初唐四杰是哪四个
（1）我国梅花插花的历史 我国梅花插花的最早记载，至少应在魏、晋之际。
据《荆州记》载：“陆凯与范晔交善，自江南寄梅花一枝诣长安与晔，并赠诗云：‘折花逢驿使，寄与陇头人，江南无所有，聊赠一枝春。
’”宋代，梅花插花之风甚盛。
李嵩画有《花篮图》，在此画中，一个精致的藤篮中插有梅花、蜡梅、山茶、水仙、瑞香等花卉，技法丰满、细腻。
张道洽的《瓶梅》诗云：“寒水一瓶春数枝，清香不减小溪时。
横斜竹底无人见，莫与微云淡月知。
”陆游作有“瓶里梅花夜来香”的诗句，戴复古作有“古瓶斜插数枝春，此即吾家劝酒人”的诗句，杨万里作有“胆样银瓶玉样梅，北枝折得未全开。
为怜落寞空山里，唤入诗人几案来”的诗句。
明、清梅插花及艺梅均步入鼎盛期。
明代出现插花的专著，如张谦德、等。
中“花目”一节云：“余之诸花，取其迎而易致者，入春为梅为海棠”；“品第”一节云：“梅以重叶、绿萼、玉蝶、百叶缃梅为上”；“使令”一节云：“梅花以迎春、瑞香、山茶为婢”。
很快传入日本，并形成的流派之一——宏道流。
清代以瓶供为主，如陈书绘制《瓶供》图，梅花与牡丹交辉，更显得梅花插花的清丽高洁。
清代涉及梅花插花的著作也更丰硕，如《芥子园画传·梅菊谱序》就有“出家除夕无他事，插了梅花便过年”之句。
其他还有陈淏子的《花镜》、沈复的《浮生六记》等也涉及有梅花插花。
近代，梅花插花应用在规模、风格上均有新的提高。
如1949年在上海举办的梅展，据考证，可能是我国有史以来的第一届包括梅花插花的正式梅展。
1989年中国花协梅花、蜡梅分会成立后举办过九届全国梅展，均设有梅花插花展区。
（2）插梅的构图与立意 牡丹重姿、重彩，插牡丹必须显出富丽堂皇；玉兰洁白、清丽，插玉兰要突出亭亭玉立之姿；桃杏娇艳、缤纷，插桃杏可烘托热闹的气氛……梅花，不以华丽取宠，而以韵格为胜，具有自己独特的气质及风格。
所以插梅的构图与立意与众花不同。
人们爱梅，不只是欣赏梅的外在风姿，更在于梅的“万花敢向雪中出，一树独先天下春”的品格，人们视梅为坚贞、顽强、幸福及友情的象征。
因此，我们插花之前应先立意：或以冰中孕蕾、雪里开花的梅花为主体，配以苍松、翠竹，构成松、竹、梅“岁寒三友”图；或以“欲传春信息，不怕雪埋藏”（宋·陈亮）为题来歌颂威武不屈的精神；或以“江南无所有，聊赠一枝春”（晋·陆凯）以寄予友人之情谊；或以“赏梅倍思亲”来抒发亲人团聚的愿望；或以“喜迎佳节春意闹”，象征欣欣向荣的景象。
关于梅花的插花艺术，《瓶史》中谈到：十一月插红梅，正月插梅花。
花木搭配以梅花为主，再配迎春、瑞香、山茶。
（3）插梅的主要方式 插梅的主要方式可分花瓶式插梅、盆景式插梅和壁挂式插梅3种：花瓶式插梅：花瓶深色、素净者均可，铜质和陶瓷的古朴花瓶更能显示梅花的高雅。
切勿用华丽的花瓶，以免喧宾夺主。
如瓶口太大而花枝摆动，可剪几根短枝架设瓶口，也可将花枝基部的中间切开，使它能夹住瓶内的小横木，以固定花枝。
如花瓶较轻不易立稳，瓶中可投铅、石等，以防倒伏。
梅花有红、白、绿等色，可一色单插，也可几色合插，但必须以一色为主，以免纷杂。
插梅时也可适当配些南天竹、文竹等，以调和色彩与层次。
盆景式插梅：一种插器是浅身阔口的水盆器皿，一种是用以制作小型写意盆景的各种观赏浅盆。
