陶器行赠陈鸣远
汪文柏(季青)
荆溪陶器古所无， 问谁作者时与徐。
泥沙入手经抟埴， 光色便与寻常殊。
后来多众工， 摹仿皆雷同。
陈生一出发巧思， 远与二子相争雄。
茶具方圆新制作， 石泉槐火尘松风。
我初不识生， 阿髯尺素来相通。
赠我双卮颇殊状， 宛似红梅岭头放。
平生嗜酒兼好奇， 以此饮之神益王。
倾银注玉徒纷纷， 断木岂意青黄文。
厂盒宣炉留款识， 香奁药碗生氤氲。
吁嗟乎人间珠玉安足取， 岂知羡溪头一丸土。
君不见轮扁当年老斫轮， 又不见梓庆削炉如有神。
古者技巧能几人， 陈生陈兮绝伦。
送许屯田诗
宋·彭汝砺
浮梁巧烧瓷， 颜色比琼玖。
因官射利疾， 从喜君独不。
父老争叹息， 从事古未有。
咏景德镇兀然亭
明·缪宗周
陶舍重重倚岸开， 舟帆日日蔽江来;
工人莫献天机巧， 此器能输郡国材。
赠昊十九
明·李日华
为觅丹砂到市廛， 松声云影自壶天;
凭君点出琉霞盏， 去泛兰亭九曲泉。
赠昊十九
明·樊玉衡
宣窑簿甚永窑厚， 天下知名昊十九;
更有小诗清动人， 匡庐山下重回首。
白玉金边素瓷胎
清·弘历(乾隆皇帝)
白玉金边素瓷胎， 雕龙描凤巧安排;
玲珑剔透万般好， 静中见动青山来。
题宣德宝石红釉碗
清·弘历(乾隆皇帝)
雨过脚云婪屋垂， 夕阳孤婺照飞时;
泥澄铁镞丹砂染， 此碗陶成色肖之。
咏宣窑霁红瓶
清·弘历(乾隆皇帝)
晕如雨后霁霞红， 出火还加微炙工;
世上朱砂非所拟， 西方宝石致难同。
插花应使花羞色， 比画翻嗤更是空。
年窑墨注歌
清·查俭堂
国朝陶瓷美无匹， 尔来年窑称第一。
不让汝定官歌均， 何况永乐之坯宣德质?
戏紫蘅中丞
清·许谨斋
宣成陶器夸前朝， 收藏价比璆琳高。
元精融冶三百载， 迩来杰出推郎窑。
郎窑本以中丞名， 中丞嗜古衡览精。
网罗法物供品藻， 三千年内纷纵横。
范金合土陶最古， 虞夏商周谁复数。
约略官均定汝柴， 零落人间搜出土。
中丞嗜古得遗意， 政治余闲呈艺可。
雨过天青红琢玉， 贡之廊庙光鸿钧。
景德镇神游
美·郎菲罗
偶作飞鸟来此地， 景德镇上望无余。
俯看全境如焚火， 三千炉灶一齐熏。
充满天际如浓雾， 喷烟不断转如轮。
苍黄光彩凝画笔， 朵朵化去作红云。
重临镇厂感赋志事
清·唐英
重来古镇匪夷想， 粤海浑如觉梦乡。
山面水心无改换， 人情物态有存亡。
依然商贾千方集， 仍见陶烟五色长。
童叟道旁争识认， 须眉虽老未颓唐。
丁峁仲冬返洵阳，留别珠山陶署
清·唐英
廿载须眉江上翁， 渔滨栖息故乡同。
马鞍山碧里村雨， 鸭尾船轻昌水风。
鬼儡丰神箫鼓外， 报酬事业榷陶中。
霜清使节洵阳道， 枫意如春万树红。
窑民行
清·沈嘉徴
景德产佳瓷， 产瓷不产手;
工匠来八方， 器成天下走。
陶业活多人， 业不与时偶;
富户利生财， 穷工身鍸口。
食指万家烟， 中外贾客薮;
坯房蚁蛭多， 陶火烛牛斗。
都会罕比雄， 浮色抵一拇。
昌江杂咏(选二首)
清·凌汝锦
重重水碓夹江开， 未雨殷传数里雷;
舂得泥稠米更凿， 祈船未到镇船回。
百种佳瓷不胜挑， 霁红霁翠比琼瑶;
故家盆盎无奇品， 不羡哥窑与定窑。
浮梁竹枝词(选一首)
清·郑风仪
碓厂和云舂绿野， 贾船带雨泊乌蓬;
夜阑惊起还乡梦， 窑火通明两岸红。
陶阳竹枝词(选九首)
郑廷桂
蚁蛭蜂巢巷曲斜， 坯工日夜画青花;
而今尽是都鄱籍， 本地窑帮有几家。
坯房挑得白釉去， 匣厂装将黄土来;
上下纷争中渡口， 柴船才拢槎船开。
码头柴槎各分堆， 伙计收筹记数来;
窑位客行催要紧， 先后三日一回开。
巧样瓷名尚脱胎， 金边细彩暗炉开;
寿溪不是侬家卖， 昨日新窑试照来。
青窑烧出好龙缸， 夸示同行新老帮;
陶庆陶成齐上会， 酬神包日唱单腔。
九域瓷商上镇来， 牙行花色照单开;
要知至宝通洋外， 国使安南答贡回。
轻灵手巧补油灰， 估得明堆又暗堆;
好约提篮小伙伴， 黄家洲上走洲来。
鹅颈滩头水一湾， 驳船禾秆积如山;
瓷件茭成船载去， 愿郎迟去莫迟还。
五月节迎师主会， 六月还拜风火仙;
龙缸曾读唐公记， 成器成人总靠天。
追赠昊十九
清·朱琰
丹泉兄弟知名久， 甄土新裁总后尘;
独有琉盏在江上， 壶中高隐得诗人。
陶歌(选三十五首)
清·龚鉽
江南雄镇记陶阳， 绝妙花瓷动四方;
廿里长街半窑户， 赢他随路唤都昌。
