一、灵感与意境
1，灵感即人的灵性感悟。是一种人们自己无法控制、创造力高度发挥的突发性的心理过程。即文艺、科学创造过程中，由于思想高度集中、情绪高涨、思想成熟而突发出来的创造能力。其实，灵感的产生是创造者对某个问题长期实践、经验积累和思考探索的结果，它或是在原型的启发下出现，或是在注意转移致使紧张思考的大脑得以放松的时机出现。灵感在一切创造性劳动中，都起着不可轻视的作用。
2，意境即情景交融而形成的一种新的艺术氛围。文学作品中所描写的客观图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。它能使读者通过想象和联想，达到如身临其境，在思想感情上受到感染。
中国古代文学批评家，常以意境高下来衡量作品的成败，但有时由于过分强调作者个人的感受，而流入玄秘。优秀的文学艺术，往往能使情与景、意与境相交融，塑造鲜明、生动的艺术形象，产生强烈的感染力，这就是意境的作用。
3，诗人的灵感与意境。就是诗人由于孕育构想成熟，而突发的意想上的飞跃，而产生了或创立了新的氛围意境。因为语言是进入意境的通道，要给读者一个畅通无阻的路径，能够使读者轻松地进入境界，明了准确的文字描述，生动恰当的.修辞也是很重要的。总之，灵感是意境的先导；意境是灵感的精华。
二、灵感与意境的关系，及其在诗歌创作中的作用
1，意境的创造与诗人灵感的关系。因为我们写诗歌，不是生活的翻版，而是要创作出高于生活的艺术作品。首先它必须源于生活，以生活作为土壤和蓝图，创造出高于现实的典型作品。这种创造在诗人写诗，就是必须合乎生活真实，逻辑、细节都要入理入微，而不是凭空异想天开胡乱编造，那样就不可能写出人们喜闻乐读的作品。那么怎样才能创写出好的作品呢？没有捷径可走，只有深入生活、体验生活；培养自己的意志情操，与社会生活融为一体，对社会、对大众有了共同点感情，就会有代表大众的灵感产生，也才会创造出具有高新意境的诗作。
2，诗人的灵感决定着意境的创造。诗人有什么样的灵感，就会写出相应意境的作品。
诗人的观察力，诗人的理解力，诗人的审美观，决定着他的作品的质量水平、题材选择、细节处理、意境高下，典型性的有无。可见诗人的灵感对于诗的意境，乃至创作和质量是何等的重要。只有在理论上充分认识到灵感决定着诗的典型性的意境创造的重要作用，才能在创作时寻发创作灵感，才能避免为写诗而写诗，结果写出的是无病呻吟的作品。这里再提一遍，就是，我们需要怎样的灵感构造怎样意境的作品？应该是大众所喜欢的，启迪奋发向上的，鼓舞斗志的应为主流。
3、意境的创造是灵感的体现与升华。意境的形成不是一蹴而就，也要经过在形成的过程中不断地升华。因为灵感在火花一现的瞬间，决定了意境的梗概，但还不是十分完美的，对于细节的完善还需反复斟酌和敲定，乃至于词语的筛选，节奏格律等的制约，也都要有一个反复思索检验的过程，也都需要灵感的出现，特别是用字选词，怎样在浩如汪洋的字词宝库里，选到一个自己满意的字或词，也是煞费揣摩的。这些只有依靠灵感和知识的积累，才能把诗人的意境完美地体现在作品里，展现在读者面前。可见，诗的创作过程中，没有脱离灵感的空步；灵感产生意境；意境的创造依赖灵感。
三、诗人如何培养灵感和创造诗的意境
1，灵感不是凭空而降的。其实灵感并不是神秘莫测的东西，也不是超实践的天赋。它是诗人长期生活、知识的积累，是情感好恶等美学观的孕育和成熟。聪明在于学习，天才在于积累。一个成功的诗人，他的灵感是非常活跃的，而且由于底蕴之深，生活之广，感情之丰富，品德之高尚，思想之成熟，有着代表大众的美学观，所以他的创作才能和灵感一触即发，美好高深的意境源源不断地生成，所以他才能成为高质多产的诗人。写诗在于勤奋，灵感在于思索孕育，只有反复思索才能创造出具有较高的意境的诗作。
2，.感受和积累是诗人灵感生成的基础。没有生活的空想思路是贫乏的思路，品味是单调的，只有深入生活，观光考察，访问了解等等，到实践中去，开阔视野、扩充创作的题材，反复酝酿，培育创作灵感，才能在临摹时，文思潮涌得心应手，妙境、佳句源源而来。这就是长期积累思索酝酿的结果，也就是通常说的“功底”。我国唐代著名诗人杜甫，一生写了那么多杰出的传世作品，他的作品读起来是那么流畅自如、朗朗上口，毫无生僻造作之句，意境又那样的高超。看起来就像信手拈来。其实，他的功夫都是下在平素的积累与孕育之中，文章思千遍，下笔如有神。我们网站的东方鹰等几名有威望的诗人，他们的展播给我们树立了典范，他们的诗论造诣和精品诗作的意境构思技巧，都有许多值得学习的独到之处。这都是他们勤奋创作，广泛积累的结果。