用水盆器皿插梅，必须借助于花插座（也称剑山），这是由金属铸制而成的，圆形、三角形或方形平底，向上一面有较多针刺，用来固定花枝之用。
根据自己的立意要求进行构图，在插“岁寒三友”图时，由于竹枝易干枯，必须将它尽量低插，近于水面为好。
若松枝过于笨重粗大，不能平稳放置，可先将其基部钉在方块木板上。
置于盘中后用卵石盖压木板，这样就可固定松枝。
如梅枝较粗，可在花枝下中间处，用刀切成十字形，切隙深度应比剑山的针约长两倍，切好后再插。
挑选好横斜疏瘦的小梅枝，借古人咏梅的佳句名言为意境，创作寓意深刻的写意盆景，置于书房几案，以假乱真，同样可收到极好的观赏效果。
其制作方法为：用湿棉花或湿纱布将梅枝基部缠绕，用塑料布包好后，根据立意要求，或直或斜栽于盆中，并适当点缀一些蕨类、小草等小植物和玩石、朽木之类的小配件，再用土铺成起伏不定的山峦起伏，也可留些空白做水体，最后用苔藓将土体全部铺盖；这样，一盆梅花写意盆景就制成了，只要经常在苔藓上喷些水就可欣赏数日之久，花谢后可再换梅枝。
壁挂式插梅：采用竹器、陶瓷等悬挂式的花器。
斜垂的梅枝，配以文竹或常春藤的长蔓，这样刚毅的梅枝与摇曳的长藤在合适的背景前交相辉映，一刚一柔，别有风味。
若梅枝不斜垂，可在适宜弯曲处，锯1～2个缺口，用三角形硬木填塞巩固其隙以符所需角度。
（4）插梅的保鲜技术 花瓶口小身高，水应盛至瓶身最宽阔处，使水与空气有较大的接触面。
以雨水为佳，河塘水亦可，浑浊者须澄清方可使用。
自来水中因有氯气，须贮放数日再用。
唯井水碱性大，切勿使用。
水温应与气温相一致。
为使瓶水不腐，可在水中加入0.1%的食盐或1／4000的高锰酸钾或适量的硫磺，并注意经常换水。
花枝浸入水中剪切，避免剪切时空气侵入枝茎导管中，利于吸收水分。
切口斜度越大越好，以扩大吸水面积，增大吸水量。
在切口处多开裂缝，也可达到此目的。
用厚报纸将梅枝上部包裹好，把切口浸入加了少许食盐或明矾的沸水中10秒钟左右，这既可排除切口细菌，又能将导管中所存空气排出。
或者将梅枝切口用火烧焦，使它局部炭化。
我国古代也有一些插梅保鲜措施，如宋代范成大云：“花下不易焚香……至若浊气煤烟，皆时杀花。
”明代王象晋《群芳谱》载：“煮鲫鱼汤可插梅。
”清代陈淏子《花镜》载：“梅宜用猪肉汁去油俟冷插花，且瓶不结冻，虽细蕊皆开。
”明代载：“古铜壶龙泉均州瓶，有极大高三二尺者，别无可用，冬日投以硫磺，斫大枝梅花插供……梅花初折，宜火烧折处，固渗以泥。
”又云：“日置南窗下，夜卧置榻旁，俾近人气，可不冻。
”大家不妨一试。
读唐诗杂感1000字
双峰并峙的伟大诗人李白和杜甫，是盛唐诗坛最杰出的代表。
李白的诗歌，继承并发展了前代浪漫主义创作的成就，以他鲜明强烈的爱憎感情、豪迈不羁的性格、神奇莫测的想象、惊世骇俗的笔墨，抒写理想与现实的矛盾，伴随着对政治黑暗以及整个社会秩序的猛烈抨击。
其歌行打破了初唐整齐骈偶的拘束，淋漓尽致，清雄奔放。
其五、七言绝句则深远醇美，体现了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美理想。
有“诗史”美誉的杜甫诗歌，广阔而深刻地反映了安史之乱前后的时代风貌，“穷年忧黎元，叹息肠内热”、“济时敢爱死，寂寞壮心惊”的情怀。
是其最突出的崇高理想。
