我写的平仄不分的诗句
你这首诗的平仄韵律尚可，只是太悲观了，不值得欣赏。
能看出来，你自己也不知道是什么意境。
给亲说一下，写诗不仅仅是文辞的堆砌，更重要的是心灵的抒发。
你有了文字和文学基础后，平仄韵律都不在话下了，可以随心而发信手拈来。
拜托解释下诗句什么的平仄关系还有押韵关系，谢谢啦～
诗词的平仄诗词是依古音系统作的，为了保持音乐性依照中古音的系统读。
（仿作是要照猫画虎，问题复杂，以后谈。
）这是原则，或理想；真去读，就不能不顾事实的一面。
事实是我们不能完全照办。
理由很多，其中最有力的一项是，以普通话为标准，我们已经没有入声。
笼而统之说，字字照《诗韵》发音，不只不可能，而且太麻烦。
不可能，只好放松一些。
放松还可以有宽严的等级之别：严是平仄（不是四声）完全从旧，宽是只有关键字从旧。
以杜甫《咏怀古迹五首》（“群山万壑赴荆门”）一首为例： 群山万·壑赴荆门，生长明妃尚有村。
·一去紫台连·朔·漠，·独留青冢向黄昏。
画图省·识春风面，环佩空归夜·月魂。
千载琵琶·作胡语，分明怨恨·曲中·论。
加点的字都是读音古今有别的（当然还是就语音系统说），其中除“论”这里旧读平声以外，都是入声字。
照入声读不可能，只好退一步，满足于维持仄声，即读如去声。
这是严的一路，即凡入声字都读如去声。
可以再放松，只关键字维持仄声，其他非关键字从今音。
这样，变读的字就只剩下“识”、“论”两个（“曲”读上声，不变为去声也可以）。
为什么可以这样放松
以下谈谈这方面的情况。
问题由音乐性来，相当复杂，甚至相当微妙。
前面说过，格律是音乐性的基础，这话没说清楚；想说清楚，就要理清音乐性和格律的关系。
先打个比方，音乐性是道德性的，要求严而细；格律是法律性的，所谓大德不逾闲，小德出入可也。
道德管得宽，兼及路遇佳人多看几眼的小事（所谓诛心）。
法律就不能这样，只要没严重到动手动脚就不管。
音乐性也是这样，也许情调的不同也应该算在内吧
如果竟是这样，那就，例如平声韵开朗，仄声韵沉闷，也就与音乐性有关了。
还可以加细，如同是平声，十五删韵宜于表现豪放，五微韵宜于表现怅惘，也就与音乐性有关了。
还可以再加细，甚至同是仄声，同是十灰韵，以杜甫的格调高的“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”一联为例，上声的“扫”换为去声字，“开”换为“裁”，且不问意义，音乐性也会差一些吧
这类细微的地方，我们一向不管，是因为：一，不能知道得一清二楚，因而就抓不准；二，即使弄得清，法令如牛毛，负担太重，也必将苦于无所适从。
于是不得不退一步，走切实可行的一条路，也就是粗略的一条路，只求合于格律。
格律保证的是明显而重大的音乐性，此外就都交给作者去神而明之了。
格律，与声音有关的主要是两种：一是押韵，二是平仄协调。
先说押韵，这是用回环的方式以表现音乐美。
韵字一般放在句尾。
说一般，因为，如《诗经·周南·关睢》“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之”，韵字是放在句尾的虚字之前。
中古以来的诗词之作就不再有这种形式，所以也可以说，韵字都是放在句尾。
押韵的格律要求是韵字要同韵（这是就近体说，古体和词限制较宽，详情留到后面说），所以读，遇到韵字古今音不同（主要是平仄不同）的，就要从旧，以保持押韵的音乐美。
举下面几首为例： 暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。
此生此夜不长好，明月明年何处·看
（苏轼《中秋月》） 千山鸟飞·绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江·雪。
（柳宗元《江雪》） 清明上巳西湖好，满目繁华，争道谁家，绿柳朱轮走钿·车。
游人日暮相将去，醒醉喧哗，路转堤斜，直到城头总是花。
（欧阳修《采桑子》） 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初·歇。
都门帐饮无绪，方留恋处、兰舟催·发。
执手相看（读平声）泪眼，竟无语凝·噎。
念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离·别，更那堪冷落清秋·节。
今宵酒醒何处
