怎么写好一个情景剧剧本
【A点】下笔前一定问自己：这个剧本你非写不可吗
什么让你如鲠在喉
也许是一个愤怒、一段思念、一个画面、一场高潮戏、一个流泪片段，甚至可能是一次委屈。
总之，找到这个动力源，把它作A点确定下来。
有了A，才能推演出B，由B再推演C和D。
也许往下推演不顺而回过头来调整A，但是，写剧本必须找到A。
【编剧秘笈】影视剧是正着看：从头看到尾；却是倒着写：从尾往头写。
观众不知道结局，可有一万个猜测，增加观看乐趣；编剧不知结局，也会有一万个可能，那就让自己迷失而无法前行。
不仅倒着写，还要反着写，结局是和解，前面就是误会；结局是顿悟，前面就是迷瞪，拧巴。
总之，想好了最后一个高潮再下笔
【寻找首先出拳的人】无论一部电影、一个短片，还是一个戏剧段落，开场3—5分钟，必须有人出拳，就是第一块骨牌，第一个撞击，第一次危机。
这第一拳最好足够的狠，才能激起强烈反响，被撞击方和观众才能被打懵，才能引起足够大的波澜，才能引起一系列的连锁反应，才能吊起观众的胃口、好奇心：后来呢
【什么是编剧】有个年轻朋友自诩为编剧，于是招来非议，说他自不量力。
其实，编剧是一种职业，正如木匠、铁匠、厨师、开锁匠等一样，没有什么了不得的。
在我看来，只要打算、正在、已经靠写剧本为生，或者可以把剧本卖出去的，都可以自称“编剧”，这不丢人，也没有什么高贵。
不就木匠而已吗
【逻辑力】对于做一个编剧的要求，与其说需要想象力，不如说更需要逻辑力。
想象力像孩子，逻辑力才是成人。
你听一个孩子讲他漫无边际的幻想，最多赞许他天真烂漫，但不会为他的“故事”着迷，不会探究，不会好奇，不会较真，不会期待，不会震撼，不会深思，而感受的形成，需要一个逻辑缜密的创作才能达成。
【熟识角色】谁是主角
他出场前在做什么
家庭状况体貌特征
学历教育
优点缺点个人喜好人际关系……认识他非一次性完成，反复琢磨并与其他角色相互砥砺，仿佛在生活中遇见人，对他身世背景的了解不断深化。
最重要，人物设计为你写他的目的服务。
结论：人物小传须反复多次完成，并服从于剧本主题。
【关于题材1】什么是题材
回答“你的剧本是讲什么”的答案，就是题材。
讲教育、讲抗战、讲父爱、讲复仇……。
题材重要吗
重要，许多题材不能拍，有些题材太难搞，还有些题材被人写烂了，制片人拒绝，是因为哪怕你作为观众也拒绝。
听劝，不要动笔。
有些题材一下让人感到有亮点，会有人鼓励你写。
重要
【关于题材2】题材也不重要，太泛，无实质意义。
除了某些特定题材被禁止之外，理论上没有冷题材和热题材之分。
即便是制片人出品人，也仅仅是把题材作为交谈的第一句话，接下来还是要看编剧怎样去写某个题材。
从什么角度、挖掘到什么深度、表达什么思想和情怀、反映什么问题、何处有升华，这些才重要。
【关于明星】如今明星片酬过高已让电影电视剧不堪重负。
为什么明星涨价
因为明星不够用。
明星为什么不够用
因为缺乏造星机制。
其实，每一个明星都是从非明星小演员变幻而来，靠什么变
靠一部好戏。
好剧本，好导演，好的班底。
但如今的电视台和出品公司似乎忘记了这一切，到底先有鸡还是先有蛋
【可否主题先行】可以
编剧常接到命题作文，主题先行也出过经典作品。
关键：1.不求主题深刻，所有的主题都是大路货；2.不能直奔主题，越曲折越好；3.主题不重要，用什么故事去说明它才重要；4.弱化主题的存在，隐藏它，主题是观众品出来的；5.主题是有意义，故事是有意思，首先有意思，而后有意义。
【动作】编故事的关键是找到角色动作。
动作分两种：主动动作和被动动作。
前者是我想干嘛。
想考研，出击准备，迎接挑战。
被动动作是路上走得好好的，一个花盆从天而降砸在头上，流血抢救、血型不对、没带钱，医生不在…编剧的任务就是给角色动作设置障碍，他克服重重障碍达到目的或转危为安，就是故事。
【事件】用简略方式将观众带入角色所处的规定情景后，必须发生事件。
只有事件才能让人物活起来并让观众感同身受。
事件要件：1.有足够的冲击力，让人物动起来；2.须引起观众的关注和期待；3.能引起连锁反应；4.能造成人物冲突（外部）和纠结（内在）；5.有想象空间。
一部电影需要3—5个相互关联的事件。