武德年称假玉瓷， 即今真玉未为奇;
寻常工作经千指， 物力艰难那得知。
方方窨子滤澄泥， 古语儿童莫坏坯;
炼到极稠捶极熟， 一归模范即佳瓷。
几家圆器上车盘， 到手坯成宛转看;
坯堞循环随两指， 都留长柄不雕镘。
出手坯成板上铺， 新坯未削等泥涂;
钧陶自古宗良匠， 怪得呈材要楷模。
坯乾不裂更须车， 刀销圆光不少差;
此是修身正心事， 一毫欠阙损光华。
画坯上釉蘸兼吹， 一体匀圆糁絮宜;
只有青花先画料， 出新花样总逢时。
青花浓淡出好端， 画上磁坯画面宽;
识得卫风歌尚絅， 乃知罩釉里同看。
白釉青花一火成， 花从釉里吐分明;
可参造物先天妙， 无极由来太极生。
看他吹釉似吹箫， 小管蒙纱蘸不浇;
坯上周遮无渗漏， 此中元气要人调。
青料惟夸韭菜边， 成窑描写淡弥鲜;
正嘉偏尚浓花色， 最好穿珠八宝莲。
如椽大笔用羊豪， 颠旭能书莫漫操;
看他含釉如含墨， 一样临池起雪涛。
官古人家釉果多， 含成胎质镜相磨;
非如饭器酥研甲， 果釉多将灰水和。
浇釉看来似易皱， 一般团转总均匀;
倘留棕眼兼鱼子， 却使微瘢玷美人。
滩过鹅颈是官庄， 沿岸人家不种桑;
手搏砂泥烧匣钵， 笑他盘子满桑郎。
匣钵由来格不同， 一般层叠着砂工;
更多平匣排清器， 遥望馒头正出笼。
匣钵烧皱破不妨， 倩他薄篾尽箍藏;
一经红火同镔铁， 格物谁能理工详。
魏氏家传大结窑， 曾经苦役应前朝;
可知事业辛勤得， 一样儿孙胜珥貂。
满窑昼夜火冲天， 火眼金睛看碧烟;
生熟总将时候审， 此中丹诀要亲传。
窑火如龙水似云， 火头全仗水头分;
羡他妙手频挥拨， 气满红炉萃晓氛。
开封火窨尚炎炎， 抢掇红窑手似钳;
莫笑近前热炙手， 霁威不似相公严。
窑边排橙检茅瓷， 器正声清出匣时，
最喜官商成一片， 未夸出钵与催诗。
白胎烧就彩虹来， 五色成窑画作开;
各样霁花与人物， 龙眠从此向瓶垒。
明炉重为彩红加， 釉料全凭火色华;
我爱鸡缸比鸡子， 珍珠无类玉无瑕。
大器难成比践形， 自非折挫总伶俜。
要知先立功夫在， 不止炉中火候青。
龙缸有供自前朝， 风火名仙为殉窑;
博得一身烟共碧， 至今有气总凌霄。
市上今传釉里红， 唐窑独著百年中;
暗然淡简温而理， 都识先生尚古风。
雕作从来枉作劳， 更嗤桃核刻牛毛;
圣朝器服惟坚朴， 又使矜奇到若曹。
釉如密水亦如浆， 船载人挑上釉行;
记得盖冈元献宅， 十分龙脉九分伤。
年年七月中元节， 几处坯房议事来;
每到停工总生事， 好官调护要重开。
王家洲上多茅器， 买卖偏多倔强人;
比拟携篮走洲客， 只能消假不消真。
昨日曾经试照回， 窑中生熟费疑猜;
凭他一片零坯块， 验得圆融百圾来。
坯工多事问坯头， 首领稽查口类周;
三月有钱称发市， 年终栈满惰工愁。
云门院里读残碑， 静夜闲庭品素瓷;
记得新平行部日， 鲁公诗酒建中时。
坯工并日作营生， 午饭应迟到二更;
三五成群抨肉饭， 怪他夜市禁非情。
清·佚名
坯房佬 ，坯房佬，捣泥做坯双手搅，
弯腰驼背受压榨，死了不如一颗草。
装坯开了禁， 乡下得了信，
丢掉田不作， 漏夜赶上镇;
三吊二百钱， 买根压肩棍。
正月机房教子， 二月张生起程，
三月山伯访友， 四月四九问路，
五月群英聚会， 六月夜晃白袍，
七月徐庶荐葛， 八月五瞎子算命，
冬月魁星点斗， 腊月海螺丝打瓜精。
题《珠山八友雅集图》
王大凡
道义相交信有因， 珠山结社志图新;
翎毛山水梅兼竹， 花卉鱼虫兽与人;
画法惟宗南北派， 作风不让东西邻;
聊将此幅留鸿爪， 只当吾侪自写真。
游景德镇
谢觉哉
配料调色细且精， 塑形绘影艺超群;
方知日用寻常品， 曾费劳工无限心。
风格"四如"传古代， 车轮载誉越重瀛;
瓷都跃进今方始， 量质都须加倍成。
初到景德镇
董必武
昌南自昔号瓷都， 中外驰名誉允孚。
青白釉传色泽美， 方圆形似器容珠;
艺精雕塑神如活， 绘胜描摹采欲敷;
技术革新求实用， 共同跃进是前途。
陶冶新平肇汉唐， 宋明瓷夺宝珠光;
千年传统垂如缕， 正待人民好发扬。
吾觉窑工斗志雄， 新瓷今已握天工;
鲜明艳似美人霁， 热烈真如火焰红。
海外珠窑著令名， 一花一鸟发心声;
瓷风岂为庸夫定， 今日光明自北京。
春播归来夕照斜， 坡头着意种桑麻;
艺人珍重生花笔， 先为农民后及他。
赠刘、曾两先生(二首)
