原文：
三绝句
[唐代]杜甫
楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。
门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。
自今已后知人意，一日须来一百回。
无数春笋满林生，柴门密掩断人行。
会须上番看成竹，客至从嗔不出迎。
译文
花儿芳香的楸树紧靠钓矶生长，树上刚开的花蕊不应很快就凋谢。
不如在我醉眠不醒时让风把它全部吹掉，怎能忍心醒时看着它被雨打得七零八落呢。
草堂门外一群鸬鹚离去之后好久都不返回，沙头又突然出现我竟怀疑起自己的眼睛来。
从今以后鸬鹚应当了解我是如何喜欢它们，天应当飞来一百回。
无数春笋长满了整个竹林，要紧关柴门以断绝往来人行。诗人借口保护春笋不想再同外界来往。
一定要精心保护头批竹笋成长，客人到来随他怎样嗔怪我都不出迎。
注释
楸（qiū）树：落叶乔木，春天开淡紫色小花。倚钓矶：是说楸树紧靠钓台。
斩新：崭新。未应飞：大概还未落掉。
可忍：哪忍。
鸬鹚（lú cí）：水鸟名。又叫鱼鹰。
沙头：岸头。眼相猜：眼生；心怀疑惧。
知人意：知道人无害它之意。
密掩：紧闭。
会须：定要。上番：轮番。看：看守。
从嗔（chēn）：任客嗔怪。
赏析：
第一首主要是写花，写诗人惜花之情。诗从花香写起。“楸树馨香”四个字，把诗人的喜花、爱花之意透写从出来，为后面写惜花之情先垫写一笔。次句写诗人的惜花之情就应从花香的消歇着笔，但是诗人并没有这样直接写，而是变从一个角度，转从一个弯子，从花开花落立意。从花的飘落来写诗人的惜花情。 “斩新花蕊未应飞”七个字，说明他早已看见楸花纷纷飘落从。眼下，他猜想只有那刚开的花，大概还没有飘落。诗人明明早已看见楸花飘落，可是又不直说；明明是写诗人由花落引起的惜花之情，可是诗中又不把它点破。这样写来，情思表达得极为婉转含蓄。
如果说诗的前两句只是含蓄地表达诗人的惜花之情，那么诗的后两句便是直抒这样感情：“不如醉里风吹尽，何忍醒时雨打稀。”宁可自己在醉眠中不知不觉时，一阵狂风把花吹落，必然是不忍心又亲眼看着一场暴雨将花打稀。人在落花时节本易伤情，再目睹花落，其情更难堪从。所以这两句中，一个“不如”，一个“何忍”，将诗人在“醉里”与“醒时”对落花的感受进行对比，先退一步，后进一层，把诗人的惜花之情写细从，写深从，写活从。
花落而引人怜惜，这是古典诗歌中常见的主题之一。这首诗虽然也是这样的主题，但构思上却有它的特色。诗人本来是由早开的花被风吹雨打尽，而引发出对新开的花蕊前景的担心；再由这种担心，而引发出诗人的惜花之情。但诗中并没有写“先见有谢者”（《读杜心解》），而是从“斩新花蕊”立意，从虚处着笔，暗写落花情景。将诗人的惜花之情，由暗到明，先退后进，写得十分深切。
第二首主要是写鸟，写诗人爱鸟的深情。人世间夫妻、朋友分离，相思情切。常常以梦幻为真实，以假为真。而一旦相见，却又往往以真实为梦幻，将真作假。如宋代词人晏几道的《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）一词就这样写道：“从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银缸照，犹恐相逢是梦中。”杜甫在《羌村三首》里，描写乱离中与亲人相聚也有这样的诗句：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”这首诗写的虽非尽为人世间情事，而是人与鸟的感情，但在构想上却与上举各句颇为相同。
门外沙滩上那鸬鹚走从许久，诗人无比思念。首句“去不来”三字，点出从这一背景，写出从诗人对久去的鸬鹚的思念情怀。也正因为诗人对鸬鹚思念情深，所以，诗的次句写他“沙头忽见”时，又不禁“眼相猜”，怀疑起自己的眼睛是否看错从。一种去久忽见的惊喜之状跃然纸上，惊喜之情溢于言表。此时此刻，他的以真疑假，正可见出他平素想念鸬鹚鸟时，以假当真的情景。这一句真可谓将诗人的情写痴从，写传神从。
这时，诗人对鸬鹚的一片深情再也抑制不住从。面对去久乍见的.鸬鹚，不能让它再次飞去。在诗人的心灵里，又怎能再次承受鸬鹚“去不来”的痛苦。所以在诗的后两句中，诗人这样叮嘱道：“自今已后知人意，一日须来一百回。”从今以后，你应从解我愿意与你为友，很想常常能够见到你的心情，你就天天到这沙滩上来吧。后两句凌空一笔，将诗人对鸬鹚的深情写透从。