杨柳岸晓风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人·说。
（柳永《雨霖铃》） 前两首是诗。
第一首押平声十四寒韵，第四句“看”照今音读去声，不能与“寒”、“盘”押韵；为了保持音乐美，要读平声。
第二首押入声九屑韵，韵字照今音读，“绝”是平声，雪是上声，不能与“灭”押韵；为了保持音乐美，都要读如去声。
后两首是词。
前一首押平声六麻韵，上片末尾的韵字“车”，今读chē，不能与“华”、“家”、“哗”、“斜”、“花”押韵；为了保持音乐美，要读chā。
后一首基本押入声六月和九屑韵（只有“阔”是七易韵，词韵第十八部入声五物、六月、七易、八黠、九屑、十六叶同用），“歇”、“发”、“噎”、“别”、“节”、“说”今都读平声，不能与“切”、“阔”、“月”、“设”押韵；为了保持音乐美，都要读如去声。
2 诗词的平仄 就押韵的格律要求说，韵字是关键字，关键字读音与中古音系统不合，就打乱了格律，也就破坏了音乐美。
至于韵字以外，如果没有其他规律（指平仄协调，下面谈）拘束着，就放松些也未尝不可，至少是关系不大。
例如上面举的四首，第二首的“独”是入声字，照今音读为平声，也不会感到怎么难听；同理，第三首“直”也是入声字，照今音读为平声，也不会感到怎么难听。
这是宽的一条路，只求合乎格律，或只管关键字，用大话说是得凑合且凑合主义。
目的是减轻负担，让大量有志于学的人不费过多的心思也过得去。
当然，如果自愿走严的一条路，像刚才提及的“独”和“直”，因为记得是入声字，就读如去声，于是“独钓寒江雪”就还原为仄仄平平仄，“直到城头总是花”就还原为仄仄平平仄仄平，那就成为与古人更近，是连今人也不会反对的。
再说平仄协调。
汉语语音有声调，声调可以分为平仄两类，“事实”是本土有的，“理论”是外国来的。
三国时曹丕写信，说“节同时异，物是人非”（仄平平仄，仄仄平平），东晋王羲之著文，说“天朗气清，惠风和畅”（平仄仄平，仄平平仄），等等，正如沈约在《宋书·谢灵运传论》中所说：“高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。
”这高，这妙，这理，不过是玩平仄变化的花样（或无意）。
到南朝，沈约、谢朓等不但变本加厉，还吸收翻译佛经中梵语拼音的道理，创四声、八病说，平仄变化的要求就由“暗与理合”变为有意追求。
追求什么
笼统说是声音美。
具体说就比较麻烦，因为必须讲清楚，李绔的“开门雪尚飘”（平平仄仄平）好听，凤姐的“一夜北风紧”（仄仄仄平仄）差些，如果换为“一夜瑞雪降”（仄仄仄仄仄）就更差。
为什么
可以推想，我们的耳朵不愿意接受千篇一律。
正面说是爱听有变化的。
这里变是平仄变。
用最简明的说法，平声的性质是扬，仄声的性质是抑，正好对立，变就是扬后有抑，抑后有扬。
何以这样变就好听
也许音乐理论家能够说明，至于我们“家”以外的人，就无妨安于“天性使然”。
换个说法，对于耳朵欢迎平仄变，我们容易知其当然，而不容易知其所以然。
还有不容易知其所以然的，是要求的变不是乱变，而是基本上以两个音节（有人称为“音步”，有人称为“节”）为一个单位的变。
以五言的近体诗为例，要求的变不是仄平仄平仄或平仄平仄平，而是仄仄平平仄或平平仄仄平。
这样的变扩张到句外，就成为上下联的变： 五言 七言 仄仄平平仄 平平仄仄平平仄 平平仄仄平 仄仄平平仄仄平 这是在一联中，两个平仄相同的音节结合为一体之后才要求变；而且要求得彻底，两个方向（左右，上下）的邻居都要变。
有极少数诗作是这样循规蹈矩的，如： 爱此江边好（仄仄平平仄），留连至日斜（平平仄仄平）。
眠分黄犊（读仄声）草（平平平仄仄），坐占白鸥沙（仄仄仄平平）。
（王安石《题舫子》） 爆竹（读仄声）声中一（读仄声）岁除（仄仄平平仄仄平），春风送暖入屠苏（平平仄仄仄平平）。
千门万户曈曈日（平平仄仄平平仄），总把新桃换旧符（仄仄平平仄仄平）。
（王安石《元日》） 这是字字合乎格律，一点不含胡。
得到的酬报是，读来会感到抑扬顿挫，确是好听。
可是字字合乎平仄格律的整齐的变，常常不能与意义水乳交融。
举例说，一阵有所感，诌了这样一句，“宝佑伤心事”，恰好是仄仄平平仄，字字合乎格律，如意得很；可是想想，事不是出于宝佑，而是出于淳佑，不得不改为“淳佑伤心事”，成为平仄平平仄，怎么办
