一、抓诗眼、抓意象、明意境。
1、诗眼诗歌是语言的艺术，古人写诗特别讲究“炼字”。一句诗或一首诗中最传神的一个字、一个词，一般是动词、形容词。如“悠然见南山”中的“见”字，“红杏枝头春意闹”的“闹”字等等，使诗歌生动形象，境界全出。
2、意象诗作中作者所写之景、所示之物，这客观的“象”与作者借景抒情的“情”、咏物所言的“志”的完美结合。
古诗词中的意象往往是约定俗成，有规律可循的，例如：“梅花”是高洁品格的象征；“月亮”代表思乡之情；“鸿雁”是传书的信使等等。有时诗人还会创造一群意象，如马致远的《秋思》就创造了11个意象，用“断肠人”这一中心意象来表达思归怀远的秋思。
3、意境意境是文艺作品中和谐、广阔的自然和生活图景，渗透着作者含蓄、丰富的情思而形成的能诱发读者想象和思索的艺术境界。优秀的古诗词都创造了具有广阔艺术空间的意境。诗歌意境（情景）关系往往比较多的是寓情于景、触景生情、情景交融。意境特点有：慷慨悲壮、雄浑苍劲、恬淡自然、雄浑壮观、悲壮苍凉、孤独冷寂等等。可见，抓住这几个关键处，我们就可以穿越语言屏障，迅速触摸到诗人的心灵世界，走进诗的艺术境界，解诗题。
二、掌握古诗词基本知识。
诗歌分为古体诗（又称“古风”）、今体诗（又称“格律诗”）。
古体诗：包括“今体诗”出现以前的除“楚辞”以外的所有诗作，也包括“今体诗”出现以后的除“今体诗”以外的所有诗作。“歌、行、吟”分别是古体诗的一种体裁。如岑参的《白雪歌送武判官归京》、白居易的《琵琶行》、李白的《梦游天姥吟留别》。
今体诗：分为律诗、绝句。律诗每首八句，有五律（五字）、七律（七字）。首联（一、二句）、颔联（三、四句）、颈联（五、六句）、尾联（七、八句），颔联、颈联必须对仗。绝句每首四句，有五绝（五字）、七绝（七字），二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，一般押平声韵，一韵到底。
词：是今体诗之后产生于盛唐，流行于中唐，发展于晚唐与五代，成就于宋代的一种新诗体。词又称长短句（句子字数不等、长短不一）、诗余（由诗歌发展而来）。根据词的长短，词又分单调（也叫小令，一般认为58字以内）、中调（一般分上下阙，58-96字）、长调（96字以上，三阙以上）。词有词牌，词牌严格律定了每首词的格律和音韵。
曲：即散曲，分为“小令”、“套数”。是宋金时期逐渐形成的一种新诗体。曲与词的最大不同，是曲可在词规定的字数中增加衬字，从而增加语言的生动性，更自由灵活地表达思想与情感。
三、把握不同的诗作题材。
就诗作题材内容的不同，古诗词可分为写景（抒情）诗、记事（咏怀）诗、咏史（怀古）诗、咏物（言志）诗、田园（山水）诗、边塞（征战）诗等等。
写景诗：学生在高中阶段大体接触过，毋须多说。
咏怀诗：叙事抒怀，通过具体的事件的叙写来抒写胸臆，抒写个人的恨别、怀远、思乡、离愁、感时等情怀的作品。如王勃的《送杜少府之任蜀州》、杜甫的《春望》。
咏史诗：诗人对某一历史事件或历史人物的咏叹，一般融进了诗人独到的见识，以史咏怀，以史诵人，以史治史，以史喻今。如陶渊明、刘禹锡、杜牧等都是咏史诗的作者。
咏物诗：主要特点是托物言志。这类古诗中的“物”多具有特定意义的意象。如桃花象征美人、牡丹寄寓富贵、杨花有飘零之意等等，不同的意象有不同的内蕴。
山水田园诗：写田园生活和山水风景，陶渊明是田园诗的开山，南朝的谢灵运是山水诗的鼻祖。唐代形成了山水田园诗派，主要有王维、孟浩然、储光羲、常建等。
边塞诗：描写边塞生活与民族矛盾，还有一系列与边塞有关的东西形成于盛唐，最高成就为高适、岑参、王昌龄、王之涣。
四、分清各种风格流派。
“风格”是指诗人在选择题材、塑造形象以及语言运用等方面形成的创作特色。如陶渊明的诗恬淡平和，王维的诗诗中有画，李白的诗豪放飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫。
流派主要指诗歌的流派和词的流派。
1、诗歌流派：现实主义、浪漫主义。
现实主义：提倡客观地观察现实生活，精确细腻地描写现实，真实地表现典型环境的典型人物。源头：《诗经》；代表作家：杜甫、白居易、陆游等。
浪漫主义：善于抒发对理想的热烈追求，用热情奔放的语言、奇特的`想象和夸张手法、神话故事来塑造形象。源头：《楚辞》；代表作家：屈原、李白、李贺、龚自珍等。
2、词的流派：豪放派、婉约派豪放派：气势磅礴，格调高昂，意境雄浑，感情激荡。代表人物：苏轼、辛弃疾。
婉约派：笔调柔和，感情细腻，委婉缠绵，韵味深远。代表人物：刘永、姜夔、秦观、李清照。
五、注意分析各种表达技巧。
◆如推敲方面的炼字、炼句、炼意。
◆选材方面的虚实结合（实景是诗人描写的现实客观景物，也即眼前之景、可观之景；虚景是诗人通过感觉、联想或想象而虚拟出的景物，也即心中之景、可想之景），虚实结合往往是古诗词意境的基本方法。
◆选材方面的反衬：古诗词表达技巧中的反衬是相对“正衬”而言的一种表达技巧。在作品中为了使对某事物的描写更清楚、突出，而采用相反的、相对立的事物从旁陪补的方法。它与“对比”不同，对比的两个事物间的关系是并列的，结果是突出对比双方；反衬却可以明显地分出衬托的事物和被衬托的事物，突出被衬托的一方。
◆内容方面的动静结合：有时可理解为“以动衬静”，“动静相对”。
◆结构方面的伏笔与照应：诗作者在读者不经意处的暗示交代，使诗歌结构严谨，首尾呼应，文题呼应。
