《凛凛岁云暮》是产生于汉代的一首文人五言诗，是《古诗十九首》之一。此诗通过对寒冬深夜里梦境的描写，一起来看看古诗，仅供大家参考！谢谢！
凛凛岁云暮
凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。
凉风率已厉，游子寒无衣。
锦衾遗洛浦，同袍与我违。
独宿累长夜，梦想见容辉。
良人惟古欢，枉驾惠前绥。
愿得常巧笑，携手同车归。
既来不须臾，又不处重闱。
亮无晨风翼，焉能凌风飞?
眄睐以适意，引领遥相睎。
徙倚怀感伤，垂涕沾双扉。
译文
寒冷的岁末，百虫非死即藏，那蝼蛄澈夜呜叫而悲声不断。
冷风皆已吹得凛厉刺人，遥想那游子居旅外地而无寒衣。
结婚定情后不久，良人便经商求仕远离家乡。
独宿而长夜漫漫，梦想见到亲爱的容颜。
梦中的夫君还是殷殷眷恋著往日的欢爱，梦中见到他依稀还是初来迎娶的样子。
但愿此后长远过著欢乐的日子，生生世世携手共渡此生。
好梦不长，良人归来既没有停留多久，更未在深闺中同自己亲亲一番，一刹那便失其所在。
只恨自己没有鸷鸟一样的双翼，因此不能淩风飞去，飞到良人的身边。
在无可奈何的心情中，只有伸长著颈子远望寄意，聊以自遗。
只有依门而倚立，Z低徊而无所见，内心的感伤，不禁的垂泪而流满双颊了。
鉴赏
此诗凡二十句，支、微韵通押，一韵到底。诗分五节，每节四句，层次分明。
惟诗中最大问题在于：一、“游子”与“良人”是一是二?二、诗中抒情主人公即“同袍与我违”的“我”，究竟是男是女?三、这是否一首怨诗?答曰：一、上文的“游子”即下文之“良人”，古今论者殆无异辞，自是一而非二。二、从全诗口吻看，抒情主人公显为闺中思好，是女性无疑。但第三个问题却有待斟酌。盖从“游子无寒衣”句看，主人公对“游子”是同情的;然而下文对良人又似怨其久久不归之意，则难以解释。于是吴淇在《选诗定论》中说：“前四句俱叙时，‘凛凛’句直叙，‘蝼蛄’句物，‘凉风’句景，‘游子’句事，总以叙时，勿认‘游子’句作实赋也。”其间盖认定良人不归为负心，主人公之思极而梦是怨情，所以只能把“游子”句看成虚笔。其实这是说不通的。盖关四句实际上完全是写实，一无虚笔;即以下文对“良人”的态度而论，与其说是“怨”，宁说因“思”极而成“梦”，更多的是“感伤”之情。当然，怨与伤相去不过一间，伤极亦即成怨。
但鄙意汉代文人诗已接受“诗都”熏陶，此诗尤得温柔敦厚之旨，故以为诗意虽忧伤之至而终不及于怨。这在《古诗十九首》中确是出类拔萃之作。一篇第一层的四句确从时序写起。岁既云暮，百虫非死即藏，故蝼蛄夜鸣而悲。“厉”，猛也。凉风已厉，以己度人，则游子无御寒之衣，彼将如何度岁!夫凉风这厉，蝼蛄之鸣，皆眼前所闻见之景，而言“率”者，率，皆也，到处皆然也。这儿天冷了，远在他乡的游子也该感到要过冬了，这是由此及彼。然后第二节乃从游子联想到初婚之时，则由今及昔也。“锦衾”二句，前人多从男子负心方面去理解。说得最明白的`还是那个吴淇。他说：“言洛浦二女与交甫，素昧平生者也，尚有锦衾之遗;何与我同袍者，反遗我而去也?”
“锦衾”句只是活用洛水宓妃典故，指男女定情结婚;“同袍”出于《诗经·秦风·无衣》，原指同僚，旧说亦指夫妇。窃谓此二句不过说结婚定情后不久，良人便离家远去。这是“思”的起因。至于良人何以远别，诗中虽未明言，但从“游子寒无衣”一句已可略窥端倪。在东汉末叶，不是求仕便是经商，乃一般游子之所以离乡北井之主因。可见良人之弃家远游亦自有其苦衷。朱筠《古诗十九首》云：“至于同袍违我，累夜过宿，谁之过欤?”意谓这并非良人本意，他也不愿离家远行，所云极是。惟游子之远行并非诗人所要表白的风客，读者亦无须多伤脑筋去主观臆测。
自“独宿”以下乃入相思本题。张庚《古诗十九首》云：“‘独宿’已难堪矣，况‘累长夜’乎?于是情念极而凭诸‘梦想’以‘见’其‘容辉’。‘梦’字下粘一‘想’字，极致其深情也，又含下恍惚无聊一段光景。”正惟自己“独宿”而累经长夜，以见相别之久而相爱之深也(她一心惦记着他在外“寒无衣”，就是爱之深切的表现。)，故寄希望于“梦想见容辉”矣。这一句只是写主人公的主观愿望，到下一节才正式写梦境。后来范仲淹写《苏幕遮》词有云：“夜夜除非好梦留人睡。”虽从游子一边着笔实从此诗生发演绎而出。
第三节专写梦境。“惟”，思也;“古”，故也。故欢，旧日欢好。梦中的丈夫也还是殷殷眷恋着往日的欢爱，她在梦中见到他依稀仍是初来迎娶的样子。《礼记·婚义》：“降，出御归车，而婿授绥，御轮三周。”又《郊特性》：“婿亲御授绥，亲之也。”“绥”是挽以登车的索子，“惠前绥”，指男子迎娶时把车绥亲处递到女子手里。“愿得”两句有点倒装的意思，“长巧笑”者，女为悦己者容的另一说法，意谓被丈夫迎娶携手同车而归，但愿此后长远过着快乐的日子，而这种快乐的日子乃是以女方取悦于良人赢得的。这是梦中景，却有现实生活为基础，盖新婚的经历对青年男女来说，长存于记忆中者总是十分美好的。可惜时至今日，已成为使人流连的梦境了。