在这种地方，古人也不敢强硬，于是迁就意义，放弃点声音方面的地盘，甘心顾后不顾前，即承认两个音节，后一个是重点，不得已就放弃前面那个轻的。
这还有个名堂，曰“一三五不论，二四六分明”。
这名堂是就七言说的，如果是五言，要改为“一三不论，二四分明”。
我们翻看诗集，会发现有不少诗句是这样将就的。
3 诗词的平仄 举以“诗律细”自负的杜甫为例： ·江动·月移石（读仄声），溪虚·云傍花。
·鸟栖知故道，·帆过宿谁家
（《绝句六首》之一） 草阁（读仄声）柴扉·星散居，·浪翻·江黑（读hè）雨飞初。
山禽引子·哺红果，·溪女·得（读仄声）钱·留白（读bò）鱼。
（《解闷十二首》之一） 加点的字，“江”、“云”、“帆”、“星”、“江”、“溪”、“留”是应仄而平，“月”、“鸟”、“浪”、“哺”、“得”是应平而仄，位置有的是一，有的是三，有的是五，都是一个单位的前一个音节。
这样，萧规曹随，比如读这位杜老的以下两首： ·国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别（读仄声）鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
·白头搔更短，浑欲不胜（读平声）簪。
（《春望》） 朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，人生·七十（读仄声）古来稀。
穿花·蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，暂时相赏莫相违。
（《曲江二首》之一） 加点的字，在一位置上的“国”、“白”，在三位置上的“七”、“蛱”，都是入声字，就可以依照放松轻、抓紧重的原则，照今音读。
也是依照放松轻、抓紧重的原则，在二位置上的“别”和在四位置上的“十”，也是入声字，就要依照中古音系统，读如去声。
上面举读音可以通融的例，五言句没有在三位置上的，七言句没有在五位置上的，意思是想补充说明，在这两个位置上的，即使不是非论不可，也总是以论为好。
原因是如果不论，就会成为这样： 五言 七言 仄仄·仄平仄 平平仄仄·仄平仄 仄仄·平平平 平平仄仄·平平平 平平·仄仄仄 仄仄平平·仄仄仄 平平·平仄平 仄仄平平·平仄平 读读试试，不好听。
为什么五言句的三，七言句的五，要另眼看待
理难说，无妨设想个现象性质的规律，是也如积薪然，“后来居上”。
居上，在耳朵里占重要地位，贵宾不可慢待，因而放松就不妥当了。
本诸此理，像这样的诗： 花枝·出建章，凤管·发昭阳。
借问承恩者，双蛾几许长
（皇甫冉《婕好怨》） 银烛（读仄声）秋光冷画屏，轻罗小扇·扑流萤。
天街夜色凉如水，卧看牵牛·织女星。
（杜牧《秋夕》）四个加点的字都是入声字，今读平声，位置或三或五，从今读不好听，最好是不惮烦，从旧，读如去声。
（平平仄仄平五言句的第一字，仄仄平平仄仄平七言句的第三字，也要论，以后谈作的时候谈。
） 还要顺着后来居上的情况往下说，那是与韵字对称的字，五言句在五位置上的，七言句在七位置上的，虽然也是单数，因为必须与韵字平仄不同，所以非论不可。
例如： 青山横北·郭，白水绕东城。
此地一（读仄声）为·别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
（李白《送友人》） 水流花谢两无情，送尽东风过楚城。
蝴蝶（读仄声）梦中家万里，杜鹃枝上月三更。
故园书动经年·绝，华发春催两鬓生。
自是不归归便·得，五湖烟景有谁争。
（崔涂《春夕旅怀》） 四个加点的字都是入声字，今读平声，因为在句末，与韵字对称，所以要从旧，读如去声。
以上谈平仄协调都是以近体诗为例。
读词呢
“基本上”也要求诗那样的平仄变化，关键字为二四或二四六以及句末。
如： 轻·舟短·棹·西·湖·好，绿·水·逶·迤，芳·草·长·堤，隐·隐·笙·歌处·处·随。
无·风水·面·琉·璃·滑（读仄声），不·觉（读仄声）·船·移，微·动·涟·漪，惊·起·沙·禽·掠·岸·飞。
（欧阳修《采桑子》）薄·雾浓·云·愁·永·昼，瑞·脑·销·金·兽。
佳·节（读仄声）·又·重·阳，玉·枕·纱·厨，半·夜·凉·初·透。
东·篱把·酒·黄·昏·后，有·暗·香·盈·袖。
莫·道·不·消·魂，帘·卷·西·风，人·比·黄·花·瘦。
（李清照《醉花阴》） 4 诗词的平仄 可以通融的大致是靠前的单数字。
