《说“木叶”》阅读练习及答案1
阅读下面的文段，完成1-4题（12分）
首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言？事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。而且屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
要说明“木”它何以会场这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用木字就缺少了“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”要形象上的第二个艺术特征。
1、“要说明木它何以会有这个特征”，这个特征具体指什么？（2分）
2、曹植《野田黄雀行》有“高树多悲风”的诗句，为什么诗人在这里用“高树”而不用“高木”？（3分）
3、吴均《答柳恽》有“寒风扫高木”的诗句，为什么诗人在这里用“高木”而不用“高树”？（3分）
4、为什么在古诗句里很少见到“树叶”这个词汇？（4分）
答案：
1、空阔、单纯，含有落叶的因素。
2、作者要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，叶子越多，感情才越饱满。
3、“高树”饱满，是满树叶子的形象，而“高木”则空阔，是落叶的形象。作者在“寒风扫高木”的诗句里用“高木”而不用“高树”，正是要借“高木”创造“落木千山”这样一个空阔的艺术境界。
4、树具有繁茂的枝叶，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想，“树”和“叶”之间有太多的一致，而古典诗歌又习惯于用单词。
《说“木叶”》阅读练习及答案2
“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发，如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，这可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。这里关键显然在“木”这一字。
“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。
要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。
“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的`而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。
“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。
（摘编自林庚《说木叶》）
1. 下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是
A. 屈原诗句鲜明的形象，影响了此后历代的诗人，谢庄、陆厥的诗篇正是从这里得到启发。
B. 古代的诗歌中很少看见用“树叶”而多用“木叶”，可以说是诗人们文字洗炼的缘故。
C. “木”仿佛本身就含有一个落叶的因素，要比“树”显得单纯，是“木”的一个艺术特征。
D. “木叶”有落叶的微黄与干燥之感，带来了整个疏朗的清秋气息，是典型的清秋的性格。
2. 下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是
A. 文章由屈原的诗句引出话题，即“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。
B. 文章列举含“木叶”的实例，让读者从具体可感的诗中认识到这一意象的普遍性。
C. 文章在“木叶”和“树叶”的对比中把论证推向深入，引出诗歌语言暗示性的问题。
D. 文章在提出问题后，又用大量篇幅分析问题，最后提出了解决问题的一系列具体方法。
3. 根据原文内容，下列说法正确的一项是
A. 诗歌语言中的暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，只有留心才会察觉它的存在。
B. “木”有“树”和“木头”双重形象，影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。
C. 古诗中“木叶”的“木”是作为“树”的特殊概念而出现的，树的概念一直左右着“木叶”的形象。
