李贺命运多舛，体弱多病，决定了他比一般人更早地思考生与死命题。
鬼信仰是一个有世界性特征的文化现象，留下了原始先民们对生与死哲学思考的印记。作为一个独特的“以鬼入诗”的诗人，李贺自唐代以来，即颇受关注。宋祁谓其人“鬼才”，张碧称其用词“奇峭”，严羽言其诗风“瑰诡”，叶燮在《原诗》中也提到“李贺鬼才一，其造语入险，正如苍颉造字，可使鬼夜哭”。因而，诗坛有云：“李白仙才，李长吉鬼才。”如果说李白以“仙”触摸生命制高点，李贺则以“鬼”窥探生命原始，体现生与死的生命意识。
第一章 “鬼诗”两类鬼魅意象创作的模式
第一节 幽怨鬼魂
“长安有男儿，二十心已朽”(《赠陈商》)，“我当二十不得意, 一心愁谢如枯兰”(《开愁歌》)，李贺生平对于生的忧郁引发他对鬼蜮的探索，但笔下鬼魂非厉鬼，而往往是善鬼，不仅于人无害，反而与人惺惺相惜，唱出幽曲哀调。
茂陵刘郎“夜闻马嘶”，体现对长生的执着;金铜仙人“忆君清泪如铅水”，“娇魂从回风，死处悬乡月”，诉说对前朝、故乡的依恋;“都门贾生墓，青蝇久断绝”，控诉进谗小人的罪恶;“秋坟鬼唱鲍家诗”，一缕香魂在冷雨中凭吊书客，又唱出多少古人怀才不遇的激愤之情;“草如茵，松如盖，风为裳，水为佩”，苏小小像在墓内，又似在墓外;像以芳冢为家，又似以钱塘西陵天地为墓，徘徊在人间，她乘着油避车，在夕阳下幽怨徘徊，是对生死之恋的忠贞。
如张燕瑾先生所说：“鬼魂只是一种形式，它所反映的，是人世的内容，它所表现的，是人的思想感情。”这些鬼魂并非冷血，反带有人类的情感，且都暗示对生的遗恨。李贺将自身对生命的感情揉进死亡的魂灵，使鬼魂幽怨动人。死亡的意象杂糅着生的追求，从而构成凄恻而诡谲的死亡美学。在这里，李贺有对生命的依恋，对生前憾事的依恋与执着，对死亡的恐惧，对人鬼阴阳相隔的悲伤，这些情绪皆来自现实世界的压抑与不满足，是“一个悲戚而苦闷的灵魂的骚动”，属于荣格所说的“心理模式”，这一模式下的艺术创作出自“生动的生活前景……来自人类意识经验这一广阔领域”，是一种有意识的思考，李贺的生命的意识以此昭示。
第二节 乱舞群魔
狞厉怪恶的魔怪群像在“鬼诗”中狂欢，乱舞，更可以追溯到人类关于鬼蜮，关于死亡的原始意识。
在李贺的“鬼诗”中，诗人除描写幽怨鬼魂，还将各种凶残狰狞形象集中，以人类所未知，陌生，甚至恐惧的，从未存在过的——不管是现实在的存在还是幻想的存在——魔怪作恐吓，这些形象不再是诗人有意识的塑造和运用，而属于“原始意象”。
荣格的集体无意识理论中，“原始意象”实质指人类祖先在谋取生存的过程中重复了无数次的同一种类型的形象、情绪、意念、张力的心灵碎片。荣格认为，文学创作即是“原始意象”在作家身上的“附体”，是“原型”的借尸还魂。
中美洲有食人水怪，古代欧洲有嗜血魔怪，非洲有喜食婴儿的“埃尔”，在人类早期历史中，即有狞厉凶恶的魔怪形象出现在人们的意识当中。这些“集体表象” 实际存在于我们每个人无意识领域，但并非每个人都能将其挖掘，也不是每个人都能在无意识的状态下将其以文学形式表现出来。原型批评学家认为，“个体往往是在一些能够对他的情绪产生最深刻影响的情况下获得这些集体表象”。这些原始的关于死亡、恐惧的意象伴随着李贺生命中父母妻子死丧，自己的健康每况愈下，而密集跳脱在诗人无意识领域，且跃于纸上，这种创作模式已属于荣格说的“幻觉模式”。“幻觉模式”不是建立在作家个人经验之上的，而是建立在人类潜意识中的“原始意象”之上的，带有人类尤其是种族的历史印记。
