《世界艺术史》心得体会1
很多人认为神圣的幻觉是艺术，而福尔对艺术的定义是“和谐的最崇高、最富表现力的形式，是仰仗对物质和智能的厚爱来证实它的一致性的生动形式。”我对艺术的见解却又停滞在一个领域中，所以，我不知道如何去阐述这套《世界艺术史》，它捕捉的层面，已经跨越了我所了解的信息点上。此刻，我不是一个书评人，我仅仅是一个学习的读者。
艺术概括生活，它用言语捕捉我们周围的表象，它返照人，也呼唤着人与人之间的沟通。《艺术世界史》其作品篇幅之浩瀚，构思之宏伟已能窥见几分。艾黎·福尔的文笔很惊艳，用法国人独具的情感文字，去描摹艺术史，是很奇妙的搭配，这本书散发着诗意，且也在不断的再版，他的努力慰藉了与之同时代的人，也宽慰了遗忘艺术史却想捕捉艺术的人们。
福尔的文笔精简，像慢慢渲染的国画，可以听见先哲的沉思，山野的鸟鸣，甚至是夜晚的宁静。
在史前艺术中，我们能感受到征服的欲望，当原始人用几条简略的线条把野兽的`姿态和形象捕捉下来时，艺术诞生了。在洞窟艺术中，我们都能找寻到那些构图沉稳，飘逸起伏的景致，像云纹锦缎，像阿尔塔米拉壁画，这些充满生命力的色泽，越加显现出不同的韵味。
作者的文字代入感很独特，他把人与人，人与森林，人与野兽的接触，都一一靠拢，把解体文明和新生文明的过渡，再一次解析。
艾黎·福尔所说，“我所构思的艺术史不是经由准确无误的诗意的移植，而是通过尽可能栩栩如生的诗意的移植完成的，它是由人类建构的造型诗章。”艺术不是复制的工艺品，它更多是人类对艺术的理解，他在神庙中，有一段这么描述，岁月对待神庙就像对待大地一样，岁月把雕像、色彩从神庙怀里夺走，同样地，岁月也让森林沉入大海，让高山盖满沃土，让山泉干涸，听任神庙被付之一炬，留下一片废墟，在废墟旁红棕色的野草下，到处是裸露的焦土。80万个炎炎赤日烘烤着神庙，随着太阳西沉，神庙便被沉浸在灿如烈焰的漫天红霞中。
这段无疑把神庙的和谐之美，溢了出来，即便它早已破败不堪，他依旧用他的笔触去修饰雕琢那里的美，仿佛它没有废墟的痕迹。
我想艺术就是大脑中迸发的构思，是考古者对现存文物的描摹，甚至是对远古的一种讴歌，在人类的曙光中，我看见了菲迪亚斯中给我们带来的慷慨情绪，甚至是普拉克西特利斯与之不同的感受。那些青春的躯体，都传递着圣洁和理想。
艾黎·福尔从原始人开始定位艺术的起源，用八个章节写了艺术发轫，也用八个章节写了东西并进，这些艺术的步伐从远古到东西方，一步步递进，他把不同时期的图片去贴近历史，用自我情感的文字，去装饰艺术的真实和联想，有人也责备福尔的艺术史不像艺术史，更像一篇讴歌的诗篇，但我个人觉得艺术除了时间，它本质是一样的，就像作者认同它是诗意的移植，由人类建构的造型诗章。他不拘于章法，他只求那份随性，所以，这本书倾向性明显，那些工艺装置的不断改进，道德范畴和美学范畴的融合，让这些影响相互交杂，它的积极性是可以遇见的。
《世界艺术史》这本书影响了数人，我也是其中一人，我没有看完，也无法看透。我觉得每一个感受美的人都能从中感受到一股浓浓的诗意。
《世界艺术史》心得体会2
艺术通史阅读对于提升公众的审美素质，引领公众的人文关怀，对于吸收人类文化艺术的优秀成果，激励当代的艺术创造都具有重要的作用。目前，在一般读者层面，需要史料更加翔实的读本以开阔眼界;在专业读者层面，需要了解西方艺术史学新的成果以深化学术研究;在普遍兴起的大学艺术史课程里，更需要一本牢靠的艺术通史著作以资参考。
20世纪80年代，一些西方的艺术通史著作被引进到国内，有的过于专门化，有的又过于简略。同时，我国学者编写的世界艺术史著作，或是艺术部类不全，或是只限于某个地域。而修·昂纳和约翰·弗莱明合著的《世界艺术史》改变了这一状况。此书从1981年第1版问世以来，便以结构的完整、资料的新颖和见解的缜密成为各类艺术史中学术质量上乘的版本，受到西方艺术史学界的普遍好评，被国际学术界誉为资料最新、累集最完整的艺术史通史。