赠刘雨岺先生
南枝如雪馥雄关， 又在先生笔底看;
何止珠山留劲腕， 早传春色满人间。
赠曾龙升先生
禹鼎凌烟笔意殊， 曾家绝艺蜚瓷都;
于今有鬼犹多事， 喜得钟馗试剑图。
题与艺术瓷厂
郭沫若
中华向号瓷之国， 瓷业高峰是此都;
宋代以来传信誉， 神州而外有均输。
贵逾珍宝明逾镜， 画比荆关字比苏。
技术革新精益进， 前驱不断再前驱。
题与陶瓷馆
郭沫若
后来居上数东洋， 夺取万邦瓷市场;
年进美金七千万， 数逾赤县十番强。
花纹形式求新颖， 供应需求费数量;
国际水平应超越， 发扬光烈陈堂堂。
西江月
别瓷都
郭沫若
发展光辉传统，齐心创造高峰，
调查研究不容松，经济、美观、适用。
内为人民服务，外争贸易阜通。
红旗高举万方红，别矣瓷都珍重。
宜兴窑与诗
和梅公仪赏茶
宋·欧阳修
寒侵病骨惟思睡， 花落春愁未解醒。
喜共紫瓯吟且酌， 羡君潇洒有余情。
煎茶诗
宋·苏轼
活水还将活火烹， 自临钓合吸深情。
大飘贮月归春瓮， 小勺分江入夜瓶。
茶雨已翻煎处脚， 松风犹作泻时声。
本能饱食禁三碗， 卧听江城长短更。
某伯子惠虎丘茗谢之
明·徐渭
虎丘春茗妙烘蒸， 七碗何愁不上升。
青箬旧封题谷雨， 紫砂新罐买宜兴。
却从梅月横三弄， 细搅松风灺一灯。
合向吴侬彤管说， 好将书上玉壶冰。
咏紫砂壶
清·高江村
规制古朴复细腻， 轻便可入筠笼携。
山家雅供称第一， 清泉好瀹三春荑。
清铭自制清
·郑板桥
嘴尖肚大耳偏高， 才免饥寒便自豪。
量小不堪容大物， 两三寸水起波涛。
赞邵大亨所制鱼化龙壶
民国·李景康
紫砂莹润如和玉， 香雾纷藤茗初熟。
七碗能生两腋风， 一杯尽解炎方溽。
壶兮壶兮出谁手， 鬼斧神工原不朽。
我爱紫砂无釉彩
我爱紫砂无釉彩， 相见如人披肝胆。
不靠衣衫扶身价， 唯依本质令人爱。
陶宝肖象歌为冯本卿金吾作
林古度(茂之)
昔贤制器巧含朴， 规仿尊壶从古博。
我明供春时大彬， 量齐水火抟埴作。
作者已往嗟滥觞， 不循月令仲冬良。
荆溪陶飞司陶复， 泥砂贵重如珩璜。
世间茶具称为首， 玩赏楷模在人手。
粉锡型模莫与争， 素瓷斟酌长相偶。
义取炎凉无变更， 能使茶汤气永清。
动则禁持慎捧执， 久且色泽生光明。
近闻复有友泉子， 雅式精工而继美。
常教春茗注山泉， 不比瓶儡罄时耻。
以兹珍赏向东吴， 胜却方平众玉壶。
癖好收藏阮光禄， 割爱举赠冯金吾。
金吾得之喜绝倒， 写图锡名曰陶宝。
一时咏赞如勒铭， 直似千年鼎彝好。
秋夜喜遇王处士
北场芸藿罢，东皋刈黍归。
相逢秋月满，更值夜萤飞。
赏析：
由隋入唐的王绩，诗风朴素自然，洗去齐梁华靡浮艳旧习 ，在唐初诗坛上独树一帜。这首描写田园生活情趣的小诗，在质朴平淡中蕴含着丰富隽永的诗情，颇能代表他的艺术风格。
前两句写农事活动归来。北场、东皋，不过泛说屋北的场圃，家东的田野，并非实指的地名。“东皋”暗用陶渊明《归去来辞》“登东皋以舒啸”的诗句，点明归隐躬耕的身分。芸（通“耘”）藿，就是锄豆，它和“刈黍”一样，都是秋天的农事活动。这两句平平叙述，没有任何刻画渲染，平淡到几乎不见有诗。但正是在这种随意平淡的语调和舒缓从容的节奏中，透露出诗人对田园生活的习惯和一片萧散自得、悠闲自如的情趣。王绩归隐的生活条件是优裕的。参加“芸藿”、“刈黍”一类田间劳动，在他不过是田园生活一种轻松愉快的点缀。这种生活所造成的心境的和谐平衡，正是下两句所描绘的“秋夜喜遇”情景的背景与条件。
“相逢秋月满，更值夜萤飞。”带着日间田野劳动后的轻微疲乏和快意安恬，怀着对归隐田园生活的欣然自适，两位乡居的老朋友在这宁静美好的秋夜不期而遇了。这是一个满月之夜。整个村庄和田野笼罩在一片明月的清辉之中，显得格外静谧、安闲、和谐。这里那里，又穿梭似地飞舞着星星点点的秋萤，织成一幅幅变幻不定的光的图案。它们的出现，给这宁静安闲的山村秋夜增添了流动的意致和欣然的生意，使它不致显得单调与冷寂，同时，这局部的流动变幻又反过来更衬出了整个秋夜山村的宁静安恬。这里，对两人相遇的场面没有作任何正面描写，也没有一笔正写“喜”字，但透过这幅由溶溶明月、点点流萤所组成的山村秋夜画图，借助于“相逢”、“更值”这些感情色彩浓郁的词语的点染，诗人那种沉醉于眼前美好景色中的快意微醺，那种心境与环境契合无间的舒适安恬，以及共对如此良夜幽景的两位朋友别有会心的微笑和得意忘言的情景，都已经鲜明地呈现在读者面前了。