杜甫总结并发扬了《诗经》、汉乐府的现实主义精神，“即事名篇，无复依傍”，开拓了一条通向现实、通向人生的创作道路，又“别裁伪体”、“转益多师”，抒情叙事兼工，古体近体并擅，确是“尽得古今之体势而兼人人之所独专”，把现实主义诗歌推向一个新的更高更成熟的阶段。
随着以“双子星座”李、杜为主要代表的诗人们的隐没，唐代诗歌进入了中唐时期。
这一阶段，大致可分为前后两个阶段，是巨星陨落后的相对沉寂时期。
当时名声颇高的所谓“大历十才子”，实际成就并不大。
步武王、孟的刘长卿、韦应物以山水诗见称，较有特色。
元结、顾况等人反映现实的作品，可视作杜诗的同调，也是杜甫与白居易之间的桥梁。
从贞元中到文宗大和初约三十年，为后一阶段，是继盛唐之后的又一个高潮时期。
不同风格流派的优秀诗人相继出现，对诗歌发展的方向，从各个方面进行了大胆的探索。
白居易、元稹、张籍、王建、李绅等人继承杜甫的传统，进一步强调诗歌的“美刺”作用，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，倡导新乐府运动，努力创造一种“质而径”、“顺而肆”的诗风。
与此相反，以韩愈为首，孟郊、贾岛等为羽翼的一派诗人，尚古拙，好奇险，标榜“陈言务去”、“词必己出”，另辟“横空盘硬语”一路。
除了这两大派之外，李贺、柳宗元、刘禹锡也是这一时期很有成就的诗人。
李贺大量运用比兴，更注意锻造新警奇诡的诗句；柳宗元的模山范水之篇比王、孟更着意刻划，诗风峻洁而清腴；刘禹锡则又不同，他力求在文人诗与民歌之间闯出一条新路，可谓别创天地。
从文宗大和、开成之后直至唐亡的七、八十年，史称晚唐。
这是唐皇朝的黄昏和没落时期，也是唐诗的晚霞余照时期。
随着国势的衰危动乱，诗坛面貌也有很大变化。
前二、三十年间，以杜牧、李商隐最为杰出，无论古体、近体，都有成就，在艺术上有新的发展。
杜牧的七绝熔清新俊朗于一炉，咏史、感怀、抒情、写景，无所不胜。
李商隐尤长于七律，深婉绵邈，自成一家。
他们的诗歌无论是忧时悯乱、抒政治怀抱，还是写身世际遇、爱情生活，常常流露出浓厚的感伤情调。
后五、六十年间，诗人数量不少，但造诣均未臻一流。
诗风则渐趋华艳纤巧，转向超脱一类的审美追求。
这一阶段，有一派继承了白居易新乐府传统的现实主义诗人，值得重视。
比较有名的是皮日休、聂夷中和杜荀鹤。
他们活跃于黄巢起义前后的诗坛，自觉地实现着“言论关时务，篇章见国风”的文学主张，感情愤激，笔锋犀利，语言浅近，成为唐诗颇有光彩的结响。
在诗歌高度发展的环境里，随着城市经济的繁盛和燕乐的流行，唐代还兴起了一种合乐歌唱的新诗体----词。
现传最早的唐代民间词是在敦煌发现的曲子词，题材广泛，作者众多，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词集叙录》），但艺术上还比较粗糙。
中唐以前，文人词的创作还不普遍，张志和、戴叔伦、刘长卿、韦应物、白居易、刘禹锡等人的作品，大都具有清新明畅的特色。
相传李白也曾染指，但至今未有定论。
到了晚唐，涌现出了一批以填词为主要表现手段的文人词家，温庭筠是最著名的代表。
温善诗，与李商隐齐名，又精于音律其词用语秾艳绵密，造境隐约幽深，在词体的艺术特征方面作了有益的探索。
但题材偏于闺情，虽律精韵胜，但类不出乎绮怨。