“天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜断人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩兰客。毒虬相视振金环，狻猊猰貐吐馋涎。”(《公无出门》)
“熊虺”是会食人魂魄的九头毒蛇，片片霜雪会断人骨，恶狗舔掌对人的生命虎视眈眈，“猰貐”是吃人的怪兽;此外，诗人意指“狮子”却不用“狮子”二字，反以更狞厉陌生的字形“狻猊”去代替，更接近华夏民族原始先民对世界宇宙的印象。如原始社会的巫师文化习惯以超世间的神秘威吓的动物形象去恐吓民众一样，李贺笔下的天地尽是地狱般地诡谲而慑人心魂，带有原始宗教的色彩。
“西山日没东山昏，旋风吹马马踏云。画弦素管声浅繁，花裙綷縩步秋尘。桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。古壁彩虬金帖尾，雨工骑入秋潭水。百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。”(《神弦曲》)
诗人又运用苦血青狸，寒狐，彩虬，百年老鸮，鸮笑声及碧火，营造神怪气氛。“幻觉模式”的创作萌发于“人类心灵深处的某种陌生的东西，它仿佛来自人类史前时代的深渊”的原始意识。狞厉意象的组合衬出人类对于死亡的本能恐惧，诗人让我们感受到，而不是看到，民族祖先在谋取生存过程中积淀下来的心灵碎片。
“‘幻觉模式’会使我们把日常生活忘掉，而引起我们常常为之感到不安的那种梦幻的，夜间的恐惧以及幽暗。”陌生的群魔形象从未现实地存在过，只是存在于人类的想象，李贺也从未能见之，然而，李贺却能以之入诗，且成功地映衬出读者内心的恐慌，我们很难说，李贺不是借助了人类的原始经验与梦幻。
第二章 两种模式彰显集体无意识
第一节 “人间与鬼蜮”模式里的民族无意识
李贺创作诗歌二百三十三首，可分天神，仙道，鬼怪三类，根据陈友冰《李贺鬼神诗的定量分析》结论可知，天神类总四十篇，仙道共十五篇，鬼怪凡二十七篇，但李贺却以“诗鬼”著称，一则因前人中只有屈子将鬼魂写入楚辞，而诗史上无人大量地以鬼入诗，以精怪入诗，描写鬼蜮;二则为其鬼诗用词“奇峭”，诗风“瑰诡”，独有魅力，更得李贺思想之精髓。
鬼文化深深地扎根于华夏民族深层意识中，法国学者列维·布留尔说：“在中国人那里，巩固确立了这样一种信仰、学说、公理，即似乎死人鬼魂与活人保持着最密切的接触，其密切程度差不多跟活人彼此接触一样。”在中国民俗文化中，鬼道比仙界更接近人们的死亡情结。中华文化中固然存有神仙之说，开天之神有女娲，盘古，此外有酒神、太阳神，为太阳神赶车的羲和等;“南朝四百八十寺”，魏晋南北朝以来，佛教道教盛传，天神与仙道融合，体系逐渐完善。然而鬼文化却植根于民族繁衍之初，而且从情感接受的角度来看，鬼文化于中国人更根深蒂固。神不可接近，处于九重天之上，开天辟地，掌管四季，轮转日夜，为宇宙主宰;仙即通过地府的审查，生前无害于人间，才允许到天上的人;而何为鬼?《说文》说：“人所归为鬼。”《礼·祭仪》曰：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”落叶归根，更符合我们这个民族的传统。鬼信仰“早已融入到中华文化的大血脉中，成为中国文化整体的有机组成部分”，阴间鬼蜮才是生命终结时的寄托与归宿!