《世界艺术史》全书以“世界史”的视角涵盖全球，以时间的先后顺序为经，宽广的地理全景为纬，将大量的材料予以贯串重组，以求体现艺术作品和现象在历史时空中的原貌，勾勒出艺术历史起承转合的脉络，并在强调艺术创作与社会发展之间指涉关系的同时，注重艺术本身形式内容的变革兴替。内容直到20世纪的录像艺术，书中涉及绘画、雕塑、建筑、摄影等各艺术门类，另外也包括丝织、钱币、陶瓷、镶嵌、印刷、金银器等工艺美术与设计等艺术内容，向读者展示了一个比较完整的世界艺术史的发展历程。
《世界艺术史》与其他版本的世界艺术通史相比，有以下几方面特点值得注意：首先，作者以“世界”为视野的历史写作理想显得更加突出，贯穿在历史叙述中的整体观和有机观更加明确。长期以来，在西方学者的“世界”艺术史著作中，以西方为中心或以“西方”代替“世界”的历史观念往往居于主导地位，西方之外广阔地域的艺术史现象往往未被纳入研究领域或语焉未详。东西方世界都有着悠久的文化，各国的艺术史共同组成了璀璨的世界艺术史。
清醒地认识到这一点，他们在书中对包括中国在内的亚非拉美各国各地区的艺术都给予了一定的笔墨，全书体现出权重平衡的客观性，这是值得充分肯定的。其次，本书作为通史，在时间跨度上做了最大努力，上起人类文明的开端，下至20世纪的尾声，史料中收入了大量的专题、个案和最新的艺术现象，使得此书有了一种贴近现实的姿态。可以说，它既是20世纪艺术史界的掩卷之作，又是艺术史走向新千年的提示之作。再次，在历时的叙述模式中，作者执意营造了读者可知可感的空间，通过背景介绍、概念探析、原典与文献这些烘托“正史”的精彩板块，是历史更加立体起来，让读者能够在阅读中结合图像，获得更为深入的知识，也可以探究阅读中生发的学术命题。这种结构在艺术通史体例中颇见新意。
另外，作者在写作此书时尝试引导读者对不同地域、不同时期的艺术现象进行具有启发意义的比较。例如，将公元前5世纪古希腊的“文明”文化与其邻近的“野蛮”文化并置观察，使得读者能够更深刻地理解人类由野蛮走向开化的过程;又将重在写意的中国山水画和重在写实的西方水彩画两相对照，从而看出东西方对于艺术的态度差异。通过这些比较，作者试图在艺术纷繁复杂的“个性”中总结出内在统一的“共性”。
通史之难在于一个“通”字，除却以上优点，书中也存在一些不足之处。作者虽然努力以“世界”为观照对象，在古代部分介绍了很多有关中国艺术的内容，甚至还及时吸收了中国考古发现的新史料，但在现代部分，却忽略了极具特色的20世纪中国艺术，在对当代中国艺术的选取上，也很不尽完备。这种学术局限性需要中外学术界进一步的交流沟通，需要中国艺术史学者下更大的力气向世界推介我国的现代艺术。当然，我们不能求全责备，《世界艺术史》依然是一本具有较高学术价值的艺术通史。通读《世界艺术史》，各国艺术奇葩尽收眼底，大有“一览众山小”的心境，使读者自发地从各种艺术的比较中去思考现象背后的奥秘，更敏锐地感知世界。经海峡两岸学者通力校译，中文版《世界艺术史》已经面世，希望此举能使更多的中国读者读到此书。
品味完一本名著后，相信大家都积累了属于自己的读书感悟，这时最关键的
艺术的故事读后感1
这本书讲了一个传统不断变化、不断延续，一个艺术创新的问题，就这点而言最适合学艺术的学生来读的。该书被誉为艺术史中的圣经。据说它被译成30种文字。就是这本书把成千上万的人引入了艺术的殿堂。作者贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。生于奥地利的维也纳，后移居英国并入英国籍。任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德美术讲座教授，以及哈佛等多所大学的客座教授，屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。他还有学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。