D. 艺术形象的领域，一字之差在表达上就相差千里，因此在写作和鉴赏中要培养谨严的态度。
答案：
1. BB项，“可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故”曲解文意。根据原文第二段，树叶简称为叶，是由于诗人们文字洗炼的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句。可见并不是诗人们文字洗炼的缘故。故选B。
2. DD项，“提出了解决问题的一系列具体方法”文意理解错误。本文提出问题分析问题后，指出艺术形象的领域，“木”与“树”的差别几乎是一字千里。文章并未提出了解决问题的一系列具体方法。故选D。
3. AB项，“‘木’有‘树’和‘木头’双重形象”曲解文意，依据原文第五段，“木”具有着一般“木头”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干。可见是“木头”的形象，而并不是“双重形象”。C项，对象错误，树的概念一直左右着“木叶”的形象，说法错误。应是木的概念一直左右着“木叶”的形象。D项，一字之差在表达上就相差千里说法绝对化。文章最后一段，是紧扣着“木”与“树”的差别来推理的，而选项“就”字使表述绝对。故选A。
教学目标
一、了解诗歌语言的特质。
二、学习分析与综合的方法。
课文围绕“木叶”举出古典诗歌中的大量实例，通过精到的比较、分析，阐发了诗歌语言暗示性的特质。教学中可指导学生进行研究性学习，把握作者的基本观点，学习比较的方法，认真体味“木”、“树”等词语不同的意味和艺术效果，从而对诗语的特点和鉴赏诗语的方法获得实感。
教学步骤
一、说“木叶”
木与树相同又不同的地方，进一步强调了涛歌语言中的暗示性问题。我国是诗的国度，从劳动中产生了诗歌，经过了不算长的时间，到唐代就已达到顶峰，纵观古代诗歌，有许多意象由于具有相对稳定的感情色彩，诗人们往往用它们表现相似或相通的感情，“木叶”有落叶的微黄与干燥之感，带来了整个疏朗的清秋气息。作者由诗人们钟爱的“木叶”人手，解析了树、树叶、木叶之间细微的差异，重点分析了木与树相同又不同的地方，进一步强调了诗歌语言中的暗示性问题。
但也有的时候，诗人把它组织在不同的意象体系里，使之表现不同甚至相反的感情。比如唐太宗爱桃花，写过一首咏桃涛：“禁苑春晖丽，花蹊绮树装。缀条深浅色，点露参差光。向口分千笑，迎风共一香。如何仙岭侧，独秀隐遥芳。”而杜甫却说“轻薄桃花逐水流”，把桃花贬得一钱不值。
作者林庚是著名的学者、诗人，本文中，他对“木”在形象上的艺术特征作丁极为精细的辨析，应该说对我们怎样体察诗歌艺术中的精微之处颇有启发。
三、给下列词语注音
A．袅袅( ) 桔颂( ) 灼灼( ) 皋( )
B．征戌( ) 瘐( ) 缠绵( ) 褒( )
C．翩( ) 荃( ) 干燥( ) 漂零( )
D. 漂泊( ) 迢远( ) 桅杆( )
二、研读课文，讨论问题。
1．古典诗歌中“树”与“木”的艺术特征、意思情味、适用场合有什么不同?
繁茂的枝叶
特 树 枝叶的绿色，树干褐绿色
木质的树干，落叶的因素
征 木 黄色、干燥的质感
意 树： 饱满
味 木： 疏朗
场 树 满树叶子吹动，浓阴密密层层
合 木 秋风叶落
2．以“木”引起落叶的联想为例，说明诗歌语言的特质及其对诗人创作的意义。重点研究诗歌语言的暗示性（指词语的形象色彩和联想的.意义）问题。
(1)“暗示性仿佛是概念的影子”
从字面上讲，“木”就是“树”， ：者是同一概念，但两个词形象色彩不同，引起的联想不同。“木”具有着“木头”、“木料”、“木板”等的影子，或者说木质的形象色彩，使人更多地想起树干，而很少想到非木质的叶子。“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象之外，
练习：
一、指出下列诗句的作者与出处：
1．袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。
2.洞庭始波，木叶微脱。 作者 出处
3．木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。
4，秋风吹木叶，还似洞庭波。
5．叶密鸟飞得，风轻花落迟。
二、请补足下列诗句的上下旬：
1．秋月照层岭， 。(吴均《谷柳恽》)
2． ，海水扬其波。(曹植《野田黄雀行》
3．柔条纷冉冉， 。(曹植《美女篇》)
4．日暮风吹， 。(吴均《青溪小姑歌》)
5． ，不尽长江滚滚来。(杜甫《登高》)
三、鉴赏下面一首古诗：
咏 蝉① 骆宾王
西陆②蝉声唱，南冠③客思深。
不堪玄鬓④影，来对白头吟。
露重飞难进， 风多响易沉。
无人信高洁， 谁为表予心?