李贺诗中，充斥大量“人间与鬼蜮”结构模式，是李贺生命意识所偏向的思维模式，而不是仙界与人间。相反，“飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高，黄地厚。唯见月寒日暖，来煎人寿。食熊则肥，食蛙则瘦。神君何在?太一安有?天东有若木，下置衔烛龙”(《 苦昼短》)，仙界在李贺诗中不断遭否定。中唐不同盛唐，中唐李贺也不同于盛唐李白，两个时代相邻，但是人的生命意识已有很大转变。盛唐是一个民族鼎盛时期，代表一个民族的青春时代，李白则如这个时代的“代言人”，他不如李贺一样多病态，却有时代力量支撑他向往无忧无虑的仙界，那是一个生命处于旺盛状态的时期，李白难以比李贺更能体会到死亡的来临。可以说，李贺比李白更接近生命的原始状态。在生命尽头，魂魄归宿问题便指向了他内心的鬼蜮。即使他欲憧憬仙界，但是他为他自己创造，或者说再现了另一个世界——祖先意识中的世界，而且，他不自觉地赋予这个世界以美感。李贺在生命消逝之际，触碰到生与死的命题，其无意识地倾向于鬼蜮，生命的归宿就是鬼蜮了。
“伟大的诗歌总是从人类生活中汲取力量，假如我们认为它源于个人因素，我们就是完全不懂它的意义。”正如社会历史批评学家所说，内心的恐惧使李贺诗营造了种种鬼魅恐怖的意境，人生在世的各种遭遇也促成其诗歌的凄恻，然而我们仅仅从诗人的现实层面探讨他的鬼蜮意识是不够的。诗人的创作动力不应该仅仅被定义为对现实不满，因为，对现实不满，诗人大可憧憬仙界，但他却更呕心沥血地写鬼蜮，何故?正因为鬼蜮的死亡情结、民族的原始意识成为他创作的原动力!而现实种种遭遇和“时不我待”的恐惧把死亡意识带给他，从而使民族祖先的思想痕迹，心灵碎片逐渐进入其无意识领域，“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”(《神弦》)，“左魂右魄啼肌瘦，酪瓶倒尽将羊炙。虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴火”(《长平箭头歌》)，鬼文化开始显现。
第二节 “生与死”的原型里的人类集体无意识
李贺多病态，且在生之时又处处受挤迫，可以说，与盛唐骚客相比，甚至与同时代的中唐文人相较，他几乎是离死亡最近的诗人，也因此，他得以更深地叩问死亡之门。
宋人张表臣《珊瑚钩诗话》对李贺涉“鬼”诗风持批评态度，谓“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”，指出诗歌过多写鬼蜮及乱舞群魔，使人心悸恐惧。笔者认为，描写鬼蜮和魔怪意象正是诗人生命意识的体现。
“生与死”本就是作为矛盾共同体而存在，“生与死”命题早已成为人类社会的“原型”。“原型”是荣格从原始意象中总结出来的“模式”“结构”。生命孕育之初，形式简单，生命力脆弱，生存与死亡的距离本不遥远，这使人类思考生的同时难以回避死亡。原始先民就没有避讳死亡命题，而是将生与死作为一对矛盾的存在，已作浅层的探图。死亡本不是一个高深而恐怖的命题，对生与死的执着探索，共同构成人类的生命意识。
幽怨鬼魂既是写死亡，又是第一章所言，以鬼魂哀怨彰显对生的执着，乱舞群魔也是诗人对死亡命题的'大胆靠近，所以，李贺作“鬼诗”，其实如一般人在对生追求的同时，对死的关照与靠近，人类的集体无意识得以显现。
生命迅速枯萎总会使人思考死亡，如人至老年更接近死亡，因而更容易体会死亡的本质一样。“生而死矣……生死非贺所欣戚”，对于李贺，生与死不过是生命的两种形态，而诗人的人生有一种“事生不如事死”的悲剧性。
天迷迷，地密密。熊虺食人魂，雪霜断人骨。嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩兰客。帝遣乘轩灾自息，玉星点剑黄金轭。我虽跨马不得还，历阳湖波大如山。毒虬相视振金环，狻猊猰貐吐馋涎。 鲍焦一世披草眠，颜回廿九鬓毛斑。颜回非血衰，鲍焦不违天。天畏遭衔啮，所以致之然。分明犹惧公不信，公看呵壁书问天。(《公无出门》)
人间已容不下高洁生命，颜回、鲍焦之死不因元气已尽，也不因天公不容，而恰是上天怜悯，才不愿他们在人间受罪。于此，确实有李贺对现实黑暗的控诉，但这也是他对“死之将近”的感受：他不畏惧死亡。
南山何其悲，鬼雨洒空草。长安夜半秋，风前几人老。低迷黄昏径，袅袅青栎道。月午树无影，一山唯白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。(《感讽五首〈其二〉)
秋野明，秋风白，塘水漻漻虫啧啧。云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。(《南山田中行》)
夜风不知又崔老多少人，月午南山尽是白晓，以前死去的人点着如漆鬼火迎接新生命的到来，只是这新生命不诞生于人间，而是落入鬼蜮;“鬼”常让人想起黑暗，灯常使人想起光明，然而，二者结合起来，却是光明与黑暗的结合，《感讽五首〈其二〉》营造了幽森意境，磷火点照在松枝之间，昭示着生命的末途，谁说这不是一种死亡美学呢?