七言绝句是怎样发展的
绝句来源于两汉，成形于魏晋南北朝，兴盛于大唐。
当时都是四句一首，称为“联句”。
《文心雕龙明诗》所谓“联句共韵，则柏梁余制”。
唐宋两代，是我国古典诗歌的黄金时代，绝句风靡于世，创作之繁荣，名章佳什犹如群芳争艳，美不胜收，可谓空前绝后也。
绝句，又叫“绝诗”，或称“截句”、“断句”，截和断都含有短截的意思。
按照《诗法源流》的解释，绝句是“截句”的意思，就是截取律诗四句，或截首尾二联，或截前二联或后二联，或是中间二联。
另外一种说法是从“五言短古，七言短歌”变化而来，唐人赋予它以声律，使它定型，就成绝句。
绝句的定格仅为四句，分为五言、七言两种，五言叫五言绝句，七言叫七言绝句。
唐代律诗形成之前，已有绝句。
南朝陈代的徐陵主编《玉台新咏》就有“古绝句”的名称。
但这种绝句虽然押韵，而相对来说平仄(zè)较为自由，或者可以说有些诗人不愿受格律的约束。
在律绝盛行以后，古绝句仍然被沿用发展下来。
古绝句五言特多，而七言特少。
我国古典诗歌发展到唐代，进入了辉煌灿烂的全盛时期。
不但名家辈出，佳作如林，数量超过了西周至南北朝历代之总和，而且在反映现实的深度和广度、题材领域的拓展、创作方法的多样化、体制的完备成熟等方面，也都达到了前所未有的境界，白花竞放，蔚为大观。
唐初三、四十年间，诗坛上依然弥漫着“以绮错婉媚为本”的梁陈宫掖之风，即使雄才大略的太宗李世民也未能尽免。
只有极少数诗人，如追慕晋宋间质朴率真余韵的王绩，他摆脱羁绊，自拔流俗。
高宗、武后时，王勃、杨炯、卢照邻、萝宾王、沈佺期、宋之问陈子昂等相继登上诗坛，风气逐渐变化。
沈、宋虽多点缀升平的奉和应酬之作，但在离开宫廷、贬谪荒远之后，也写出了一些较有生活实感的诗篇，而在律诗形式的定型方面，亦功不可没。
号称“四杰”的王、杨、卢、骆。
位卑而才高，把诗歌从宫廷移到了市井，从台阁移到了江山塞漠，虽在词采上尚未脱尽南朝的绮丽，但气象毕竟不同。
其后，刘希夷和张若虚进一步发展了七言歌行，语言清新优美，韵律宛转悠扬。
陈子昂标举“风雅兴寄”、“汉魏风骨”，在诗歌理论和创作实践上表现了鲜明的革新精神。
从玄宗即位到代宗大历初年的半个世纪，通常成为盛唐时期，诗歌的发展达到了繁荣的顶峰。
不论是五古、七古、乐府、歌行，还是五、七言近体诗，都呈现出特异的光彩。
社会各方面的现实生活，都在诗人的笔下以各种体制和风格得到了充分的反映。
孟浩然、王维、储光羲、常建、祖咏、裴迪等人，继承陶渊明和二谢（谢灵运、谢脁）的传统，诗多取材山水田园。
孟诗注重总体印象和情绪的把握，风格冲淡而富于韵味；王诗擅长描摹幽静空灵的景色，着笔成绘而时寓禅意。
以高适、岑参为代表的一派诗人，则较多地描写边塞征戍生活。
慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神为其基本特征，也反映了军中的矛盾不平和征夫思妇的幽怨。
高、岑均擅长七言歌行。
前者尚质主理，气骨遒劲；后者尚巧主景，奇瑰峭拔。
王昌龄、李颀、王之涣、王翰等人的边塞诗，虽多寡不一，形式有别，但也各有特色。
双峰并峙的伟大诗人李白和杜甫，是盛唐诗坛最杰出的代表。
李白的诗歌，继承并发展了前代浪漫主义创作的成就，以他鲜明强烈的爱憎感情、豪迈不羁的性格、神奇莫测的想象、惊世骇俗的笔墨，抒写理想与现实的矛盾，伴随着对政治黑暗以及整个社会秩序的猛烈抨击。