中国古典诗歌中，不少诗人在描写物我关系时，常常采用移情于物的手法，给一些无情之物以人的感情。这首诗的后两句正是采用从这种表现手法。诗人的笔下，那大自然中的鸬鹚鸟仿佛会思想，感情似乎可与人通。所以他要对那鸬鹚如此叮嘱，诉说衷情。
这首诗从写诗人对鸬鹚“去不来”的思念，到“沙头忽见”时的“眼相猜”；从去久乍见的惊喜，到担心它日后再“去不来”，而殷勤叮咛“一日须来一百回”，将诗人的爱鸟之心步步写来，十分真切。将诗人由此而展开的种种心理活动写得很深很细。全诗读来，语虽平淡似口头话，却富有韵味，很有情趣。
第三首是写竹，写诗人的爱竹之意。“无数春笋满林生”，诗一开始从春笋满林写起，又是“无数”，又是“满林”，把春笋生长繁茂的情景写从出来，给人们展示出一幅充满活力，充满生机的画图字里行间洋溢着诗人对这自然景象的无比喜悦之情。
诗人知道，眼前这春笋，既不能让它们成为人们观赏的玩意儿，更不能让它们成为人们宴席桌上的美味佳肴。因为今日之春笋，正是他日之新竹；今日春笋满林，可知他日新竹万竿。此刻诗人必然是细心看护。所以，诗的次句这样写道：“柴门密掩断人行。”他要把柴门关得紧紧，谢绝一切客人。
写到这里，诗人的护笋之意已明。但是诗人觉得意犹未尽，于是在诗的后两句中进一步申说：“会须上番看成竹，客至从嗔不出迎。”
诗人一定要将这头批笋子看护好，使它长成新竹。宁可任客人责怪自己，也不对他的到来亲自出迎，诗的上句不仅点出从诗人细心护笋的原因，而且也写出从诗人对未来的憧憬。多么希望眼下这一根根春笋在不久的将来都能长成新竹。诗的下句“客至从嗔不出迎”，与“柴门密掩断人行”相照应。诗人在这里用“从嗔”二字贯于“不出迎”之前，深一层地写出从他那专心护笋的决心。
相传，晋代书法家王羲之的儿子王徽之很爱竹，他听说吴中有一家人有好竹，便驱车前往，直到那家院内竹下观赏，“讽啸良久”。主人洒扫请坐，他也不理睬。当他尽兴而去，主人才将门关上（见《晋书·王羲之传》）。因此，在唐诗中有“（竹何须问主人”的诗句）王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》）。杜甫在此却将主客关系颠倒过来，从“主不迎客”着笔，暗中反用从王徽之故事而又不露痕迹。巧妙的用意，写出从诗人对春笋，对新竹的一往情深。
全诗写竹，却从笋写起；写爱竹，却从爱笋着笔。由笋而竹，将诗人的爱竹之意写得不是浮泛，而是深沉从。尤其值得一提的是，诗中写诗人的爱竹之意，不是用一些抽象的词语来表白，而是通过“柴门密掩断人行”，“客至从嗔不出迎”等具体行动来表现。这样写来，诗人的情怀显得格外实在，格外真切，也格外感人。
摘要： 中国古典诗词中的情感美是古典诗词内涵美的一项重要内容。这种情感美主要包括五种情感：即深沉的爱国情、浓烈的思乡情、执着的男女情、美好的朋友情和温馨的骨肉情。中国古典诗词中所蕴含的这种崇高伟大的情感美，对于我们今天建设幸福、繁荣、稳定的和谐社会，具有十分重要的现实意义。
关键词： 中国；古典诗词；情感美
什么是情感？《现代汉语词典》说：“情感是对外界刺激肯定或否定的心理反应，如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。”[1]只要是正常的人，他就一定有情感。只要有情感，他就要通过各种不同的方式予以表达。中国古典诗歌就是古代人们抒发情感的一个最为有效的工具。诗歌的本质是抒情的。陆机在他的《文赋》中说：“诗缘情而绮靡”；[2]严羽在他的《沧浪诗话》中也说：“诗者，吟咏性情也”。[3]我们今天阅读中国古典诗歌史上留下来的那些洋溢着真情的伟大诗篇时，无不感到这种真挚的情感给我们带来的审美愉悦和震憾人心的力量。这种真挚的情感，主要表现在以下几个方面。
一、深沉的爱国情
中华民族是一个伟大的民族，是一个对人类文明有着重大贡献的民族，也是一个深深热爱自己祖国的民族。为了祖国的统一、民族的独立，在中华民族几千年的历史上，孕育了一大批热爱祖国的仁人志士，也涌现出了一大批优秀的爱国诗人。他们诗中所表现出来的深沉的爱国精神，是华夏历史上动人心魄的精神文明之花。他们留下来的无数诗篇，形成了我国古典诗歌源远流长的爱国主义传统。如明代诗人杨继盛的《就义诗》：“浩气还太虚，丹心照千古。生平未报国，留作忠魂补。”这是诗人面对死亡高唱的充满凛然浩气的爱国壮歌。前二句大笔挥洒，极力渲染浩然正气，意在说明“天地有正气”。杨继盛本来就是个刚直不阿、胸怀浩然正气的人，仕进后更以忠直敢谏著称。他于嘉靖二十六年（1547）中进士，授南京吏部主事，后改兵部员外郎，力主抗击北方鞑靼人的侵入，因弹劾大将军仇鸾误国被贬狄道县典吏。仇鸾伏诛后，诗人复官，于嘉靖三十二年（1553）弹劾奸相严嵩十大罪状，被严嵩迫害入狱。在长期监禁后，于嘉靖三十四年（1555）被杀害。这首诗最难能可贵的是，诗人并不认为就义便是报国的尽头，临刑前他想到的是“生平未报国，留作忠魂补”。即活着未能斩除佞臣、尽到报效国家的责任，死后要继续用自己的忠魂实现报国之志。后二句直抒胸臆，痛快淋漓地抒发了诗人炽热无比的爱国热情，至死不忘报效国家的雄心壮志。