50年前《艺术的故事》刚问世时的一段书评说：“这部肯定被广泛阅读的著作将会影响一代人的思想。贡布里希的学问，尽管在这一领域工作的任何学者都不难察觉，但他却表达得不露声色，而且几乎在每个论题上都讲出了新意。他以寥寥数语就阐发了一个时代的整体气氛。”这段文字出自当时的艺术史权威博厄斯之手，半个世纪后被证明绝非溢美之词。《艺术的故事》顾名思义不是一部高深的学术著作，作者开宗明义：本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者。因此作者的任务是用浅近的语言，让读者用崭新的眼光去观看艺术作品。简而言之，这是一部通过艺术史来帮助人们欣赏艺术的通俗读物。
《艺术的故事》讲述的是各种传统不断迂回、不断改变的故事，每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来，因为在这个故事中，哪一方面也不如这样的景观奇妙：即一条有生命的传统锁链还继续把当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。换句话说，“艺术为何会有一部历史”？作者以其特有的方式给出了回答。因此，如果说《艺术的故事》有一种艺术史的模式的话，那就是艺术问题史的模式。它不仅不同于艺术进步史模式，而且尤其反对那种已成了陈词烂调的艺术是时代精神表现的模式。正是在讨论艺术问题的提出与解决时，作者建立了一个社会情境的模式，这个模式的主要内容就是艺术家所面临的问题情境。难能可贵的是，作者用简洁的语言把手中的问题表达得如此清楚透彻，真是一个了不起的贡献。
本书不因用语浅近而降低理论的深度，正所谓“意深而文明”，使其写作本身就成了一种艺术。《艺术的故事》的心理学出发点正是这种观念，作者谈到了原始人和古埃及人画他们的所知，而印象主义者却想画他们的所见。通读全书，我们看艺术家如何从原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主义的方法。尤其值得注意的是，作者在结尾写道：在印象主义的方案中也许有某种矛盾导致了再现艺术在20世纪的崩溃。因为实际上没有哪位艺术家可以抛弃所有的法规和程式，单纯地画他的所见。换言之，作者提出了所见与所知理论本身存在的一个巨大问题。从而把这个理论问题留给了他的更高深的著作《艺术与错觉》去解决。至此，我们可以进一步地说，《艺术的故事》不仅教给人们欣赏艺术，而且它还让人们欣赏了知识和智慧的魅力。所以，这本书值得我们去读。
艺术的故事读后感2
老师给我们推荐了很多艺术类的书，其中有一本叫《艺术的故事》，这本书很强大，被誉为艺术中的圣经。据说它被译成30种文字。把成千上万的人引入了艺术的殿堂。作者贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。
读这本书的时候，我怀着毕恭毕敬的心情，本来计划用一个月的时间把这本无比厚的书给读完。因为我是一个没有耐性的人，以前看书只要超过400页我都没有看完，我一直以来都没有读书的习惯，看着那些密密麻麻的字，总是耐不下心来，把一本书给读完，更别说从中找到乐趣了。但是，这本书好像有巨大的魔力，每天早上都催促着我起床，把我呼唤到图书馆，那丰富的图片和那有趣的故事强烈的吸引着我，读那么厚的一本书突然变成了我的一种享受，每次读《艺术的故事》这本书就让我感觉眼前打开了一个崭新的世界，总会有一种喜悦的心情。其实能够让我这样着迷的是那些细节的阐述。
《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》是大家最熟悉不过的了，一开始的时候，觉得不就是画了12个人而已嘛，但是读了《艺术的故事》关于《蒙娜丽莎》和《最后的晚餐》的描写，虽然篇幅不是很长，但会觉得妙不可言。引人注目的`是蒙娜丽莎看起来栩栩如生，她真像是正在看着我们，而且她有着自己的想法。就在这里，作者水到渠成的开始介绍“渐隐法”并且很贴心的在旁边附上衣服蒙娜丽莎面部的大图，可以让我们更清楚的明白这个画法到底有什么独特之处。更让我佩服的是，凡是有可以做比较的参照物，作者都不会忘记表明这个参照物到底是在书本上的第几页，具体是什么地方可以对比或者反衬，我想这就是所谓的举一反三吧。这不仅是一个学习的方法，更是一种学习的态度。