第四节语气接得突兀，有急转直下的味道，而所写却是主人公乍从梦境中醒来那种恍恍惚惚的感受，半嗔半诧，似寤不迷。意思说好梦不长，良人归来既没有停留多久(“不须臾”者，犹现代汉语之“没有多久”、“不一会儿”)，更未在深闺中(所谓“重闱”)同自己亲昵一番，一刹那便失其所在。这时才憬然惊察，原是一梦，于是以无可奈何的语气慨叹首：“只恨自己没有晨风一样的双翼，因此不能凌风飞去，追寻良人的踪迹。”“晨风”，鸟名，鸇属，飞得最为迅疾，最初见于《毛诗》，而《十九首》亦屡见。这是百无聊赖之辞，殆从《诗·邶风·柏舟》“静言思之，不能奋飞”语意化出，妙在近于说梦话，实为神来之笔，而不得以通常之比兴语视之也。
前人对最末一节的前两句略有争议。据胡克家《文选考异》云：“六臣本校云：‘善(指李善注本)无此二句。’此或尤本校添。但依文义，恐不当有。”这两句不惟应当有，而且有承上启下之妙用，正自缺少不得。“适意”亦有二解，一种是适己之意。如陈祚明《采菽堂古诗选》云;“眄睐以适意，犹言远望可以当归，无聊之极思也。”另一种是指适良人之意，如五臣吕延济及吴淇《选诗定论》之说大抵旨谓后者。应解作适良人之意较好。此承上文“长巧笑”意，指梦中初见良俚的顾盼眼神，亦属总结上文之语。
盖梦中既见良人，当然从眼波中流露了无限情思，希望使良人欢悦适意;不料稍留即逝，梦醒人杳，在自己神智渐渐恢复之后，只好“引领遥相睎”，大有“落月满屋梁，犹疑照颜色”(杜甫《梦李白》)的意思，写女子之由思极而梦，由暂梦而骤醒，不惟神情可掬，抑且层次分明。最终乃点出结局，只有“徙倚怀感伤，垂涕沾双扉”了，而全诗至此亦摇曳而止，情韵不匮。这后四句实际是从眼神作文章，始而“眄睐”，继而“遥睎”，终于“垂涕”，短短四句，主人公感情的变化便跃然纸上，却又写得那么质朴自然，毫无矫饰。《十九首》之神理全在此等处，真令读者掩卷后犹存遐思也。
从来写情之作总离不开做梦。《诗》、《骚》无论矣，自汉魏晋唐以迄宋元明清，自诗词而小说戏曲，不知出现多少佳作。甚至连程砚秋的个人本戏《春闺梦》中的关目与表演，都可能受此诗的影响与启发。江河万里，源可滥觞，信然。
古诗十九首·凛凛岁云暮
凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲，
凉风率已厉，游子寒无衣。
锦衾遗洛浦，同袍与我违。
独宿累长夜，梦想见容辉。
良人惟古欢，枉驾惠前绥，
愿得长巧笑，携手同车归。
既来不须臾，又不处重闱；
亮无晨风翼，焉能凌风飞？
眄睐以适意，引领遥相睎。
徙倚怀感伤，垂涕沾双扉。
【译文】
寒冷的岁末，百虫非死即藏，那蝼蛄澈夜呜叫而悲声不断。 冷风皆已吹得凛厉刺人，遥想那游子居旅外地而无寒衣。 结婚定情后不久，良人便经商求仕远离家乡。 独宿而长夜漫漫，梦想见到亲爱的容颜。 梦中的夫君还是殷殷眷恋著往日的欢爱，梦中见到他依稀还是初来迎娶的样子。 但愿此后长远过著欢乐的日子，生生世世携手共渡此生。 好梦不长，良人归来既没有停留多久，更未在深闺中同自己亲亲一番，一刹那便失其所在。 只恨自己没有鸷鸟一样的双翼，因此不能淩风飞去，飞到良人的身边。 在无可奈何的心情中，只有伸长著颈子远望寄意，聊以自遗。 只有依门而倚立，低徊而无所见，内心的感伤，不禁的垂泪而流满双颊了。
赏析：
此诗凡二十句，支、微韵通押，一韵到底。诗分五节，每节四句，层次分明。惟诗中最大问题在于：一、“游子”与“良人”是一是二？二、诗中抒情主人公即“同袍与我违”的“我”，究竟是男是女？三、这是否一首怨诗？答曰：一、上文的“游子”即下文之“良人”，古今论者殆无异辞，自是一而非二。二、从全诗口吻看，抒情主人公显为闺中思好，是女性无疑。但第三个问题却有待斟酌。盖从“游子无寒衣”句看，主人公对“游子”是同情的；然而下文对良人又似怨其久久不归之意，则难以解释。于是吴淇在《选诗定论》中说：“前四句俱叙时， ‘凛凛’句直叙，‘蝼蛄’句物，‘凉风’句景，‘游子’句事，总以叙时，勿认‘游子’句作实赋也。”其间盖认定良人不归为负心，主人公之思极而梦是怨情，所以只能把“游子”句看成虚笔。其实这是说不通的。盖关四句实际上完全是写实，一无虚笔；即以下文对“良人”的态度而论，与其说是“怨”，宁说因“思”极而成“梦”，更多的是“感伤”之情。当然，怨与伤相去不过一间，伤极亦即成怨。但鄙意汉代文人诗已接受“诗都”熏陶，此诗尤得温柔敦厚之旨，故以为诗意虽忧伤之至而终不及于怨。这在《古诗十九首》中确是出类拔萃之作。
一篇第一层的四句确从时序写起。岁既云暮，百虫非死即藏，故蝼蛄夜鸣而悲。“厉”，猛也。凉风已厉，以己度人，则游子无御寒之衣，彼将如何度岁！夫凉风这厉，蝼蛄之鸣，皆眼前所闻见之景，而言“率”者，率，皆也，到处皆然也。这儿天冷了，远在他乡的游子也该感到要过冬了，这是由此及彼。然后第