对于李贺而言，体弱多病让他极恐惧死亡到来，笔下的鬼蜮如一般人所认为的阴冷，恐怖。笔者认为，人类的恐惧来源于未知，随着人类的发展，生死之间，唯有生可见，我们能清晰探讨，因为可见，因为清晰，所以不恐惧;因为可知，所以不逃避。这也是人们在世之时，无论欢乐或痛苦，往往执着求生的最基本的原因，也是人们“未知生，焉知死”，对死亡话题作回避之态最有力的原因。然而，李贺已在死亡的边缘，他何需恐惧呢?时不待我的感觉已让他潜意识里深切体会到，死亡与生存相伴而行，生与死真正地是生命的两种状态，所以李贺无意识地既恐惧着死，贪恋着生，但同时又无可控制，几近不可思议地向死亡靠近，从而创作独特的死亡美学，把死亡与美感相联系，使得死亡命题在他的诗中由凄凉诡谲渐趋美丽温情，这种死亡美学是他生命意识中，对生与死同样淡然的潜意识的自然流露，这是对原始生命意识的执着，正与人类的原始意识遥遥呼应。
李贺通过对生与死的观照，窥探生命原始，人类的集体无意识真正地成为一股涌流，一种动力，支撑着他“鬼诗”的创作，死亡美学的构建。死亡美学之所以成为美学，不因其使人恐惧，而因这种种意象、模式中，昭示着人类对生命意识的思考。杜牧评价李贺诗，曰：“牛鬼蛇神，不足为怪诞虚幻也。”李贺“鬼诗”并不仅以幽怨鬼魂、恐怖狞厉意象引起恐慌，更重要的是给我们一个可驰骋的想象空间，在“人间与鬼蜮”“生与死”的图式中，构成了其诗歌的张力，让我们得以搜图我们的生命本质。
团队精神是大局意识、协作精神和服务精神的集中体现，本文为团队精神的古诗句，希望对大家有帮助！
团队精神的古诗句
1.同舟共济扬帆起,乘风破浪万里航
2.千人同心,则得千人之力；万人异心,则无一人之用
附：团队精神的句子
1、若不团结，任何力量都是弱小的。
2、一名伟大的球星最突出的能力就是让周围的队友变得更好。
3、天上星多黑夜明，地上树多成森林。
4、团结就是力量，团结就会形成合力、产生凝聚力。讲团结需要宽广的胸襟，远大的目光，以全局利益为重；讲团结需要宽以待人，严于律已，相互理解。
5、狼的生存，就是在恶劣的环境中坚强地创造生存空间；狼的团体，就是在充满争斗的对手中组织强大的团队力量；狼的智慧，就是在强者之列不断竞争、超越。
6、没有团结奉献精神，我们就难以承担和实现中央赋予新疆的两大历史任务；没有团结奉献精神，我们就难以发挥自身特殊优势，科学跨越后发赶超；没有团结奉献精神，我们就难以应对前行中的新挑战解决征程中的新问题。
7、团结似乎是每个工会宗旨中的必须成分，每每看到工会宣传自己的时候都以我们很团结而自豪，也以团结为自己的固有特色。
8、团结就是力量，只要我们能够团结起来就没有做不成的事情，有句话说得好：大家一条心，黄土变成金！还有一首歌曲叫做团结就是力量，这首歌曲也是激励大家要团结起来，万众一心，众志成城！
9、“团结”两个字在字典里的意思是“为了集中力量实现共同理想而结合的”，就是把大家看作一个整体，团结就是力量。美国总统林肯说的好：“一个裂开的.房子是站立不住的！”是的，国家要团结，民族要团结，社会要团结，班级也要团结。
10、青春没有亮光，就像一片沃土，没长庄稼，或者还长满了荒草。
11、团结一条心，石头变成金。
12、我们知道个人是微弱的，但是我们也知道整体就是力量。
13、我们从别人的发明中享受了很大的利益，我们也应该乐于有机会以我们的任何一种发明为别人服务；而这种事我们应该自愿的和慷慨地去作。
14、单丝不成线，独木不成林。
15、团结就是力量，没有团结就没有胜利的希望，这是千古铁律，我们可要切记啊！
16、我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什麽。
17、我们是一个团队，我们要拧成一股绳！