◆结构方面的对比：对比是指在作品中把两个相互对立的事物或同一事物相互矛盾的两方面并举出来的一种方法。这种方法适于突出形象特征，揭示形象意义，对于主题的表达也易产生犀利、深刻的效果。
◆结构方面的设问与悬念。
◆寓意方面的借景抒情，托物言志、借古讽今、借古抒怀、意在言外，等等。
古诗词的艺术手法在更多的情形下，并不都是单一的，往往是综合复杂地运用。我们在鉴赏的时候，要注意在具体语境、整体诗境中分析艺术特点，不要简单地陷入术语、概念的怪圈，有时候还要根据不同的题型，不同的题干要求，从规定的角度，作出正确的判断。
六、注意品味各种语言风格。
古诗词中对词句的考查往往由字面到内涵的深入解说，因此了解各种不同的语言风格很重要。古诗词语言风格一般有庄重、严肃与诙谐、风趣；形象、生动与质朴；简练与缜密；含蓄与明了；犀利与平和；细腻、委婉与豪爽、热烈。对语言感知力的高低，很大程度上决定了诗歌鉴赏力的高低。
◆要在意境中品味词、句：诗中的词、句处在统一意境中，只有在诗境中分析，才能得到正确的理解。如注意了《月夜忆舍弟》的总体意境，就能正确理解“月是故乡明”---因思乡念故乡而备觉故乡的月更明。
◆要把握特殊语法现象：为了合乎作诗词的规则，所以往往有变式句存在。如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。诗词中词类活用现象也要引起注意，如“春风又绿江南岸”中的“绿”等等。
七、注意明辨各种修辞手法。
古诗词中作者常常会运用各种不同的修辞手法，使表情达意丰富形象。
◆比喻：最常用的技巧。写同一事物还可以用不同比喻。如李煜的“恰似一江春水向东流”，写了“似春水”的“愁之多，之源源不断”。
◆通感：把视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来，如林逋的“暗香浮动月黄昏”，用视觉“暗”写嗅觉“香”、突出梅香的特点。
◆借代：如用“帆”代“船”，“朱门”代“权贵豪门之家”。
◆互文：在连贯性话语中，将本应含在一起的词语，分别安排在上下两句，或一句的上下段中，既省字又表意。如白居易的“主人下马客在船”，实际是说：“主人下马在船，客人下马在船”。
◆设问：如李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。
◆夸张：如辛弃疾的“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”。
古诗词常用的修辞还有拟人、反问、反复等，都要求我们去注意。
八、注意关注诗歌题目。
诗歌的题目很重要，往往可以透露出重要的线索，如2000年上海卷，试题为“约客”，作者约人，对方迟迟没有来，环境上“家家雨，处处蛙”的渲染，约了客人，怎么不来？突出了作者等待的焦虑。
九、注意明察考题暗示。
古诗鉴赏题后，往往会有一些注释，填表式题目中已有内容实际上就是例题。如2000年秋考的填表题，填空题空格的前面或后面。2001年春考的18题中，“安史之乱”的提示，都为考生答题给予了人文关怀，注意了这些方面就有利于解题。
十、注意运用联想、想象。
诗歌鉴赏是一种再创造。再创造的主要方式是联想、想象，如王驾的《雨晴》，作者没有描写邻家院子景色，但写了“蜂蝶纷纷过墙去”这一实景。如果考生紧紧依傍这一诗句，透过言在此而意在彼的重重迷雾，会联想到邻家春色美不胜收，如此景致，连路人都会驻足观望，更何况是喜花的蜂蝶呢！
1、活跃情韵的美学效果。杜甫有诗云：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”叶梦得评道：“远近数百里，上下数千年，只在‘有’与‘自’两字间，而呑纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。
2、美在言简意丰。许浑的《金陵怀古》云：“玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。石燕拂云晴复雨，江豚吹浪夜还风。英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。”后人认为，若中间两联删去，“则气象雄张，不下太白绝句”。确实，删削以后，全诗呈现出净化以后的透明状态，更能引发读者丰富的联想。
3、美在富有弹性。“弹性”指精练的文字表现的各个意象之间，有大量的可供读者联想、想象的空白。弹性的获得，首要的是将一些虚词省略。马致远的《秋思》 “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”就是如此。其次，模糊性（多义性）是提供合理联想的线索，使欣赏者有多种美的体味与探寻的欲望，从而作出多样的然而合理解释的好方法。如李煜《浪淘沙》有句云：“流水落花春去也，天上人间。”俞平伯认为可有四种解释：一是说春归何处，可以标点如下：“天上？人间？”一是表示感叹之意，春天去了天上人间，可标点如下：“天上！人间！”一是对比之意，从前是天上，现在是人间。还有认为，流水落花指别时的容易，“春去也”指相见时的难。诗歌语言的弹性美，还包括特殊的词法和句法。如“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，“红绽雨肥梅”，“月出惊山鸟”，“雪尽马蹄轻”（词性变化），“凝眸处，从今又添，一段新愁”，“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”，“滿载一船明月，平铺千里秋江”（量词活用），“寂寂柴门秋水阔，乱鸦揉碎夕阳天”（动词活用）杜甫“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（句式倒装）。
