一、什么是诗？
假如现在有人问起我什么是诗？也许我只有这样回答：“我知道什么样的文字可以算得
上是诗，也知道什么样的文字不是诗，但我却不知道什么是诗。”诗歌是没有定义的。但起码得有个大概吧！是的，其实诗歌也并不神秘，凡有情而美的东西便是诗，简单地说，心象（情）＋物象（美）＝诗。如：
细细的枝条，
像一根根电线；
小小的黄花，
像一盏盏发亮的电灯；
大地，像一个
春天的发电厂。（张诗筠《迎春花》）
这首诗中，“枝条”、“黄花”、“大地”是心象，而“电线”、“电灯”、“发电厂”是物象，这样美妙的诗句，是因为看到了春天里绿色的枝条和黄色的花儿后心里产生对大地之春的喜爱之情，然后通过想象，把心象比喻为物象，使情与美巧妙地结合在一起产生的。
当然这不是诗固定的模式，诗是自由的，诗也是多样的，而要真正地认识和了解诗，仍需我们在长期的阅读和创作中去领会。
二、现代诗的基本特点
对于现代诗的创作，首先必须了解一下现代诗的特点，这对于我们学习创作现代诗显得
异常重要，知已知彼，方能百战百胜。
现代诗是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列而成的语句群体。
所以，现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受，并且是用现代的语言（即是现代汉语，而不是文言）来写的——这是现代诗最基本的特点。
此外，相对于初中生来说，现代诗还有以下几个重要的特点：
1、内容上：美丽的想象，平凡中看到不平凡；
2、思想上：要写出动人的情意。就是说，要加入个人的情感和体会；
3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。
通过对现代诗的基本特点的了解之后，我们就可以开始尝试创作了，那么在创作中我们又必须注意些什么？
三、怎样写诗？
诗歌是美的，要让平凡的.事物放发出美的光彩，就要通过想象，想象是美的源泉，也是诗意的仓库。
一个好的想象，它本身就是一首诗。如：
张开你的大嘴巴，
为人民服务。（何舟《剪刀》）。
只有发挥想象才能创造出鲜明的形象，诗歌的生命力是想象赋予的，没有想象，写出来的诗歌是干涩的。想象能使一件细小的事物显示出惊人的魅力。如：
墙角的花，
你孤芳自赏时，
天地便小了。（冰心《繁星》）
花儿长在墙角本来就平凡，且容易被人们忽视，倘若只欣赏自己的美貌，它便变得更加渺小了。诗人在这里通过想像，以花喻人，从一件平凡的事物得出了不平凡的道理。没有想象，是写不出这样富有启发性的诗句的。
其次，诗的情必真，只有真的东西它才可能是美，要能从生活中找到能打动自己的内容，然后再以诗的语言，诗的形式去抒写它。这样才能让人产心灵的共鸣，也使诗变得有意义。如：
你是那么渺小
在黑夜里奔跑
可尽管是一只小小的昆虫
也要让黑夜多一点亮光（卜聪《萤火虫》）
小诗人在诗的最后感情饱满的一句“可尽管是一只小小的昆虫／也要让黑夜多一点亮光”——对奉献者发出了深情的讴歌。但这样的诗句是需要从心去体验才能得出来的，如果小诗人对萤火虫没有进行仔细的观察，没有用心灵与萤火虫进行对话，没有把自己换位成萤火虫来体验萤火虫的生命和生活，他是不能写出这样精警的诗句来的。
有想象这张翅膀，情感的力量，诗的美也会应运而生。
但我们要清楚，诗的格式也是一个必须注意的问题，除了要按内容分行来写或按句分行来写之外，特别是在语言的组织上。主要表现在两个方面：一是修辞的运用；一是打破常规组合，灵活地运用各种修辞能增强诗的生命力，大胆打破常规组合（即不按语法要求搭配）更能得到意想不到的效果，但不可太过滥。
修辞是诗歌的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸张、象征等。可以说每一种表现手法都有其独到之处。比的运用可以更生动，形象地表现诗歌内容。兴的运用可以让读者自开篇就能体会诗歌的意境，使诗歌更富于深情和韵味；而夸张,象征，通感等手法的运用可以给诗歌注入更新鲜的血液，使诗歌更富于想象力和亲和力，而不会让人感觉意思朦胧暧昧，晦涩难懂，使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。
