越剧慈母泪剧情简介
《慈母泪》又名《三进士》、《寻儿记》，战乱中，孙淑琳逃难途中，身为进士得丈夫张闻达被官府拉丁抓走，不巧又与二个儿子走失。
十八年后二个二子均在养父的抚育下成人，并同榜得中进士，分贝官居洛阳知府和通判。
孙淑琳寻夫找子，风雨飘泊来到洛阳，适逢知府常天保（大子）为庆寿雇用作“八珍汤”之人，买其母为奴。
通判周子卿（二子）知兄买母为奴，气愤之极过府索母。
常天保因利禄所惑，拒不认母，反诬胞弟认奴为母。
弟兄争吵不休，扭见巡按，巡按张闻达已认出堂下皆为亲人，乃劝常天保认母悔过，常死心塌地不认生身。
张闻达伸张正义，严惩了常天保。
孙淑琳和丈夫张闻达、次子周子卿相认团圆，常天保悔之晚矣。
有什么好听的秦腔啊
折子戏有：《拾黄金》、《白逼宫》、《斩秦英》、《悔路》、《花亭相会》、《二堂舍子》、《走 雪》、《黑叮本》（即京剧的《二进宫》）本戏有：《火焰驹》、《辕门斩子》、《夺锦楼》
秦腔随文批注
秦腔 秦腔历史 秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。
明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。
甘肃古称西秦，故名之。
清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。
待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。
对各地梆子声腔的形成有着直接影响。
秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。
依剧中情节和人物需要选择使用。
板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。
主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。
秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。
脚色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”，表演唱做并佳。
辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有风格，又融入新的格调。
秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。
其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。
各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。
近五十年来，东、西、南三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。
秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。
它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。
越剧 越剧是浙江地方戏曲剧种之一。
曾称“小歌班”、“的笃板”、“绍兴文戏”。
发源于绍兴地区嵊州、新昌一带。
流传于浙江、上海、江苏等地为主的全国十六个省、自治区、直辖市。
二十世纪三十年代后期以绍兴为古越都城，因而1938年改名为“越剧”。
越剧最初是从曲艺落地唱书发展而成。
落地唱书是嵊州一带的曲艺形式。
早期的曲调与佛徒的宣卷调关系密切。
清咸丰十二年（1852）由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创。
后经不断发展，演变为“吟嘎调”，一直延续使用到越剧形成之后。
落地唱书向越剧发展分六个阶段。
一、小歌班（又称“的笃板”阶段）光绪三十年（1906）清明节，嵊县东王村艺人高炳火、李世泉、钱景松，在村中香火堂前用门板搭成临时戏台，穿上从农民家借来的大布衫、竹布花裙，演出《十件头》、《双金花》等。
这是唱书艺人第一次在嵊县本地登台演出，称“小歌文书班”，后简称“小歌班”，以区别于绍兴大班（绍剧）。
从此，唱书艺人纷纷登上舞台。
次年，已有十三副小歌班在各地演出。
光绪二十三年（1908），小歌班分三路走向外地：一是从新昌、余姚到宁波，向东北方向发展。
二是从东阳、诸暨到金华向西南方向发展。
三是从上虞、绍兴向西北方向流动到杭嘉湖地区。
宣统二年（1901），钱景松等的小歌班进入杭州。
二、男班绍兴文戏阶段 1961年后，小歌班数度进入上海，1920年，小歌班艺人四十余人集中在一起，在上海演出《琵琶记》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟丽君》等反映妇女命运的新剧目，受到观众欢迎。
从此小歌班在上海站住脚跟。
1923年，马潮水、王永春、叶琴芳、梅月楼等三十多名演员升平歌舞台分出另行组班，在大世界游乐场演出，第一次挂出了“绍兴文戏”牌子。
“绍兴文戏”阶段的最突出的一点是音乐和表演上的改革。
艺人魏梅朵等彩板胡（后改平胡）、斗子伴奏（定弦1、5，称“正调”），在唱腔上吸取了绍剧、余姚清腔武林调的音乐成分，丰富板式，创制了倒板、快板、清板、还阳调等。
小歌班在上海打响后，组成第一专职乐队，试验用丝弦乐器拉“引子”和“过门”，以后又用丝弦托腔。
唱腔方面则吸收了绍兴大班中的导板、流水、二凡等曲调融化进“吟嘎调”之中使原来散唱的唱腔中慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔体的音乐体制。
伴奏的丝弦乐器初为板胡，以后改为音乐较柔和的平胡、胡琴定弦为“1-5”，称为“正调”，因此男班绍兴文戏时期也称为“男班丝弦正调”时期在表演上也借鉴绍剧、京剧的程式技巧等艺术特长，并在剧目、化装等方面也有所改进。
从演生活小戏走上古装大戏的路子。
从此男班进入黄金时期。
三、女子绍兴文戏阶段 1923年，在上海京剧“髦儿戏”的影响下，升平歌舞台老板王金水委托艺人金荣水办起了第一副女子科班。
短期训练后即以“绍兴文戏”、“文开女班”名义进入上海演出，1928年后，女子文戏科班大量涌现。
因女声音域与男声相差四五度，琴师王春荣根据女赏的嗓音条件，吸取京剧西皮的特点，将丝弦正调以胡琴“6-3”定弦，创造出适合女声的“四工调”女子绍兴文戏阶段因此也称作“四工调阶段”。
第一副女班在流动演出中，曾与男班艺人同台。
这就是越剧史上的“男女混演”（在上海、以小白玉梅为代表的女赏进行过“男女混演”）。
通过学习男班艺人的技艺和吸收绍兴大班等剧种的长处，第一批女赏在唱腔、表演上都有很大进步。
其中以施银花最为有名，后被称为越剧“花衫鼻祖”。
1929年，在嵊县黄泽办起第二副女班锦新舞台；从1930年起，嵊县女班如雨后春笋，比较重要的有群英舞台。
1937年抗战前夕，女班有近二百副。
从1938年1月起，女子绍兴文戏陆续涌往上海。
据1939年9月统计，上海有十三个演女子绍兴文戏的剧场。
1938年秋，已用“越剧”名称代替“女子文戏”的中心，几乎所有的著名演员全集中在这里这里。
这时期，女班已完全取代男班。
女演员的艺术水平有所提高，涌现出一批有影响的演员，如：施银花、赵瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等。
常演剧目以才子佳人戏为主，如《梁山伯与祝英台》、《龙凤锁》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。