说“大致是”，或说“基本上”，是因为词的平仄要求比诗严格，平仄变化比诗复杂。
差异由词的句法和音律与诗有别来。
先说句法。
诗，尤其近体，无妨说，只有五言、七言两种（六言的作品极少）。
词就不同，由一字到十字都有。
只举例说说两端的较少见的。
一字的有大断、小断两种，如《十六字令》的开头一字要断句，入韵，是大断；许多领字，如“·渐霜风凄紧”，“·怅客里光阴虚掷”，加点的字读时要顿，是小断。
二字的不少，多用在换头处，如“明月，明月”，“·江·国，正寂寂”。
三字的更多，如“萧声咽”，“秦楼月”。
超过七字的数量不大，如“更那堪冷落清秋节”，“英雄无觅孙仲谋处”是八字句，“斜阳正在烟柳断肠处”是九字句，“君不见玉环飞燕皆尘土”是十字句。
再说音律。
深追，可以细到如李清照在《词论》中所说：“盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。
”我们不敢这样要求，但也不能退到像诗那样，只满足于平平仄仄的变化。
超出诗以外的情况，大致可以分为两类。
一类较粗，是平仄的变化不是平平仄仄式。
还可以分为缩短和延长两种：缩短是不到两个字就变，如《如梦令》的“如梦，如梦”（平仄，平仄），《天仙子》的“泪珠滴”（仄平仄），《六丑丑》的“愿春暂留”（仄平仄平），都是；延长是超过两个字才变，如平韵《忆秦蛾》的“桃花红”（平平平），《兰陵王》的“似梦里，泪暗滴”（仄仄仄，仄仄仄），《黄莺儿》的“黄鹂翩翩”（平平平平），《声声慢》的“惨惨戚戚”（仄仄仄仄），《夜半乐》的“渔人鸣榔归”（平平平平平），《倒犯》的“驻马望素魄”（仄仄仄仄仄），都是。
另一类加细，是不只辨平仄，有些地方还要限定用仄声的哪一种。
如《永遇乐》的“尚能饭否”，“否”一定要用上声；《瑞鹤仙》的“又成瘦损”，“瘦”一定要用去声；《红林檎近》的“萧索水云乡”，“索”一定要用入声。
（《忆秦娥》、《贺新郎》等习惯押入声韵的词调，韵字当然要用入声。
）这么琐细，初学怎么办
有劳、逸两种办法：劳是对照词谱，逸是大致照读诗那样读（注意平仄变化和韵字）。
当然，如果仿作，就只能走劳的一条路。
总括以上所说，以下面两首为例，加点的字，读音就应该从旧，以求不破坏音乐美。
好雨知时·节（jiè），当春乃·发（fà）生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云·俱（jū）·黑（hè），江船火·独（dù）明。
晓·看（kān）红·湿（shì）处，花重锦官城。
（杜甫《春夜喜雨》） 正单衣试酒，怅客里光阴虚掷（zhì）。
愿春暂留，春归如过翼，一去无·迹（jì）。
为问家何在
夜来风雨，葬楚宫倾·国（guò）。
钗钿堕处遗香·泽（zè），乱点桃溪，轻翻柳陌。
多情更谁追·惜（xì）
》但蜂媒蝶（diè）使，时叩窗·槅（gè）东园岑寂，渐蒙笼暗碧，静绕珍丛底，成叹·息（xì）。
长条故惹行客，似牵衣待话，·别（biè）情无·极（jì）。
残英小、强簪巾帻（zè）。
终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。
漂流处、莫趁潮·汐（xì）。
恐断红尚有相思字，何由见·得（dè）
（周邦彦《六丑》） 最后说说理论上没啥实际上也许会碰到的一个问题，是：读，从旧（就说是为数不多）有困难，完全从今不成吗
困难有不同的来源。
一个小的是与“省力”有矛盾。
这在前面已经谈过，图省力，就只好牺牲音乐美。
两条路只能走一条，走哪条是个人的自由，不必勉强，勉强也没有用。
另一个大的是与推广普通话有矛盾。
据我所知，电台和电视中读诗词，就以此为理由，一律照今音读。
这是集体的自由，也不必勉强。
但这会引来一个小矛盾，是：读，大多是描画某一首如何美，这美包括意境美和声音美，而如果照今音吟诵，比如与“今夜鄜州月”对称的“闺中只独看”，读为guīzhōngzhǐdúkàn，那声音就成为相当难听了。
怎么解决才好
难免左右为难。
这就更足以证明，读诗词怎样发音还是个值得研究的问题。
如果用中华新韵写诗词，那诗句中平仄按古还是按今
古代是仄，今天是字。
如“白”。
写诗，用新果他在句中，第二...答：现代汉语，已经取消了入声来属于入声的字，分别归入了现有的四声里面。
用今韵写诗词，平仄自然应该根据现在的声调确定。