① 注：这首诗作于高宗仪风三年(678年)。当时骆宾王任侍御史，因上疏论事触忤武后，遭诬，以贪赃罪名下狱。
② 西陆：指秋天。③ 南冠：指囚徒。 ④ 玄鬓：指蝉。
试从思想内容、表达技巧方面鉴赏这首诗。
答案：
一、1．屈原 《九歌》 2．谢庄 《月赋》 3．陆厥 《临江王节士歌》
4．王褒 《渡 河北》 5．萧纲 《折杨柳》
二、1．寒风扫高木 2．高树多悲风
3．落叶何翩翩 4．叶落依枝 5．无边落木萧萧下
三、这是一首咏物言志诗，涛人借对蝉的吟咏，抒发了自己虽有高洁的品性，但不为时人所 了解，相反还被诬陷入狱，在狱中深深怀想家园的思想感情。
唐诗中的“柳”
柳，姿态婀娜，摇曳多姿，受到历代文人墨客的青睐，常用来作为抒情言志的对象。唐诗中的咏柳佳作更是不可胜数。其中当数贺知章的《咏柳》诗最为著名：
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
诗歌一反前人以杨柳的形象形容美人身段苗条的写法，而使杨柳化身为美人“碧玉”而出现，用拟人的手法形象地刻画出杨柳那曼长披拂的枝条、嫩绿的新叶在春风吹拂中的迷人的姿态。
在唐朝诗人中，对柳最有感情的当数李尚隐了。在他的诗集中，以“柳”为题的多至十几首。《赠柳》诗描绘春柳风姿：
章台从掩映，郢路更参差。
见说风流极，来当婀娜时。
桥回行欲断，堤远意相随。
忍放花如雪，青楼扑酒旗。
“掩映”“参差”写柳色或明或暗、柔条垂拂的繁茂景象，“风流”“婀娜”写柳的体态轻盈，花飞似“雪”则把春柳的繁华写到极致。
而《柳》是写秋日之柳：
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。
如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉
写秋柳，又以春柳作比。春日之柳的繁盛，正反衬出秋日之柳的枯凋；春日愈是繁华得意，愈显出秋日之柳的零落憔悴。
同是咏柳，诗人却表现出截然不同的感情：写春柳，突出其对春柳繁华的欣喜之情、爱惜之情；写秋柳，则表现诗人对秋柳稀疏衰落的悲叹之情。
咏柳，在唐诗中常被用以赋别。罗隐的《柳》就是运用比兴手法，借助春柳的形象，写暮春晴日长安城外、灞水岸边送别情景的：
灞岸晴来送别频，相偎相倚不胜春。
自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人。
在赋别诗中，诗人一般以折柳相赠惜别。如戴叔伦的《堤上柳》：
垂柳万条丝，春来织别离。
行人攀折处，是妾断肠时。
施肩吾的《折杨柳》：
伤见路旁杨柳春，一重折尽一重新。
今年还折去年处，不送去年离别人。
而雍裕之的《江边柳》则别出新意：
袅袅古堤边，青青一树烟。
若为丝不断，留取系郎船。
诗中女主人公不仅没有折柳赠别，倒希望柳丝绵绵不断，以便把情人的船儿系住，永不分离。
另外，白居易的《勤政楼西老柳》用简括的笔触勾勒了一幅“临风立马图”，又是诗人的自画像：
半朽临风树，多情立马人。
开元一支柳，长庆二年春。
而唐彦谦的《垂柳》诗又别有寓意：
绊惹春风别有情，世间谁敢斗轻盈。
楚王江畔无端种，饿损纤腰学不成。
这首诗不仅写出垂柳的婀娜多姿，别具柔情，而且联想到楚灵王“爱细腰，宫女多饿死”的故事，托物寄兴，讽刺矛头直指皇帝及其为首的封建官僚集团，于柔情中见犀利，于含蓄中露锋芒，堪称“咏柳”诗一绝。
近代以前，文学研究主要以两种方式进行，一为文献考订，一为诗文评点（像《文心雕龙》这样的著作不惟空前，而且绝后）。近代以后，从王国维先生开始，古代文学研究才引进西方的研究方法，从而形成了考据、评点、西化研究三足鼎立的研究局面。到了上世纪50-60年代，西化的研究方式占据了绝对优势的地位，考据还因其有现实的需要而若存若亡，评点式的研究则已退化成为“鉴赏”而可有可无了。论者甚至以康德不懂审美却写出了旷代美学巨著而为自己不懂审美辩护。
80年代以来，由于对西化研究方法的反思，古代文学研究出现了不大不小的“回归”热。阶级分析的方法确实已很难被正式发表的文章所运用，鉴赏辞典铺天盖地，考据被重新确立了其重要地位。三者的位置进行了调整。考据恢复了它的重要地位；西化研究换上了社会学、文化学的招牌，理论上更新换代了，原型批评、结构主义、阐释学、文化人类学纷纷登场；只有“鉴赏”，仍然被相当多的研究者看作可有可无，而且被认为是文学研究中不“科学”的标志。