1942年，袁雪芬在大来剧场首倡改革，聘请吕仲、韩义、郑传鉴等为编导；以剧本制作代替幕表制；建立制度；改革服装；采用油彩化妆；改进舞台布景、灯光；充实乐队，并与琴师合作创造定弦5、2的尺调腔，成为新越剧的声腔基调。
演员在表演上也吸收昆曲和话剧表演艺术之长，使越剧得到丰富和发展。
四、全面艺术改革阶段 1942年10月，袁雪芬在上海大来剧场倡导越剧改革打出“新越剧”旗帜。
1945年3月，袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团正式成立。
其他剧团，也相继进行改革。
这些改革活动，促使越剧的风格、演出体制开成，面貌发生重大变化。
其中的一个重要特点是一部分新文艺工作者参加了改革活动。
从1942年秋袁雪芬倡寻改革时起，从事“新越剧”的各剧团建立了剧务部，聘请新文艺工作者担任编剧、、作曲、舞美设计。
最早参加革新的一批知识分子从新文学、话剧、电影中吸收营养，为越剧引进了新的艺术观念和表现手法。
在观剧文学方面，改幕表制为剧本制，上演的都是新编剧目和经改编的传统剧目在舞台艺术上废除了说戏制、建立了制。
表演上吸收了话剧、电影的表现方法，注重刻画人物性格和内心活动，同时又吸收融合昆剧等剧种的手段。
在音乐方面设置作曲职务，第一出戏都根据不同的内容和人物设计、创造唱腔与伴奏。
舞台美术方面，记废除了衣箱制和“守旧制”，根据剧情设计服装，采用油彩化装，使用灯光、效果、立体布景。
1946年5月，雪声剧团在上海演出了根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》。
这是越剧改革的一个重要里程碑。
越剧在这阶段的改革取得了明显成果。
上海解放后，上海和四明山从事越剧改革的联合体会合。
1950年4月成立了华东越剧实验剧团，直属华东文化部领导。
1951年华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团。
在此期间，上海的三十几个浙江的七十几个专业越剧团，也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。
在40年代越剧形成了不同的艺术流派。
被公认的艺术流派有六个：袁雪芬的“袁派”，她主要师承王杏花，唱腔纯朴委婉，情真意切，表演商端庄沉静，重视体现真情实感，塑的多为善良、温淑的女性形象。
傅全香的“傅派”，她主要师承施银花和京剧艺术家程砚秋，唱腔跳跃跌宕，表演活泼多姿，塑的多是热情、痴情的女子形象。
戚雅仙的“戚派”，从“袁派”深化而来，唱腔迂回沉郁，表演自然大方，塑的多是悲剧形象。
尹桂芳的“尹派”，唱腔流畅深沉，表演潇洒儒雅，塑的多为风流倜傥的书生形象。
范瑞娟的“范派”，唱腔富有男性美，质村醇厚，表演富有生活气息，擅演耿直戆厚的男子。
徐玉兰的“徐派”，唱腔华丽奔放，表演充满活力，以塑造深情的书生才子见长。
除了这六个公认的流派之外，旦角中的王文娟、吕瑞英、金采凤、张云霞，小生中的陆锦花、毕春芳，老生中的张桂凤、徐天红、吴小楼、商芳臣，都有与众不同的风格。
50年代，越剧编创了一批有较高质量的剧目并通过剧目加工带动了、表演、音乐、舞台美术的全面提高。
在年第一届全国戏曲观摩演出大会上，《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》和《西厢记》获得奖励。
1955年成立上海越剧院。
1956年重新改编排演了《祥林嫂》，恢复了鲁迅原著的精神，1962年此剧再次作了较大加工修改成为思想性与艺术结合得比较完美的一出戏。
1959年徐玉兰、王文娟主演的《红楼梦》，生动地塑了贾宝玉、林黛玉的形象。
尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盘妻索妻》、徐玉兰主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香传》、《追鱼》，范瑞娟、傅全香主演的《孔雀东南飞》、《李娃传》，姚水娟、金采风主演的《碧玉簪》，傅全香、陆锦花主演的《情控》，竺水招主演的《柳毅传书》，范瑞娟、吕瑞英主演的《打金枝》等，在艺术上都达到了较高水平。
50年代初全省文工团整编后，仍十分重视越剧男女合演的试验，如《罗汉钱》、《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》等剧目；1957年正式建立浙江省越剧二团，在男女合演方面进行了更全面的探索；尤其是表现代生活，通过《风雪摆渡》、《抢伞》、《金鹰》、《金沙江畔》、《战斗的青春》等较有影响的剧目，发情了男调，积累了一套表现手段。
上海在50年代初也开始进行男女合演尝试。
1952年浙江在十个地区文工团整编的基础上，集中优秀艺术骨干，成立了浙江越剧一团和二团。
1958年以后，上海大批职业越剧团支援全国各地，越剧成为流传于全国的一大剧团，配备了编剧、、作曲、舞美人员，实行了制；并建立了培养越剧赏的戏曲学校。
1978年全省专业越剧团已有五十一个，1982年达到六十七个。
1980年举行了全省青年演员会演，涌现了一批优秀青年演员年举行全省“小百花”会演，又涌现了一大批优秀的越剧青年演员。
京剧 京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。
它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。
随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
中国京剧是中国的t国粹t，已有200年历史。
京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。
其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。
京剧是综合性表演艺术。
集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达t喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲t思想感情。
角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。
人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。
各个形象鲜明、栩栩如生。
形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。
徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。
清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。
《扬州画舫录》载：t高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。
t刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：t而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。
t伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是t闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘t。