王绩受老庄思想影响较深。他的不少诗篇尽管流露出了对封建礼教羁束的不满，却又往往表现出遗世独立、消极隐遁的思想。他的名篇《野望》同样不免有这种消极倾向。这首小诗，虽写田园隐居生活，却表现了乡居秋夜特有的美以及对这种美的心领神会，色调明朗，富于生活气息。他的诗有真率自然、不假雕饰之长，但有时却过于率直质朴而乏余蕴。这首诗则既保持朴素自然的优点，又融情入景，似不经意地点染出富于含蕴的意境。从田园诗的发展上看，陶诗重在写意，王维的田园诗则着意创造情景交 融的优美意境。王绩的这首诗不妨看作王维田园诗的先声。我们从诗中还可以看到陶诗的影响，但它从整体上说，已经是属于未来的诗歌发展时代的作品了。
寒山●杳杳寒山道
杳杳寒山道，落落冷涧滨。
啾啾常有鸟，寂寂更无人。
淅淅风吹面，纷纷雪积身。
朝朝不见日，岁岁不知春。
赏析：
寒山是在贞观时代的诗僧。长期住在天台山的寒岩，诗就写刻在山石竹木之上，盈六百首，现存三百余首。语言明浅如话，有鲜明的乐府民歌风，内容除用形象演说佛理之外，多描述世态人情，山水景物。诗风幽冷，别具境界。这首“杳杳寒山道”，很能代表他的风格。
诗的内容，写寒岩左近高山深壑中的景色，最后见出心情，通篇浸透了寒意。首联写山水。“杳杳”言山路深暗幽远，“落落”言涧边寂寥冷落。诗一开始就把读者带进一个冷森森的境界，顿觉寒气逼人。次联写山中幽静，用轻细的鸟鸣声反衬四周的冷寂。三联写山中气候，用风雪的`凛冽写出环境的冷峻。尾联结到感受：山幽林茂，不易见到阳光；心如古井，不关心春来秋去。前七句渲染环境的幽冷，后一句见出诗人超然物外的冷淡心情。
这首诗除了运用景物渲染气氛、以气氛烘托心情这种传统的表现手法外，还使用迭字是它的特点。通篇句首都用迭字，是不多见的。顾炎武《日知录》说：“诗用迭字最难。《卫风。硕人》……连用六迭字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。”他提出了用迭字的要求：复而不厌，赜而不乱。要做到这一点，关键在于变化。寒山这首诗使用迭字，就很富于变化。“杳杳”具有幽暗的色彩感：“落落”具有空旷的空间感：“啾啾”言有声：“寂寂”言无声：“淅淅”写风的动态 感：“纷纷”写雪的飞舞状：“朝朝”、“岁岁”虽同指时间，又有长短的区别。八组迭字，各具情状。就词性看，这些迭字有形容词、副词、象声词、名词，也各不相同。就描摹对象看，或山或水，或鸟或人，或风或雪，或境或情，也不一样。这样就显得变化多姿，字虽重复而不会使人厌烦，繁赜而井然不乱。
使用迭字的效果，大抵象使用对偶排比一样，能获得整齐的形式美，增进感情的强度。寒山这首诗中的迭字，大都带有一种幽冷寂寥的感情色彩，接连使用，使诗笼罩着一层浓烈的气氛。再如，“朝”、“岁”，单个的名词，本来不带感情色彩，但一经迭用，出现在上述特定的气氛中，就显得时间的无限延长，心情的守一、执着，也就加强了诗意，具有感情色彩了。
这首诗还由于使用迭字，增强了它的音乐美。借助于音节的复沓，使人读起来感到和谐贯串，一气盘旋，并借助于形式上的划一，把本来分散的山水、风、雪、境、情，组织成一个整体，回环往复，连绵不断。
刘希夷●代悲白头翁
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？
洛阳女儿惜颜色，行逢落花长叹息。
今年落花颜色改，明年花开复谁在？
已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。
古人无复洛城东，今人还对落花风。
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。
此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。
公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。
光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。
一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？
宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝。
但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。
赏析：
这是一首拟古乐府的，题又名作《代白头吟》。《白头吟》是汉乐府相和歌楚调曲旧题，古辞写女子毅然与负心男子决裂。刘希夷这首诗则从女子写到老翁，咏叹青春易逝、富贵无常。构思独创，抒情宛转，语言优美，音韵和谐，艺术性较高，在初唐即受推崇，历来传为名篇。
诗的前半段写洛阳女子感伤落花，抒发人生短促、红颜易老的感慨；后半写白头老翁遭遇沦落，抒发世事变迁、富贵无常的感慨，以“但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲”总结全篇意旨。在前后的过渡，以“寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁”二句，点出红颜女子的未来不免是白头老翁的今日，白头老翁的往昔实即是红颜女子的今日。诗人把红颜女子和白头老翁的具体命运加以典型化，表现出这是一大群处于封建社会下层的男女老少的共同命运，因而提出应该同病相怜，具有“醒世”的作用。
诗的前半首化自东汉宋子侯的乐府歌辞《董娇娆》，但经过刘希夷的再创作，更为概括典型。作为前半的结语，“年年岁岁”二句是精警的名句，它比喻精当，语言精粹，令人警省。“年年岁岁”“岁岁年年”的颠倒重复，不仅排沓回荡，音韵优美，更在于强调了时光流逝的无情事实和听天由命的无奈情绪，真实动情。“花相似”、“人不同”的形象比喻，突出了花卉盛衰有时而人生青春不再的对比，耐人寻味。结合后半写白头老翁的遭遇，可以体会到，诗人不用“女子”和“春花”对比，而用泛指名词“人”和“花”对比，不仅是由于七言诗字数的限制，更由于要包括所有不能掌握自己命运的可怜人，其中也包括了诗人自己。也许，因此产生了不少关于这诗的附会传说。如《大唐新语》、《本事诗》所云：诗人自己也觉得这两句诗是一种不祥的预兆，即所谓“诗谶”，一年后，诗人果然被害。这类无稽之谈的产生与流传，既反映人们爱惜诗人的才华，同情他的不幸，也表明这诗情调也过于伤感了。
此诗融会了汉魏歌行、南朝近体及梁、陈宫体的艺术经验，而自成一种清丽婉转的风格。它还汲取乐府诗的叙事间发议论、古诗的以叙事方式抒情的手法，又能巧妙交 织运用各种对比，发挥对偶、用典的长处，是这诗艺术上的突出成就。刘希夷生前似未成名，而在死后，孙季良编选《正声集》，“以刘希夷诗为集中之最，由是大为时人所称”（《大唐新语》）。可见他一生遭遇压抑，是他产生消极感伤情绪的思想根源。这诗浓厚的感伤情绪，反映了封建制度束缚戕害人才的事实。
唐诗简介
唐诗泛指创作于唐朝的诗。唐诗是中华民族最珍贵的文化遗产之一，是中华文化宝库中的一颗明珠，同时也对世界上许多民族和国家的文化发展产生了很大影响，对于后人研究唐代的政治、民情、风俗、文化等都有重要的参考意义和价值。
形式风格
唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，主要有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换;律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。
唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式;不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制;不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。
分期
初唐时期
这一时期的代表作家是“初唐四杰”——王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王;此外，还有陈子昂也是初唐有名的诗人，他是第一个举起诗歌革命大旗的作家。在文风上，初唐时期的诗人作品中气象万千，雄浑博大，已经从南北朝争相纤构狭小的宫体诗中逐渐走了出来，开辟了新的世界。
