的错误。这两个形象是相互对比，相互照应，相互补充，相辅相成的。如果失去一方，那么另一方必然会随之黯然失色。
作者就是这样运用同中求异的创作方法塑造对立性格的人物，以性格化对立的整体艺术形象所体现同中求异的。# 现实生活中往往有一些人，他们性格相近或某些地方相似是属于同一类型的。因此，长篇小说创造人物时就必须考虑到不仅使各种不同类型的人物有着鲜明的区别，而且更要注意使同类型的人物各具特色。正如福楼拜在谈到描写同类型人物的个性时指出的：“世界上没有两粒相同的砂，两只相同的手”（转引自《红楼梦集刊》）。
在曹雪芹的笔下，那些性格相似的形象，不管他们之间有着怎样惊人的相似之处，而在读者的心目中，却各具个性，毫不含混。
《红楼梦》中有一对有名的泼妇：一个是王熙凤，另一个就是“颇步凤姐后尘”的夏金桂。凤姐借秋桐折磨尤二姐；夏金桂利用宝蟾辱香菱。这两件事表面上似乎相同，实际上却大有差别。王熙凤从生活到思想上都继承了封建统治阶级的衣钵，为了掠夺金钱，攫取权势，她“机关算尽”，不但辱奴仆，而且同本阶级本阶层一切权势争夺高低。当尤二姐被卷进了贾府内部权力地位之争的漩涡时，王熙凤视她为眼中钉肉中刺。为了陷害尤二姐，她乘贾琏不在之机，设计把尤二姐赚进大观园。为了遮人耳目，她于丈夫面前，一反常态，逆来顺受，在公婆面前，故意装得豁然大度，宽厚待人；对二姐表现出“贤惠”体贴，视如姐妹一般；对于秋桐，欲擒故纵，挑拨激逼。她对尤二姐进行了卑鄙无耻的精神戏弄和物质迫害。借用秋桐这把刀，既杀了尤二姐，又保全了自己声名，真是嘴甜心辣，外善内恶，“明是一盆火，暗是一把刀”。
比起王熙凤的心地奸诈，阴险毒辣来，夏金桂在剪除香菱的过程中，则是肆无忌惮，明火执仗。“薛文起悔娶河东吼”一回这样介绍“夏家小姐”，“生得亦颇有姿色，亦颇识得几个字。若论心里的丘壑泾渭，颇步熙凤的后尘。只吃亏了一件：从小时，父亲去世的早，又无同胞兄弟，寡母独守此女，娇养溺爱，不帝珍宝，凡女儿一举一动，他母亲皆百依百顺”。这说明她受封建正统教育比较少，对封建观念也淡薄。因此，她嫁给薛家之后，不象王熙凤那样表面上还能恪守封建伦理，而是根本不考虑什么声名，一心要凌驾于薛蟠之上，更不把薛姨妈母女放在眼里。她抓住薛蟠喜新抛旧的好色特点，故意将陪嫁丫头宝蟾送给薛蟠，以便坑害香菱。害香菱的目的也不象王熙凤那样一切从权势出发，而是出于“见有香菱这等一个才貌俱全的爱妾在室，越发添了“宋太祖灭唐之意”。但她的手段与凤姐相比，显然不及凤姐高明，致使杀人不成，自己反名声狼籍，枉送了性命。由于曹雪芹在塑造夏金桂这个形象时，有意识地把她和凤姐对照起来写，因而出现了“特犯不犯”的艺术效果。凤姐和金桂这两个少妇身上都具有泼辣和狠毒的一面，她们出现在同一部小说中便形成了“特犯”。但是作为特犯而出现的凤姐和金桂的泼辣与毒辣，又被作者写得各有千秋。王熙凤是“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”，八面玲珑，笑里藏刀；夏金桂是“自己尊若菩萨，他人秽如粪土。外具花柳之姿，内秉风雷之性”。这是她们各自性格不同的另一面，这种性格差异的出现便又破特犯而为不犯了。由于作者在塑造这两个形象时，注意运用同中求异的对比手法，不但使王熙凤、夏金桂二人的性格差异显示出来。而且使这两个人物形象也更加丰满了。这就是脂评所说的“一击两鸣法”。
《红楼梦》中的丫头，千姿百态，画貌各殊，但大体上还是能根据她们的身世地位、精神气质以及具体表现等所构成的性格因素划分成若干类型的。曹雪芹的杰出才能，是善于从共性中突出个性，不仅使各种不同类型的人物有着鲜明的区别，而且更注意使同类型的人物各具特色。
平儿和袭人，在荣国府的丫头群中，这是两个颇有地位，颇受主子赏识，而又能自觉恪守奴才本分的大丫环。她们共同的性格特点是温柔体贴，逆来顺受。第三十回写宝玉冒雨跑回怡红院，“拍得门山响”，袭人来开门时被宝玉一脚踢在肋上，袭人虽然“又是羞，又是气，又是痛”，但却能当着许多人的面，忍着痛苦替宝玉换衣服，并和颜悦色告诉宝玉“没有踢着”。由于伤势较量，致使晚饭也不能吃。但她仍旧不敢声张，偷偷地躺在床上，只在睡梦中才传出“嗳哟”呼痛的声音。无独有偶，第四十回，“变生不测凤姐泼醋”正和第三十回相映成趣。王熙凤生日那天，贾琏却在家同仆妇胡搞，被凤姐当场逮住，夫妻俩大吵大闹起来。平儿却无故受了凤姐和贾琏的凌，“打的平儿有冤无处诉，只气得干哭”。事过之后，凤姐半假半真地给平儿道歉时，平儿只是“眼圈儿一红，连忙忍住了，说道：也没有打着”。从袭人和平儿被辱之后所持的态度看，不难找出她们灵魂深处所共有的东西，这就是奴性十足。但在她们的共性之中，仍然显示出各自不同的特色。平儿精明，善良，富有同情心。在不伤害主子利益的前提下，她能为下人着想。当凤姐暗中摆布尤二姐时，平儿常背地里照看尤二姐。正如兴儿说得：“平姑娘为人很好，虽然和奶奶一气，她倒背着奶奶常作些好事”。袭人和平儿相比，似乎不及平儿精明，但她为了将来“争荣夸耀”，在为人却走向了平儿的反面。她在王夫人面前，含沙射影地进谗言加害晴雯。当晴雯被赶出大观园，宝玉为之不平，把她比作海棠时，袭人却无耻地说：“那晴雯是个什么东西”？“他总好，也越不过我的次序去”。在她老实的背后，隐藏着阴险。平儿和丫头、奶奶们都打得火热，没有人背地里说过她狗仗人势，陷害他人之类的坏话。袭人虽也博得了个贤惠的美名，但她常常遭到晴雯等人的嘲讽。李嬷嬷更是当面把袭人骂做“忘了本的小娼妇儿”！并且不满地说：“谁不是袭人拿下马来的”！从以上分析中也可以看出平儿和袭人在某些性格特征上虽说有许多相似之处，但在曹雪芹的笔下，两个人性格上的差异写得又是多么分明。