随后还有不少徽班陆续进京。
著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为t四大徽班进京t。
乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。
北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。
徽班到京，首先致力于t合京秦二腔t。
当时秦腔、京腔基本上同台演出，t京秦不分t（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。
黄梅戏 黄梅戏是安徽省的主要地方戏曲剧种。
在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。
黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。
其中一支逐渐东移到安徽省安庆市为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。
这就是今日黄梅戏的前身。
在民国10年(1921年)出版的《宿松县志》中,第一次正式提出“黄梅戏”这个名称。
黄梅戏在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。
大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。
如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。
小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。
其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。
严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。
黄梅戏已成为深受全国观众喜爱的著名剧种。
黄梅戏已有两百多年的历史，早期叫黄梅调，是“自唱自乐”的民间艺术。
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戏曲中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧 戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔 等五十多个剧种。
京剧是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北京，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。
其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。
清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国南方的四大徽班陆续进入北京。
第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。
许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。
随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。
到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调(汉调、西皮调)，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。
此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。
后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。
又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。
它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。
随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。
程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。
京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。
此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
经典剧目： 霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、 文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）、赵氏孤儿、谢瑶环...... 评剧 于清宣统元年（1909）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。
民国十二年（1923），创建该剧种的警世戏社在天津演出时，因其上演剧多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意，纳名宿吕海寰建议，改称“评剧”；民国二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠红》，新闻界将评剧之称谓载于《大公报》，从此评剧的名字广泛传播于全国。
评剧源于冀东民间歌舞“秧歌”，秧歌是民间农历新正花会活动中的主要形式之一，由双人彩扮，对歌对舞，群体伴唱伴舞，锣鼓击节，唢呐或丝竹配乐伴秦，以歌唱民间生活故事、历史人物、四季风光为主要内容。
明、清两代多有以唱秧歌为业者，所唱曲调以莲花落为主。
至清末，秧歌又汲取了乐亭皮影、鼓书等，遂演变成为具有冀东地方特色的“蹦蹦戏”。
蹦蹦戏初期为两小戏（一旦一丑），有唱有白，载歌载舞；所演剧目有百种以上，有一定的故事情节和首尾贯穿的人物，以叙事体第三人称为其主要特点。
音乐上也是向板腔体过渡的形态。
因蹦蹦艺人所唱曲调以莲花落为主，并以竹板（节子板）击节，故有蹦蹦戏与莲花落之混称。
演出形式是先以群体合唱“四喜歌”开场，再引出正戏。
道光二十年（1840）后，农民以习蹦蹦戏谋生者日益增多，涌出了大批唱蹦蹦戏的艺人。
由于艺人们各自所操的乡土方言和活动地域的不同，遂形成了东、西、北三路蹦蹦戏。
光绪六年至二十六年（1880-1990）间，出现了许多半职业和职业性的班社。
班社中优秀的蹦蹦艺人在互相竞争中，又彼此交流，互相汲取，从而推动了蹦蹦戏不断向前发展，将对口彩唱两小戏推进到三小戏（即拆出戏）阶段。
折出戏扮演者由三人称转化为第一人称，剧本由说唱体演变为代言体，出现了分场式的小型剧目，表演上也开始有了简单的脚色行当划分，表演上除在一定程度上保持传统秧歌舞蹈动作外，在一些剧目中开始引进模拟现实生活的写实动作，同时也开始仿效大剧种的程式动作。
但又不受严格的程式规范束缚，动作较为自由。
念白以唐山地方语言为基础稍加韵化而成。
音乐唱腔，初具板腔体样式。