3，灵感对意境的创造，不是一蹴而就的。意境的主题形成之后，好比高楼建筑刚刚树起框架，还有许多辅助工程要做，这些辅助工程是使建筑的主体得以充实完善，这里面也是需要用创造性去完成的。门面的装潢、室内的设计美化点缀功夫，并不亚于框架的构造。诗作的意境完善工程，也同建筑高楼一样，需要许多辅助的构想描述，才能使它达到完美。创作实践中我们也常遇到，完全推翻了原立意中的框架，而去另外寻求灵感，重构意境。原因是多方面的（这里不做探讨）可见，意境创造也需要有反复改造制作的功夫。可见，灵感在于培养；意境在于升华。
王国维在《人间词话》中说“一代有一代之文学”，自先秦时期第一部诗歌总集《诗经》直至明清小说，中国古典文学历经两千余年的发展历程，不同的历史时期有着不同风格、类型的文学作品，比如西汉的大赋、魏晋的抒情小赋等，而唐诗、宋词无疑是古典文学中最为耀眼的明珠。唐宋时期，诗词名家辈出，如放荡不羁的李白、忧国忧民的杜甫、淡泊平静的白居易、情深似海的李商隐等，不一而足。他们的诗词作品或豪放、或平淡、或隽永、或隐晦，都是中国文学史中的瑰宝。诵读这些诗词作品，不仅可以帮助我们开阔眼界、增长见闻，还能起到涵养性情、陶冶情操的作用。诗词艺术赏析是高中语文教学的重要内容，也是高考的主要题型，无论是从素质教育还是应试教育的眼光来看，都非常重要。下面我从多年的诗词学习经验出发，浅要地谈谈诗词艺术赏析的方法。
一、知人论世，了解创作背景
《孟子·万章下》中有“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也”之说，后人将其归纳为“知人论世”，并作为文学批评的重要手段。文学是时代的反映，不同的时代有不同的文学风格，深入地了解时代背景，对我们更好地感悟、体会文学作品有着非常重要的作用。对此，我们在诗词赏析中首先要了解作者的生活背景。生活背景是宏观层面的内容，影响到特定背景下所有的文学家及其创作。比如，“安史之乱”结束了为期数十年的盛唐，肃宗、代宗时期诗人的创作较之玄宗时期有着巨大的差别，而晚唐时期的军阀混战、藩镇割据、民不聊生又使得整体的诗歌潮流偏向绮靡颓废。其次，我们还要了解作者个人的生平遭遇，不同的作者在文学创作中有着非常鲜明的个性特征。比如，提到苏轼人们便会联想到“大江东去”的豪放，提到柳永便会联想到“多情自古伤离别”的婉约，这和作者个人的生平经历有着千丝万缕的联系。比如，“安史之乱”使得杜甫半生颠沛流离，他亲眼目睹了老百姓的惨状，所以其文学作品中常有悲天悯人的情怀，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”便是典型。最后，我们要了解特定诗歌的创作背景，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，古人创作大都有感而发，比如李煜的'《虞美人》便是囚于开封时所作。
二、擒贼擒王，紧扣文心诗眼
“射人先射马，擒贼先擒王”，这是杜甫描绘战争的诗，指在战场上，只要把敌军的主帅抓住，敌军自然不战而溃，后喻指在复杂事件的解决中抓重点，突出主要矛盾。而诗眼便是诗词赏析的重点所在，紧扣诗眼，可以帮助我们更好地了解作品的内容及情感。诗词作为古典文学的精华，语言本身就非常简洁凝练，蕴藉性非常强，而诗眼则指最凝练、最传神，最能表达作者心境与感情的字词或者句子。柳永的《望海潮》是古往今来描绘杭州诗词中的绝品，金主看完《望海潮》之后，心起了“立马吴山之志”，其影响可见一斑。这首词描绘了杭州自然人文风光，看似杂乱，却始终围绕着一个中心，便是“钱塘自古繁华”，这句总起之句便可看作《望海潮》的诗眼，而“繁华”则是诗眼中的核心。因此，我们在欣赏诗词艺术时，要主动去探寻其诗眼所在，而诗眼探寻与作者作品创作中的“炼字”也有着非常密切的关联。作者所“炼”之字，通常就是我们寻找的诗眼，一般而言，以动词居多。比如杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“溅”与“惊”;“星垂平野阔，月涌大江流”中的“垂”与“涌”。此外，形容词、名词乃至叠词都有可能是诗眼所在，如李清照《声声慢》中“凄凄惨惨戚戚”，便是展现作者心境的诗眼。