二节乃从游子联想到初婚之时，则由今及昔也。“锦衾”二句，前人多从男子负心方面去理解。说得最明白的还是那个吴淇。他说：“言洛浦二女与交甫，素昧平生者也，尚有锦衾之遗；何与我同袍者，反遗我而去也？”我则以为“锦衾”句只是活用洛水宓妃典故，指男女定情结婚；“同袍”也于《诗·秦风·无衣》，原指同僚，旧说亦指夫妇。窃谓此二句不过说结婚定情后不久，良人便离家远去。这是“思”的起因。至于良人何以远别，诗中虽未明言，但从“游子寒无衣”一句已可略窥端倪。在东汉末叶，不是求仕便是经商，乃一般游子之所以离乡北井之主因。可见良人之弃家远游亦自有其苦衷。朱筠《古诗十九首》云：“至于同袍违我，累夜过宿，谁之过欤？”意谓这并非良人本意，他也不愿离家远行，所云极是。惟游子之远行并非诗人所要表白的风客，我们亦无须多伤脑筋去主观臆测。
自“独宿”以下乃入相思本题。张庚《古诗十九首》云：“‘独宿’已难堪矣，况‘累长夜’乎？于是情念极而凭诸‘梦想’以‘见’其‘容辉’。‘梦’字下粘一‘想’字，极致其深情也，又含下恍惚无聊一段光景。”正惟自己“独宿”而累经长夜，以见相别之久而相爱之深也（她一心惦记着他在外“寒无衣”，难道还不是爱之深切的表现么？），故寄希望于“梦想见容辉”矣。这一句只是写主人公的`主观愿望，到下一节才正式写梦境。后来范仲淹写《苏幕遮》词有云： “夜夜除非好梦留人睡。”虽从游子一边着笔实从此诗生发演绎而出。
第三节专写梦境。“惟”，思也；“古”，故也。故欢，旧日欢好。梦中的丈夫也还是殷殷眷恋着往日的欢爱，她在梦中见到他依稀仍是初来迎娶的样子。《礼记·婚义》：“降，出御归车，而婿授绥，御轮三周。”又《郊特性》：“婿亲御授绥，亲之也。”“绥”是挽以登车的索子，“惠前绥”，指男子迎娶时把车绥亲处递到女子手里。“愿得”两句有点倒装的意思，“长巧笑”者，女为悦己者容的另一说法，意谓被丈夫迎娶携手同车而归，但愿此后长远过着快乐的日子，而这种快乐的日子乃是以女方取悦于良人赢得的。这是梦中景，却有现实生活为基础，盖新婚的经历对青年男女来说，长存于记忆中者总是十分美好的。可惜时至今日，已成为使人流连的梦境了。
第四节语气接得突兀，有急转直下的味道，而所写却是主人公乍从梦境中醒来那种恍恍惚惚的感受，半嗔半诧，似寤不迷。意思说好梦不长，良人归来既没有停留多久（“不须臾”者，犹现代汉语之“没有多久”、“不一会儿”），更未在深闺中（所谓“重闱”）同自己亲昵一番，一刹那便失其所在。这时才憬然惊察，原是一梦，于是以无可奈何的语气慨叹首：“只恨自己没有晨风一样的双翼，因此不能凌风飞去，追寻良人的踪迹。”“晨风”，鸟名，属，飞得最为迅疾，最初见于《毛诗》，而《十九首》亦屡见。这是百无聊赖之辞，殆从《诗·邶风·柏舟》“静言思之，不能奋飞”语意化出，妙在近于说梦话，实为神来之笔，而不得以通常之比兴语视之也。
前人对最末一节的前两句略有争议。据胡克家《文选考异》云：“六臣本校云：‘善（指李善注本）无此二句。’此或尤本校添。但依文义，恐不当有。”我则以为这两句不惟应当有，而且有承上启下之妙用，正自缺少不得。“适意”亦有二解，一种是适己之意。如陈祚明《采菽堂古诗选》云；“眄睐以适意，犹言远望可以当归，无聊之极思也。”另一种是指适良人之意，如五臣吕延济及吴淇《选诗定论》之说大抵旨谓后者。我以为应解作适良人之意较好。此承上文“长巧笑”意，指梦中初见良俚的顾盼眼神，亦属总结上文之语。盖梦中既见良人，当然从眼波中流露了无限情思，希望使良人欢悦适意；不料稍留即逝，梦醒人杳，在自己神智渐渐恢复之后，只好“引领遥相希”，大有“落月满屋梁，犹疑照颜色”（杜甫《梦李白》）的意思，写女子之由思极而梦，由暂梦而骤醒，不惟神情可掬，抑且层次分明。最终乃点出结局，只有“徙倚怀感伤，垂涕沾双扉”了，而全诗至此亦摇曳而止，情韵不匮。这后四句实际是从眼神作文章，始而“眄睐”，继而“遥希”，终于“垂涕”，短短四句，主人公感情的变化便跃然纸上，却又写得那么质朴自然，毫无矫饰。《十九首》之神理全在此等处，真令读者掩卷后犹存遐思也。
从来写情之作总离不开做梦。《诗》、《骚》无论矣，自汉魏晋唐以迄宋元明清，自诗词而小说戏曲，不知出现多少佳作。甚至连和砚秋的个人本戏《春闺梦》中的关目与表演，窃以为都可能受此诗的影响与启发。江河万里，源可滥觞，信然！
论文摘要：与西方文学中以婚恋为主题的诗歌相比，中国的爱情婚姻诗受传统儒家文化的影响，表现出一种庄重典雅，温柔敦厚的品质，而为此付出的代价是缺少一种激动人心的原始的野性的力量;同时，由于两性在社会关系中地位的不平等，爱情诗表现出以男性为中心的倾向，作为爱情主体的男女双方，缺乏心灵的沟通与交流。这使中国的爱情婚姻诗从某种程度上呈现出一种病态之美。一方面这种特质在《诗经》中已有所表现;而另一方面《诗经》作为中国诗歌的源头，由于产生的年代较早，与后代相比较少地受到道德因素的制约，与后代的婚恋诗相比，也能较多地呈现表现出一种健康的趣味。