有了慢板、二六板、小悲调、锁板等；伴秦，以板胡为主，兼用唢呐、笛子；击节乐器甩掉了竹子板，改用枣木梆子并借用河北梆子锣经，启秦时以拉板胡者跺脚为令来指挥乐队伴秦。
舞台设施只置一桌二椅和守旧，别无他物。
折出戏剧目计有百余种，大部分来源于两小戏，或影卷、梆子剧本。
另一部分则是依据民间现实生活、时事传闻、古今传奇、历史小说、子弟书鼓词等编写而成。
在折出戏时期，清光绪三十四年，由于光绪、慈禧的相继逝世，清政府下令百日内禁止娱乐活动，致使蹦蹦戏各班社处于瘫痪状态，多有解体。
同年秋，一些艺人成立了庆春社。
为防止当局禁演，遂仿照大戏模式对折出戏进行全面改造，大量汲取了梆子板式和锣鼓，使蹦蹦戏具有了大型剧种的雏型。
改革后的蹦蹦戏，定名为“平腔梆子戏”。
宣统元年，唐山兴盛了永盛茶园，邀请庆春社做开业演出，深受广大工人及观众的热烈欢迎，从此庆春社在唐山站住了脚跟。
为巩固蹦蹦戏在城市中的阵地，班社艺人奋力赶写赶排新戏，至民国元年，创作、改编、移植的大型剧目已达三十余部，与此同时，也健全了表演行当，完善了唱腔板式和伴秦体制，从而使蹦蹦戏具有了崭新的艺术风貌。
至此，孕育在秧歌母体中的民间小戏，终于在民国初年以新的姿态脱颖而出，时人称其为唐山落子，后定名为评剧。
《杨三姐告状》、《安重根刺伊腾博文》等现代戏面对社会现实生活，以时事新闻为题材，在当时很有影响。
1949年10月1日，中华人民共和国成立后，在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，评剧呈现了一派繁荣景象；有许多省、市、自治区组建了评剧艺术团体，至此，评剧一跃而成为全国性的大剧种。
《杨三姐告状》又名《枪毙高占英》。
根据真人真事编剧。
写民国七年，富绅富贵章之子高占英娶贫女杨二姐为妻，高流氓成性，与其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。
二姐劝夫改邪归正，高便怀恨在心。
奸夫淫妇合谋，害死二姐。
三姐杨玉娥在吊孝中发现疑点，乃赴滦县告状，县官受贿，致使三姐败诉。
三姐不服，上告直隶总厅（天津），斗争终于胜利。
高占英伏法遭枪决。
此剧民国八年（1919）首演于哈尔滨庆丰剧院。
剧本首载1929年诚文信书局出版的《评戏大观》；中国戏剧出版社1957年12月出版的《成兆才剧本选集》亦收此剧。
《花为媒》故事见《聊斋志异－寄生》。
写王俊卿与表姐李月娥互相爱慕，但月娥父坚不允婚，俊卿相思成病。
媒婆阮妈另选张五可，并定计花园相亲。
张、王一见钟情。
迎娶之日，月娥母趁丈夫外出，亦将月娥送至王家，俊卿遂娶二妻。
此剧民国三年（1914）由庆春平腔梆子班首演于唐山盛茶园。
后收入《评剧大全》第2集。
越剧名剧玉蜻蜓评剧表演艺术家有新凤霞、赵丽蓉等。
越剧 它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。
四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。
以尹桂芳、徐玉兰、王文娟、袁雪芬为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。
正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。
新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影等大批优秀剧目。
八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。
一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。
如梅花大奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。
主要剧院剧团有上越、浙百、绍百、芳华、南越等 黄梅戏 黄梅戏《红楼梦》是安徽的主要地方戏曲剧种。
黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。
其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。
这就是今日黄梅戏的前身。
在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。
大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。
如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。
小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《半把剪刀》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》、《九件衣》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。
其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。
严凤英、王少舫、吴琼、马兰、杨俊、韩再芬是黄梅戏的著名演员。
剧团主要有安徽省黄梅剧团、安庆黄梅剧团、湖北省黄梅剧团 淮剧 淮剧《牙痕记》淮剧，又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。
淮剧是距今已在二百余年的老剧种，早在清代中叶，江苏盐阜（盐城和阜宁）、清淮宝（淮安和宝应）一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。
后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。
之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。
淮剧语言是以今建湖县的方言为基调，经过戏曲化而形成的一种舞台语言。
淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部。
淮剧的唱腔音乐属板腔体，以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。
[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。
拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。
围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等。
淮剧《一江春水向东流》 淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。
打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成。
淮剧的经典剧目：早期有生活小戏和大戏“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《顾凤英》（牙痕记）《苏迪英》等13本带“英”字的戏）；淮剧传统经典剧目有《孟丽君》、《牙痕记》（又名《安寿保卖身》）、《玉杯缘》、《嫁衣血案》（又名《九件衣》）、《打碗记》、《哑女告状》、《恩仇记》、《柜中缘》、《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘》、《状元袍》、《官禁民灯》以及清宫戏《蓝齐格格》等颇有影响。