三、条分缕析，分析创作手法
诗词艺术赏析的核心环节便是分析诗词的创作手法，我们只有在深刻把握作者创作手法的基础上，才能对作者意图表达的内容或者抒发的情感有着具体而明确的认知。众所周知，古典诗词以含蓄蕴藉而著称，这固然和古代汉语自身的精练特点有着密切关系，也可以归因于作者在创作环节中所采用的各种艺术手法，如比喻、对偶、双关等。这些艺术手法是理解诗歌的钥匙，正确把握这些艺术手法的性质与功能，便能成功打开诗歌赏析的大门。因而，我们在诗歌赏析中要做到条分缕析，从文本细读的角度出发，全面地、深层次地把握诗歌。以修辞手法而言，诗词中常见的修辞手法有比喻、拟人、用典、对偶、通感、互文等，这些修辞手法的运用极大地提升了诗词的审美价值，当然，也在一定程度上加大了我们的理解难度，需要我们从细节入手来予以解读。林逋的《山园小梅》是描写梅花的经典之作，它在描绘霜禽与粉蝶的时候，便采用了拟人的修辞手法，借助“先偷眼”“合断魂”将动物对梅花的喜爱夸张到了极点，也表达了作者的爱梅之情;又如辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》近乎全篇用典，化用各种历史故事，旁敲侧击地展现了个人的意绪与愿望。
四、感同身受，体会作者情感
诗词赏析的最高阶段，是读者对作者情感上、心理上的认同，成为作者后代的知音。比如，苏轼酷爱陶诗，不仅从艺术手法上掌握了陶诗的创作脉络，并且在精神内涵上朝着陶渊明恬淡归隐思想发展，甚至还创作过“和陶诗”以明心志。就我们的诗歌赏析而言，篇章分析很重要，感同身受地去理解、体会作者的情感也尤为必要，这既是我们从内心深处把握诗词的必然手段，也是理解诗歌创作的关键途径。对此，我们需要从以下几点着手：首先，反复诵读。古典诗词，多为韵语，读起来朗朗上口，正所谓“书读百遍，其义自见”，反复诵读可以让我们感知诗歌中的意境与意绪。比如，多次诵读范仲淹的《渔家傲》，便会从心底生出“塞下秋来风景异”的苍凉之感。其次，设身处地。在探寻作者内心世界时，作为读者我们要学会设身处地地从作者当时的境遇出发，尝试着揣摩作者的情感与心境，这就需要我们对作者的生平经历有一个比较透彻的了解。最后，分析表现手法。诗词情感的表现手法较为多元，常见的有借景抒情、寓情于景、直抒胸臆等，借景抒情又可以细分为以乐景写乐情、以乐景写哀情等，只有深入把握创作技巧，才能更好地体会作者的情感。
诗词作为古典文学作品中的精华，在高中语文教学以及高考中扮演着极为关键的角色，对学生的学习、成长、发展也有着非常突出的作用。学习、赏析、感悟诗词不仅可以丰富我们的知识世界，还能陶冶我们的情操，因此，我们在语文学习中要重视诗词学习，不断提升自身的古典文学修养。
王昌龄的“三境说”：一曰物境。二曰情境。三曰意境。
汉代之前为自发阶段。其时，诗人们并不曾刻意创造意境，但意境却客观存在于一些诗歌之中。例如《诗经·周南·芣苡》清末方玉润就曾评论：“读者试平心静气涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”此诗意境甚美，但作为创作主体的劳动人民，只是客观地记录下了自己的生活情景，并未考虑到创造这样一个意境。因此，可以说，此诗的意境是完全自发形成的，当然更谈不上有理论总结。
到了汉末六朝，文学进入自觉阶段，文人五言诗的出现和成熟，使更多的理论家们开始自觉地探讨诗歌理论问题。意境，作为诗歌理论中一个极其重要的方面，当然得到了发展。在其时著名的理论著作《文心雕龙》和《诗品》中，对意境的相关问题均有论述：“独照之匠，窥意象而运斤。”(刘勰《文心雕龙·神思》)“指事造形，穷情写物，最为详切。”(钟嵘《诗品序》)刘勰的论述中，提出了一个与意境理论密切相关的概念——意象。其意指在创作过程中，客观现实反映于作家头脑中后，主体创造性想象的具体呈现。而钟嵘的论述中，则提出了意境范畴的若干审美特征：诗人主观情感与客观事物、主观情感与艺术形象均关系密切。此即言，汉末六朝时，意境理论已自觉地、零碎地出现于其时各类理论著作中，但仍旧缺乏系统的总结，因此，人们对之仍不甚了了。