一：“欲”的引退与情人的隔离
爱情与婚姻一向是文学永恒的主题，古今中外，莫不如此。因为婚姻也许是人类进入文明社会后生活最重要的组成部分，而爱情应该是人类最伟大高尚并且不可或缺的情感。世界文学长廊中因有了这一枝奇葩，放射出多少异彩，增添了多少生机。
但与西方相比，中国文学作品中的爱情显得缺少原始的野性，缺乏浪漫的激情。在儒家伦理道德的统治下，被净化了欲望的中国人，他们的爱情也如一泓死水，波澜不惊。
荷马在其不朽的史诗《伊利亚特》中讲述了一个与美女有关的著名的战争故事，希腊联军为夺回美女海伦远征特洛亚，双方展开了一场旷日持久的争夺战，成千上万的将士为此血染疆场。而故事的结尾富于喜剧色彩，当海伦登上城楼，所有人为她的美丽而震惊，由衷地说，为了这样的女人，哪怕战争再持续十年，我们也心甘情愿，无怨无悔。与此相映成趣的是中国美女的命运：西施被越王进献给夫差，作为腐蚀对手的工具;昭君被汉帝打发去匈奴，成为维护和平的使者。温莎公爵不爱江山爱美人，他为了辛普森夫人毫不犹豫辞去王位，而中国的唐明皇却江山情重美人轻，他为了保住自己的王位，可以把心爱的女人缢死!这些文学故事或历史事实，鲜明地反映了东西方不同的文化气质。我们不能轻率地指责唐明皇薄情，真正富于意味的，真正起决定作用的，恐怕是二者所处的不同的文化语境。在西方的文化传统里，好色通常不会被理解成品行上的瑕疵，有时甚至是值得夸耀的优点;而在中国，好色会成为一个人道德上致命的缺陷。欲常引起人们的恐惧或担忧，好色者会受到主流文化的尖锐的指责。明白这一点，我们不禁对唐明皇产生同情，温莎公爵的选择显然比他要单纯得多，他只须衡量爱情与权力哪个对自己更重要，而唐明皇除此以外，还必须面临一个道德的裁判――谁愿意站在道德的对立面，把一顶荒淫无耻的帽子扣在自己头上呢?
由于道德的干预，中国的爱情诗表现出一个鲜明的特点：欲的引退。爱情是人与生俱来的本能，它不可避免地会成为以抒情为目的的文学的主题之一。圣人既无法使人们忘却爱情，只好煞费苦心地在欲望与道德之间折衷调和。调和的结果，是从此中国的爱情诗像印度女人一样披上了一层面纱，在这层道德的面纱之后，中国人的爱情被滤去了欲望，变得羞羞答答，遮遮掩掩，它一方面因此表现出一种含蓄婉约之美，一方面也失去了爱情本应具有的原始的野性的粗犷的强悍的品质。而这种所谓“温柔敦厚”的风格，在中国一向受到推崇，比如孔子就称赞《诗经》“乐而不淫”，就是快乐而不放纵。在爱情生活中，时时记得用道德来节制自己的情感，净化自己的欲望，被视为有崇高修养的表现。因此，如果把西方文学里的爱情比作一杯醇酒，让人迷狂，让人陶醉，中国文学中的爱情，只是一杯纯净的矿泉水。
看其它国家早期的关于爱情的文学作品，其中有相当多的描写女性美的篇幅，其大胆、露骨、香艳、刺激，非中国古代的道学先生所可以想像。如印度长诗《罗摩衍那》描写悉多，诸如“她面如满月眉毛美，乳房娇嫩又丰满”之类的诗句俯拾即是。《旧约》中收录的《雅歌》，赞美女子之美，也说“你的大腿圆润，好像美玉”，“你的乳房像一对小鹿，就是母鹿双生的”，我猜假如让孔子看到这种诗句，一定会像达尔杜弗看到桃莉娜的酥胸一样，忙不迭地掏出手帕去遮掩，免得让自己起了不洁的念头。老夫子删诗，如果碰到这一类，它们的下场可想而知。不知道这种区别，是真的证明了中国人的道德比外国高尚，还是证明了我们道德观念的脆弱。总之，在中国的爱情诗中，包括《诗经》，女性身上这些能刺激我们感官的部位是绝对的禁区。《诗经》里描写女性，通常只写女性的气质、精神、态度，比如“窈宨淑女”、“彼美淑姬”、 “静女其姝”、“有女如玉”之类，唯一一首直接写到女性身体的《卫风·硕人》，也只说“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”也只是描写了手、皮肤、眉眼等无关紧要的地方。其目的是在彰显女性的道德之美，以此隔离肉体的欲望――显然，《诗经》作得相当成功。不仅《诗经》本身如此，它影响了中国几千来爱情诗的气质。后代写爱情，写美女的著名的诗句，比如说“北方有佳人，遗世而独立”，“纤纤作细步，精妙世无双”，“凌波微步，罗袜生尘”，“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，“草如茵，松如盖，风为裳，水为佩”，“翠茁凤生尾，丹叶莲含跗”，“芙蓉如面柳如眉”，“一双瞳仁剪秋水”，“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”，“青云教绾头上髻，明月与作耳边铛。”随便举几个例子，我们都会发现它们流露出与《诗经》如出一辙的审美趣味。在中国诗人的笔下，女人是精灵，是天使，是幻想或意淫的对象，而不是活生生的有血有肉的人――希腊神话里描写奥林匹斯山的女神，往往不惜笔墨来渲染她们的性感，表现她们能让人意乱情迷的性的诱惑的力量，而中国的诗歌，自《诗经》始，却把凡间的活生生的女人，描绘成不食人间烟火的仙子――这当然不是中国女性的本来面目，只是经过了道德的束缚，它囚禁了女人的身体，而只留下一道秋波，一缕微笑，如一枝出墙的红杏，点缀着寂寞的春光，让人浮想联翩，也令人叹息惆怅。