上海淮剧团为以《金龙与蜉蝣》为标志，都市新淮剧的旗号在戏剧界引起很大凡响。
当今 江苏省淮剧团创作的精品工程淮剧现代戏《太阳花》、《一江春水向东流》、《孟丽君》也深受观众喜爱；《金色的教鞭》、《小豆庄风情》 被拍成电影。
昆曲 昆曲牡丹亭昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。
明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。
他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。
与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。
明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。
至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。
解放后，昆曲在剧本．唱词。
唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。
1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。
1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。
昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。
昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。
它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。
发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。
昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。
唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。
表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。
伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。
明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。
；比昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。
昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。
豫剧豫剧 陕西省咸阳豫剧团成立于一九五二年,迄今已逾五十年历史,是陕西省具有较高影响的地市级专业艺术表演团体,国有全民...豫剧,原称“河南梆子”,也叫“河南高调”,因为河南省简称“豫”,解放后定名为豫剧。
是河南省的主要剧种之一。
豫剧传统剧目有六百多出。
著名演员有常香玉、牛得草等，代表剧目有《穆桂英挂帅》《红娘》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》等。
秦腔 又称乱弹，是中国戏曲曲种之一，源于西秦腔，如今流行于中国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地。
又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因其以梆击节时发出“恍恍”声得名，陕西话发音尤为妙），是中国戏曲四大声腔中最古老、最丰富、最庞大的声腔体系。
秦腔创造了中国戏曲音乐中板式变化的结构方法，是最早的板腔体声腔，也是梆子腔(乱弹)系统的母体。
现在北方各地梆子戏虽然风格与秦腔有很大不同，但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。
关于戏曲的知识
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。
从近代开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
,戏曲是之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。
中国民族戏曲，从先秦的俳优、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
关于戏曲的材料
戏曲中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。
我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。
比较流行著名的剧种有：昆曲、粤剧、川剧、淮剧、晋剧、汉剧、湘剧、潮剧、闽剧、祁剧、莆仙戏、河北梆子、湖南花鼓、吕剧、花鼓戏、徽剧、沪剧、京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧、秦腔等五十多个剧种。
[编辑本段]释义 戏曲是中国传统的戏剧形式。
是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。
它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
[编辑本段]戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。
（一）先秦——戏曲的萌芽期。
《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。
从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。
从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。
中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
（三）宋金——戏曲的发展期。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
（四）元代——戏曲的成熟期。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。
它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。
其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。
（五）明清——戏曲的繁荣期。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。
明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
温州是它的发祥地）。
南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。
可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。