18、一支优秀的团队，塑造出优秀团队文化，一个优秀的团队文化，酿造出优秀的人。
本文以一个全新的视角，对杜甫《登高》一诗中“登高“和”悲秋“这两个母题，进行集体无意识成分的探究和分析。
登高
朝代：唐代
作者：杜甫
原文：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
《登高》创作于公元767年，此时的杜甫已经年近花甲之年，而当时的社会背景是唐太宗大历二年，安史之乱虽已经结束了四年，但是军阀趁机兴风作乱，争夺地盘。杜甫原本是到严武幕府寻找依靠，但是严武不久就病逝而去了，此时的杜甫因失去了依靠便离开了原本已经经营6年之久的成都草堂，乘舟南下之时因久病缠身便在云安住下，基于当地都督的关照，这一住便是长达三年。在这三年里，杜甫的生活依旧很贫困，虽没到潦倒之困境，但是，这对于一个年近60岁的老人来讲，独在异乡毫无依靠，国不太平，身无安家之处，也可谓是一副凄凉之景。在此背景下，杜甫于白帝城高台登高远眺之时，写出了这首《登高》，并流传千古。
然而，我们要讨论的既不是这一伟大诗人在《登高》这首诗中寄托的忧国忧民，壮志难酬的情感，也不是这首诗中精炼唯美的艺术形式，更不是对其诗意的分析，我认为这首诗中的母题所展现出的集体无意识成分更应引起学界的广泛关注。
母题是一个舶来词，对于母题的定义国内外学界至今仍莫衷一是。本文所采用的是美国民俗家斯蒂・汤姆森在《世界民间故事分类》中对母题概念的界定，即母题是具有独特文化蕴涵量，能够长久持续地存在于传统中的一个故事里最小的成分。例如：传统的人物角色，传统习俗，或是一些单一事件和情感等。根据这一理论，可以从《登高》中分解出多个母题，这里，我们主要采用的是“登高”和“悲秋”这两个母题，并对其进行原型心理学批评，探究其内在的集体无意识成分。
集体无意识这一理论是瑞士心理学家荣格提出来的，后又被受弗雷泽《金枝》人类学神话学研究影响的弗莱借鉴，进行了神话的原型批评。由于集体无意识在文学创作中的表现是原型，所以在分析作品中集体无意识成分的时候是绝对不能与分析作品中的原型割裂开来的。包莉秋在《荣格的原型理论与中国月亮意象之比较研究》中说，作家在创作时，并不是个人无意识在指导他的行为，而是他潜在的集体无意识在指导其创作。读者在阅读作品时人类共有的集体无意识被作品激发，与作品本身所蕴含的人类潜意识中的精神产生共鸣。而原型有两种含义：一种是具体意象，像大地被看成母亲;另一种是抽象的思维形态，如爱国主义，爱情等等。总而言之，从古至今人类共有的意识形态之于现在的各种发展都可以究其根本找到共同的原型。
接下来，我也要借助荣格的集体无意识理论和原型理论对杜甫《登高》中“登高”和“悲秋”这两个母题进行分析。
登高是文人独特的一种活动，登高的习惯却是从古至今一直沿袭下来的。在上古时期，人们喜欢将自己的住宿安置在高处，因为高处可以避难，可以免受洪水和野兽的袭击，是祖先们自我保护的一种方式和做法。随着人类社会的发展，人们抵抗自然灾难的能力提高，虽不用居住在很高的地方去躲避洪水猛兽，但这种行为习惯和心理特征却被一代一代遗传下来。在高处人们更具有安全感这一心理感觉被融入到了人类的血液里。比如，古人喜欢睡高枕，并有高枕无忧一说;又如满族人喜欢将孩子放在被吊得高高的摇篮里，以防止饿狼在成人外出打猎或耕作时叼走襁褓中的婴孩，等等，都是这一心理感觉和行为习惯在民俗里的体现。