盛唐时期
经济繁荣，国力强盛，唐诗发展至顶峰时期，题材广阔，流派众多，出现“边塞诗派”与“田园诗派”等。伟大的浪漫主义诗人李白和伟大的现实主义诗人杜甫，即是这一时期最杰出的代表。他们的诗雄视千古，为一代之冠，在他们的笔下，无论五律七律，五绝七绝、古风歌行皆达到很高的艺术成就，正如韩愈所说“李杜文章在，光焰万丈长。”如李白的《梦游天姥吟留别》、《将进酒》等;杜甫的《三吏》、《三别》等;另有王维、孟浩然代表田园诗派和高适、岑参代表边塞诗派。张若虚、贺知章、张旭、包融被称为“吴中四士”。
中唐时期
在中唐时期，分为前期与后期，前期处于低潮，后期则重现繁荣景象。前期代表诗人刘长卿、韦应物(山水诗，王孟余绪)、卢纶、李益(边塞诗，高适、岑参余绪)后期则出现“新乐府诗派”、“韩孟诗派”。白居易、元稹领导了新乐府运动。白居易，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的进步理论主张，白居易的诗明白晓畅，通俗易懂，深受群众喜爱，代表作有《长恨歌》、《琵琶行》等;此外，刘禹锡，李贺之诗也颇有成就。
晚唐时期
晚唐时期为夕阳返照时期晚唐诗人较著名的有：温庭筠、李商隐、杜牧、韦庄等。其中，李商隐和杜牧被人们称为“小李杜”。
宋词简介
宋代盛行的一种中国文学体裁，宋词是一种相对于古体诗的新体诗歌之一，标志宋代文学的最高成就。宋词句子有长有短，便于歌唱。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。
它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载：“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代中国文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的神韵，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。后有同名书籍《宋词》。
宋词的代表人物主要有苏轼、辛弃疾(豪放派代表词人)、柳永、李清照(婉约派代表词人)。
发展历程
曲子词源自民间，俚俗粗鄙就是其天然倾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子词”被重新发现，词源于民间俗文学的观点已得到广泛承认。隋唐之际发生、形成的曲子词，原是配合一种全新的音乐--“燕乐”歌唱的。“燕”通“宴”，燕乐即酒宴间流行的助兴音乐，演奏和歌唱者皆为文化素质不高的下层乐工、歌妓。且燕乐曲调之来源，主要途径有二：一是来自边地或外域的少数民族。唐时西域音乐大量流入，被称为“胡部”，其中部分乐曲后被改为汉名，如天宝十三年(754)改太常曲中54个胡名乐为汉名。《羯鼓录》载131曲，其中十之六七是外来曲。后被用作词调的，许多据调名就可以断定其为外来乐，如《望月婆罗门》原是印度乐曲，《苏幕遮》本是龟兹乐曲。《胡捣练》、《胡渭州》等调，则明白冠以“胡”字。部分曲调来自南疆，如《菩萨蛮》、《八拍蛮》等等。部分曲调直接以边地为名，表明其曲调来自边地。《新唐书·五行志》说：“天宝后各曲，多以边地为名，如《伊州》、《甘州》、《凉州》等。”洪迈《容斋随笔》卷十四也说：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、凉、熙、石、渭也。”伊州为今新疆哈密地区，甘州为今甘肃张掖，凉州为今甘肃武威，熙州为今甘肃临洮，石州为今山西离石，渭州为今甘肃陇西，这些都是唐代的西北边州。燕乐构成的主体部分，就是这些外来音乐。二是来自民间的土风歌谣。唐代曲子很多原来是民歌，任二北先生的《教坊记笺订》对教坊曲中那些来自民间的曲子，逐一做过考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平(今四川巫山)，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。”