例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。
这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。
他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。
作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。
作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。
这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。
这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。
唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。
正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。
高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。
音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。
教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
开元盛世，安居乐业，必然要求更多的文化娱乐，尤其是群众性的戏曲活动，民间散乐的娱乐活动，更多地趋向于农闲“自乐班”式的娱乐，也是他们交流感情，学文化、学历史、学道德的一种形式。
[编辑本段]戏曲的特点 京剧 京剧女老生京剧是中国戏曲曲种之一，发源于十九世纪中期的都城北平，并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。
其腔调以西皮和二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。
它是由安徽的徽调和湖北的汉调及昆曲、秦腔糅合发展而来的。
清朝乾隆五十五年(公元1790年)，来自中国南方的四大徽班陆续进入北平。
第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”，由于其声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。
许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合。
随后，另外三个徽班：“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京，使盛行多年的昆剧逐渐衰落，昆剧演员也多转入徽班。
到了清朝道光年间湖北演员进京，带来了楚调(汉调、西皮调)，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。
此时在京师里形成的皮黄戏，受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。
后来由于他们经常到上海演出，上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”，也叫“京剧”。
又由于京剧在京师的迅速发展，使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅，后来在全中国流行，所以也被称为“国剧”。
京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。
它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。
徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。
随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。
京剧的正式形成大约是道光二十年（1840年）以后的事，这时京剧的各种唱腔版式已初步具备，京剧的语言特点已经形成，在角色的行当方面已出现了新的变化，已拥有一批具有京剧特点的剧目，京剧第一代演员也已经出现：余胜三、张二奎、程长庚被称为老生“三鼎甲”，此外还有老生演员兼京剧剧作家卢胜奎。
程长庚是这一时期的代表人物，他在融合汉调、徽调并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同时期的其他京剧演员作了更多的努力，对京剧表演艺术的形成贡献很大，对后世京剧的发展影响起了很大的作用。
京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。
京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。
京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。
京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。
既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
粉墨春秋(陈芳演出杨门女将)京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。
如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。
此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
经典剧目： 霸王别姬（梅派）、白蛇传、定军山、贵妃醉酒（旦角折子戏）、群英会、借东风（须生）、玉堂春（程派）、九件衣、文昭关、望江亭、徐策跑城、辕门斩子、四郎探母、红鬃烈马（全部）锁麟囊、探阴山、杨门女将、 文姬归汉、罗成叫关、孟丽君、游上林（折子戏）、赵氏孤儿、谢瑶环...... 评剧 于清宣统元年（1909）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。
民国十二年（1923），创建该剧种的警世戏社在天津演出时，因其上演剧多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意，纳名宿吕海寰建议，改称“评剧”；民国二十五年名伶白玉霜在上海拍影版《海棠红》，新闻界将评剧之称谓载于《大公报》，从此评剧的名字广泛传播于全国。
评剧源于冀东民间歌舞“秧歌”，秧歌是民间农历新正花会活动中的主要形式之一，由双人彩扮，对歌对舞，群体伴唱伴舞，锣鼓击节，唢呐或丝竹配乐伴秦，以歌唱民间生活故事、历史人物、四季风光为主要内容。
明、清两代多有以唱秧歌为业者，所唱曲调以莲花落为主。
至清末，秧歌又汲取了乐亭皮影、鼓书等，遂演变成为具有冀东地方特色的“蹦蹦戏”。
蹦蹦戏初期为两小戏（一旦一丑），有唱有白，载歌载舞；所演剧目有百种以上，有一定的故事情节和首尾贯穿的人物，以叙事体第三人称为其主要特点。
音乐上也是向板腔体过渡的形态。
因蹦蹦艺人所唱曲调以莲花落为主，并以竹板（节子板）击节，故有蹦蹦戏与莲花落之混称。
演出形式是先以群体合唱“四喜歌”开场，再引出正戏。