4、美在音韵和谐。诗歌的音乐美由押韵、节奏和音调构成。押韵能使全诗在音响上联结成为一个和谐的整体。鲜明的节奏感如能与诗的内在情感保持一致，能给人以美不胜收之感。音调由平仄协调、双声叠唱、重言复唱等几方面组成。平仄和谐，有助于形成诗歌语言的抑扬顿挫的声韵之美。古代诗歌中的格律诗平仄相间有比较严格的要求。
诗，影响国人已数千余年，在历史的舞台上一直占有无法代替的地位，宛如流星耀眼，而又充满着神奇。到了物欲横流的今天，已慢慢的成为某种意义的标致，这种意义近于传说。要破解诗的奥妙，我们必需通过学习与应用来掀开这层神密的面纱。
1、律绝与古风
中国流传下来的诗分为“近体诗”与“古体诗”。“近体诗”发展并成熟于唐朝，即我们今天所讲的格律诗（按所规定的平仄格律所写的诗，以下称格律诗）；唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，都被称为“古体诗”，唐以后不按格律所写的诗，也列入其中。
2、句式
按一首诗的句式（每句的字数）来分，格律诗分为五言、七言两种，绝句规定每首四句，律诗规定每首八句，八句以上称为排律，也叫长律。古体诗分四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐，如李白的《将进酒》等），每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。
3、用韵
用韵方面，格律诗每首只能用一种韵（同韵母的汉字），即使是长达数十句的排律也不能换韵。格律诗的第一句可押韵也可不押韵（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵，而偶数句必须押韵。古体诗每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，也允许换韵；古体诗可以在偶数句押韵，也可以奇数句、偶数句都押韵。古体诗可用平声韵，也可用仄声韵；格律一般只用平声韵。古来诗人大抵用《平水韵》，但发展到今天，古音与今音已出现很大的差别，所以现代人作诗如果还一味的根据《平水韵》是愚味而泥古不化的做法，因为它已经不能够完全的适应这个年代，甚至有误人之嫌。觅竹以为，今人作诗须以普通话为发音标准，当选用《中华新韵》。
4、平仄格律
格律诗与古体诗最大的区别，是古体诗不讲究平仄规律，而格律诗讲究平仄规律。要破解律绝的格律，我首先要知道什么是“平”“仄”，平仄是中国汉语读音中的平音与仄音，简单的讲，现代汉语拼音的第一声、第二声称为平音，也就是古代的阴平和阳平；第三声、第四声称为仄音，也就是古代的上声和去声。一首格律诗里面的句子，按规定的平仄变化所组成的律调，即所谓的格律，诗句则称为“律句”。如本人拙作《宿山村小馆寄未婚妻》句：
引灯弄笔无情绪，一任秋风乱我怀。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
其中，历史发展到今天，汉字读音部份已出现了变化，即古时读平音的汉字到现代变成了仄音，反之亦有。觅竹认为，现代人写格律诗，理应根据现代汉语拼音的四声来写，当然也有念旧诗人写格律诗依然根据古代四声来写的，如广东人用白话（粤语保留古音）作诗一般。但有一点很重要，今人对古音考证并不多，一味仿古人的古音平仄来写，朗读时却又读成今音，这不是泥古不化、自欺欺人吗？
举例，上述诗句的“一”，现代读第一声，为平音，但在古代却是仄音。因为古音读之如何，大多已经无法考证，现在参考广东白话与遗留
一画：一
二画：七八十
三画：兀孑勺习夕
四画：仆曰什及
五画：扑出发札失石节白汁匝
六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
九画：觉（觉悟）急罚
十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
十六画：橘辙薛薄缴激
十七画：擢蟋檄
十九画：蹶
二十画：籍黩嚼
在一首格律诗中，如出现上表文字，再对照诗的格律，就知诗人是按古音还是今音作诗了（当然为了境界的表达也有两者杂用于一诗之中的，但还是提倡统一用今音）。
由此可见，格律诗是规矩最多的一种诗体，正因如此，更体现出诗人的水平与作品的价值。历来，国人惯以律绝诗称著，七律更被称为诗中之最。下文重点探讨律绝诗，特别是七律。其中引用诗例或为杜甫作品，或为本人拙作，以下不再一一注明。
5、律句
律句的优点就是读起来琅琅上口，起落沉浮之间、富有节奏感。要造成这个效果，就要交替使用平声和仄声的汉字，汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了格律诗的基本句型，称为“律句”，由这些律句规律地组成的诗即我们所讲的格律诗。