而时代在发展，在人们解决了基本的生存和人身安全等问题后，便会出现其他烦恼，比如人际关系不和谐，郁郁不得志，爱情理想无法实现等等，此时，人们又会选择登高。人们为什么会选择登高而不是挖个土坑把自己埋起来呢?而人又为什么要往高处走呢?大家可能都有这样的经历，如果你漫无目的地走在路上，心情又很差，没有意识到自己到底往哪里走，前方有两条路，一条是往下，一条是往上，此时的你一定会选择往高处走。我们不知道为什么要这样做，可能只是一种感觉，感觉到高处一览众山小的时候心情会开阔些，这就是根植在我们潜意识里的集体无意识，是我们祖先遗传给我们的一种心理本能。
这种潜在在身体里的本能逐渐成为了抒发某中情感的做法――登高望远。在古人的世界里，登高远眺似乎成为了抒发情怀的一种媒介，每每读到古人登高远眺，抒发情怀之佳句时，便不由的心随诗走，仿佛将自己置身于那情境之中，作者所抒发的感情仿佛在自己身上延续着，这种力量不论是喜、是悲还是壮志豪情，都似乎深深的融入自己的血液之中。这种潜意识下的本能被激发，而所传承的却不仅仅是情感，还有流淌在血液中的、出于人类本身的一种感悟，或是对人生，亦或是对生命，但这都归结于原本就藏于人类内心深入的、与生俱来的一种集体无意识情感。在先秦时期就有《诗经・氓》中的“乘彼��垣，以望复关”，把一个女子盼郎心切的心情通过登高这一行为彰显得淋漓尽致;另外还有荀子《劝学》 ： “登高而招 ，臂非加长也，而见者远”则是通过登高来抒怀个人理想;陶渊明《移居・其二》中说：“春秋多佳日，登高赋新诗”，是又一个登高赋诗的佳话;还有陈子昂的《登幽州台歌》也是登高这一传统在诗中得以被记载的典例。这种登高望远的传统由于对《诗经》、儒学的尊崇而保留下来，同时，人们也从这种传统中得到了一种精神的解脱，获得了片刻的自由和超世。现代人也喜欢登高，喜欢到山顶上去看星空，而这不仅仅是因为星空的美，还有那只有高处才能给人带来的.一种心情，我们下意识的认为只有站的高才能看的远，也只有站的高才能欣赏到那最美的一道风景。而美景所带给人的不仅仅是外在的赏心悦目，还有那心旷神怡之时来自于内心的感悟和震撼。
不仅中国如此，在西方也有这样的做法，我们不会忘记哈姆雷特是在哪里说出那一句经典的：“To be or not to be ， it is a question.”，他坐在海边高高的岩石上，望着奔腾的大海，发出了对人生的感叹。同样是在心情郁闷时，同样是在内心纠结时，杜甫和莎士比亚这两个不同国度，不同时代的文学家同样选择这样一个排解内心淤气的做法，难道只是一种巧合吗?当然不是，这是一种埋藏在他们潜意识中的人类共同的本能被唤醒的外在表现。 悲秋这一主题，也许不是东西方所共有的，因为东方，尤其是中国，自宋玉“悲哉，秋之为气也。萧瑟兮草木摇落而变衰”的感慨发出后，文人眼中的秋便开始别具悲意，“秋”和“悲”成了相生相连的具有独特美学内涵的意象。然而，伤春悲秋却不只是文人墨客的专属情感，早在宋玉之前，那短暂的秋之盛色，那转眼间的草木由盛转衰，那萧萧而下的无边落木带走的流光，早已进入了有心人的眼，人生匆急之感顿时油然而生。那是一种古老而神秘的情感色彩，是一种在收获的季节里喜悦之余隐隐作痛的情感，或许只有感情敏锐的一部分人可以从内心中感知，并将其物化，成为可以被描绘和形容的情感，宋玉便是那样的一个既能感知那样的无意识情感又能将其描绘出来的人。“东临碣石，以观沧海。水何澹澹 ，山岛辣峙。秋风萧瑟 ，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里 。幸甚至哉，歌以咏志。”曹操的这首《观沧海》虽说是信誓旦旦，激昂向上的情感基调，但是对于秋天的感觉仍然是悲凉，萧瑟的。西晋文论大家陆机也曾说过：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”而刘禹锡的一句“自古逢秋悲寂寥”更是对悲秋这一传统存在已久的有力证明。