在前言我被震撼了，看到了很多实话。作者骇人听闻地说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”他还说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来，作者谈到了原始人和古埃及人是画他们的所知道的东西，而印象主义者却是想画他们所见的东西。作者既不是简单地罗列史实，也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的“问题情境”，他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。
读完这么一本厚厚的书，觉得《艺术的故事》不仅教给人们欣赏艺术，而且它还让人们欣赏了知识和智慧的魅力。所以，这本书值得我们去读。
艺术的故事读后感3
接触《艺术的故事》这本书是挺意外的，因为研究生考试开始选的学校参考书目就有这本书。看之前总觉得像在应付考试，细读下来却对这本书有了些许敬意。
《艺术的故事》是贡布里希爵士编著的，书中概括地叙述了从最早的洞窟绘画到20世纪前半叶的实验艺术发展历程。里面的内容很多，绘画、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它艺术史类的著作，六七百页厚的书籍细看下来多少是需要些勇气的。还好本书通俗易懂，简明晓畅的语言就能表达严肃的题目。在这里若让我概述一下每一个章节多少显得有些不合实际。因此，我更愿意来总结一下诸如“透视的发现和在绘画中的应用”这样一个小的脉络。
“透视”这个词在我们看来并不陌生。甚至我们第一天学习美术画个正方体老师们就会给我们讲透视。可能在今天的人看来，利用透视营造真实的空间显得那么司空见惯，可在这些东西刚被发现时当时的人们该是多么惊愕啊！
《艺术的故事》这本书在3、6、10、12、13章中涉及到过透视问题。我大概有这样一个脉络，透视的发现和发展经过了4个阶段。
一，短缩法的发现和运用
透视在没有被明确的提出之前被称为短缩法。最初发现短缩法是在比公元前500年稍早一些的一个希腊花瓶上。画的是辞行出征的战士，右脚仍然是继承了古埃及的“保险”画法，但是左脚已经是经过透视短缩了。我们看到5个脚趾好像一排五个小圆圈。也许这么小的一个发现不值得我们这么兴奋，但实际上这意味着古老的艺术已经死亡而被埋葬了。后来的希腊化时期和拜占庭时期的画中也出现过短缩法。当时的艺术家是把远处的东西画的很小，近处的东西画的很大。可是远处的物体有规律的缩小这条法则在古典文化时期还没有被采用。
二、短缩法再次被重视
乔托所画的《“信德”的拟人形象》中，我们看到了手臂的短缩法，脸部和颈部的明暗造型，流动的衣褶中深深的阴影。像这样的东西已经有1000多年之久完全不画了。乔托重新发现了在平面上造成深度错觉的艺术。
三、透视法的提出和应用
到了15世纪初期，布鲁内莱斯基发现了“透视法”。我们已经看到，尽管希腊人通晓短缩法、希腊化时期的画家精于造成景深的错觉感，但是连他们也不知道物体在离开我们远去时体积看起来缩小是遵循什么数学法则。马萨乔迅速掌握了这种透视手段并体现在画中。在他的《三位一体以及圣母、圣约翰和供养人》这幅壁画中，墙面好像被凿了一个洞。通过洞口人们可以窥视到里面的一座布鲁内莱斯基风格的新型葬仪礼拜堂。
到了15世纪后期，安杰利科修士的一幅《圣母领报》中，我们立刻可以看出透视技艺对他来说毫无困难。乌切洛更是全神贯注于透视研究之中。通过他所热爱的透视技艺试图构成一个真实的舞台，使他的人物在那个舞台上有立体感、有真实感。虽然乌切洛还没有学会怎样使用光线、明暗和大气来修润严格透视画法的刺目的轮廓。但他也体验到了透视法给他带来的新奇效果。