对于五言来说，它的基本句型是：
“平平仄仄平”或“仄仄平平仄”
这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。在其基础上演变为首尾平仄不同的别两种句型，如：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五言格律诗无论怎么变化，基本上都是这四种句型顺序不同演变而成的。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七言律绝无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。
这些句型有一个规律，就是以前老师教我们的口决“逢双必反”，即每句诗的第二字的平仄和第四字相反，第四字又与第六字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。以本人拙作《越关山》之句为例：
倚天楼外射秋鸿，立马城头挽弩弓。
仄平平仄仄平平，仄仄平平仄平平。
其中首句的第二个字“天”（平音）与第四个字“射”（仄音）相反，而第四个字又与第六个字“秋”（平）相反。
我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？古人教我们的，就是在不太重要又不违背“逢双必反”的单数字里，根据想要表达的思想可用平音字也可用仄音字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。
古人留下来的口诀就是“一三五不论，二四六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理（可平可仄），而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守格律。当然，这是守旧夫子的老一套了，“维新诗派”所提倡的“境界为上、格律次之，精神为上、形式次之的主观思想不在此例之内。
6、粘对
我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？我们还需要破解另一个规律，即“粘”与“对”。
格律诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，五和六，七和八依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。律诗共有四联，依次分别称为首联、颔联、颈联、尾联。五律与七律的颔联和颈联必须为对仗（即除平仄相对外，其意思亦成对仗）。当然，这也是老夫子的戒律了，维新诗派所提倡的“境界为上，格律次之”就是说在思想、境界的表达与格律有冲突时，破格律而求境界，下文浅作探讨，此处仅以本人拙作为例：
《出山门》
——廖育字觅竹
铁砚磨穿几度春，青衿揉破一衫尘。鸡鸣剑舞三更起，师训殷勤莫忘恩。
啸雨蟠龙归大海，追风策马出山门。而今觅路功名客，是我明朝座上人。
上诗颈联为对仗句，颔联因第一触觉及所表达的思想感情未牵强加工，故有夫子直称之非七律，然却又不得不称之为好诗，而我却不这么认为。
对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是“仄仄平平仄”，下句就是“平平仄仄平”；同理，如果上句是“平平平仄仄”下句就是“仄仄仄平平”。除第一联可押可不押韵外，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾。
如果一首格律的第一联上句不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式可分为平起与仄起两种，平起与仄起看一句诗的第二个字是平音还是仄音就知道，因为第一个字为单数属“一三五不论”之内，举例如下：
平起：平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄起：仄仄仄平平，平平仄仄平。
上述即所谓的“对句相对”，我们再来看看“邻句相粘”。相粘本来是相同的.意思，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。举例如下：
第一联：仄仄平平仄，平平仄仄平。
第二联：平平平仄仄，仄仄仄平平。
第一联的下句为平音开头，那么与其相邻的第二联的上句也也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾。
为什么邻句必须相粘呢？古人的意思是为了变化句型，不单调。这就是古人留下来的口决“对句相对，邻句相粘”了。以本人的随草拙作举例总结：
《饮红酒》
——廖育字觅竹
多愁入酒吧，一梦到天涯。红酒红如血，红颜红似花。
平平仄仄平，仄仄仄平平。平仄平平仄，平平平仄平。
酒前伤落魄，酒后念青华。暂作刘伶醉，醒来还自夸。
仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，仄平平仄平。
上诗除了遵守“逢双必反”与“对句相对，邻句相粘”外，颔联和颈联是为对仗句，故是为五律。
7、律绝诗谱