其歌行打破了初唐整齐骈偶的拘束，淋漓尽致，清雄奔放。
其五、七言绝句则深远醇美，体现了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美理想。
有“诗史”美誉的杜甫诗歌，广阔而深刻地反映了安史之乱前后的时代风貌，“穷年忧黎元，叹息肠内热”、“济时敢爱死，寂寞壮心惊”的情怀。
是其最突出的崇高理想。
杜甫总结并发扬了《诗经》、汉乐府的现实主义精神，“即事名篇，无复依傍”，开拓了一条通向现实、通向人生的创作道路，又“别裁伪体”、“转益多师”，抒情叙事兼工，古体近体并擅，确是“尽得古今之体势而兼人人之所独专”，把现实主义诗歌推向一个新的更高更成熟的阶段。
随着以“双子星座”李、杜为主要代表的诗人们的隐没，唐代诗歌进入了中唐时期。
这一阶段，大致可分为前后两个阶段，是巨星陨落后的相对沉寂时期。
当时名声颇高的所谓“大历十才子”，实际成就并不大。
步武王、孟的刘长卿、韦应物以山水诗见称，较有特色。
元结、顾况等人反映现实的作品，可视作杜诗的同调，也是杜甫与白居易之间的桥梁。
从贞元中到文宗大和初约三十年，为后一阶段，是继盛唐之后的又一个高潮时期。
不同风格流派的优秀诗人相继出现，对诗歌发展的方向，从各个方面进行了大胆的探索。
白居易、元稹、张籍、王建、李绅等人继承杜甫的传统，进一步强调诗歌的“美刺”作用，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，倡导新乐府运动，努力创造一种“质而径”、“顺而肆”的诗风。
与此相反，以韩愈为首，孟郊、贾岛等为羽翼的一派诗人，尚古拙，好奇险，标榜“陈言务去”、“词必己出”，另辟“横空盘硬语”一路。
除了这两大派之外，李贺、柳宗元、刘禹锡也是这一时期很有成就的诗人。
李贺大量运用比兴，更注意锻造新警奇诡的诗句；柳宗元的模山范水之篇比王、孟更着意刻划，诗风峻洁而清腴；刘禹锡则又不同，他力求在文人诗与民歌之间闯出一条新路，可谓别创天地。
从文宗大和、开成之后直至唐亡的七、八十年，史称晚唐。
这是唐皇朝的黄昏和没落时期，也是唐诗的晚霞余照时期。
随着国势的衰危动乱，诗坛面貌也有很大变化。
前二、三十年间，以杜牧、李商隐最为杰出，无论古体、近体，都有成就，在艺术上有新的发展。
杜牧的七绝熔清新俊朗于一炉，咏史、感怀、抒情、写景，无所不胜。
李商隐尤长于七律，深婉绵邈，自成一家。
他们的诗歌无论是忧时悯乱、抒政治怀抱，还是写身世际遇、爱情生活，常常流露出浓厚的感伤情调。
后五、六十年间，诗人数量不少，但造诣均未臻一流。
诗风则渐趋华艳纤巧，转向超脱一类的审美追求。
这一阶段，有一派继承了白居易新乐府传统的现实主义诗人，值得重视。
比较有名的是皮日休、聂夷中和杜荀鹤。
他们活跃于黄巢起义前后的诗坛，自觉地实现着“言论关时务，篇章见国风”的文学主张，感情愤激，笔锋犀利，语言浅近，成为唐诗颇有光彩的结响。
在诗歌高度发展的环境里，随着城市经济的繁盛和燕乐的流行，唐代还兴起了一种合乐歌唱的新诗体----词。
现传最早的唐代民间词是在敦煌发现的曲子词，题材广泛，作者众多，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词集叙录》），但艺术上还比较粗糙。