道光二十年（1840）后，农民以习蹦蹦戏谋生者日益增多，涌出了大批唱蹦蹦戏的艺人。
由于艺人们各自所操的乡土方言和活动地域的不同，遂形成了东、西、北三路蹦蹦戏。
光绪六年至二十六年（1880-1990）间，出现了许多半职业和职业性的班社。
班社中优秀的蹦蹦艺人在互相竞争中，又彼此交流，互相汲取，从而推动了蹦蹦戏不断向前发展，将对口彩唱两小戏推进到三小戏（即拆出戏）阶段。
折出戏扮演者由三人称转化为第一人称，剧本由说唱体演变为代言体，出现了分场式的小型剧目，表演上也开始有了简单的脚色行当划分，表演上除在一定程度上保持传统秧歌舞蹈动作外，在一些剧目中开始引进模拟现实生活的写实动作，同时也开始仿效大剧种的程式动作。
但又不受严格的程式规范束缚，动作较为自由。
念白以唐山地方语言为基础稍加韵化而成。
音乐唱腔，初具板腔体样式。
有了慢板、二六板、小悲调、锁板等；伴秦，以板胡为主，兼用唢呐、笛子；击节乐器甩掉了竹子板，改用枣木梆子并借用河北梆子锣经，启秦时以拉板胡者跺脚为令来指挥乐队伴秦。
舞台设施只置一桌二椅和守旧，别无他物。
折出戏剧目计有百余种，大部分来源于两小戏，或影卷、梆子剧本。
另一部分则是依据民间现实生活、时事传闻、古今传奇、历史小说、子弟书鼓词等编写而成。
在折出戏时期，清光绪三十四年，由于光绪、慈禧的相继逝世，清政府下令百日内禁止娱乐活动，致使蹦蹦戏各班社处于瘫痪状态，多有解体。
同年秋，一些艺人成立了庆春社。
为防止当局禁演，遂仿照大戏模式对折出戏进行全面改造，大量汲取了梆子板式和锣鼓，使蹦蹦戏具有了大型剧种的雏型。
改革后的蹦蹦戏，定名为“平腔梆子戏”。
宣统元年，唐山兴盛了永盛茶园，邀请庆春社做开业演出，深受广大工人及观众的热烈欢迎，从此庆春社在唐山站住了脚跟。
为巩固蹦蹦戏在城市中的阵地，班社艺人奋力赶写赶排新戏，至民国元年，创作、改编、移植的大型剧目已达三十余部，与此同时，也健全了表演行当，完善了唱腔板式和伴秦体制，从而使蹦蹦戏具有了崭新的艺术风貌。
至此，孕育在秧歌母体中的民间小戏，终于在民国初年以新的姿态脱颖而出，时人称其为唐山落子，后定名为评剧。
《杨三姐告状》、《安重根刺伊腾博文》等现代戏面对社会现实生活，以时事新闻为题材，在当时很有影响。
1949年10月1日，中华人民共和国成立后，在党的“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，评剧呈现了一派繁荣景象；有许多省、市、自治区组建了评剧艺术团体，至此，评剧一跃而成为全国性的大剧种。
《杨三姐告状》又名《枪毙高占英》。
根据真人真事编剧。
写民国七年，富绅富贵章之子高占英娶贫女杨二姐为妻，高流氓成性，与其大嫂裴氏、五嫂金玉通奸。
二姐劝夫改邪归正，高便怀恨在心。
奸夫淫妇合谋，害死二姐。
三姐杨玉娥在吊孝中发现疑点，乃赴滦县告状，县官受贿，致使三姐败诉。
三姐不服，上告直隶总厅（天津），斗争终于胜利。
高占英伏法遭枪决。
此剧民国八年（1919）首演于哈尔滨庆丰剧院。
剧本首载1929年诚文信书局出版的《评戏大观》；中国戏剧出版社1957年12月出版的《成兆才剧本选集》亦收此剧。
《花为媒》故事见《聊斋志异－寄生》。
写王俊卿与表姐李月娥互相爱慕，但月娥父坚不允婚，俊卿相思成病。
媒婆阮妈另选张五可，并定计花园相亲。
张、王一见钟情。
迎娶之日，月娥母趁丈夫外出，亦将月娥送至王家，俊卿遂娶二妻。
此剧民国三年（1914）由庆春平腔梆子班首演于唐山盛茶园。
后收入《评剧大全》第2集。
越剧名剧玉蜻蜓评剧表演艺术家有新凤霞、赵丽蓉等。
越剧 它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。
四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。
以尹桂芳、徐玉兰、王文娟、袁雪芬为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。
正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。
新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》，在国内外都获得巨大声誉，《情探》《追鱼》《春香传》《孟丽君》《孔雀东南飞》《何文秀》《沙漠王子》《九件衣》《玉蜻蜓》等成为优秀保留剧目，其中《梁山伯与祝英台》《情探》《追鱼》《碧玉簪》《红楼梦》还被摄成电影等大批优秀剧目。
八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。
一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。
如梅花大奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。
主要剧院剧团有上越、浙百、绍百、芳华、南越等 黄梅戏 黄梅戏《天仙配》是安徽的主要地方戏曲剧种。
黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。
其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“怀调”。
这就是今日黄梅戏的前身。
在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。
大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。
如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。
小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《半把剪刀》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》、《九件衣》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。
其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。
严凤英、王少舫、吴琼、马兰、杨俊、韩再芬是黄梅戏的著名演员。
剧团主要有安徽省黄梅剧团、安庆黄梅剧团、湖北省黄梅剧团 潮剧 潮剧开台吉祥戏《五福连》之《京城会》潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字戏、潮曲，主要流行于潮州方言区，是用潮州话演唱的一个古老的地方戏曲剧种，距今已有440多年历史的古老剧种，被称为戏曲活化石。
潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮音。
潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。
潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。
曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即〔轻三六调〕、〔重三六调〕、〔活三五调〕、〔反线调〕，此外还有〔锁南枝〕调、〔斗鹌鹑〕调，以及犯腔犯调。
〔轻三六调〕以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的〔哭相思〕。