能过上面对格律诗的学习破解，根据格律诗的规律与口决，我按仄起、平起和首句押韵、首句不押韵这四种情况，把诗谱演示如下（⊙：表示可平可仄，位置都在单数字中）。
五言——
五言仄起首句押韵：
⊙仄仄平平，平平⊙仄平。⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
五言仄起首句不押韵：
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
五言平起首句押韵：
平平⊙仄平，⊙仄仄平平。⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
五言平起首句不押韵：
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
五律仄起首句押韵：
⊙仄仄平平，平平⊙仄平。⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
五律仄起首句不押韵：
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
五律平起首句押韵：
平平⊙仄平，⊙仄仄平平。⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
五律平起首句不押韵：
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
七言——
七绝仄起首句押韵：
⊙仄平平仄仄平，⊙平⊙仄仄平平。⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。
七绝仄起首句不押韵：
⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。
七绝平起首句押韵：
⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平仄仄平。⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
七绝平起首句不押韵：
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄平平仄仄平。⊙仄⊙平平仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
七律仄起首句押韵：
⊙仄平平⊙仄平，⊙平⊙仄仄平平。⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
七律仄起首句不押韵：
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
七律平起首句押韵：
⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平⊙仄平。⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
七律平起首句不押韵
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
如果学格律诗未能应用自如或了解未透时，觅竹建意作诗者按以上诗谱的平仄填之即可，当今守旧夫子亦大多如此而已。当然，这也是我当初创建维新诗派时所说的一样，这只能称之为“填诗”，而非“作诗”。君不见，杜甫一首《登高》冠绝七律之首，完全是有感而发，一气呵成，怎似得某些守旧夫子一边登高望远，一边翻书对照平仄，边看边翻边写，像作秀一般，眼镜都跌了，半天过去，好不容易写出个所谓的律绝，然境界庸庸平平，这又何苦。维新诗派所提倡的“境界为上，格律次之；精神为上，形式次之”就是推崇像杜甫《登高》那样的诗，以第一感觉入笔，尚诗如水，水之无形，随意所趋，诗词魅力尽在情、景、意、法之中。这种境界，往往心无格律，而格律自成，诗无格律而字字皆为格律。
8、格律与境界
唐后至今，格律一直被守旧夫子视为神圣不可侵犯的规矩，此一来，格律也成了戒律。其实觅竹认为，格律只能作为一种诗的艺术体现，而不能作律绝的象征与定意。因为我们评论一首诗的好坏如何？艺术体现如何？历史价值如何？完全是根据作品的情、景、意、法来判断的，未曾听过有人以诗的格律来判断的。君不见，盛唐诗国，被誉为千古名篇的，往往是那些突破格律以外的作品。如崔颢的《黄鹤楼》，古人将其排在《唐诗三百首》七律的第一首，前段时间也曾偶闻北京某权威教授评出唐诗十佳作品，十首入选作品除第一首是这首《黄鹤楼》外，其次就是被誉为古今七律第一的杜甫《登高》，另外还李白的《静夜思》、孟浩然的《宿建德江》、王之涣的《出塞》、杜甫的《江南春逢李龟年》等等，这些被公认为名篇的作品，都是超越律绝之外的，是为以意胜，而非以律胜。
突破平仄格律，完全是为了表达的需要与境界的追求。我们不必像某些老夫子那样，一味泥古不化地专挑别人的毛病，凡有出律！凡有出韵！凡有失对！凡有失粘等等就硬说非格律诗。可悲啊！尝想，如果古人收集《唐诗三百首》时也这般死照格律评论，怕是我等今天都读不到上述诸多名篇，如此死读书、读死书，不是误人误已吗？还谈什么宏扬中华诗词文化，不在他手上死掉就好了。