二、浓烈的思乡情
“露从今夜白，月是故乡明。”炎黄子孙有着浓重的思乡情结，而思乡情结就是爱国情结的基础，很难想象一个连故乡都不爱的人会去爱国。思乡念国是一种高尚的情感，她蕴涵着对故乡亲友的挚爱，对故乡山水的依恋。古代诗人写有太多的游子诗，抒发着各不相同却又极为相似的故乡之情。这些诗歌不追求奇特新颖的构思，更不要精工华美的辞藻，只是用深情的语句，写出远客思乡的殷殷深情。如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”秋月分外明亮，也特别清冷。对于孤身在外的人来说，最易触动旅思之怀，感受到客居的萧条，年华的易逝。凝望着明月，更易使人想起故乡，思念亲人。大概正是此情此景感染了李白，他挥毫写下了《静夜思》这首具有浓烈思乡之情的诗歌。
三、执着的男女情
男女情爱，本是人类生活中经常存在的普遍现象，因此在我国古代数量繁富的诗歌遗产中，爱情诗占了很大的比重。爱情诗在古代民歌中非常发达，从《诗经·国风》、汉魏六朝乐府民歌，到唐代民间曲子词、明清民歌，歌唱爱情的篇章往往在数量上占有绝对优势。在文人诗歌方面，上自屈原的《九歌》、汉魏六朝古诗，下至唐诗、宋词、元曲，爱情诗的数量也是很多的。我国古典诗词中的爱情诗，不仅数量众多，而且内容丰富多彩，真挚动人。它们表现了古人对爱情的强烈追求，爱情得到满足时的愉悦和欢乐，更多的是由于种种原因造成的生离死别引起的忧伤和痛苦。在我国古代众多的爱情诗中，写得最好、最感人的是那种以“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的至死不渝、永不分离的爱情追求为内容的诗篇。如汉乐府诗歌《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”
全诗一开头，这位女子就向天发誓，表明了她与“君”的相爱关系，并希望他们之间的爱情永远不中断，不衰竭。为了表示自己对爱情的忠贞，她象放连珠炮一样，一口气列举了五种不可能出现的情况，从反面说明她“欲与君相知，长命无绝衰”的执着追求。只有高山成为平地，江水干涸不流，冬天雷声隆隆，夏季雪花飘舞，天地合为一体，她才与心爱的人断绝感情。而这五种情况都是不可能出现的，自然她与“君”的爱情也就不会“绝衰”了。诗中出现的各种景象相互之间并无联系，但在表达爱情的坚贞这条线上，却美妙地串成了一个抒情形象的整体。读了这首诗，我们仿佛看到了一个直爽、活泼而深情的女子活脱脱地站在我们面前。她对爱情的追求是那么至死不渝，纯洁热烈；誓言是那么干脆利落，不假雕饰。这种纯属真情的自然流露，让人感到痛快淋漓，并深受感染。男女情爱的美好归宿，便是结为夫妻。有人说，结婚是爱情的坟墓，这从根本上亵渎了神圣的爱情。因为夫妻互爱是人世间一道靓丽的风景线，是家庭存在的重要基础，也是人类基本的道德关系之一。夫妻情笃是家庭和睦的核心内容，夫妻感情是家庭幸福的晴雨表。在我国古代的夫妻关系中，虽然受到男尊女卑的影响，但人们还是以相敬如宾，伉俪情深，富不易妻，白头偕老为美德，鄙弃那种见异思迁、喜新厌旧以及忘恩负义的卑劣行为。
在古代大量的爱情诗中，有不少描写夫妻恩爱的诗篇。如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干！”这是一首一往情深、缠绵真挚的怀人诗。诗起笔即妙，题为“月夜”却不写作者自己看到的“今夜长安月”，而从千里之外落笔，以一“独”字见出两地相思。就表现手法来说，可谓一箭双雕。不说自己思念之苦，反关心妻子遥忆之悲，伉俪情深，溢于言表。“独”字更是意味深长，夫妻离散，两地相隔，故谓“独”，这是第一层义；儿女未谙世事，不知思父，不懂得母亲望月的心情，故谓“独”，这是第二层义。颈联描写妻子独自望月的形象。云鬟雾湿，玉臂生寒，可知站立良久，心往神驰。尾联“双照”反结“独看”，表达了作者心中的希望。在充满悲哀的日子里，只有希望才能给人以生存下去的慰藉。双照之下犹带泪痕，正是悲喜交集、痛定思痛的景象。诗人写情如此，真称得上是力透纸背。