到了唐代，随着诗歌创作的日益繁盛，创作经验的日益积累，意境理论的提出亦如箭在弦，不得不发了。王昌龄的“三境说”，正是在此情形下提出的。它或许不太成熟，但因其具有承前启后的历史作用，故而不可或缺。
一
据现有资料看，王昌龄之《诗格》约成书于中唐代宗大历年间。时当八世纪中叶，唐代诗歌刚刚经历了一个极端鼎盛的时期，转入了冷静的低潮。这使得当时的诗论家们的理论总结成为可能，王昌龄在其诗论著作《诗格》中所倡之“诗有三境说”便可看作是此前山水诗艺术经验及其个人创作经验的总结;
诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
此处，王昌龄将佛教术语“境”加以改造，引入了文学理论。“境”在佛教中，原指佛教徒在参加宗教括动时所产生的一种脱离现实的虚幻状态，是一种佛教化的心灵空间;在文学理论(尤其是诗论)中，则指心理认识的对象空间。
所谓“物境”，是王昌龄在接受传统的“心物感应说”的基础上，在总结了此前山水诗的创作经验的基础上提出之“境”。其形成机制是：创作主体以客观外界事物作为审美对象，并在主观意识中对其进行取舍，然后启动思维，将自己放入所取定之“境”中，使此“境”了然于胸，再书之于纸而成。据王昌龄论，山水诗中，“物境”易造;“物境”之特点，是形似。即“物境”中，虽有主体意识参与境象之取舍，但所注重者仍是对客观事物的特点忠实地加以描绘。如“白日依山尽，黄河入海流”、“明月松间照，清泉石上流”之类均是其例。王昌龄之“物境”，并非凭空而来，而是对前代诗论的借鉴与发展。刘勰《文心雕龙·物色》中所言：自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。
对于王昌龄“三境”之“物境”，无疑有着极大的启发作用。不过，王昌龄之论更为明确、系统。
所谓“情境”，是一种抒情的艺术之“境”。其形成机制是：将创作主体某些亲身经历过的人生感慨和生活感受作为审美对象，当其与特定的情景条件相契合时，便可帮助主体创造出主客观交融的艺术之“境”。“情境”之特点是主客观交融。以孟浩然《宿建德江》之“野旷天低树，江清月近人”句为例。其意为原野空阔旷远，极目远望，远处的`天比近处的树还低;江水清清，天地之间，无以为伴，只有月与人近。天比树低，压抑之感遂生，月与人近，则表明宿而未宿的诗人在此空阔辽远之地，只能与无情无语之月为伴，孤寂之意愈浓。只此两句，便将诗人之浓浓客愁淋漓写出。由此，不难看出：虽无明言，但王昌龄所谓之“情境”，与其“物境”实不可分。换句话说，“物境”与“情境”均在主客体的参与下才能创造出来，但“物境”偏重客体，“情境”则偏重主体。更须着重指出的是：此处，王昌龄已注意到“境”之主客观交融的特点。
所谓“意境”，是一种更抽象、更主观、更高层次之“境”。其形成机制是：创作主体以其储存于主观中的思想经验为审美对象，观照需借以传达思想经验之媒介，以便二者相融合，创造出圆融之“境”。“意境”之特点是真。此“真”，不仅指创作主体思想经验真，亦指所借助之媒介真，更指所创造之“境”真。即以王昌龄《斋心》诗为例。其诗云：女萝覆石壁，溪水幽朦胧.紫葛蔓黄花，娟娟寒露中。朝饮花上露，夜卧松下风。云英化为水，光彩与我同。日月荡精魄，寥寥天宇空。
王昌龄深受佛教思想的影响，在其主观意识中，必然储存着与之相关的种种经验，此种经验必真。此真经验凭借女萝、石壁，溪水、紫葛、黄花、寒露等真媒介物象，为我们营造了一个清凉雅淡之真“境”。由此，亦可推知，“意境”与“物境”情境”相同，亦为主体客体共同参与;但与形似之“物境”、主客观交融之“情境”相比，“意境”更抽象、更主观、亦更圆融丰满。