今韵平仄：正常情况，新华字典上的字，12声为平，34声为仄。
入声，古韵皆视为仄声，现在却成了有平有仄。
比如白字
古诗词中平仄怎么分
平仄(拼音:píng zè，英文:level and oblique tones)，是中国诗词中用字的声调。
平指平直，仄指曲折。
根据隋朝至宋朝时期修订的韵书，如《切韵》、《广韵》等，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。
除了平声，其余三种声调有高低的变化，故统称为仄声。
诗词中平仄的运用有一定格式，称为格律。
平声和仄声，代指由平仄构成的诗文的韵律。
平仄是四声二元化的尝试。
四声是古代汉语的四种声调。
所谓声调，指语音的高低、升降、长短。
平仄是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的，平指平直，仄指曲折。
在古代上声，去声，入声为仄，剩下了的是平声。
自元朝周德清后，平分阳阴，仄归上去。
逐步形成阴平、阳平归平，上声、去声归仄，入声取消的格局。
古汉语中的平仄古代汉语的声调分平、上(shǎng)、去、入四声。
平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声;仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。
传统按传统的说法，平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调，明朝释真空的《玉钥匙歌诀》曰:平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
简单来说，区别平仄的要诀是不平就是仄。
若用形象的方法来形容，平声如击钟鼓，远而悠长; 仄声如击石木,短实重疾。
附：今音新韵（普通话），把一二声归纳为平声，三四声为仄声。
五言绝句简称五绝是出现于汉朝，成熟于唐代的一种近体诗。
四句，每句五个字。
现时，五绝被认为近体诗中最难写的体裁，因为它字数最少，表达的意思不可太多，要言简意赅。
诗体简介五言绝句是绝句的一种，属于近体诗范畴。
绝句，或称截句，断句，短句；或以为“截取律之半”以便入乐传唱，各家解释并不一致。
绝句由四句组成，有严格的格律要求。
常见的绝句有五言绝句、七言绝句，而六言绝句较为少见。
五言四句而又合乎律诗规范的小诗，叫做五言绝句，简称五绝。
从北周诗人庾信的一首题为“绝句”的五言诗来看，五言绝句不是唐代诗人创造的，其文体形式至少是南北朝末期就已形成了。
“客游经岁月，羁旅故情多。
近学衡阳雁，秋分俱渡河。
”这是庾信的《和侃法师三绝》之一。
此诗平仄粘缀，完全符合唐人格律，第二、四句尾是平声韵，第一、三句尾都用仄声字，诗题已称为“绝”。
但在唐以前如此工整的五言绝句并不多，直到了初唐以后，产生了近体诗，五言绝句才被逐步地得以完善和定型，而此前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。
由于受字数的限制，较之其他体制的诗歌，五言绝句在创作时对其语言和表现手法就要求得更加简练、概括，创作难度就更大。
张谦宜对此就以“短而味长，入妙尤难”八字加以概括，因此，五言绝句自然而然的成为盛唐诗歌中最为璀璨的明珠，是唐诗中的精华。
五绝在初唐时起点较高，像“初唐四杰”、宋之问等都有佳作，特别是王勃的五绝，以其优柔不迫被沈德潜誉为“正声之始”。
盛唐时，崔国辅、孟浩然、储光羲、祖咏等一大批文人对五绝作了进一步推动和完善，其中王维、李白更是把五绝的创作推向了极致，使五绝发展达到了繁盛的顶峰。
五言绝句也称五绝，有四种常见格式。
1、仄起仄收（即首句仄起不入韵式）如： （例） （标准格式） 登鹳雀楼（王之涣）白日依山尽 仄仄平平仄黄河入海流 平平仄仄平 欲穷千里目 平平平仄仄 更上一层楼 仄仄仄平平所谓“仄起仄收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“晚”字属仄声，末字“适”也是仄声，是为“仄起仄收”。
二、四句押韵。
一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