而象征手法，则是用具体事物来表现某种特殊意义，这是诗歌中最常用的手法。比如冰心的《纸船》象征了对母亲的思念，冯至的《我是一条小河》中“小河”象征了对爱情的追求。平常我们也爱用象征，如用“梅花”来象征坚贞不屈，用“蜡烛”来象征默默奉献。王家新的《在山的那边》中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和挫折”。下面这几种物体的常用象征意义你知道吗？太阳、蜜蜂、苍蝇、蚊子、雪花？（光明、无私奉献、肮脏、剥削、纯洁）。
其它手法的运用，就不一一举例详谈了，有待我们在创作过程中不断地去学会运用。
我们上面还提到诗在语言的组织上还有另一个方面，就是打破常规的组合，这种组合有时能使诗歌语言，使诗意达到跳跃性的效果。
诗的语言超越一般的语法规律，它具有跳跃性、显著性和超常性的特点，它组合灵活，比如我们可以把不同官能的修饰语进行交错搭配，可以说“乌黑的叹息”“浮着油沫的梦”“粉红的回忆”“温暖的寂静”“乳白色的歌声”等等，用这种常规上不可思议的表现手法，来表现现代人复杂的情绪（当然这也是修辞中的一种叫做通感的手法）。
词性的转用也是诗歌语言的一种常规手法。如洛夫的诗中“夏也荷过了，秋也蝉过了”（《今日小雪》）“我们风过霜过”（《湖南大雪》），这儿就是把名词用作了动词，不仅能激起读者相应的形象感觉，而且包含着丰富的经验体会。“荷”字给人以热烈与衰败的感觉，“蝉”字给人以浮躁与凄凉的形象，“风”“霜”二字，给人磨难与成熟的人生体验。
掌握了一些创作之后，我们还得有“锤字炼句”的功夫，也是我们平时
你站在桥上看风景
看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦（卞之琳《断章》）
这些“看”、“风景”、“装饰”反复出现，造成一种回环往复的情调，令人深思。另外，如一首中学生的诗歌《教室的窗》(田欣)中有这么一节：
教室的窗
内外两个样
它不允许(我那么)迷茫
我要远航
在滚滚长江(中)逆流而上
括号中的字是未发表前存在的，发表时被编辑删去，小诗人为了追求形式美而损害了诗意，但删去括号中的字之后，变得精炼优美，读起来琅琅上上口。
我们写诗，在驾驭语言、推敲字词上既要着重修辞学意义上的准确生动，也要努力站在精神体验的高度，寻找最能体现人们情绪的字句，营造和谐的、诗意的氛围。
其实语言也是为诗的思想内容服务的，都是为了突出物象和事象，为了营造诗的意境，也就是为了表情达意。
综上所述，可以看出诗歌要写诗必须具备三个元素：想象、情感、语言。可以这么说，想象是蓝图，情感是方向，语言是方法。
四、功夫在诗外
学写诗者，掌握诗歌写作的各种方法和技巧必不可少的，然而，要真正要把诗歌写好，仍需通过大量的阅读和在日常生活中留意新鲜事物，不断积累经验寻找灵感，方能写出至情至美的诗歌来。
青春需要诗歌，写诗对于一个人的成长有着重要的意义。有一位诗人曾说过：一个人在年轻的时候不去写诗，他便错过了人生最美好的时光。现在，你可以拿起笔，用诗歌托起青春的太阳。
1、月上柳梢头，人约黄昏后。——《生查子·元夕》
2、愿得一人心，白首不相离。——《白头吟》
3、心似双丝网，中有千千结。——《千秋岁》
4、相思似海深，旧事如天远。
5、倚天抽宝剑，入海斩蛟龙。
6、老骥思千里，鹪鹩足一枝。
7、海上生明月，天涯共此时。
8、而我爱夫子，淹留未忍归。
9、我思铭陋室，谁为记闲轩。
10、愿为西南风，长逝入君怀。
11、心悬万里外，兴在一杯中。
12、秀句满江国，芳声腾海隅。
13、竹石得幽秉，壶觞多雅游。
14、水漾春山影，人吟时雨诗。
15、平生怀直道，大化扬仁风。
16、共知心是水，安见我非鱼。
17、古琴弹夜月，淡墨画秋山。
18、落花人独立，微雨燕双飞。
19、潮平两岸阔，风正一帆悬。
20、心同孤鹤静，节效古松贞。
21、白眼观天下，丹心报国家。
22、名随市人隐，心与古佛闲。
23、君怀良不开，贱妾当何依。
24、松月生夜凉，风泉满清听。