用西方理论来解释中国古代文学，过去成绩不大，现在成绩如何，依然是个争议很大的问题。不过，用西方理论很容易出成绩，对于评职称比较有利。而考据，或称文献学的方法，作为古代文学的基础，是极其重要的，也是知人论世的需要，但考据并不是文学研究本身。
原来文学研究还是需要“悟”的。和其他的学科科学研究不同，文学研究从来是先有结论，后有分析；而不是先有分析，后有结论。当然这种结论，是审美直觉的结论，而非理论的先入之见。占有充分的准确的材料，是文学研究的基础，不过文学研究所用的材料本身有等级之分的。一般的已失去文学生命力的文学作品及相关史料可称为“材料”，而把仍具生命力的文学作品也称为“材料”就不合适了。
林庚先生的《唐诗综论》堪称真正的文学研究。在《唐诗综论》的一系列文章中，我们看到鉴赏不仅不是可有可无的点缀，它还是文学及文学研究的基础、本身和目的。而“鉴赏力”正是文学研究中不可或缺的能力。
与一般的鉴赏文章不同的是，林庚先生的文章不是就事论事，而是有开阔的视野，有比较的眼光。林庚先生的文章能抓住对象的本质，而不是出于一般的泛泛而论。但林庚先生的文章又从不对对象作硬性的概念的规定，他对很多问题的解决都是从比较中确定对象的范围。应该说这是一种超出了理性限制的研究方法。而这一切，正是中国古代的文学批评方法所独具的特点之一。
在《唐诗综论》中，最享盛名的是《盛唐气象》一文。该文主题明朗，慢慢看下去，盛唐气象这个不可捉摸的对象渐渐地清楚了：盛唐气象不同于建安风骨是因为“它还有丰实的肌肉，而丰实的肌肉也就更为有力的说明了这个‘骨’。” 盛唐气象不可捉摸，是因为“它丰富到只能用一片气象来说明”，“它乃是建安风骨更丰富的展开”。而汉魏“气象混沌”是“不假悟也”。盛唐则是认识到捕逐而且答于深入浅出的造诣，所以是‘透彻之悟’。汉魏既然还没有致力于捕逐形象，所以形象是淳朴的，又是完整的，因此‘难以句摘’；如同还没有开采的矿山，这也就是‘气象混沌’。而盛唐则由于致力捕逐而获得最直接鲜明的形象，它好像是已经展开的真金美玉的矿藏，美不胜收的放出异样的光彩，这就不能说是混沌，只能说是浑厚了。” 这样盛唐气象就在与建安风骨和汉魏古诗的比较中确立了自己的特征。
读到这里，不能不感叹林先生的文字功底和写作技巧。严羽《沧浪诗话诗辨》说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”还说：“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也；谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。” “唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句。”应该说林先生的'文章继承了严羽的基本观点，但林先生用“形象”把严羽的这些散落的词语凝结成一个整体，又用了采矿这个比喻，用“浑厚”与“混沌”相对，就更突出了唐诗的特点，也强调了唐诗超越汉魏古诗的艺术地位。
读到这儿，不由得想起当今的主流鉴赏理论：“萝卜青菜，各有所爱。”也就是鉴赏“趣味无高下论”。当然我们如果花一番功夫，也许会发现“萝卜论”的理论根源要追溯到接受理论或福科。不管怎么样，当今就是一个众声喧哗的时代。任何人都敢说自己的作品是最好的，任何人都敢认为自己的趣味不比别人差。好作品与坏作品的界限模糊了，评论家也变了，他不再关心作品的好坏，不再热中于编排作家的座次。这是一个审美相对主义的时代。
在这样一个时代，说一个作品比另一个作品好是要冒闲言碎语的风险的。某些读者会问：“为什么说XX的作品不好？我就喜欢！你有你的看法，我有我的眼光嘛！”
其实，作品有高下，是鉴赏存在的基本前提。一个人的审美感觉越敏锐，他区分的作品高下就越细微。林语堂曾经说过，他只看极上流书和极下流书，因为中流剽上窃下，最无足观。鲁迅对此有一个极为精辟的评价：这透彻地表明了其人的毫无自信。 确实，林语堂否定中流，只不过用相对主义为自己的低下趣味辩护，他又标榜极上流，也只是为了掩饰自己的不自信而已。