正如维新诗派怀虚子（亦名江雨菲菲）所言：“诗有如美酒，格律有如盛酒之瓶”。我们不能说把茅台酒放入啤酒瓶内就否认它是茅台酒；反之，我们也不能把啤酒灌入茅台酒瓶内就说它是茅台酒。这个比方是最为贴切的，意思就是说，严格按诗谱的格律来填写的诗，如果没具备诗的风格和神韵，我们称之律绝岂不自欺欺人？这又好比维新诗派“小李探花”所言，若把“我爱你，爱着你，就像老鼠爱大米”、“快使用双截棍”之类的句子填成律句就称之为格律诗岂不贻笑大方、辱我国学？
相反，像《黄鹤楼》、《登高》之类的名篇有所出律、有所失粘、有所失对难道就不能称之为律诗了吗？古来圣贤尚不如此认为，更何况今天的我们。以几首作品来举例说说吧！
杜甫名篇《白帝》：
白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。
仄仄平平平仄平，仄仄平仄仄平平。平平仄平平平仄，仄仄平平仄仄平。
戎马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村。
仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平仄。平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄平。
第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。杜甫以七律冠绝今古，亦不曾拘束于平仄格律之内，这是为了使“白帝城”造成排比，以更好的表达诗人的境界与思想，所以破了格律而成就“佳律”。
又如本人拙作：
《争并起》
——廖育字觅竹
横涯蔓草竞芬芳，时入秋来都泛黄。魏武浮生长恨短，祢衡世路枉称狂。
平平仄仄仄平平，平仄平平平仄平。平仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
效封珠履三千客，莫养金钗十二行。天下英雄争并起，瀛台座上饮杜康。
仄平平仄平平仄，仄仄平平仄仄平。平仄平平平仄仄，平平仄仄仄仄平。
尾联下句的仄音字“杜”与“上”字逢双未反，与上句的仄音字“并”失对是为出律，但“杜康”是一个名字，在这里是一种意境，我却不想克意的加工修改。
《初拭泪》
——廖育字觅竹
半生烛火自焚烧，一片驹光谁可逃。春草几曾披雪鬓，秋菊何日着金袍。
同窗校友皆分散，燕鹊东南各操劳。往事重翻初拭泪，江湖到此独撑篙。
颈联的平音字“操”应需用仄音字，此处与上句也造成了失对，但这两句诗是我第一感觉有感而发所写的，字意也很现实，虽曾有夫子建意我改为仄音字“慰”，但意境牵强多唉!故未接纳。
9、天下无诗的概念
孙子曰：兵形如水。诗，它作为一种艺术、一种文化，我想它也应该像水一样的。水是没固定形状的、是灵活善变的、是懂得掌握趋势的，所以我们不应该给他定形或都说定死。这也是我创建维新诗派提出“尚诗如水”的初衷，也是我发表此言论的主要宗旨，希望能引起同道人士的共鸣，为宏扬我国二十一世纪诗词界做出贡献。
天下无诗的概念，是诗由心发，由景入心。诗，注入了诗人的思想与内涵，它就具备了诗人的灵魂，并体现出诗的艺术生命，从此，诗不再是诗，而天下无诗。如上面反复引用的杜甫《登高》：落木萧萧，白发迟暮，千里悲秋，百年多病，有酒不能饮，余生潦倒等等，乃引景入心，情因景生。还有苏东坡的《江城子?记梦》，夫妻之情，生死之痛，人世苍凉由然而起，读之让人涕泪欲流，此时还需要说词好词坏吗？
这个概念又如维新诗派执行官花阳所言：“意附于象，使象带有一定的意而获得较为普遍的象征意义，不是一中对相关事物的单纯反映，也不是二中对相关物体部分内涵的把握，而是对相关事物既高度概括，又带有具象性的整体把握。景是心外化的契机，情借景而超越情，从而打开作者通往更高层次的大门，使作者具有无比丰富的精神世界，而不再是外部世界的影子”。如“大漠孤烟直，长河落日圆”，作者将一种孤独寂寞的生命体验完全融入到景中，这时的“景”已经不再是照相机照出来的“景”，而是一幅注入了画家情感生命的艺术品。
尚诗如水，诗由心发，引景入心，情寄于景，诗也非诗，天下无诗。这就是天下无诗的概念，本人将另以
戊子年中秋时节，于佛山相人阁，白衣觅竹廖育是也。
古典格律诗词对文字的平仄有严格的要求，稍谙古文者皆知。以七律为例，首联，颔联，颈联，尾联中，对中间两联尤其要求严格对仗。这种对仗不紧紧是字数，词性上的，还包括声调。从声调上讲，首先是平仄相间，即不能出现连续的平声或仄声，当然仅对偶数位字作这一要求，也就是所谓的一三五不论，二四六分明。其次是联间沾，联内对，即上联后句与下联前句平仄相同，同联当中平仄相对。词的词牌格式更多，平仄之式更为复杂，但平仄相间和固定仍是重要的原则，对词而言，在固定的位置上只能放入符合平仄的字。
律诗绝句以及词曲的各种固定形式，（包括句数，字数，对仗，压韵，平仄几方面特定要求）自有其鲜明的美学及诗学特征。律诗绝句以五字和七字为一句，一是读起来节奏鲜明，另外从记忆心理学上讲则是更符合记忆的要求，这种分句法最容易记住；对仗具有典型的轴对称形式的美感，恰好又与中国文化的美学特征相协调一致，如古代建筑典型特征就是它的轴对称性；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅；平仄相间使诗句抑扬顿挫；联间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，类似于汉语修辞手法中的顶针。各种固定形式特征之重要性和必要性，也由此看出不尽相等。比如压韵，即使现代汉诗也有这样要求。由此可见压韵在诗歌表现形式中的重要性。比较而言，平仄的重要性又如何呢？平仄的实质究竟是什么呢？