25、寻山如访友，远游如致身。
26、灵山多秀色，空水共氤氲。
27、水清鱼读月，山静鸟谈天。
28、相思了无益，悔当初相见。
29、残月出门时，美人和泪辞。
30、竹开霜后果，梅动雪前香。
31、浮云蔽白日，游子不顾返。
32、会心多野趣，契理谢言诠。
33、远看山有色，近听水无声。
34、思君如明烛，煎心且衔泪。
35、年酒迎新绿，梅花送暗香。
36、往事已成空，还如一梦中。
37、忆与君别年，种桃齐蛾眉。
38、风柔莺戏柳，花放燕衔香。
39、同心而离居，忧伤以终老。
40、文章辉五色，心迹喜双清。
41、有山皆园画，无水不文章。
42、伴我书千卷，可人竹一丛。
43、由来意气合，直取性情真。
44、芳野留胜事，艺苑重高文。
45、昭君拂玉鞍，上马啼红颊。
46、苦读千年史，笑吟万家诗。
47、各勉日新志，共证岁寒心。
48、浮香绕曲岸，圆影覆华池。
49、曲径踏花影，明轩赏月华。
50、生当作人杰，死亦为鬼雄。
51、思君令人老，岁月忽已晚。
52、竹送清溪月，松摇古谷风。
53、至今思项羽，不肯过江东。
54、归来视幼女，零泪缘缨流。
55、名香播兰蕙，妙墨挥岩泉。
56、浮云游子意，落日故人情。
57、春梦随云散，飞花逐水流。
58、名香泛窗户，达岫对壶觞。
59、今夜鄜州月，闺中只独看。
60、丘壑趣如此，鸾鹤心悠然。
61、闲吟步竹石，长醉歌芳菲。
62、优游乐闲静，恬谈养清虚。
63、野旷天低树，江清月近人。
64、感君缠绵意，系在红罗襦。
65、美人结长想，对此心凄然。
66、汲古得修绠，开怀畅远襟。
67、兰风载芳润，谷性多温纯。
68、落花如有意，来去逐轻舟。
69、虫书叶字古，风织浪纹轻。
70、愿得一心人，白头不相离。
71、可怜闺里月，长在汉家营。
72、愿君多采撷，此物最相思。
73、生当复来归，死当长相思。
74、往事已成空，还如一梦中。
75、落花人独立，微雨燕双飞。
76、感君缠绵意，系在红罗襦。
77、早知潮有信，嫁与弄潮儿。
78、风摧寒棕响，月入霜闺悲。
79、我歌君起舞，潦倒略相同。
80、思君如明烛，煎心且衔泪。
81、天与短因缘，聚散常容易。
82、何事非相思，江上葳蕤竹。
83、斜月照帘帷，忆君和梦稀。
84、愿为西南风，长逝入君怀。
85、美人结长想，对此心凄然。
86、奴为出来难，教君恣意怜。
87、送君如昨日，檐前露已团。
88、美人金梯出，素手自提筐。
89、解落三秋叶，能开二月花。
90、居高声自远，非是藉秋风。
朱自清《诗的形式》
二十多年来写新诗的和谈新诗的都放不下形式的问题，直到现在，新诗的提倡从破坏旧诗词的形式下手。胡适之先生提倡自由诗，主张“自然的音节”。但那时的新诗并不能完全脱离旧诗词的调子，还有些利用小调的音节的。完全用白话调的自然不少，诗行多长短不齐，有时长到二十几个字，又多不押韵。这就很近乎散文了。那时刘半农先生已经提议“增多诗体”，他主张创造与输入双管齐下。不过没有什么人注意。十二年陆志韦先生的《渡河》出版，他试验了许多外国诗体，有相当的成功;有一篇《我的诗的躯壳》，说明他试验的情形。他似乎很注意押韵，但还是觉得长短句最好。那时正在盛行“小诗”——自由诗的极端——他的试验也没有什么人注意。这里得特别提到郭沫若先生，他的诗多押韵，诗行也相当整齐。他的诗影响很大，但似乎只那泛神论的意境上，而不在形式上。
“自然的音节”近于散文而没有标准——除了比散文句子短些，紧凑些。一般人，不但是反对新诗的人，似乎总愿意诗距离散文远些，有它自己的面目。十四年北平《晨报·诗刊》提倡的格律诗能够风行一时，便是为此。《诗刊》主张努力于“新形式与新音节的发现”(《诗刊》
这是 一沟 绝望的 死水，
清风 吹不起半点 漪沦。
两行都由三个“二音尺”和一个“三音尺”组成，而安排不同。这便是“句的均齐”的一例。他也试验种种外国诗体，成绩也很好。后来又