因为道德的约束，以及由此而产生的一种“温柔敦厚”的审美趣味，《诗经》里的爱情诗，不仅有意识地摒弃肉体的欲望，也主张节制情感的强度。其表现之一，就是开始不自觉地拉开情人之间的距离。我们发现中国古诗中，写别后相思，独处怀人的作品特别多，而写情人相聚的欢悦的作品却非常罕见。以晏几道的《鹧鸪天》为例：
“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”
此诗上阙写情人相聚的欢乐，“殷勤”，“拚却”，“舞低”，“歌尽”这一类词，写得很热烈，而热烈之中又透出一种感伤，这当然与小山的气质有关，小山是敏感而多情的人，他骨子里有一种幻灭感，因此常常在花开时会联想到花谢的寂寞，在相聚时能体会到别后的悲苦，而一个更重要的原因，就是作者独特的视角――诗人是从回忆的角度来叙述相聚的快乐，拉开距离后，因为叙述者的孤独，自然冲淡了热烈的情绪，而增添了惆怅的气息。下阙也饶有意味，写久别重逢，却一句“犹恐相逢是梦中”，情感再次从现实中被隔离出来，而回到虚幻的梦境――这一类作品在中国古典诗歌中相当具有代表性，而追本溯源，则滥觞于《诗经》。
如《关睢》、《汉广》写单恋，《卷耳》、《草虫》写怀人，《伯兮》、《采葛》写相思，《燕燕》写送别，《静女》、《月出》写等待，而把这种写法发挥到极致，则是《秦风·蒹葭》。
“蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长;
溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。
所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻;
溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已，
所谓伊人，在水之涘。
溯洄从之，道阻且右;
溯游从之，宛在水中沚。”
在这首诗里，不仅没有对女主人公容颜体态的描绘，不仅男女双方被拉开了距离，甚至是女人公的身份都是不确定的。她只是一个可望而不可即的影子，只是我们剪不断，理还乱的一缕愁思，只是我们灵魂深处的一种向往，一段深情。《蒹葭》一篇，光采灼灼，照耀千古，单从这一篇来看，它确实产生了强烈的艺术效果，让读者在千载以下，仍为之徘徊留恋，梦绕魂牵，而作为一种趣味，影响后代的诗篇，我们就不能不察觉到，它让我们收获了温柔敦厚，朦胧婉约之美的同时，也使中国的爱情诗逐渐失去了它应有的原始的浪漫激情。它像白莲上的一颗露珠，有着泪滴似的苍白与透明。
让我们欣慰的是，在《诗经》产生的年代，虽然儒家的伦理道德观念已开始渗透到社会生活的每一个角落，但相对于后代而言，这种束缚是温柔的，它使《诗经》时代的诗人们，虽然戴上了镣铐，仍然有时会以一种惊艳的姿态，跳出原始而欢快的舞蹈，唤起我们来自遥远的生命深处的回忆。
二：第二性――女人
鲁迅曾经指出，中国没有真正意义上的爱情文学。这话似乎有失偏激，但也不无道理。中国古代文学史的女性形象，确乎大抵只是反映了男性的眼光与趣味。女性只作为男性的附庸，她依靠男性而求取生存，获得价值。在构成爱情的主体――男女双方地位极端失衡的情况下，我们怎能奢望中国有真正的爱情文学产生呢?所以就有了这样一个有趣(也许是非常无趣)的现象，中国几千年的文学史，吟风弄月的文字比比皆是，却绝少令人欣羡向往的爱情，绝少动人的、有丰采、多韵致、有力量、有生气的女性形象。
龚自珍有一首诗：“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣，偶逢锦瑟佳人问，便道寻春为汝归。”王国维读了这首诗大为不满，指责说：“其人之凉薄无行，跃然纸上。”实际上，王氏的批评未免过于激烈，有失公允。龚自珍未必是一个凉薄无行之人，他的《已亥杂诗》，在赠送朋友或忧国忧民的作品里，我们就能看到另一个完全不同的龚自珍。像“非是逢人苦誉君，亦狂亦侠亦温文，照人胆似秦时月，送我情如岭上云。”“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀，我劝天公重抖擞，不拘一格降人材。”这一类诗，就很能表现出龚自珍重情义，有责任的一面。虽然龚自珍在上面提到的.