2、仄起平收（即首句仄起入韵式）如： （例） （标准格式） 塞下曲（卢纶）林暗草惊风 仄仄仄平平将军夜引弓 平平仄仄平 平明寻白羽 平平平仄仄 没在石棱中 仄仄仄平平所谓“仄起平收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“暗”字属仄声，末字“风”是平声，是为“仄起平收”。
一、二、四句押韵。
3、平起仄收（即首句仄起不入韵式）如： （例） （标准格式） 夜宿山寺（李白）危楼高百尺 平平平仄仄手可摘星辰 仄仄仄平平 不感高声语 仄仄平平仄 恐惊天上人 平平仄仄平所谓“平起仄收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“楼”字属平声，末字“尺”是仄声，是为“仄起仄收”。
二、四句押韵。
4、平起平收（即首句平起入韵式）如： （例） （标准格式） 听鼓（李商隐）城头叠骨声 平平仄仄平城下暮江清 仄仄仄平平 欲问渔阳掺 仄仄平平仄 时无祢正平 平平仄仄平所谓“平起平收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“头”字属平声，末字“声”也是平声，是为“平起平收”。
一、二、四句押韵。
五言律诗也称五律，有四种常见格式。
1、仄起仄收（即首句仄起不入韵式）如： （例） （标准格式）塞下曲（李白）五月天山雪 仄仄平平仄无花只有寒 平平仄仄平 笛中闻折柳 平平平仄仄 春色未曾看 仄仄仄平平晓战随金鼓 仄仄平平仄 宵眠抱玉鞍 平平仄仄平愿将腰下剑 平平平仄仄直为斩楼兰 仄仄仄平平所谓“仄起仄收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“月”字属仄声，末字“雪”也属仄声，是为“仄起仄收”。
二、四、六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
2、仄起平收（即首句仄起入韵式）如： （例） （标准格式） 观猎（王维）风劲角弓鸣 仄仄仄平平将军猎渭城 平平仄仄平草枯鹰眼疾 平平平仄仄雪尽马蹄轻 仄仄仄平平忽过新丰市 仄仄平平仄 还归细柳营 平平仄仄平回看射雕处 平平平仄仄千里暮云平 仄仄仄平平所谓“仄起平收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为准。
“劲”字属仄声，末字“鸣”属平声，是为“仄起平收”。
一、二、四、六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
3、平起仄收（即首句平起不入韵式）如： （例） （标准格式）山居秋暝（王维)空山新雨后 平平平仄仄天气晚来秋 仄仄仄平平明月松间照 仄仄平平仄清泉石上流 平平仄仄平竹喧归浣女 平平平仄仄 莲动下鱼舟 仄仄仄平平随意春芳歇 仄仄平平仄王孙自可留 平平仄仄平所谓“平起仄收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄准。
“山”字属平声，末字“后”属仄声，是为“平起仄收”。
二、四、六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
4、平起平收（即首句平起入韵式）如： （例） （标准格式） 晚晴（李商隐）深居俯夹城 平平仄仄平春去夏犹清 仄仄仄平平天意怜幽草 仄仄平平仄人间重晚晴 平平仄仄平并添高阁迥 平平平仄仄 微注小窗明 仄仄仄平平越鸟巢干后 仄仄平平仄归飞体更轻 平平仄仄平所谓“平起平收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“居”字属平声，末字“城”也属平声，是为“平起平收”。
一、二、四、六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
五言排律近体诗排律中的一种，它是由五言律诗扩大而成的，一般在十句以上。
五言排律最短要有十句(往往是两句押一韵)，可以有六韵十二句，八韵十六句的排律等。
唐人的排律多用整数，如十韵、二十韵、三十韵、四十韵、五十韵等。
平仄跟五言一样。
七言绝句是绝句的一种，属于近体诗范畴，绝句是由四句组成，有严格的格律要求。
常见的绝句有五言绝句、七言绝句，还有很少见的六言绝句。
每句七个字的绝句即是七言绝句。