声调是汉语特有的，它是一个汉字必备的语音特征，不像英语单词仅有音节特征，没有声调（英语所谓的声调完全不是此处所讨论的定字要素，故不深究）。声调的本质是一个字发音时音高，升降长短的变化特征。音高是什么呢，就是某个音的振荡频率。
现在的普通话，阴平是高平调（不升不降），阳平声是中升调（不高不低谓中），上声是低升调，去声是高降调，简单说为音调的高低升降变化变化就是声调。但是声调口口相传，因而岁历史变迁变化很大，又有地域之别，更难统一，不象文字有固定的流传形式而比较稳定。现在将普通话中的阴阳平声归入平，上声去声归入仄，而古韵则是平上去入四个声调，上去入归入仄声，与今天的声调分类不一样。其具体的发音情况也不能详细知晓。一个编辑论及拙诗“坐看寒山一片湿”中的湿字，认为属入声，归仄声类，以古韵而言的确如此。确实直到现在仍有许多地方语言中保留有入声，象古音一样，而且不同地域也不尽相同，但是现在推广的普通话已经删除入声，将其原来的入声字分别划归阴阳上去这四声中，“湿”字按新韵讲为阴平，属平声类。那么究竟在现代的古诗创作中，是以普通话为标准呢，还是以古音为标准呢，或者以地方语音为标准？如果要有标准的话，当然该以拥有最多使用者或者说拥有国家指定的普通话作为标准。有唐七绝第一（其实文无第一，这里仅仅是借用某些评论家的话来说明这首诗的重要地位）的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳”，“笛”古为入声，属仄声，入格；今普通话为阳平，属平声，出格；且“杨”字为平声，也出格。这也从侧面说明关于平仄的要求是不能太严格苛求的，因为有时我们连平仄的统一标准都不能完全确定。由次事实可见，平仄在律诗绝句的创作中有很大的灵活性。以古音读来入格的诗，现在以今天普通话的标准来朗读，很多竟然出律，可是我们仍然欣赏它，并没有觉得有什么不妥，为甚？因为我们重视的是诗的内容之实之丰，意境之美之巧，而忽略了平仄，由此可见，平仄的重要性实在次之又次之。
古诗词是能够入乐而唱的，诗有吟诵之说，吟不是唱，是拖长了字音，改变了音调的，吟到得意之处还要将音抖几抖，是这样一种读的方式。词也有倚声填词之说，实际词牌就是一首已经谱好了的曲。古诗词一旦入乐，或吟诵，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义，仅在以纯语言形式存在下，平仄才具有一定的意义。从吟或以诗入乐来看，平仄在诗中，其美学特征不一定是必须具备的，即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字是什么字，仅凭正确阅读就能判断出来，而不是非得在这个位置上固定平或仄，这方面的要求显然不应该像建筑为了对称美而严格要求一样。一个著名声乐家在教授怎样唱出“琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者发声以软起，后者以硬起来区分，软起是发音时由弱逐渐到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声均匀发出，类似于去声的'发音，这是用音强去比拟于音高，也说明汉字入乐已经失去了声调的意义，不得以以另外的声音形式来加以区别，以便听者能够根据声音判断出是委婉的“琴手”呢还是骂人的“禽兽”。歌唱时还有一种处理的办法是在发音前根据字的平仄声调加一个倚音。
平仄的重要性，由上可以看出，实在并非非此不可，强行的程式化的要求，超过了达到要求后的对应的重要性，往往会限制艺术的发展。以音乐为例，远在8000年前的贾湖鹤骨笛，就可以吹奏出七个在今人检测仍然是非常准确的音，我们甚至可以看到鹤腿骨笛上的第七个音孔下有一个小孔，那是骨笛制作好后吹奏时发现此音偏低而纠正钻的孔，由此可见中国人对音的敏锐感觉，以及对音律的正确理解。据考证，在明代朱载堉发现十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半音，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，如现定的钢琴中央C频率为261。6Hz的音与523。2Hz的音构成一个八度音，其实，凡是两个音的音高频率满足f1=2*f2的关系的，即是八度音程，八度音程是一个协和音程。其他的如大三度，小三度，大五度，也是协和音程，协和音程给人听觉以协调优美的感觉）也有分级谈及七个音的，在专门音乐人创建十二平均律之后更应该明白其理。既然中国人有如此的音乐敏感性和正确的音律认识，为何古乐却差强人意呢？古乐音将一个八度音分为宫，商，角，徵，羽，与西方音律相比少了fa和si，它使创作简化并程式化，但也限制了创作的自由，遏制了创造力，大大降低了音乐的丰富性。真不知为什么古代音乐家偏偏缩减为五音并依此作乐。虽然五音之外还有变徵变宫之说，一个变字，恰好说明其实还是未当作一个真正的音看待，也未真正进入音乐家的有意识的创作之中。中国古代器乐创作之成就，远不能和欧洲器乐相比，究其实，程式化的约束和弊端难辞其咎，希望这句话不致招致狭隘民族主义者的口诛笔伐。