又如《麦秀两歧》，《太平广记》卷二百五十七引《王氏见闻录》言五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施芟麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍和声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。”宋代民间曲子之创作仍然十分旺盛，《宋史·乐志》言北宋时“民间作新声者甚众”，如《孤雁儿》、《韵令》等等。燕乐曲调的两种主要来源，奠定了燕乐及其配合其演唱歌辞的俚俗浅易的文学特征。歌词在演唱、流传过程中，以及发挥其娱乐性功能时，皆更加稳固了这一文学创作特征。歌词所具有的先天性的俚俗特征，与正统的以雅正为依归的审美传统大相径庭。广大歌词作家所接受的传统教育，历史和社会潜移默化之赋予他们的审美观念，皆在他们欣赏、创作歌词时，发挥自觉或不自觉的作用。努力摆脱俚俗粗鄙、复归于风雅之正途，便成了词人们急迫而不懈的追求。
在唐朝时已经出现，最初在民间流行。经过五代到两宋，词得到很大发展，成为宋代主要的文学形式。宋词以描写艳情为主。张炎说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”(《词源》卷下)就是对这方面特征的一个总结。宋词是中国文学发展史上第一个抒写艳思恋情的专门文体，“诗言志词言情”、“词为艳科”都是宋词这种创作主流倾向的归纳。宋词的题材集中在伤春悲秋、离愁别绪、风花雪月、男欢女爱等方面，与“艳情”有着直接或间接的关系。被后人推尊为“豪放词”开山祖的苏轼，其绝大多数词仍属“艳科”范围。即使是“艳情”之外的题材，也要受到主流倾向的渗透，或多或少地沾带着“艳”的情味宋词创作的主流倾向，正属于被孔子屏弃的yingmi的“郑卫”之声一流，与风雅篇什背道而驰。它只有表层次上的享乐生活追求，决没有深层的`意蕴供回味。所以，宋词人们一面沉湎于声色的快乐享受，另一面又自我掩饰，自我辩解，“自扫其迹”。后人“为尊者讳耻，为贤者讳过”，也为其曲意解释。贪图享受，人所难免，兴发情动，形诸歌咏。事后又觉得不合雅趣，有失颜面。这种矛盾普遍存在于歌词的创作之中。如能将艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，让接受者产生无限言外托喻之想。且将字面、句子、声韵皆加以锻炼，使其具有典丽高雅之风貌，岂不是两全其美?基于这样的立场，“去俗复雅”作为宋词创作的主要努力方向，从不自觉到自觉，从零星的努力到形成创作流派，从创作的实践到出现较完整。
苏轼应该可以说是文人抒情词传统的最终奠定者，而一些人认为，这也正是历史发展的下坡路的开始，宋词只是一味的寄情山水，或者歌以明志。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。首先，苏轼词扩大了词境。苏轼之性情、襟怀、学问悉见之于诗，也同样融之于词。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”他外出打猎，便豪情满怀地说：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”(《江城子·密州出猎》)他望月思念胞弟苏辙，便因此悟出人生哲理：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”(《水调歌头·明月几时有》)他登临古迹，便慨叹：“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”(《念奴娇》)五彩纷呈，令人目不暇接。刘熙载《艺概》卷四概括说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”其次，苏轼词提高了词品。苏轼的“以诗入词”，把词家的“言情”与诗人的“言志”很好结合起来，文章道德与儿女私情并见乎词，在词中树堂堂之阵，立正正之旗。即使写闺情，品格也特高。《贺新郎》中那位“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”的美人，可与杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之格调比高。