一般而言，第一二四句平声同韵;第三句仄声不同韵。
第二四句倒数第三字通常为仄音;整首诗的意境高，文辞雅，寓意深。
七言绝句也称七绝，有四种常见格式。
1、平起平收（即首句平起入韵式）如： （例） （标准格式）早发白帝城（李白）朝辞白帝彩云间 平平仄仄仄平平千里江陵一日还 仄仄平平仄仄平 两岸猿声啼不住 仄仄平平平仄仄 轻舟已过万重山 平平仄仄仄平平所谓“平起平收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“辞”字属平声，末字“间”也是平声，是为“平起平收”。
一、二、四句押韵。
一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。
2、平起仄收（即首句平起不入韵式）如： （例） （标准格式） 夜读范至能（陆游）公卿有党排宗泽 平平仄仄平平仄帷幄无人用岳飞 仄仄平平仄仄平 遗老不应知此恨 仄仄平平平仄仄 亦逢汗节解沾衣 平平仄仄仄平平所谓“平起仄收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“卿”字属平声，末字“仄”也是在古代是入声字，属仄声，是为“平起仄收”。
二、四句押韵。
3、仄起平收（即首句仄起入韵式）如： （例） （标准格式） 苏台揽古（李白）旧苑荒台杨柳新 仄仄平平仄仄平菱歌清唱不胜春 平平仄仄仄平平 只今惟有西江月 平平仄仄平平仄 曾照吴王宫里人 仄仄平平仄仄平所谓“仄起平收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“苑”字属仄声，末字“新”属平声，是为“仄起平收”。
一、二、四句押韵。
4、仄起仄收（即首句仄起不入韵式）如： （例） （标准格式） 绝句（杜甫）两个黄鹂鸣翠柳 仄仄平平平仄仄一行白鹭上青天 平平仄仄仄平平 窗含西岭千秋雪 平平仄仄平平仄 门泊东吴万里船 仄仄平平仄仄平所谓“仄起仄收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“个”字属仄声，末字“柳”也属仄声，是为“仄起仄收”。
二、四句押韵。
七言律诗也称七律，也有四种常见格式。
1、仄起仄收（即首句仄起不入韵式）如： （例） （标准格式）闻官军收河南河北（杜甫）剑外忽传收蓟北 仄仄平平平仄仄初闻涕泪满衣裳 平平仄仄仄平平却看妻子愁何在 平平仄仄平平仄漫卷诗书喜欲狂 仄仄平平仄仄平白日放歌须纵酒 仄仄平平平仄仄 青山作伴好还乡 平平仄仄仄平平即从巴峡传巫峡 平平仄仄平平仄便下襄阳向洛阳 仄仄平平仄仄平所谓“仄起仄收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“外”字属仄声，末字“北”也属仄声，是为“仄起仄收”。
二、四、六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
2、仄起平收（即首句仄起入韵式）如： （例） （标准格式） 蜀相（杜甫）丞相祠堂何处寻 仄仄平平仄仄平锦官城外柏森森 平平仄仄仄平平映阶碧草自春色 平平仄仄平平仄隔叶黄鹂空好音 仄仄平平仄仄平三顾频烦天下计 仄仄平平平仄仄 两朝开济老臣心 平平仄仄仄平平出师未捷身先死 平平仄仄平平仄长使英雄泪满襟 仄仄平平仄仄平所谓“仄起平收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“相”字属仄声，末字“寻”属平声，是为“仄起平收”。
一、二、四、六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
3、平起仄收（即首句平起不入韵式）如： （例） （标准格式） 酬乐天扬州…（刘禹锡）巴山楚水凄凉地 平平仄仄平平仄二十三年弃置身 仄仄平平仄仄平怀旧空吟闻笛赋 仄仄平平平仄仄到乡翻似烂柯人 平平仄仄仄平平沉舟侧畔千帆过 平平仄仄平平仄 病树前头万木春 仄仄平平仄仄平今日听君歌一曲 仄仄平平平仄仄暂凭杯酒长精神 平平仄仄仄平平所谓“平起仄收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“山”字属平声，末字“地”属仄声，是为“平起仄收”。
二、四、六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