古人所制律诗中的“平平仄仄平平仄……”句式和词牌钗头凤中“平平仄，平平仄，仄平平仄平平仄……”的句式，其韵律感强，的确很优美，但是，它仅仅是具有优美韵律感的一种句式，还有其他更多的句式。它相当于是协和音程当中的一种，在具体的创作中，我们当然可以使用更多的协和音程，而不是只使用一种协和音程。只要我们满足了韵律美这一音乐的要求，就可以进行古诗词创作，不用只遵照古人创制的某种已有的固定形式。尊古泥古而不知诗的真正韵律美之本质，是非常幼稚可笑的。当然，这并不是说完全放弃诗词的韵律美之考虑，恰恰相反，而是从更高角度去看待诗词的韵律平仄。多读古人的成就斐然的诗词作品，对于今人体会并逐渐掌握诗词的韵律，是必须走的路程。
其实，除开协调的美感之外，还有不协调之美，只要与诗词的意境相一致。用协和音程可以创作出伟大的音乐作品，用不协和音程同样可以创作出伟大的作品。不协和音程如大二度，增减音程等，使人的听觉受到刺激。这种刺激具有特定的意义，在特定的情绪和条件时经常使用到这种不协和音程的，我们在音乐作品会常常听到它们。律诗绝句强调平仄相间，平仄相间是美的，但也可以用连续的仄声表达急促的语气，或让语意一气呵成，（古词牌钗头凤便似此例，结尾末字均为仄声）；也可用连续的平声表达轻灵活泼或恬和淡雅，中庸正平的意境。从各种形式要求的重要性评价来看，作诗写词，第一是意境，结构，第二是用字的生动、准确、形象，以及韵脚和畅，第三才是平仄，而且不能因式伤意，几者的重要性不能一概而论，平起平坐。苛求平仄的形式要素，太过于片面追求形式对艺术是伤害，在艺术大众化的今天更会阻碍艺术的发展。
被誉为唐七律巅峰之作的崔灏的《黄鹤楼》，颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”从对仗尤其是平仄上看简直出格，前句一连的仄声，但因整诗意气相贯，描写生动，情景相融而成千古名句。李白的“我寄愁心与明月”句，“明”字处应为仄声，也不入格。于此，又产生了所谓“拗救”的方法，好像能将出格变成不出格了，其实出格就是出格，拗救只能是将出格处变得读起来似乎通畅一些而已，并不能掩饰其出格之本质。这显示出两点信息，一是古人允许出格并适当补救，二是仍然将文字意境重要性高于格律之平仄视为创作的原则。创造并将格律诗写到极至的唐代诸人尚且灵活通便，今人何至于食古不化，贻笑大方。格律诗如此，古词由于词牌众多，形式复杂，而且本身在词牌的创建中就掺杂了作者个人因素，因其作品较好的表现力才固定下来成为一个词牌，它的平仄意义则更为次之。
在实际语言表达中，汉语单字的平仄也处于灵活的变化中，如双声叠韵等连绵词中的轻声（轻声出现的地方很多）；一七八不几个字的变调，（一条，一在平声前，读去声，为仄声，一个，一在仄声前，读阴平，为平声）；双上声（如理想一词），前面的上声变为半上，等等。在具体的语境当中，还会有个人创造性的变化。我听到过足球进球时，解说员激动的“好球”一词，有时把好念成半上声，有时则直接念成阳平声。这些灵活的变化处理，大大丰富了汉语的表达能力，同时，也可以看出，在诗词中，平仄同样可以有灵活多样的应用。硬要把平仄句式“平平仄仄”看作比“平仄仄平”更美更高妙，实在牵强。
既然平仄在格律诗词中，主要是出于形式的需要，其美学意义并不十分大，而且，优美的平仄句式是很多的，根本不只局限于现有的，那么，如果格律诗词要在现代得到很好的继承和发展的话，根据其各种形式特征的重要性，变化斟酌，适当放宽平仄限制，在不伤文意的前提下尽量顾及平仄，甚至摒弃平仄的约束，灵活调整平仄结构和位置，只要符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可，以此为要求，另创造出新体古诗词，是一个明智之举。也许，这就是格律体古诗词在现代的命运之路。
附文:新古文体
格诗：除平仄限制外，所有关于字数，句数，对偶，押韵等要求均与律诗一样的诗体。可灵活调整平仄结构和位置，符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可。
散词：分上下两阕的长短句诗体，各句字数长短不一，两阕字数，句数基本相当，讲究押韵，不受已有词牌的限制，可自由创作，无平仄限制，可灵活调整平仄结构和位置，符合音韵之美学特征，读起来不拗口，能引起美好感觉的共鸣即可。
（欢迎同好者加入研讨创作，并给予准确的定义，以下几首，聊作抛砖引玉。同时欢迎反对者和蔑视者砸砖。）
七格长宁竹海仲夏夜吟
重山深远寂无色一穹月华霜满坡
岚绕青篁岂有意蛙藏墨池暗生波
回风清泠袭襟被落影颀秀舞桫椤
独坐幽馆人不寐数尽残星语已多
五格碧浪湖
垂纶浑不动山色湖光中
波泛树影浮棹远岛陂空
翠鸟伫浅池白鹭落青松
静宇若无宙何须羡彭翁
散词登翠屏塔楼有感
凭栏极目瞭沧桑
千古几多兴与亡
白塔近
金沙长
山河留胜迹
名流如苍江
自古文章惧权炙
敢笑太白不猖狂
莫言醉
邀朋党
煮酒论因果
漫说波斯王
注:一古希腊哲学家曾说，我宁愿得到一个因果性的解释，而不愿得到一个波斯王位。
散词往事如烟
往事如烟天尽头，悠悠，独倚江栏望行舟。轻飔过，犹疑牵襟袖。伊人何在，相思处处秋。
昨曾相携金沙畔，休休，一人欢乐一人忧。鹭回南浦，梦断沙洲。纵使长江都是泪，流不尽，许多愁。