综上所述，王昌龄系明确提出“意境”这一概念之人。但其“意境”，实为其诗论“三境说”中之一种形态，与学界今之所谓意境范畴有差异。即言，它包含于今之意境范畴中。仔细研读，还可发现，王昌龄“三境说”之三境，均包含于今之所谓意境范畴中。但三者处于不同层次，“物境”处于主观对客观的认知摹写阶段，为意境学说之初步;“情境”处于主客观相互作用、相互融合的阶段，为意境学说之重要思维过程;“意境”则处于主客观融会贯通后，升华而成圆融之“境”的阶段，为意境学说之最高层次。可见，王昌龄“三境说”并非截然分开，而是紧密相连的。它最早从主客观关系方面阐述了意境的不同层次，为意境学发展的必不可少的一个阶段。
二
如果说王昌龄“诗有三境说”涉及到了意境学说中主观与客观的关系、意境的层次两个问题的话，那么其“诗有三思(三格)说”则涉及到了意境创造过程中关于艺术灵感的问题。
诗有三思：一曰生思。二曰感思。三曰取思。生思一，久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。
此处所言，即为意境创造过程中艺术灵感产生的三条途径;所谓“生思”，是说审美主体长期构思，苦心竭虑，却仍找不到与客观物象的契合点，于是放松，转变思维角度。当与客观物象组合之“境”偶然契合时，艺术灵感便汹涌而至。此其一。所谓“感思”，是说审美主体在前人著作的启发下，有感而发，产生创作灵感。此其二。所谓“取思”，则是说审美主体在客观物象中主动搜求与主观经验相契合之意象，主客观融会，产生艺术灵感。此其三。关于这一问题，《诗格》中还有另外的论述可与此相参：夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束，思若不来，即须放情却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文，如其境思不来，不可作也。
可知，如上所言，以此三条途径所产生之艺术灵感，并非心理学意义上的理念活动，而是指“境”，是一种具体形象之“境”的虚拟呈现。另外，此处还涉及到了一个问题，即：写文章(包括诗歌)，不可强作。否则，将难以产生有“境”之佳作。
由上所述可知，王昌龄认为意境之创造必须以艺术灵感的产生为基础。因而，意境创造说应当如是运行，或者转变思维角度，或者借鉴前人著作，或者从客观物象与世界中搜求，以便得到创造意境之艺术灵感，然后，意境之创造才有可能。王昌龄提出的这三条途径，无疑是从其自身及前人之诗歌创作中总结出来的，因而具有可操作性。三者之间并非截然分开，而是可交叉存在的。“诗有三思(三格)说”的提出，使意境学说的日渐完善，成为可能。
三
王昌龄的“诗有三境说”与其“诗有三思说”是一个统一的整体，均为今之意境学说的有机组成部分。而且，它在意境学说的形成过程中，起了承前启后的历史作用。
所谓“承前”，不仅指他对前人诗论的借鉴与发展，也指他对前人诗歌创作经验的总结，更重要的则是指他完成了由佛教之“境”向文学理论之“境”的转变，使意境学说的进一步成熟成为可能。
所谓“启后”，则指他对于此后意境学说的发展、完善具有巨大的启发作用。仅以意境学说之集大成者——近代王国维之论证之，便知此言不虚。在其《人间词话》中，王先生有言：文学之事，其内足以掳己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。
此处之论表明：“意与境浑”是意境中最理想之层次。而“或以意胜”，“或以境胜”则为稍逊一筹之层次。与王昌龄“诗有三境说”参照来读，可以发现：“或以境胜”，实与王昌龄之“物境”相当，系“处身于境，视境于心”而得，其特点是“了然境象，故得形似”，“或以意胜”实与王昌龄之“情境”相当，系“张于意而处于身”而得，其特点是“深得其情”;“意与境浑”，与王昌龄之“意境”虽不完全相当，在圆融丰满一点上却亦相近。且意境学说与“意境”之特点均为“真”，此点，亦可见王国维先生之意境学说与王昌龄之“诗有三境说”的承传关系。
诗人简介
王昌龄 (698— 756)，字少伯，河东晋阳(今山西太原)人。盛唐著名边塞诗人，后人誉为“七绝圣手”。早年贫贱，困于农耕，年近不惑，始中进士。初任秘书省校书郎，又中博学宏辞，授汜水尉，因事贬岭南。与李白、高适、王维、王之涣、岑参等交厚。开元末返长安，改授江宁丞。被谤谪龙标尉。安史乱起，为刺史闾丘所杀。其诗以七绝见长，尤以登第之前赴西北边塞所作边塞诗最著，有“诗家夫子王江宁”之誉(亦有“诗家天子王江宁”的说法)。