胡寅《酒边词序》因此盛称苏词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气超乎尘埃之外。”词至东坡，其体始尊。再次，苏轼改造了词风。出现在苏轼词中的往往是清奇阔大的景色，词人的旷达胸襟也徐徐展露在其中。传统区分宋词风格，有“婉约”、“豪放”之说，苏轼便是“豪放”词风的开创者。凡此种种“诗化”革新，都迅速地改变着词的内质，况周颐因此肯定说：“熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”(《蕙风词话》卷二)刘熙载转换一个角度评价说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐、五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。”(《艺概》卷四)东坡的复古，正是词向诗的靠拢，突出“志之所之”，也是向唐诗的高远古雅复归。至此，词之“雅化”也取得了本质性的突破。
元曲简介
元曲又称夹心,是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都(今北京)一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种。
基本含义
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，它先后在大都(今北京)和临安(今杭州)为中心的南北广袤地区流传开来。 元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵灿烂的花朵，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词明清小说鼎足并举，成为我国文学史上一座重要的里程碑。
元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
发展历程
元曲的组成，包括两类文体(散曲和元杂剧)：一是包括小令、带过曲和套数的散曲;二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等;散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼;在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础;其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成;再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。
元曲的发展，可以分为三个时期。
初期：元朝立国到灭南宋。这一时期元曲刚从民间的通俗俚语进入诗坛，有鲜明的通俗化口语化的特点和犷放爽朗、质朴自然的情致。作者多为北方人，其中关汉卿、马致远、王实甫、白朴、张养浩等人的成就最高，比如关汉卿的杂剧写态摹世，曲尽其妙，风格多变，小令活泼深切，晶莹婉丽，套数豪辣灏烂，痛快淋漓。马致远创作题材宽广，意境高远，形象鲜明，语言优美，音韵和谐，被誉为元散曲中的第一大家“曲状元”和“秋思之祖”。
中期：从元世祖至元年间到元顺帝后至元年间。这一时期的元曲创作开始向文化人、专业化全面过渡，散曲成为诗坛的主要体裁。重要作家有郑光祖、睢(suī)景臣、乔吉、张可久等。
末期：元成宗至正年间到元末。此时的散曲作家以弄曲为专业，他们讲究格律辞藻，艺术上刻意求工，崇尚婉约细腻、典雅秀丽，代表作家有张养浩、徐再思等。
总之，元曲作为“一代之文学”，题材丰富多样，创作视野阔大宽广，反映生活鲜明生动，人物形象丰满感人，语言通俗易懂，是我国古代文化宝库中不可缺少的宝贵遗产。
元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。
元曲三要素：唱(唱词)，科(动作)，白(对白)
元曲的代表作：窦娥冤，天净沙·秋思