其实，无论是多么积极向上的人，在秋季落叶迷离中都会有或多或少的悲秋情绪的，只不过悲秋对于充满现实挫败感的文人来说更具情感表现力。从宋玉到杜甫已有千秋，从杜甫到我们又是千秋，可即便是时隔千年，每每读到悲秋的诗句时，我们的眼前仍会浮现出那样的一副萧瑟的图景，悲戚而寂寥，那样的情感共鸣之所以可以在几千年之后的我们心中产生，就是因为，秋与悲相连已有千年，在这千年的一代代传承中，在我们中国人的血脉里，已经形成了这样的一个原型，是祖先们的集体无意识情感在起着作用。有时候我们会觉得莫名的悲伤，悲从何而来?为何读着杜甫宋玉的诗有的人居然可以潸然泪下?为何一见草木凋零就能触及到内心最敏感的地方，感到酸痛?现代的生活是繁忙的，可能没有那么多人去有时间伤春悲秋，然而我们仍然会觉得在秋日里情绪不如春夏高涨，总觉得乏力疲惫，这就是悲秋情绪的原始化，无意识化，是另一种形式的悲秋。
相比于东方，西方崇尚自由，张扬个性，所以他们对秋天多是赞美和抒发一种昂扬向上的积极情绪。但如果不仅仅局限在“悲秋”而是扩大到人对四季变化产生的各种复杂情绪上，那么东西方乃至从古至今全人类都是如此的，古希腊有春之神，中国有掌管四季变换的天神，中国的诗人喜欢将四季以及给人的感觉写在诗中，以言志，而西方诗人也喜欢将四季作为抒情的意象，这种把自己身边看不着的但却能带给自己一定感受的抽象事物写入诗中的做法由此看来也是一种由集体无意识而引发的。
个人无意识内容会随着时间的推移而逐渐使人淡忘，但是集体无意识内容却并非需要通个人行为来获得，加以记忆，而是通过遗传，是我们与生俱来的。个人无意识的内容是需要基于各种情节的构建，因此，这对于艺术来说深层次的意义很淡，集体无意识的内容则是反复出现在一些意象、故事或者想象之中，是一种“原始意象”，是艺术得以生存与延续的根源。文学创作的过程就是基于社会中的生活常态，因一些特殊事件的刺激作用，将原型从集体无意识的形态中提炼，从而使其与能够意识到的价值相连接，从而经由语言的转换，形成现代人能够理解的形式。因此，当我们接触到文学艺术的原型，内心就会不由得的产生某种情愫，并被文学艺术中的所渗透出的力量征服，生命中那些最原始的情感因而被激发。这就是为什么在欣赏杜甫《登高》之时，我们似乎来到了白帝城登高远眺，诗人杜甫所抒发的情感似乎就融于自己的血液中，那个人似乎就是自己，因而能够深深的被诗中的“悲”所感染，平时的秋也染满了悲壮之色。母体中的集体无意识内容被激发，我们自然而然就会构建出这一情景，也自然会领悟到诗中的情怀。在被悲切之感所环绕之时，我们还有这那种来自内心深处的同情，或是疼惜。
也正是在集体无意识内容被激发的过程中，我们才领悟到文学中所蕴藏的魅力，短短四句诗包含了太多的情感，他所唤醒的不仅仅是人类的“动情”，还有着感悟。诗人杜甫在迟暮之年尚忧国思民，那作为新时代的我们，要做的并不是享受当下，虽然我们不能做到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，但是我么能做的是珍惜当下，爱好和平，为社会、为祖国甚至是为了全人类贡献出自身的力量。文学艺术无国界，情感自然没有差别，一首唐代诗人杜甫的《登高》都能够唤醒沉睡在人们内心深处的集体无意识情感，那么针对社会百态我们更应该深思，其实，这些基本的良知、爱心、怜悯亦或是同情，他们本就存在我们的身体中、思想中、灵魂中。不是没有被激发，而是现代人所面对的世界变的更大了，而心却变得更小了，集体无意识的内容隐藏的更深了。艺术本就是来源于生活，其之所以高于生活就是因为其中有着能够激发人类集体无意识形态内容的“催化剂”，文学艺术需要人们在传承的过程中不断的领悟，在领悟的过程中不断的提升自我，集体无意识内容的集中爆发，将是这个社会前进的不竭动力。