四、美好的朋友情
友谊是人生旅途中激人奋进的伴侣，是人类最美好的感情之一；友谊是人生的需要，是朋友之间的高尚的情谊。它既是个人事业成功，生活幸福的.重要因素之一，也是关系到人际和谐，国家安定的一个重要方面。人非草木，孰能无情？人生离不开友谊，事业离不开友谊。友谊是信任理解，是无私奉献，是高尚人格的体现。真正的友谊是人与心灵相通的亲密的关系，在一起时要相互激励，远离时要扬其善名，快乐时要与其共享，患难时则要共生死。这种友谊的特征是，在思想上互相帮助，在品行上互相砥砺，在学问上互相切磋，在事业上互相支持，在生活上互相关心。在中国文学史上，歌颂这种高尚真挚友谊的诗歌不胜枚举，如李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”。这首诗是李白听到王昌龄遭贬时所作的一首抒发真挚友谊的诗歌，诗中表现了对王昌龄的深切同情。诗的前两句道出时间、环境及事件。时间是暮春，环境是飘飘扬扬的杨花和音似“不如归去”的杜鹃叫声，这一切带给人的无疑都是悲凉。在这种氛围里，听说王昌龄被贬到龙标，且已过五溪，岂不更令人忧伤？
后两句是抒情。人隔两地，难以相从，而月照中天，千里可共，所以诗人把自己的愁心寄与明月。让这颗愁心随着风。和着月，伴着不幸的友人直到夜郎西。因远隔万里，不能相见，而诗人的情感又那么强烈，难以抒发，难以寄托，只有通过千里可共的明月来“遥有此寄”。
李白与杜甫的交往是中国文学史上极为珍贵的一页。二人相处的时间虽然不算长，但二人友谊深厚，心心相印，离别后互相思念，留下了一些感人的诗篇。唐玄宗天宝三年初夏，李白与杜甫在洛阳首次相遇。从夏到秋，他们在粱（今河南省开封）、宋（今河南商丘）一带漫游。经过冬天小别之后，第二年又在东鲁相聚，直到秋天分手。分手后，杜甫欲去长安，李白则寓居沙丘。想起在一起时欢快的日子，想起二人诚挚的友谊，李白写下了《沙丘城下寄杜甫》这首诗：“我来竟何事？高卧沙丘城。城边有古树，日夕连秋声。鲁酒不可醉，齐歌空复情。思君若汶水，浩荡寄南征。”
起首两句，诗人以自怨自责的意味写“我”：“我来竟保事？高卧沙丘城。”劈空一问，悬念陡起。诗人为什么对自己来沙丘城这么恼恨？难道仅仅是因为闲居无事吗？
三四两句写诗人所处的环境：瑟瑟秋风，老树孤立，这阵阵风声片片落叶给闲居人带来的是什么呢？接下来两句，点出了诗人当时的心情：“鲁酒不可醉，齐歌空复情。”声歌美酒，本来诗人平生钟爱之物，此时竟然提不起精神，引不起兴趣，这又是为什么呢？
诗写到这里，句句以“我”为中心。“我”的生活单调乏味，“我”的环境一片萧索，“我”的心情沉闷低落。这一切，似乎是诗人在向外人诉说自己的苦衷，与“思君（杜甫）”毫无关涉。直到最后两句“思君若汶水，浩荡寄南征。”笔锋陡转，照应了诗题，点明了主旨，读者一下子明白了诗人前六句的用意：这生活，这环境，这心情，这难以排遣的孤寂，原来都是出于对“君（杜甫）”的思念。
五、温馨的骨肉情
骨肉情深是一种美德，也是家庭中有关亲人关系的道德规范。中华民族历来提倡家人之间应该“相爱”、“相顾”、“友悌”、“和睦”，提倡兄友弟恭，尊卑长幼有序。也就是说，做长辈的，做兄姐的，要以疼爱友爱的态度对待子女弟妹，子女弟妹要以恭敬的态度对待长辈兄姐。只有这样，才能使父母子女、兄弟姐妹亲爱和睦，共同感受骨肉亲情的温暖和快乐。在中国古典诗歌中有不少描写这种骨肉情感的优美诗篇。这类诗篇可以分为三类：
一是晚辈对长辈的孝敬之情。孝敬长辈尤其是父母是中华民族的传统美德。“孝”曾被儒家作为一切道德的根本。我们的民族文化具有重人伦的特征，而伦理文化的核心之一是“家庭孝敬”，尤其是对父母的孝敬。“百事孝为先”，自孔子始，孝德便被当作“仁之本”成为千百年来人们所奉行的一条道德原则。孝是一种永远也不会过时的民族美德。从古至今，古典诗歌对于“孝”这个主题进行了无数次的赞美，对父母的天高地厚的恩德进行过无数次的讴歌。“谁言寸草心，报得三春晖。”像春天阳光般厚博的父母之情，区区小草似的儿女怎么能报答于万一呢？究竟怎样才能报答父母比天高比海深的恩情呢？诗人们从不同的角度进行了回答。宋末诗人江万里的《水调歌头·寿二亲》词就是其中具有代表性的一首：“生日重重见，余闰有新春。为吾母寿，富贵外物总休论。且说家怀旧话，教学也曾菽水，亲意尽欣欣。只此是真乐，乐岂在邦君。 吾二老，常说与，要廉勤。庐陵几千万户，休戚属儿身。三瑞堂中绿醑，就满城和气，端又属人伦。吾亦老吾老，谁不敬其亲。”词的上片写作者为母亲生日祝寿，不谈富贵外物，只谈一些家常旧话。说自己粗茶淡饭，尽心孝敬赡养父母，使父母很高兴，并认为这是真正的乐事，也是对父母最大的孝顺。下片写父母对自己的教导，做官要清正廉洁，要和百姓休戚相关。作者认为自己遵循父母的教诲，收到了很好的社会效果，在自己所辖之地，民风淳正，人际关系和谐，子女能孝敬父母。