〔重三六调〕以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的〔黄龙滚〕。
〔活三五调〕以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。
〔活三五调〕为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，〔活三五调〕只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。
”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的〔晴天霹雳〕等；〔活三五调〕属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的〔皂罗袍〕。
〔反线调〕以61245为主音构成旋律，它是〔轻三六调〕的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的〔罗汉月〕等。
犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。
潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如〔轻三六调〕避免74为主音，〔重三六调〕避免63为主音，如果混用，则为相犯。
传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌〔弄魂幡〕，是由〔轻三六调〕〔重三六调〕〔活三五调〕〔反线调〕四个调相犯而成，艺人俗称为〔四斗臭（凑）〕，具有诙谐风趣的情调。
〔锁南枝〕调和〔斗鹌鹑〕调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。
〔斗鹌鹑〕调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。
〔锁南枝〕曲调较为沉闷，但也用于激动场面。
潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱二四谱，韵味浓郁。
唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
剧目分三类： 一类是来自宋元南戏和元明杂剧，传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、《高文举珍珠记》等等；另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《辞朗洲》、《金花女》，以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《换偶记》、《月容夫人》、《柴房会》、等；中国辛亥革命（公元一九一一年）和“五四”运动前后，潮剧盛行“样板戏”（即当时的现代戏）曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目，也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。
潮剧三宝：《扫窗会》《闹钗》《杨令婆辩本》；此外还有《刘明珠》、《告亲夫》、《闹开封》、《芦林会》、《井边会》等经典剧目；后期新编的古装潮剧更是数不胜数，样板戏亦层出不断。
特色乐器：二弦、椰胡、大笛、大鼓、深波、曲锣、号头、潮州唢呐。
淮剧 淮剧《牙痕记》淮剧，又名江淮戏，流行于江苏、上海和安徽部分地区。
淮剧是距今已在二百余年的老剧种，早在清代中叶，江苏盐阜（盐城和阜宁）、清淮宝（淮安和宝应）一带流行着一种由家民号子和田歌雷雷腔、栽秧调发展而成的说唱形式门叹词，形式为一人单唱或二人对唱，仅以竹板击节。
后与苏北民间酬神的香火戏结合，称为江北小戏。
之后，又受徽剧和京剧的影响，在唱腔、表演和剧目等方面逐渐丰富，形成淮剧。
淮剧语言是以今建湖县的方言为基调，经过戏曲化而形成的一种舞台语言。
淮剧语言在长期的实践中逐步形成了20个韵部。
淮剧的唱腔音乐属板腔体，以[淮调]、[拉调]、[自由调]为三大主调。
[淮调]高亢激越，诉说性强，大多用于叙事。
拉调委婉细腻，线条清新，适用于抒情性的场景；[自由调]旋律流畅，可塑性大，具有综合性的表现性能。
围绕三大主调而派生出来的一些曲调，如一字腔、叶字调、穿十字、南昌调、下河调、淮悲调、大悲调等。
淮剧《一江春水向东流》淮剧的伴奏乐器、管弦乐有二胡、三弦、扬琴、笛、唢呐等，打击乐器有扁鼓、苏锣、铙钹、堂鼓等。
打击乐在香火戏锣鼓基础上吸收麒麟锣、盐阜花鼓锣等民间锣鼓演变而成。
淮剧的经典剧目：早期有生活小戏和大戏“九莲十三英”（即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《顾凤英》（牙痕记）《苏迪英》等13本带“英”字的戏）；淮剧传统经典剧目有《孟丽君》、《牙痕记》（又名《安寿保卖身》）、《玉杯缘》、《嫁衣血案》（又名《九件衣》）、《打碗记》、《哑女告状》、《恩仇记》、《柜中缘》、《白蛇传》、《岳飞》、《千里送京娘》、《状元袍》、《官禁民灯》以及清宫戏《蓝齐格格》等颇有影响。
上海淮剧团为以《金龙与蜉蝣》为标志，都市新淮剧的旗号在戏剧界引起很大凡响。
当今 江苏省淮剧团创作的精品工程淮剧现代戏《太阳花》、《一江春水向东流》、《孟丽君》也深受观众喜爱；《金色的教鞭》、《小豆庄风情》 被拍成电影。
昆曲 昆曲牡丹亭昆曲是我国的古老剧种，约在元末明初形成于江苏昆山一带，又称“昆山腔”。
明代嘉靖时期杰出的戏曲音乐家魏良辅，对昆山腔进行了重大改革。
他吸收了南曲诸种唱腔和金元北曲中的音律唱法，以及江南的民间小曲等多种艺术成分，创造出一种轻柔委婉的“水磨腔”。
与选氏同时的剧作家梁辰鱼专为昆山腔编写了《浣纱记》一剧，演出后轰动江南，并迅速流行全国。
明末清初，昆曲一度繁荣，在艺术上更加精致完美，成为一个具有全国影的剧种。
至乾隆时期，昆曲艺术被统治阶级所掠夺，内容趋向宫廷化，以致脱离人民群众而渐衰落，到解放前夕，已濒临奄奄一息的境地。
解放后，昆曲在剧本．唱词。
唱腔等方面进行了改革，力求通俗易懂。
1956年浙江省昆苏剧团赴京成功地演出了《十五贯》，轰动全国。
1957年根据周总理的指示，建立了北方昆曲剧院。
昆曲这个古老的剧种，又焕发出艺术的青春。
昆曲已有五百年以上的历史，形成了一套完整的表演体系和独特的声腔系统。
它的剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性较高。
发音，吐字讲究四声，严守格律、板眼。
昆曲曲调是曲牌体，每出戏由成套曲牌构成。
唱腔圆润柔美，悠扬徐缓。
表演细腻，身段动作和歌唱紧密结合，舞蹈性很强。
伴奏乐器主要是笛子，有时也用三弦、笙、唢呐等。
明代中叶，昆曲向北方流传，经许多艺人的努力，将昆曲和北方地区语言相结合，形成了“北昆”；原来流行于江，浙一带的昆曲，则被称为“南昆”。
北昆的演出武戏较多，表现风棚U健豪放；南昆则注重音韵吐字和细腻做工，比较清婉缠绵。
昆曲在中国戏曲史中占有重要的地位，它对京剧和湘剧、川剧等地方剧种的形成和发展都有过直接的影响。
豫剧豫剧 原称“河南梆子”,也叫“河南高调”,因为河南省简称“豫”,解放后定名为豫剧。
是河南省的主要剧种之一。
豫剧传统剧目有六百多出。
著名演员有常香玉、牛得草等，代表剧目有《穆桂英挂帅》《红娘》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》等。
秦腔