那首诗中故做狂态，有失儒家温柔敦厚之旨，但它实际上反映了中国传统文人对于女性的一种相当普遍的态度，就是在潜意识里，在内心深处，视女子为“物”，女子是财物，是宠物，而不是与男子并列平等的“人”，爱情是男子获得肉体与精神愉悦的手段，而不是完美圆满的人生不可缺少的组成部分。故爱情对于中国男子而言颇多游戏成分。龚自珍另有一首送给一名妓的诗：“能令公愠公复喜，扬州女儿名小云，初弦相识上弦别，不曾题满杏黄裙。”这首诗在对待女人、对待爱情的态度上，骨子里与上一首并没有什么两样。可怜的小云，虽然似乎很得龚老先生的宠爱，但她归根到底不过是扮演了一种解语花的角色。中国传统的文人士大夫，他们全部的真诚与热情，似乎都贡献给朋友，贡献给国家社会了，从而使得中国女人的爱情生活显得那么贫乏苍白，了无生气。
我们再来看晏几道的一首词，这一类作品，我以为在中国爱情文学里是具有相当代表性的。
《临江仙》
“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂，去年春恨却来时。
落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。”
小山在词人中以风流多情且工于言情著称。但即使在如《临江仙》这一类不失温柔、细腻、真挚的作品里，我们仍很难触摸到真正茁壮而健康的爱情的气息，我们看到的更多的是作者对自己情感、情绪的关注，他抒发独处的惆怅与寂寞，他追思与女子相聚的甜美与欢悦。在作品中我们只看到一个失意的顾影自怜的男子形象。而作者所思念的女子，爱情中的另一位主角，却始终是面目模糊的。在中国男性文人的爱情诗中，这是一个相当普遍的特点：女性像一个抽象的符号，她作为文人抒情的对象，却缺少鲜明活泼的性格。男子向女子表达他的情感，却绝无灵魂深处的碰撞与交流。叶芝献诗给他的女友，说：“多少人爱慕你的美丽，假意或真心，只有一个人爱你朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹。”真诚地表达对爱人高尚的灵魂的赞颂;耶麦献诗给杜巴克夫人说：“但愿从今以后，钟声、百合花、甘霖、斑鸠，使你会惆怅地想起一个青年，当他走过你身边时，曾把他的蜀葵似的心灵投在你的脚下。”深情地抒发他对爱人仰慕的虔诚。这一类闪烁着真正的爱情的光辉的作品，在中国文学史上，确实是非常罕见的。而其根本的原因，就在于在男权社会中，男女地位的不平等。男子视女子为附庸。而视爱情，于婚姻范围内则为伦理道德，于婚姻范围外则为游戏享乐。男女双方缺乏心灵的交流，灵魂的沟通，故中国数千年里，爱情的窗户始终紧紧关闭。古希腊女诗人诺雪思宣扬爱情的伟大说：“谁要是不服维奴思所照拂的人，永远不会懂得那生长在她的葳蕤的幽处的玫瑰。”可怜中国几千年里，采摘到这束玫瑰的人实在是屈指可数，有人说女人是天生的爱情的动物，中国的女人，应不会缺乏渴望爱情的天性，只是长期在性别歧视的环境下生长，爱情的欲望遭到压抑，爱情的能力逐渐萎缩。但是，在这片爱情的荒漠之中，仍有几从玫瑰娇美的开放，让我们感到欣喜，觉得安慰，那就是中国诗歌的源头——《诗经》。
《诗经》产生于西周至春秋中叶五百余年间，一方面当时的社会已产生了初步的道德伦理观念，男尊女卑的社会地位也已初步确立。《诗经》第一章《关雎》，描写一位青年男子爱慕一位女子：“窈窕淑女，君子好逑。”朱熹注道：“窈窕，幽闲之意，淑，善也。”男子心目中理想的伴侣，乃是幽雅、娴静、善良的女子。可见当时的社会已对女子提出了一定的价值标准。就这个标准本身而言，也许不容易评定其是非，但从某种意义上可以说，它是男性社会给妇女套上的第一道枷锁。从此，中国男子开始从自己的利益出发，来训练妇女，要求女子符合自己的规定，适应自己的需要。这样子发展的结果，自然女子日渐沦落为男子的附属品——在《诗经》时代，社会就已经表现出相当的尊男卑女的倾向。《小雅·斯干》上有这样的记载：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋，其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王;乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦，唯酒食是议，无父母诒罹。”男女从一出生开始就享有不同的地位，受到不同的待遇，并且看得出来在当时社会已形成一种风气。而另一方面，在诗经时代，封建伦理道德尚处于萌芽阶段，社会对女子的束缚与压迫尚未系统化、制度化，故女子在社会生活中还保留了相当的自由，诗经时代的爱情生活，也相对表现出自然率真的状态，这使得《诗经》里的爱情诗在中国数千年文学史上，一支独秀，别放异彩。《诗经》里不少吟咏爱情的篇章，表现出相当的生气与活力。其题材之丰富，个性之鲜明，情感之泼辣，远非后代的爱情诗所可比拟。