闻、徐两位先生虽然似乎只是输入外国诗体和外国诗的格律说，可是同时在创造中国新诗体，指示中国诗的新道路。他们主张的格律不像旧诗词的格律这样呆板;他们主张“相体裁衣”，多创格式。那时的诗便多向“匀称”、“均齐”一路走。但一般似乎只注重诗行的相等的字数而忽略了音尺等，驾驭文字的力量也还不足;因此引起“方块诗”甚至“豆腐干诗”等嘲笑的名字。一方面有些诗行还是太长。这当儿李金发先生等的象征诗兴起了。他们不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量：一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是在向精细的地方发展。这种作风表面上似乎回到自由诗，其实不然;可是规律运动却暂时像衰歇了似的。一般的印象好像诗只须“相体裁衣”，讲格律是徒然。
但格律运动实在已经留下了不灭的影响。只看抗战以来的诗，一面虽然趋向散文化，一面却也注意“匀称”和“均齐”，不过并不一定使各行的字数相等罢了。艾青和臧克家两位先生的诗都可作例;前者似乎多注意在“匀称”上，后者却兼注重在“均齐”上。而去年出版的卞之琳先生的《十年诗草》，更使我们知道这些年里诗的格律一直有人在试验着。从陆志韦先生起始，有志试验外国种种诗体的，徐、闻两先生外，还该提到梁宗岱先生，卞先生是第五个人。他试验过的诗体大
无论是试验外国诗体或创造“新格式与新音节”，主要的是在求得适当的“匀称”和“均齐”。自由诗只能作为诗的一体而存在，不能代替“匀称”“均齐”的诗体，也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不会是例外，这个为的是让诗和散文距离远些。原来诗和散文的分界，说到底并不显明;像牟雷(Murry)甚至于说这两者并没有根本的区别(见《风格问题》一书)。不过诗大
新诗的初期重在旧形式的破坏，那些白话调都趋向于散文化。陆志韦先生虽然主张用韵，但还觉得长短句最好，也可见当时的风气，其实就中外的诗体(包括词曲)而论，长短句都不是主要的形式;就一般人的诗感而论，也是如此。现在的新诗已经发展到一个程度，使我们感觉到“匀称”和“均齐”还是诗的主要的条件;这些正是外在复沓的形式。但所谓“匀称”和“均齐”并不要像旧诗——尤其是律诗——那样凝成定型。写诗只须注意形式上的几个原则，尽可“相体裁衣”，而且必须“相体裁衣”。
归纳各位作家试验的成果，所谓原则也还不外乎“段的匀称”和“行的均齐”两目。段的匀称并不一定要各段形式相同。尽可甲段和丙段相同;乙段和丁段相同，或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但间隔三段的复沓(就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同)便似乎太远或太琐碎些。所谓相同，指的是各段的`行数，各行的长短，和韵脚的位置等。行的均齐主要在音节(就是音尺)。中国语在文言里似乎以单音节和双音节为主，在白话里似乎以双音节和三音节为主。顾亭林说过，古诗句最长不过十个字;据卞之琳先生的经验，新诗每行也只该到十个字左右，每行最多五个音节。我读不少新诗，也觉得这是诗行最适当的长度，再长就拗口了。这里得注重轻音字，如“我的”的“的”字，“鸟儿”的“儿”字等。这种字不妨作为半个音，可以调整音节和诗行;行里有轻音字，就不妨多一个两个字的。点号却多少有些相反的作用;行里有点号，不妨少一两个字。这样，各行就不会像刀切的一般齐了。各行音节的数目，当然并不必相同，但得匀称的安排着。一行至少似乎得有两个音节。韵脚的安排有种种式样，但不外连韵和间韵两大类，这里不能详论。此外句中韵(内韵)，双声叠韵，阴声阳声，开齐合
新诗的白话，跟白话文的白话一样，并不全合于口语，而且多少趋向欧化或现代化。本来文字也不能全合于口语，不过现在的白话诗文跟口语的距离比一般文字跟口语的距离确是远些;因为我们的国语正在创造中。文字不全合于口语，可以使文字有独立的地位，自己的尊严。现在的白话诗文已经有了这种地位，这种尊严。象征诗的训练，使人不放松每一个词语，帮助增进了这种地位和尊严。但象征诗为要得到幽涩的调子，往往参用文言虚字，现在却似乎不必要了。当然用文言的虚字，还可以得到一些古色古香;写诗的人还可以这样做的。有些诗纯用口语，可以得着活泼亲切的效果;徐志