古语云，求忠臣于孝子之门。作者不仅在家能孝敬父母，而且在外能为国尽忠，很有民族气节。当元军攻陷家乡时，江万里大义凛然，赴水而死，以身殉国，表现出崇高的民族气节。正因为作者感情真挚，诚心至孝，因而词中所流露出的孝敬父母的真挚感情，深深地感染着后代的每一位读者。
二是长辈对晚辈的舐犊之情。舐犊之情，人皆有之，谁人不关注儿女的成长？《责子诗》是东晋大诗人陶渊明别开生面的一篇名作。它洋溢着老父亲对儿子的爱，使人如欣赏一幅老父教子图。它不用传统严厉训斥的语言，而是带有诙谐戏谑的趣味：“白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰故无匹。阿宣行志学，而不好文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进怀中物。”开篇两句勾画出一个垂老父亲的形象，白发苍苍，皮肉松弛。老了自然想到把希望寄托在儿辈身上，所以自然要写儿子。先总说一句，有五个男儿，却都“总不好纸笔”。五个儿子好像没有一个有成材的希望，那该怎么办。诗人淡淡地一收，假如天命如此，那还不如饮酒取乐，结尾好像很平淡，却表现出诗人对儿子们的爱。表面上数落它们，实际上带有点儿欣赏的味道。儿子们都非常天真可爱，没有沾染上世俗渴求功名利禄的习气。正因为如此，诗人在远离官场、躬耕田园时才会感到家乡的美好和亲情的温馨。
三是兄弟姐妹之间的相互关爱之情。兄弟姊妹本是同根，情同手足，一旦离别，彼此思念，切切之情难以言喻。如王维的《九月九日忆山东兄弟》就表达了兄弟之间这种浓厚的关爱之情：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”前两句正面叙述对亲人的怀念，虽用语通俗，用意却十分缜密。劈头一个“独”字，点明只身客居的孤单；“在异乡”，表露自己远离故乡亲人的怅惘。作过气氛渲染之后，年轻的诗人告诉我们，他就是在这种情况下“逢佳节”的，自然会“倍思亲”。其实，透过这诗句不难看出，诗人无时无刻不在思亲，只不过是适逢佳节，思念之情更强罢了。后两句诗人驰骋想象，描绘出一幅家乡亲人重阳登高、欢度节日的图画。这里诗人不直说自己在思亲，而是用烘托的方法，说兄弟们因“遍插茱萸少一人”而在思念自己。这种以揣摩别人而表现自我的方法，使所表达的感情更为含蓄深沉，也使诗中所表达的兄弟之间相互关爱的情怀更加温馨感人。
中国古典诗词中所表达的深沉的爱国情、浓烈的思乡情，执着的男女情，美好的朋友情和温馨的骨肉情，是中华民族自强不息的民族精神、坚贞不屈的浩然正气，优秀完美的道德规范以及历史使命感和社会责任感的集中体现。这种博大精深，独具特色的情感美，是中华民族共同的精神支柱，是中华民族发展繁荣的巨大力量。我们认真学习中国古典诗歌中所蕴含的情感美，继承和发扬这种情感美的光荣传统，对于我们建设幸福、繁荣、稳定的和谐社会，将具有十分重要的现实意义。
引导语：张若虚的《春江花月夜》作为诗歌的经典之作，它以语言文字的描绘给人们带来丰富的艺术感悟，而以此为母题的音乐、舞蹈、绘画作品，在一千多年中，也不绝如缕，更加丰富了人们的艺术感受力。
《春江花月夜》在初唐诗坛上的出现，对唐代诗坛来说具有先声夺人的意义。张若虚在传统的乐府诗题中选择了“春江花月夜”这样一个后来被郭茂倩归入了“清商曲辞·吴声歌曲”的旧题，已经跨越了前人所设置的题材窠臼，融入了自己的视觉感受和美学经验，开创了自魏晋以来田园山水诗的全新境界。闻一多誉之为“诗中之诗，顶峰上的顶峰”(《宫体诗的自赎》)，如果我们理解得没有偏差，其中自然包含了“无论给它多高的评价都不为过分”的潜在含义，而以诗人名世的闻一多，在这样的评价中既表现出他作为诗人的热情赞誉，却也同时具有学者的冷静理智的判断，蕴涵着他对这首七言歌行体诗歌独特的艺术鉴赏与诗情体验。
平心而论，在乐府诗体中，以“春江花月夜”为题，本身就表现出前代艺术家的一种艺术的独特眼光。试想，春、江、花、月、夜，五个景物意象几乎囊括了大自然的各种要素：明媚的春光、繁茂的春花、浩荡的江流、皎洁的月光、朦胧的夜色，营造出的是如画如诗的自然风光，那永恒的江流，永恒的月色，几乎可以说把中华民族的传统文化浓缩在一幅色彩鲜明的艺术画图中。