中国的爱情诗，有一个很奇怪的特点，就是诗人们大都喜欢写别后相思，独处怀人，而描写两情相悦的作品极少。产生这种现象的原因，一方面可能是欧阳修所说的：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”在诗人看来，也许悼亡的伤感，思念的孤独，别离的苦痛，要比相聚的欢愉更能动人，从艺术的角度，这种观点或者不无道理，但从文学史的角度，数千年的爱情文学作品，弥漫了凄风苦雨，而缺少幸福欢乐，不能不说是一种病态的现象。并且，更主要的原因，恐怕在于社会伦理道德对于情感的束缚和压抑。伦理道德重重的森严的罗网，使中国男女不习惯放纵自己的情感，甚至着力净化自己的欲望。有一个著名的例子很能说明这个问题。宋朝有名的风流才子柳永，去拜访宰相晏殊，晏殊指责柳永好作淫词艳语，两人不欢而散。柳永到底写了些什么以致受到晏殊如此严厉的批评呢?我记得当时读了这个故事后满怀兴趣地找到被晏殊评价为“淫”与“艳”的这首词：
"自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹得压衾卧。暖酥消，腻云亸，终日恹恹倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。早知恁般么，悔当初不把雕鞍锁，向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，彩线闲拈伴伊坐，和我，免使少年，光阴虚过。”
真是大失所望!整首词从头到尾不曾找到有欲的成分。只不过表达了一位青年女子与她的情人镇日相厮守的愿望而已!这样的作品居然招来晏老夫子一顿板着面孔的教训，我们不能不感叹在伦理道德的束缚下，中国的爱情确乎是已经被阉了。
相比之下，年轻的《诗经》，由于所处的社会环境相对宽松，受到的束缚压抑相对较少，比起后代的爱情诗，它所表现出来的爱情的那种激荡人心的力量，足以让后世贫血的爱情黯然失色。
《诗经》的作品，没有后代的爱情诗那么多的禁区，柳永写“彩线闲拈伴伊坐”，为士大夫君子所不齿，而《诗经》里像这样的描写闺房乐趣的作品只能算小儿科。《齐风·鸡鸣》描写一对青年夫妻贪恋温柔乡：“鸡既鸣矣，朝既盈矣，非鸡则鸣，苍蝇之声。东方明矣。朝既昌矣。非东方则明，月出之光。”妻子提醒丈夫道：鸡鸣了，天亮了，你该起床上班了。丈夫撒赖道：哪里是鸡鸣，分明是讨厌的苍蝇在嗡嗡乱叫。妻子又催促道：还不起床，太阳都晒屁股了。丈夫还是没皮没脸的胡混：哪里是太阳光，月亮还没下去呢。这一幕闺房的小喜剧，其“淫”、“艳”的程度比起“彩线闲拈伴伊坐”怎么样呢?而孔子删诗，却并不把它打入冷宫，可见老夫子比起他那些不肖子孙确实要通达得多。
《诗经》的作者，不仅兴致盎然地描写闺房之乐，甚至偷情、淫奔、邂逅、野合，凡一切恋爱生活中所有的插曲，几乎都不加回避。如《北风》写男女邂逅：“北风其凉，雨雪其雱，惠而好我，携手同行”，一个大雪天，一对青年男女偶然相遇，男子向女子表示爱慕，女子便欣然同他而去;《匏有苦叶》写男女私奔，女子在河边等待她的情人：“匏有苦叶，济有深涉，深则厉，浅则揭。”水浅就挽起裤脚过河，水深就和衣游泳过河，表达出追求爱情不顾一切的勇气，“雍雍鸣雁，旭日始旦，士如归妻，迨冰未泮。”你如果想跟我一起，就在河水结冰之前快来找我吧，表达出女子对爱情急切的渴望，《野有死麇》更是描写了男女野合的场景：“有女怀春，吉士诱之。”一个女孩正当怀春妙龄，于是便有男子去引诱她，“白茅纯束，有女如玉”，女子陶醉于爱情的魔力，开始意乱情迷，两人便来到一处偏僻的丛林欢，“舒而脱脱兮，无撼我帨兮，无使尨也吠”，当真是神来之笔，把偷情女子的热烈、激动、紧张写得活灵活现，“欢愉之辞难工”，实在未必尽然!
《诗经》里还刻划了许多鲜明生动的女子形象，也是为后代所不及的。中国文学史上的女性形象是比较贫乏的，有限的几个光彩照人的女性，如刘兰芝、祝英台、白素贞、杜十娘、林黛玉、李翠莲等，无不在道德伦理压迫下遭到悲剧性的毁灭：刘兰芝举身赴清池，祝英台与梁山伯双双化蝶，白娘子永镇雷锋塔，杜十娘怒沉百宝箱，林黛玉病死，李翠莲出家。而普通的文学作品中的女性，大都是面目模糊，缺乏个性、生气。杜牧有名的《张好好诗》，五言五十八句，共二百九十字。在中国诗歌里篇幅不算短小，然而只给我们提供了一个纸上美人，好比女娲造人，忘了朝她鼻孔里吹入一口生气，所以始终没有人味。才华横溢，风流自赏的杜郎，为什么写到女人就要失败呢?其根本原因就在于在杜牧眼里，张好好是一名供人玩赏的歌妓，从嫖客的眼里来看妓，发为赞美，当然只能看到她的美艳与才艺，而无暇体察她的内心世界。况且杜牧根本无意于写女人，与白乐天写琵琶女一样，杜牧的用意，不过在以他人酒杯浇自己块垒，这是封建文人士大夫的强项，所以与《琵琶行》一样，本诗的动人之处，也在于女主人公的坎坷命运及由此引发的作者的感慨。