中唐以前，文人词的创作还不普遍，张志和、戴叔伦、刘长卿、韦应物、白居易、刘禹锡等人的作品，大都具有清新明畅的特色。
相传李白也曾染指，但至今未有定论。
到了晚唐，涌现出了一批以填词为主要表现手段的文人词家，温庭筠是最著名的代表。
温善诗，与李商隐齐名，又精于音律其词用语秾艳绵密，造境隐约幽深，在词体的艺术特征方面作了有益的探索。
但题材偏于闺情，虽律精韵胜，但类不出乎绮怨。
边塞诗所表达的感情有哪些
“边塞”第一感觉是：国家、乱世、英雄、思乡…
阿房宫赋描写占地之广,宫殿之高的两句是一
阿房宫赋描写占地之广,宫殿之高的两句是一【覆压三百余里,隔离天日】阿房宫占地三百多里，楼阁高耸，遮天蔽日。
六王毕，四海一。
蜀山兀，阿房出。
覆压三百余里，隔离天日。
骊山北构而西折，直走咸阳。
二川溶溶，流入宫墙。
五步一楼，十步一阁。
廊腰缦回，檐牙高啄。
各抱地势，钩心斗角。
盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知乎几千万落。
长桥卧波，未云何龙
复道行空，不霁何虹
高低冥迷，不知西东。
歌台暖响，春光融融。
舞殿冷袖，风雨凄凄。
一日之内，一宫之间，而气候不齐。
妃嫔媵嫱，王子皇孙，辞楼下殿，辇来于秦。
朝歌夜弦，为秦宫人。
明星荧荧，开妆镜也。
绿云扰扰，梳晓鬟也。
渭流涨腻，弃脂水也。
烟斜雾横，焚椒兰也。
雷霆乍惊，宫车过也。
辘辘远听，杳不知其所之也。
一肌一容，尽态极妍。
缦立远视，而望幸焉，有不得见者三十六年。
燕、赵之收藏，韩、魏之经营，齐、楚之精英，几世几年，剽掠其人，倚叠如山。
一旦不能有，输来其间。
鼎铛玉石，金块珠砾，弃掷逦迤。
秦人视之，亦不甚惜。
梅花的插花方法
插梅的主要方式可分： 花瓶式插梅、盆景式插梅和壁挂式插梅三种： （1）花瓶式插梅。
花瓶深色素净者均可，铜质和陶瓷的古朴花瓶更能显 示梅花的高雅。
切勿用华丽的花瓶，以免喧宾夺主。
如瓶口太大花枝摆动， 可剪几根短枝架设瓶口，也可将花枝基部的中间切开，使它能夹住瓶内的小 横木，以固定花枝。
如花瓶较轻不易立稳，瓶中可投铅、石等，以防倒伏。
梅花有红、白、绿等色，可一色单插，也可几色合插；但必须以一色为主， 以免纷杂。
插梅时也可适当配些天竹、文竹等，以调和色彩与层次。
（2）盆景式插梅。
一种插器是浅身阔口的水盆器皿，一种是用以制作小型写意盆景 的各种观赏浅盆，用水盆器皿插梅，必须借助于花插座，它是由金属铸制而 成的。
圆型或方形平底，向上一面有较多针刺，用来固定花枝之间。
根据自 己的立意要求进行构图。
在插“岁寒三友”图时，由于竹枝易干枯，必须将 它尽量低插，近于水面为好。
若松杆过于笨重粗大，不能平稳放置，可选将 其基部钉在方块木板上。
置于盘中后用卵石盖压木板，用刀切成十字形，切 隙深度应比剑山的针约长两倍，切好后再插。
（3）壁挂式插梅。
采用竹器、陶瓷等悬挂式的花器。
斜垂的梅枝，配以 文竹或常春藤的长蔓，这样刚毅的梅枝与摇曳的长藤在合适的背景前交相互 映，一刚一柔，别具风格。
若梅枝不斜垂，可以适宜弯曲处，据1～2 个缺口， 用三角形硬木填塞巩固其隙以符合所需角度。