四、透视法的继承和发展
曼泰尼亚沿着马萨乔的路子走了下去。他的人物像马萨乔的人物那样动人，那样有雕塑感。曼泰尼亚意在使用透视法创造一个舞台，使他的人物好像立体实物一样站在上面活动。他好像一个高明的舞台监督那样，布列人物来表达这一瞬间的意义和事件的过程。
当然，对透视的探索仍在继续，只是艺术家遇到的问题更多的体现在其它方面了。《艺术的故事》这本书中涉及较少。希望以后能看更多的书籍，进一步总结透视发展的脉络。
喜欢朱青生老师宽广的艺术史观。也许从人出发，才是艺术史真实和未来的目的和方向。希望能完成全套笔记。
第一讲：导言
所谓的艺术史是基于西方甚至是还残留着德国学术语言的艺术史，它无法包含除西方外其他文明的解读，因此并不具有全球性和包容性。因此，现在所说的‘艺术已死’，如果是真的话，那也只指西方艺术。
艺术是什么这个问题如同人是什么一样，是无法解答的。我们只能通过考察艺术是如何被诠释的来了解艺术的一些特征。而什么是艺术品呢？基本有两种，一种是美的，如雕刻的花与鸟；而另一种艺术品并不一定美，甚至可能丑恶并且无法被所有人理解，它的艺术性在于它所包含的可以被人所解读的含义，所要传达的思想。但无论是哪种，艺术品都是要可以被人类所解释的东西。
第二讲：西亚
西亚文明起源于幼发拉底河和底格里斯河的两国流域，在今天的伊拉克一带。它主要由旧巴比伦和新巴比伦文明为代表。这块地域以前是水丰草茂，不同今天的大漠黄沙，因此是古文明的起源和群雄纷争之地。在遗留的艺术品来看，不同于中国文明中向往上天的传统，西亚文明多看中实际功能，如汉谟拉比法典，记载的是法律条文，更多与现实生活联系在一起。另外，描绘战争的石雕等遗物，也描述了旧巴比伦和新巴比伦之间亚述王朝的丰功伟绩。而这些文物今天之所以被看作艺术品，是因为它们的实际功能如残酷的战争和严苛的法律已被遗忘，因此，人们才能从它们的外形构造来发现美感。
而西亚文明被视为西方文明起源，也是从西方角度来看。如从印度等其他文明角度来看，也能从中发现一些共性。因此，文明的冲突的区别并没有想象中那么严重，文化间可以互通，差异也可以弥补。而从巴比伦塔的毁灭中，我们能看到的到底是什么？摧毁这座塔的到底是上帝，还是人性中的私心？
第三讲：埃及
发源于尼罗河的古埃及文化一直被西方看做是古希腊文明的起源，然而这只是一种西方的想法。虽然希腊文化中的一些东西如习惯使用尺度来衡量事物在古埃及文明中得以看见，但这并不是古埃及文化的全部。当用西方思维去解释埃及，其文明中固有的东西就可能被曲解，被妖魔化。如代表着智慧和权威的狮身人面像却被解释成了神话中的怪物。因此，我们要回归埃及自己的解释。或者通过跳出西方艺术史，用世界艺术史的方法去解读。
古埃及文明正如那永恒不变的尼罗河涨落一般，持续了很长的时间。在这段时间里，虽有政权变更，世事变化，但其固有的文化和传统却一直基本不变。古埃及人把人间看做天地系统间的延伸。世间的一切尺度由法老王制定。艺术作为一种形相学，构造成天地系统间的巨大精神世界。其作为一种统治，渗透在人世间，甚至是死亡的世界里。
第四讲：希腊
古希腊文明是西方文明的起源，因此，现代艺术史也深深被古希腊艺术所影响。艺术实际上是人们对无法把握东西的一种诠释，这是艺术的本质。在各个艺术文明发展的早期，在其各自文化特征尚未显现之前，其实各个地方的艺术是有相通之处的。与富饶靠大自然吃饭的中国不同，上天并没有赐予希腊肥沃的土地，最初的古希腊人只有通过种植橄榄，这种可以在贫瘠土壤中生存的植物，并将它通过海洋贸易买出去，来获得繁荣。西方人重视契约和贸易的精神也由此而来。