那些以作品及接受者的差别为趣味无高下辩护的说法是似是而非的。我们过分强调接受主体的独特性，而忽略了杰出作品的超越性。其实，在阅读作品的时候，个体的独特性是微不足道的。一个作品经历了千百年的时间的磨练而流传至今，它本身就说明了它的超越性。作为一个读者，在阅读作品的时候，不应该斤斤于为自己的独特辩护，而应该忘掉自我，反思自己为什么不能接受经历了时间洗礼的经典作品。文学作品有高下之分，有雅俗之别，如何辨别高下雅俗，正是文学批评与研究的出发点和基本任务。
林庚先生在文章中对“盛唐气象”作了精彩的说明。如果文章到此为止，那么我们说这篇文章已有风骨。不过文章中“盛唐气象的艺术特征”一节，却是本文的真正的点睛之笔，因为它使该文达到了如“盛唐气象”一般的气象。尽管其中也用了“浪漫主义”、“人民”之类当时流行的话语，但文内的主旨却完全超越了这些概念。在这一节中，林庚先生采取了古代诗文评点的形式。请看：
李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》：“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张……登高壮观天地间，大江茫茫去不还，黄云万里动风色，白波九道流雪山。”林评：“一种青春的旋律，无限的展望，就是盛唐诗普遍的特征。”李白《横江词》：“人道横江好，侬道横江恶。一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁。”林评：“在风浪的险恶中，却写出了如此壮观的局面，这与《蜀道难》的惊心动魄，乃同为时代雄伟的歌声。而这一首民歌似的短诗，它究竟说‘横江恶’还是在更深入的礼赞‘横江好’呢？这就是现实生活中丰富的歌唱。在现实生活中矛盾是不可能没有的，然而那压倒一切的辉煌的形象，它说明了一个经得起风浪的时代性格的成长。”
最为精彩的当属对李白《将进酒》的点评：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我才必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢謔。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁！”
林庚先生分析说，如果单看了字面，那么“白发三千丈”，“同销万古愁”仅仅说愁之多，愁之长了，感情岂不过于沉重？可其中形象的充沛饱满，才是真正的盛唐气象的造诣。如果和李后主的《虞美人》相比较：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这个形象就决不是盛唐气象了，而是一副可怜相。那么是不是一定要用“长江”“黄河”才能构成盛唐气象呢？王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》又如何？“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”林庚先生说：“盛唐气象是饱满的，蓬勃的，正因其在生活的每个角落都是充沛的，它夸大到‘白发三千丈’不觉得夸大，细小到‘一片冰心在玉壶’不觉细小。正如一朵小小的蒲公英，也耀眼的说明了整个春天的世界。”
显然林先生的评点和流行的“鉴赏辞典”的赏析文章写法不太一样。我们从这里可以明白古人采用简洁的评点方式的原由。对作品的赏析，尤其要注意一点不要喧宾夺主，赏析文字不要凌驾于作品之上。所谓的“鉴赏”，我们的目的是引导别人进入作品的境界，而不是赏析人驰骋才华的时候。这有点像打篮球的时候的上蓝，球到筐前，轻轻一送即可，因为球本身就有速度，再用力，就过分了。
《盛唐气象》一向被称为林先生的代表作，所谓“少年精神，盛唐气象”。在我看来，《说木叶》一文所具有的典范性的意义比《盛唐气象》更为明显。如果说《盛唐气象》还主要是对前人所提出的命题积薪式的发挥，那么《说木叶》一文则更具独创的意味。其语言之生动优美，其分析之精当微妙，尤其是其中体现的作者的审美感觉之敏锐，到了令人叹为观止的地步。