如果我们放开艺术的眼光，就可以发现，在浩瀚的唐诗中，把江、海、月、夜这些自然景物的意象联系在一起加以描写的诗篇，可谓比比皆是。我们很容易就会想到的是，张九龄的《望月怀远》中的那传诵已久的名联：“海上生明月，天涯共此时”。孟浩然在《宿桐庐江寄广陵旧游》所写的：“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟”，显然有些伤感凄凉，而杜甫的 “露从今夜白，月是故乡明”( 《月夜忆舍弟》)和《旅夜书怀》中的名句“星垂平野阔，月涌大江流”，则开阔豪爽多了。张祜的 “潮落夜江斜月里，两三星火是瓜州” (《题金陵渡》)，虽然写的是很具体的一个地方，一段江流，却因为他笔下的这段大江，正是张若虚的故乡扬州，也让我们觉得亲切而自然。但我们也可以进一步发现，在唐诗里，对月色的描绘，大多是同秋天联系在一起的，白居易写下的名句“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”和“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”( 《琵琶行》)，韩愈的“一夜明月今宵多”(《八月十五夜赠张功曹》)，无不是以秋月作为诗的核心意象，把浓浓的秋思凝聚在清冷的月色之中。至于杜牧笔下脍炙人口的绝句：“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，在简洁的文字中则更透露出一种忧郁和惆怅之感。如此说来，以春天的月光作为诗歌意象，不能不说颇具别开生面的艺术价值。
与这些在《春江花月夜》之后同样是写月色的名作相比，《春江花月夜》在构思上也要显得更为严密而精巧。其一，与那些作品多为片断的或者静态的画面不同，它择取的是一个夜晚月亮的初升——高悬——西斜——月落的完整的动态过程，这个月亮在天宇中的运行过程，也是诗人情感由激扬而转为低沉的变化过程;其二，是张若虚选择的虽然是乐府 “春江花月夜”的旧题，但他却紧扣了这个旧题的原型，突出了“春”与“花”的时间要素，与通常那些“玲珑望秋月”之类同样写月色的诗歌相比，自有其自身的特色。
现在，我们便可以进入对《春江花月夜》诗歌文本的艺术赏析了。
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
诗歌一开始就气势非凡，目光高远，胸襟开阔，几乎有囊括宇宙的磅礴气概。有的论者在论述到这几句诗的时候，认为其中的“海”为虚指，我却以为并非虚指，恰恰相反，正是这首诗的出语不凡之处，诗人一开始就以全方位的视角，写出了月亮初升时的开阔景象。远远望去，在江流入海处，潮水波翻浪涌地推进，把江水与海水连成一片，正是月出东山之际，似乎是潮水在把月亮托举起来一样，那一轮明月也好像正随着潮水在升起。而潮水在迅捷地推进，又把皎洁的月光带到了大江的上游，让整个一条大江的江面和大江的两岸都笼罩在美丽的月色之中。这是何等壮观的景象，何等磅礴的气势，又是何等豪放的笔力!
接着诗人转换了视角，把视角集中到了江中的一处沙滩上，描绘出了“芳甸”上的朦胧月色：
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
这片被江流环绕的芳甸，在月色的笼罩下犹如白茫茫的一片，空气中弥漫着似雪珠、似霜花的白色的尘雾，在夜色中朦朦胧胧地飘浮，似乎与沙洲上白色的细沙融合了，到处都是洁白的透明的。而且，在全诗中也只有这一处点到了“花”，而这里的花虽然是春天的花，却只能在月色的笼罩下去欣赏，所谓“雾里看花”，虽然不能尽情地欣赏春花的多姿多彩，却由于处于夜色朦胧之中，天地之间一片澄彻与空寂，也别有一番情致。而这两个层次，开始以潮水的磅礴气势撼人心魄，继而以江中芳甸沉寂的优美动人心弦，在大全景的写意和局部的扫描的对比之外，还表现出诗人对景物描写一动一静的对比。
至此，诗人便完成了对春、江、花、月、夜这五个景物要素的大气磅礴的泼墨式的描绘，如果仅仅着眼于景色的描绘，诗人就已经取得了初步的成功。然而，诗人没有把笔墨停留在客观景物的描绘上，他胜人一筹之处就在于，他以过人的见识，迅即把笔墨转入了历史与哲理的沉思：
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月?江月何年初照人?