而这种靠自己的传统使古希腊人认识到人类的伟大，因此，他们赞颂人类，并通过艺术的表达，来阐述他们对完美人类的追求。古希腊的艺术，如众神的传说，在一定程度上都是一种对人类自我诠释和超越的表达。因为“人是万物的尺度”。因此，在古希腊的艺术品中，我们能通过表象，看出内里蕴含的结构和逻辑。而也是这种内在的结构性，使得像断臂的维纳斯这样的艺术作品，即使残缺，但其内含的逻辑美仍能被我们所捕捉和感受。而中国传统艺术，则突出大自然的伟大。在自然面前，人是渺小的。而正是这种尺度的不同和对比，构成了世界不同文明和艺术的差异与丰富。
第五讲：罗马
罗马征服了希腊，却继承了希腊的艺术。然而，虽然西方艺术史通常将罗马希腊艺术一起拿来研究比较，但两者之间却存在了不同。与希腊艺术追求完美神圣不同，罗马艺术将其对世俗权利，对征服的欲望表达得更加实在。古罗马人欣赏希腊艺术，模仿了希腊雕塑，甚至将之反复复制，置于浴场或其他场所加以欣赏。因此，艺术变得更加世俗，其存在也无时无刻得彰显着得胜的骄傲和对征服的自豪。
但在斗兽场、大浴中充满的血腥、理性和残酷之下却能看到复杂的人性。万神殿不仅象征着罗马帝国的神圣强大，也透露出罗马人希望集众神之力量保佑帝国、保佑自己能得胜归来的渴望。所有的纵欲、控制与规范，都是扩张的前提和结果。也正是这种及时的.释放恐惧、内疚和疲惫，使得战士们能够在出发的时刻抖擞精神，抱着胜利回来的希望，在领袖的带领下，踏上再次征战的旅程。
第六讲：中世纪
与希腊文化一样，中世纪艺术也是构成西方艺术史的重要组成部分。它表面上与希腊艺术不同，一个追求天然烂漫，一个向往严苛守教；一个对自然和人性是如此赞扬的表达，一个却尽力压抑人性，以显示上帝唯一的荣光。但有意识的是，我们却能在中世纪艺术中看到一些希腊的影子，如柏拉图的‘现实是对理论的模仿，艺术是对现实的模仿’正与中世纪的抛开表象以求直达真理相似。而在中世纪长达一千年的过程中，对希腊文明以及人性抒发的抑制和回溯却一直在复杂地交至进行着。
与中世纪艺术对比，中国并没有出现这样神权凌驾一切的情况，但也能在譬如道教和佛教的一些艺术象征图像中找到对比的可能。这种抛开外形直达本质的传统使得形象学深深地影响了中世纪乃至西方艺术史的传统。但是，正如王羲之的兰亭序等等这样伟大的艺术品，它的意义当然可以通过后人诠释去解读，我们也不会因为它们或潇洒或狂放的外形而错失了它们字面的含义。然而，了解字面的意义就够了么？如若真是这样，那艺术就可能真的危险了。
第七讲：文艺复兴
文艺复兴艺术将西方艺术的两个源头：古希腊与希伯来（基督教）文明融合起来，通过强调人性和自然，来彰显整个时代的特征。文艺复兴时期人们追求科学和理性，这两者是这个时代的最高信仰。但最初是通过关于描绘基督教艺术来显现、结合、协调出来的。文艺复兴艺术结合了希腊文化的情性、希伯来文化的理性和结合两者发张出来的心性，使得艺术成为了科学，科学也正是艺术。于是，文艺复兴时期经常出现是艺术家科学家结合于一身的完美。
上述的这些特征可以通过图像学（iconology）来进行研究，比如分析达芬奇笔下的圣女，或者米开朗基罗完成的基督。但这其中的差别却很难通过对单纯图像的分析来了解感受。正如中国水墨画中的那种意境，使我们也许看不到现实的线条，却能通过整体来感受难以言说的意境。而这种缥缈在作品之间的灵韵，却无法通过图像学来捕捉和分析。因此，当我们置身于如拉斐尔这样的文艺复兴时期的艺术家作品面前时，我们可以去尝试理性阐述，但它作为一个整体的美感和气韵，也只能可感而不可言说了。
第八讲：17世纪
将17世纪同时期的中国和荷兰进行比较。同是时代变迁的时候，一个走向繁荣，一个步向衰落。中国的八大山人作为晚明朱门后裔，一生波荡起伏，最后遁入空门，在禅修中习画，将坎坷的一生融入到了充满禅意的绘画中。随看其画作是出世的，却蕴含了时代影响的痕迹。而此时的荷兰共和国成立，自由平等和对人性的解放使得画作也充满时代的特征。伦勃朗的画作对真实事物和情感的表达反映了这一特征（现实主义）。
艺术首先是为了表达人的情感，然后再反映时代特征。但同时人又会被时代所影响，所以艺术作品可以看做窥视艺术家内心和一探当时历史背景的工具。然而它的这种作用又是微弱的，特别是现在，当媒体逐渐取代了艺术以前的作用。人们更多地使用媒体去表达，去反映。艺术，或者所谓西方艺术史指的那种艺术也被认为已经衰落。