至于女主人公本身，由于缺乏思想情感的体认与沟通，才华横溢如杜牧，纵豆寇词工，青楼梦好，恐怕也难赋深情了。相比之下，《诗经》里不少女性形象虽然刻划人物的技法尚不圆熟，倒颇有为后世所不及的地方。比如古代常见的以弃妇为题材的诗。我们先看孟郊的诗《古妾薄命》：“不惜十指弦，为君千万弹，常恐新声至，坐使故声残。弃置今日悲，即是昨日欢。将新变故易，持故为新难，青山有蘼芜，泪叶长不干。空令后代人，采掇思幽兰。”诗里所叙写的女子遭弃置的悲惨命运，固亦颇动人，但诗中女子的形象却是社会化的而非个性化的。她哀叹自己的遭遇，自伤自怜。即使表达出微弱的反抗，也是劝谏式的，幻想着男子的回心转意，她似乎是封建社会中千万个相同命运的女子的缩影，而缺乏自己独特的性格与生气。唐宋以后的弃妇诗，大致都没有超出这个范围，而《诗经》里面的弃妇，就显得形象更丰富，性格也更鲜明。像《谷风》：也是描写一位遭弃置的善良柔弱的女子，但形象就更为丰满生动。中间一段“毋逝我梁，毋发我笱”孩子般赌气式的反抗，令人如闻其声，是真性情的自然流露。《氓》里所描写的女子则更为坚强、冷静。她不无伤感地回忆昔日爱恋的欢悦，责备男子的负心无行，但并不对男子抱任何幻想，对于自己的悲惨的命运，她只预备默默承受，诗结尾感叹：“反是不思，亦已焉哉”，你既然已变了心，那就算了吧。悲痛之中表现出自己的刚强。《遵大路》是一首颇为别致的诗。“遵大路兮，掺执子之祛兮，无我恶兮，不速故也。”情人要弃她而去，这位勇敢的女子一把扯住他的衣袖，“你不要这样讨厌我吧，一日夫妻百日恩，你不要轻易离开我呀!”比起后代但知自伤自怜的女子，这的确是可佩服的。至于《柏舟》，尤其写得精力弥漫。女子受到群妾的欺侮，遭遇男子的冷落，她不是忍气吞声，而表现相当强烈的反抗，她明明白白地宣言：“我心匪鉴，不可以茹。”我眼睛里是容不得沙子的，绝不容许别人的轻视与欺侮。她义正辞严地警告：“威仪棣棣，不可选也。”我的人格尊严，是不可侵犯的，不要随意践踏我。结尾“日居月诸，胡迭而微，心之忧矣，如匪浣女，静言思之，不能奋飞”，尤表现出一种宁为玉碎不为瓦全的毁灭型的悲剧性格，是后代逆来顺受、委曲求全的女子们所缺少的。
《诗经》里的女子，在追求爱情的时候，是相当的大胆、泼辣、直露的。唐诗里面写采莲女子的爱情：“无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。”《诗经》里的女子很少这种忸怩作态的羞涩，像阿Q的爱情哲学，“我欢喜谁就是谁”，《诗经》时代的女子从不吝于向男子表达她的爱慕，像《卢令令》：“卢令令，其人美且仁，卢重环，其人美且鬈。卢重鋂，其人鋂且偲。”一女子看到一青年猎人，心生爱慕，不由自主地发出赞叹：看他的猎狗多么神气，看他的大胡子多么威风。爱人兼及赞狗，可知爱屋及乌这句话正是无独有偶。《柏舟》：“髧彼两髦，实维我特。之死矢靡慝。”一女子爱恋一男子，怎么看怎么顺眼：“看他的发型有多酷，实在是万里挑一的好对象，我发誓这辈子非他不嫁!”然而，这桩婚事遭到父母的反对和干涉，于是女子发出强烈的呼喊：“母也天只，不谅人只!”“母亲呀，老天爷呀，你们为什么不体谅我呢!”《青青子衿》、《大车》写男女私奔，“青青子衿，悠悠我心，纵我不往，子宁不嗣音。”“大车槛槛，毳衣如炎。岂不尔思，畏子不敢!”前者是对情人的责备，“就算我没来找你，你难道就不能找我吗?”后者是对情人的激将，“不是我不想跟你走，怕你没这个胆量!”这两名女子的胆量确是大得可以。另外像《狡童》：“彼狡童兮，不与我言兮，维子之故，使我不能餐兮!”不知是这位女子剃头挑子一头热，还是她的情人故意折磨她，总之对她不理不睬，害得这位多情女子整天茶饭不思，而《褰裳》里的女子则更为大胆泼辣：“子惠思我，褰裳涉溱，子不我思，岂无他人，狂童之狂也且!”“你要是喜欢我，就赶快渡河来找我，你要是不想念我，你以为就没有别人喜欢我吗!我才不会在一棵树上吊死呢!”虽是戏谑之辞，但其情感之天真率直，不加掩饰，确实让我们感到一种本能的健康的爱情的魅力。
《诗经》中，这一类散发着原始的野性的质朴气息的作品颇多。要而言之，是因其少受伦理的束缚，远离文明的污染，故能较多地保留人类本身的自然本真的感情。《诗经》里有一首绕有情味的诗《标有梅》：“标有梅，其实七兮，求我庶士，迨其吉兮。标有梅，其实三兮，求我庶士，迨其今兮。标有梅，顷筐墍之，求我庶士，迨其谓之。”写一位女子，因其年龄日渐老大而对爱情的渴望也日愈强烈，“求我庶士，待其吉兮”还表现出一定的矜持，“待其今兮”，已见其迫不及待之情了。至结尾“迨其谓之”，全然斯文扫地，令人读后忍俊不禁。这种诗，唯有南北朝民歌“老女不嫁，呼天抢地”之类，稍可继其踪武，然而已经是所谓“谑而近虐”，失去原来的一份自然天真了。而在其封建伦理道德日趋完备的时代，几乎是不可想像的。