诗人从眼前高悬在空中的一轮明月，油然而生的是时间与空间的思索：“江畔何人初见月?江月何年初照人?”这不是故弄玄虚地发思古之幽情，而是以历史的识见，在思考古往今来的历史变迁。诗人面对“日月经天，江河行地”的自然现象，超越了“日月经天”的周而复始、“江河行地”日复一日的奔流不息，和先贤孔老夫子面对浩荡江流时发出的 “逝者如斯夫，不舍昼夜” 的浩叹，不是从理性上去把握宇宙洪荒的生成，而是从审美意义上去感受大自然给人类带来的感性的美景，在人与自然的对话中去探寻宇宙与人类的和谐关系，把人类和宇宙之间的交流表达得极具温馨的情感色彩：“江畔何人初见月?江月何年初照人?”茫茫大千世界，到哪里去寻找最初见到这一轮明月的人呢?然而，在诗人看来，这显然又并不是最重要的，因为——
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
既然年年岁岁，朝朝暮暮，江流浩荡，月落月升，一代又一代人都重复着那样令人疲倦的乏味人生，那么我们就不必把探寻的目光，停留在已经随流水逝去的那些沧桑岁月，还是把目光转向未来，去探寻那亘古的明月在等待谁来与她一起开创新的生活吧!而这样的有识之士哪里会轻易出现?——“但见长江送流水”，就让我们听着拍岸的江涛继续耐心地等待吧。
如果说上面的四韵十六句是诗人以深邃的历史目光在探寻千古不灭的月色如何光照人间，营造出了意境高远的月夜景色，是对“春江花月夜”这一传统诗题的超越的话，那么，诗人毕竟需要遵循作为歌行体诗“春江花月夜”的传统诗歌的母题，把离情别绪、思妇闺怨作为诗的基调，由自然景色的描写转入抒写人间的愁怨。
而从诗的整体构思来看，诗的前半部分极目千里，纵横古今，大气磅礴，使人胸襟开阔，而后半部分却局促于男女之私情，以我们今天的文学眼光去看这首千古流传的不朽名作，便会觉得后半部分的俗套，与全诗艺术风格上的不相称。我觉得这是艺术观念上的不同所造成的。中国古典诗歌在经历了《诗经》、《楚辞》的时代之后，走向了魏晋时代的潇洒、犀利和奔放，其中文人代拟的离情别绪和思妇闺怨，已经成为诗歌的基本的相思母题。而在当时的时代条件下，借男女之间的私情来表达文人内心的苦闷，也是那些怀才不遇的文人常见的艺术手段。
如果说前面的“人生代代无穷已，江月年年只相似”是诗人对历史、对自然、对人生发出的浩叹，那么他向历史、向自然、向渺茫的未来发出“不知江月待何人，但见长江送流水”的疑问时，就已经潜伏着一代文人对自身遭遇的悲愤。于是诗人回到江上的那片“白云”：
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼?
眼见得白云悠悠，在江畔的“青枫浦”上留下了千古遗恨。那个飘泊异乡的“扁舟子”，也像漂浮在天边的白云一般，在凝视着远方的故乡那月色下的楼台，他的重重相思又能寄托在何处呢?
而值得注意的是，诗人不是取单一的叙事与抒情视角，从“扁舟子”的角度来抒写离情别绪，而是迅即转入了他所抒写的对象——楼上的离人，从而形成了抒情主体之间的对话关系：
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
诗人构思的独特之处还在于，他并不以月色的永恒为惟一的孤立的永恒，在他看来，人间的男女相思一样是美的、值得赞颂的，而且一样是在天地之间可以永恒地存在的。所以，他以与写自然景色一样浓重的笔墨，把相思之美写得淋漓尽致。因此在转换了叙事与抒情视角之后，他把视点转移到了明月下的高楼之上，那个“离人”也在月色下的高楼之上对远方的情人望眼欲穿。需要玩味的是那个感人的细节：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”，不知道远方的情人现在何方，她在月色的照耀下，面对梳妆台上的明镜，哪里还有心思打扮梳妆，她凝结在心底里的思念，是无论如何也排解不开的：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，到哪里去寄托自己的相思呢?一静一动，有色有声，交相辉映，把相思之苦表达得十分鲜明。
在经过了这样的'男女声对唱形式的对话之后，诗人别具匠心地以男女异地相思的二重唱的形式表达了他们之间的心心相印和相思之苦：
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
他们虽然遥相思念，却又音信隔断，只能希望伴随天上的那一轮明月，把皎洁的月光投照在心上人的身上，“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，是内心世界的倾诉，也是发自内心的良好祝愿。但那种异地的相思毕竟是痛苦的折磨，诗人从直接的抒情又转为借助于意象来表达这种痛苦的相思：“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，连那传诵千古的鱼雁传书的故事，如今也因为情侣间的音书断绝而无可奈何地成为月光下、流水上的泡影。月光下的飞逝而去的鸿雁，并没有带来身在远方梦中思念的人的消息，那水中的鱼龙也只是空作潜跃，那水上的波纹哪里能传达远方亲人梦中的思念?