第九讲：18世纪
十八世纪的中国和西方并没有直接交回，却在有限的传教士对东方的描绘和夸张中，通过海上的波浪，得以一窥彼此的模样。然而，这种仅凭有限线索的触碰和想象却是带着自身的臆想，并不是真实的对方。犹如郎世宁绘画的雍正身着西装的肖像，或是皇家对西洋钟这种奇技淫巧的收藏；又或是皇家第一画家布歇笔下的中国市集和宫廷，更像是法国当时盛行的洛可可风格极尽奢华烂漫的描绘。
而此时的法国的瑰丽浪漫，却是暴风雨来临之前的绚丽的夕阳。在皇权空前集中的时代里，贵族们整日无所事事，只能成日沉溺在骄奢淫逸之风中，哀叹感慨着青春的短暂和爱情的美好。这种现象也投射在布歇的笔下。因此，画中的中国，无不富含这这个时代的艺术特征，是一种百无聊赖的空虚中浮升出的对遥远东方的exotic想象。反而，通过对受中国画影响的日本浮世绘的学习，荷兰的梵高却创造出了新的艺术表达方式，更能和中国艺术精神相契合。然而，这种非西方艺术的创作却无法被当时的欧洲所接受。
第十讲：19世纪（上）
十九世纪的西方美术以从以意大利为中心转到以法国为中心。其中是两股力量的较量。一个是崇尚自由性格的表达，辉煌绚丽的浪漫主义；还有一派是以理性逻辑为规范的新古典主义。而其中法国艺术画作的起源、包括学院派的传统，都是从后者出发。体现了启蒙运动的影响。相反，中国艺术此时到了元代，从赵孟頫开始，也开始了提倡尚古仿古的风尚。与法国的新古典主义不同，中国画讲究意境，不略物体情节的写实性，更多地表达了艺术家个人情感的抒发和表达。
因此，奠定了当今艺术史，主要是西方艺术史的新古典主义（学院派），也暗示了如今艺术的衰落甚至死亡。如果艺术只是为了描绘现实世界，机械地按照理性逻辑来演绎，那么艺术还有什么可期待的么？艺术家各自之间的不同又能体现在何处？因此，借由中国艺术的理念和方法，也许重新去审视和反思一直以来由学院派所统治的西方艺术史，获取一种新的艺术史观能得以发展。进而，“艺术已死”这个结论能被推翻。
第十一讲：19世纪（下）
随着1839年摄像技术的诞生，以希腊艺术和希伯来艺术为渊源的西方艺术开始走向衰亡。机械摄像技术代替了以追求写实刻画的希腊艺术，以此来反映现实。而希伯来艺术中所倡导的标志和图像也慢慢被取代。从1839年到1962年波普艺术的产生，以及到最后1995年互联网的诞生，西方艺术在这一百多年之间逐渐经历了回光返照，改革创新，以及最后进化成了广泛的图像学。以前狭隘的西方艺术史观注定走向衰落。
因此，从一万年前人类的祖先将语言和图像这两种天赋的能力演变成文字和绘画之后，到今天，经历了主要以近代西方艺术史为主导的艺术史观发展的过程，最终回归到了语言和图像本身。但是，我们也不能忽略这漫长岁月中留下的璀璨星光和人类智慧的历程。今天，我们将回到艺术其本身，在意识到西方艺术史的历史客观必然的兴起和衰落之后，要重新审视艺术，加入中国艺术乃至其他人类艺术的反思，以图像学这个广泛的含义去研究艺术真正的含义。
第十二讲：20世纪
20世纪以希腊写实和希伯来符号学为引导的，在文艺复兴交织而达到顶峰的西方艺术逐渐衰微，在巴比松画派逃离现实，回归自然的风尚下走到了尽头。按朱教授的说法，这是西方艺术走了一个大曲线，又回归了图像的真实作用，这种作用是人所天生拥有的，不该只以绘画这种形式表现出来。随着摄影技术的发展和互联网的诞生，艺术也越来越回归图像学。一切可以通过图像看见、甚至只是感知的都可以算作是艺术的一部分。
因此，艺术史不因止于此，正如艺术不应只限于西方。现代艺术是西方当代艺术自信的来源，也是历史选择必然的结果。当我们对待过去的艺术时，所做的不应是盲目的追从，或是一味地排斥，而是尽力将其中精华的整理、收集起来，随着时代的发展，通过追溯以往的灵感，去更新创造新的、符合时代的艺术。因为，作为一个定义模糊困难的词语，艺术从来都没有它独自的历史，它只是在历史中出现，去体现、感应、试图影响而已。