4、平起平收（即首句平起入韵式）如： （例） （标准格式） 登金陵凤凰台（李白）凤凰台上凤凰游 平平仄仄仄平平凤去台空江自流 仄仄平平仄仄平吴宫花草埋幽径 仄仄平平平仄仄晋代衣冠成古丘 平平仄仄仄平平三山半落青天外 平平仄仄平平仄 一水中分白鹭洲 仄仄平平仄仄平总为浮云能蔽日 仄仄平平平仄仄长安不见使人愁 平平仄仄仄平平所谓“平起平收”是指首句而言。
因首句首字平仄不限，故又以第二字的平仄为。
“凰”字属平声，末字“游”也属平声，是为“平起平收”。
一、二、四、六、八句押韵、三四句、五六句要求对仗。
诗有平仄，词有平仄吗
词的平仄有词牌限定，相对来说词在韵上略宽松但在平仄上比诗要严格譬如七言诗有七绝、七律、七言长诗之分在平仄格律上分别有平起、仄起、平起入韵、仄起入韵，仄韵等分别而绝大部分词则是每个词牌只有一个平仄限定虽然期间也有某些位置的字可以通平仄但在大体上却比诗更严。
这也和词牌的特点有关所谓词牌，好比现在的歌谱，其抑扬顿挫已经限定了所以此的格律就更严，不然唱起来很别扭
诗词的平仄韵律
不讲平仄格律的诗就是古体诗吗 行者无疆 经过一段时间的学习，我现在对近体诗的了解算比较清楚了，也很听话，老老实实去练平仄，知道不符合平仄格律写出来的诗不能说是诗。
但是，我们都是深受白话文教育之害的一代，一直以来觉得格律深奥难懂，敬而远之。
爱好古诗者，喜欢写古诗者，无法依据格律去写的，就“退而求其次”：还是写古体诗吧。
难道古体诗就是毫无章法的吗
是不是不按格律要求写出来的整齐的句子就是古体诗呢
今天再细读晋如老师的《禅心剑气相思骨》有关古体诗的一章，终于明白老师所说的“古体诗最难写”是怎么回事了。
古体诗，是对近体诗产生以前的一切诗体的统称。
古体诗依其源流及音乐的关系，又可分为谣谚体、诗经体、骚体或楚辞体、古风或称古诗、乐府等。
以字数论，又可以分为三言、四言、五言、六言、七言及杂言。
在近体诗产生之前，古人对于声律就极其重视。
只是古体诗的声律不如近体诗，有明显的轨辙可循。
古体诗是以“拈二”为原则。
所谓“拈二”，是指每句的第二字要尽量依照粘对规则。
但其粘对不仅仅包括平仄，也包括声音的轻重清浊，而声音的轻重清浊主要是与声母相关。
在近体诗诞生之后，古体诗就通过以下三种方式来与近体诗相区别：1、 每句的后三字，即俗称三字脚者，故意与近体诗的三字脚不同，主要有平平平、平仄平、仄仄仄、仄平仄四种格式。
2、 故意在该粘的地方不粘，该对的地方不对。
3、 可以用仄声韵，也可以转韵。
可以押仄声韵和转韵，是古体诗的一大特色。
近体诗只能押平声韵而且必须一韵到底。
古体诗没有这么讲究，但是也不能允许平声字与仄声字通押，此外转韵要与诗的章法有密切关系。
一般是在新的一层意思开始转韵。
一层意思里如有小的层次，也可以转韵。
常见转韵的古体诗，在承、转、结时换韵。
一般五言古体不换韵，而七言大多换韵。
——摘自晋如老师的《禅心剑气相思骨》在近体诗诞生之前，古人就是一直在寻求一种规律，一种音乐性更强的诗体，经过一代又一代的努力，在唐朝时时机成熟了，一种声律更和谐、音韵更美的诗体——近体诗就诞生了。
近体诗诞生后，不是不可以写古体诗了，但是写古体诗要求更好了，因为古体诗是“故意”的，故意区别于近体诗的，也就是说，必须对近体诗的格律要求烂熟于心，才有这这种区分创作的能力。
所以说，真正写古诗的人，近体诗是入门班的，古体是提高班的，连“门”都没入，何谈提高呢
在《放言五首之三》中哪些诗句的平仄形式相同?
放言五首之三 是白居易的七律诗。
赠君一法决狐疑， 不用钻龟与祝蓍。
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平试玉要烧三日满， 辨材须待七年期。
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平周公恐惧流言日， 王莽谦恭下士时。
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平向使当初身便死， 一生真伪复谁知
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平平仄我都标明了，你自己看就知道哪些诗句的平仄形式相同了。
注：一、三可亦平亦仄。
，但二四必须分明。