在经过这样一番异地相思的倾诉之后，诗人的笔墨又回到了客观的咏叹，而在时间上也由月出东方、月挂中天转入了月将西沉：
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
又是一个空等待的凄苦夜晚，“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家”，明明昨天夜里还梦见了潭中的落花，那美好的情景难道不是预兆着亲人要从远方归来吗?可谁知道那梦里的情景并没有出现，春天已经过去了一半，怎么还不见他归来呢?又是一个夜晚也快要过去了，月亮已经西斜，那大江的滔滔流水也快要把春天带走。眼看着晨雾已经开始弥漫，把西沉的月儿也藏进了大雾之中，远在北方碣石的人儿啊，你要回到南方的潇湘，还有漫长漫长的道路。看来我的等待又是一个泡影，可谁知道又有几人能乘着美丽的月色归来呢?空虚怅惘的等待就像那月色下江畔的树枝在摇动，它摇出的都是绵绵不绝的思念。
值得注意的是，在诗的前后两部分中，诗人着笔的方式显然是有着明显的差异的：前半部分的十六句(四韵)，取的是客观的视角，而后半部分的二十句(五韵)则取的是主观视角。我们不妨以王国维在《人间词话》中提出的“有我之境”和“无我之境”的理论来分辨之。王国维说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也;‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩;无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。……无我之境，人惟于静中得之;有我之境，于由动之静时得之。”显然，在前面的四韵十六句中，诗人取“无我之境”的观照角度，诗人客观地选取了从月亮初升到月挂中天的月夜景色，写出了月夜的澄彻与明净，并由此而引发出了对皓月当空的哲理思索：无尽的江流、无垠的夜色、无穷的时空，你给人们留下了多少遐思，又开启了人们的多少梦幻?而后面的五韵二十句取的则是“有我之境”的观照角度，诗人以“扁舟子”和明月楼上的闺中“离人”的异地相思作为主线，从远方的“扁舟子”的遥望明月和遥寄相思，到明月楼上的离人独对明月、无心梳妆，已经形成了如后人苏东坡所描写的“千里共婵娟”的思念情境。
现在，让我们再回过头来对全诗的结构做一些回顾。
这是一首构思十分严谨的诗作，在“春江花月夜”的整体构思中，诗人突出了一个“月”字，并以“月”为核心，结构起了时间和空间两条线索。
从时间上看，有大的季节性的“春”，由春潮奔涌，到结尾的“春半”和“江水流春去欲尽”，在时间上显出了逐步的推进;也有小的时间的变动，那就是以某一个夜晚为线索，从月亮在东海上随潮水升起，到“江潭落月复西斜”和“斜月沉沉藏海雾”，月夜将尽，月将西沉，从思念随月亮升起而萌动，到“落月摇情满江树”的期待与失望，写出的又是一个思念的夜晚，一个让人无限惆怅的夜晚。这样的时间结构，把全诗的众多意象整合在一个月夜之中，显出了诗人构思的巧妙与独具的匠心。
从空间上看，同样也有一个大与小的整合。诗人开始是以全景的大视角，写出了月亮随潮水涌起的宏伟气势，然后由大全景转为一个小全景，即“江流宛转绕芳甸”的局部景色，但诗人的目光又不停留在这地面上的景象，而是又把镜头转向了天上：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，使月色之美得到了全面的展示。接着诗人又把全景转换为局部的特写式的展现，细致地描绘了一座楼台上的佳人的思念：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。”但诗人很快又转入了大全景的描写：“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”。诗人就在大全景、小全景和局部的特写之间腾挪跳跃，不断变换叙事与抒情角度，使诗歌的叙事与抒情显得摇曳多姿，极大地丰富了读者阅读时的艺术体验。
作为中国传统文化的经典意象，诗人不是单纯地写出了月夜之美，自然之美，他突出表现了“月”与“人”的关系，月与人在情感上的对应与和谐。他一方面赞叹了作为自然物“月”的博大之美，永恒的美;另一方面又与象征着人间团圆的月亮相对应，也表现出了对人间至情的赞美与渴求。诗人以思念为中心，以夫妻、情侣、家庭伦理为表现的重点，把中国传统文化的感性特征表现得十分鲜明。这里固然传达出了人间至尊至重的“以人为本”、“天人合一”的人文精神底蕴和文化价值理念，并以此为前提，向浩瀚的自然提出了“江畔何人初见月?江月何年初照人”和“不知江月待何人，但见长江送流水”的深沉疑问与探究，同时也不看轻人间的至爱真情，那“扁舟子”的悠悠的思念和楼上佳人的绵绵不绝的相思，也一样表达出了中国封建社会文人乃至普通人的一种普遍的生存状态，表现出了对普通人命运的深切关注。
我们甚至可以说，月亮的永恒价值与短暂人生的对照，月亮意象与团圆愿望的对应关系，从《春江花月夜》开始，在以后的文学创作中已经成为情感表达的一种经典的美学风范和艺术形式。我们看看那些后继者所写的有关“月”的作品，就可以深切地感受到《春江花月夜》的开拓性的意义。苏轼在《前赤壁赋》中写下一段月夜泛舟古赤壁江上著名的感慨文字：“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”，“驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风” ，是不是在把“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的美妙意境，演绎得更加充分?至于月夜相思，则更是在后来一代又一代的诗歌中反复重演。李白的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，白居易的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，以及本文开头所引的那些流传久远的诗句，更是把我们民族对团圆、对家庭伦理的渴求，表达得更加浓郁而热烈。《春江花月夜》虽不能说是这一切的最初的源头，但以它融唯美的画面、诗情的感悟和哲理的沉思于一体，也足可称为中国传统文化的经典文本，给后代留下了永远不会消逝的文化哺育和精神熏陶。
而且，作为中国传统文化的范本，《春江花月夜》还以其核心文本的地位，发挥它的文本扩展的作用。作为诗歌的经典之作，它以语言文字的描绘给人们带来丰富的艺术感悟，而以此为母题的音乐、舞蹈、绘画作品，在一千多年中，也不绝如缕，更加丰富了人们的艺术感受力。在传统诗歌中，能以其原创的文学文本，产生如此多样的辐射作用，也是值得我们称道的。