杜甫名作《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚回。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”其中“无边落木萧萧下”，相信每一个人读到这句诗都会有类似的感觉：“落木”，太奇怪了，一查注释，则落木又是落叶的意思。于是我们便轻松放过去了，以为这是一个训诂的问题。这样的例子在古诗里实在太多了。
可林庚先生却在《说木叶》一文中发现，古代诗歌中经常用“木叶”，却很少用“树叶”。“洞庭波兮木叶下”（屈原《九歌》）“九月寒砧催木叶”（沈佺期《古意》）……而且“木”都与秋天有关联。“秋月照层岭，寒风扫高木”（吴均《答柳恽》）用高树不行吗？可以，“高树多悲风，海水扬其波。”（曹植《野田黄雀行》）然则“高树”饱满，“高木”则空阔。
原来木叶与树叶在概念上虽无差别，但在诗歌语言中差别就非常之大。“木”的潜在形象正是“木头、木料、木板”，它与“叶”相排斥，于是木叶正暗示落叶。而树，本身具有繁茂的枝叶，具有密密层层浓荫的联想。因此随之有了更多的暗示。木在触觉上是干燥的而不是湿润的，颜色可能是黄的，而树，颜色是绿色，触觉上是湿润的。于是“木叶”是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天。“至于落木呢？则比‘木叶’还要显得空阔，它连‘叶’这一字所保留的一点绵密之意也洗净了：
落木千山天远大
充分说明了这个空阔；这是到了要斩断柔情的时候了。”
最后，林先生感叹说，“‘木叶’之与‘树叶’不过是一字之差，‘木’与‘树’在概念上原是相去无几的，然而到艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。”
当我们看林庚先生《说木叶》一文时，也正有同样的感觉。我们读林庚先生的《说木叶》也觉得几乎是一字千金。
关于树与木的区别，乃是一个天才的发现。我不知道古人写诗时是否意识到这个区别，不过我相信，即使起古人于底下，与他讲一讲树与木的区别，他也会由衷地佩服。
汪维辉先生曾经从语言学的角度描述过树与木的词语使用的变化。在从上古到中古发生了以“树”这个词取代“木”这个词的变化。 不过既然到唐代这种取代已经完成，那么唐及其前后诗人们仍然喜欢用“木叶”而不用“树叶”，就足够说明了：这仍然是一个诗学的问题而不纯粹是一个语言学的问题。
《唐诗综论》里的每一篇文章都有其精彩之处。像《青与绿》、《诗的活力与新原质》都别出心裁。而且从作品本身出发，而不是从理论出发，真正做到了见微知著，而不是借题发挥。林先生60年前说：“我们今天正走在这古老历史要更新的阶段，诗因此要全力争取这时代，如同矮小的松树要种植在沙漠化的童山上一样。”(《诗的活力与新原质》)今天，文化的沙漠化与六十年前相比，有更严重的趋势。林先生此言，值得我们每一个从事文学工作的人深思。
知道林先生很晚，还是1995年在武大读硕士的时候，熊礼汇先生给我们推荐林先生的《唐诗综论》，我才从图书馆把书借出来看了一遍。记得当时很震撼，是看《说木叶》的时候。《说木叶》里关于“树”与“木”的分辨使我产生了一种不可企及的感觉。从那以后，我的脑子里便多了一个问题：作者是怎么想到这一点的呢？作者又怎么会想到要去辨析“树”与“木”的区别呢？因此有一次在电视上看到“东方之子”对林庚先生的访谈时，便产生了一种类似于追星族对明星所产生的情感。只是遗憾，没能听到萦绕在心的问题的答案。
认识林庚先生，是在上个世纪的1998年。那时我正准备北大博士生的入学考试。误入幽静的燕南园。哎，那不是上次电视上看到的林先生吗？……
于是在林先生家，那个幽静的燕南园62号，就有了下面的一段对话：
“您是怎么想到要区别树与木的含义呢？”
“因为我看到古代诗歌里很少说树叶，而木叶反而很常见。”
噢！原来这么简单啊！可是……作者到底是怎么想到的呢？
不用再去追寻了吧！对于文学研究而言，一个人固然可以掌握大量的材料，皓首穷经，也能做出不朽的成绩，不过，仅仅这样做，总觉得和文学有点隔阂吧？就像王国维所说，如雾里观花，终隔一层。那么林先生是怎么想到“树”与“木”的区别的呢？也许就在那一闪念？
也许人与人之间的差别，就在这一闪念吧。