【拐点】事件发展过程中的变化和转折。
人物动作带领观众朝某个方向走，或达到目的或出现意外使得人物动作方向改变的那个点，就叫拐点。
拐点特征：1.逻辑的必然；2.关注和情绪的小高峰；3.拐的方向出人意料（需要编剧挖坑给观众跳）；4.具有节奏调节功能；5.体现变化与多元特征；6.起到转承启合的作用。
【下狠手】故事产生于动作，动作来源于人物，人物发力源于编剧给他的压力。
我称之为压弹簧。
编剧压弹簧越给力，人物的动作发力越大。
所以，老好人当不了好编剧。
编剧对心爱的主人公不能太好，你得让他受苦，被凌辱，遭打击，让他危机重重、走投无路、苦不堪言、生不如死……所谓天将降大任于斯是也。
【生活质感】什么是剧本的生活质感：1.人物鲜活，2.故事贴近生活，3.对话生动有趣，4.细节丰富，5.平和但有张力……如何变成剧本
大概：1.善于观察；2.保持敏感；3.准确截取；4.学会提炼；5.大胆推理；6.坚持积累；7.复合表达。
这些大体属于技术层面，其实功夫在诗外，保持和培养自身人文情怀最重要。
【个性化对白】编剧困惑之一，总不能千人一面，千口一腔吧。
但语言又有极大的同一性，我们都说人话，不说鸟语，过于特别会造作。
人物个性化对白应该是：1.不能违背人物性格；2.尽量有一些个性化标志（口头禅、用词）；3.说话的方式比用词更重要；4.人物内在依据大于外在形似；5.强化亮点避免刻意。
【和观众谈恋爱】写剧本好比和观众谈场恋爱。
观众是美女，你首先必须爱她，然后挑逗、讨好、诱惑她，弄清楚她想什么，她要什么，然后给予、付出，满足她。
可一味地附和，无原则的让步也不行，你得有坚守。
你不能过分宠她，对她的弱点你得抑制、教训、警告、恐吓，随后（高潮时）征服她，方抱得美人归。
【戏剧任务】是一场戏、一个段落甚至整个剧本中编剧想要完成的任务。
它可以同时是角色的任务，也可分开。
攻打无名高地，角色任务是战胜敌人，戏剧任务却是展现战争的残酷或兄弟情。
要点：1.必须提前明确；2.与角色任务同步；3.指挥角色动作的真正灵魂；4.角色任务包裹戏剧任务；5.全剧戏剧任务=主题。
【可恨的编剧】编剧是什么
编剧是无中生有的人（虚构），是无事生非的挑拨者（冲突），是狠心郎负心汉（让人流泪），是杀父奸妻不共戴天的仇敌（激怒），是唯恐天下不乱的贼子（高潮）……从前有个帅哥巧遇一个美女，他们一见钟情，坠入爱河，从此过上幸福的生活——这样一帆风顺的故事谁看呀
【合理与奇特】写剧本设置人物和事件时常纠结，因为合理与奇特注定相互矛盾，处处合理则易平淡，过分奇特又难免违背逻辑。
我的经验首先考虑奇特，先出奇招，然后将其合理化。
如果费老劲也没能使其合理，弃之。
然后重新再寻找并设置一个奇特。
即便没有奇特的事件，也尽量换一个奇特的角度。
总之要奇。
【小高潮】相对大高潮而言的，在电影里突出，因电影一次观赏，结尾前定有最大高潮出现，之前的小危机及解决（拐点）被称为小高潮。
电视剧太长，难找大高潮（多次观影），加之电视剧分集实际由导演最后任意切割，更难准确设置拐点，所以只能模糊。
经验：以故事段落为标准，3到6个拐点配一个段落高潮。
【首三集】电视剧约定俗成为长篇评书，在漫长观影过程中，观众要付出大量的时间和关注，于是首三集成为观众决定是否继续看的关键，也成为购片者和电视台（搜集收视率）评判依据，至关重要。
英雄三板斧新官三把火：1.信息量大（人物场面风格视觉动作）；2.节奏紧凑；3.冲突迭起；4.戏剧张力强。
玩命
5.制造大悬念（让人觉得后续有大戏要唱）；6.有趣（台词、机关设置、细节）。
总之，编剧有多大劲使多大劲。
【剧本标准】罗伯特·麦基曾在好莱坞当剧本编辑，他常写下评语说某剧本场景诙谐、感觉敏锐、文笔通顺、用词恰当，但故事令人失望。
他从来没有写过这样的评语：该剧本语法糟糕、拼写错误、对白拗口、方位杂乱、打印格式不规范，但它故事精彩、动人心魄、人物深邃、高潮迭起。
前者坏剧本，后者好剧本。
【交代戏】虽然对故事背景、人物关系、事件来龙等需要必要的交代，但应尽量避免纯粹、单独的交代戏，好的交代应该是：1.非一次性在不同场景和对话中泄露出来；2.留下可补充的残缺让观众自己去概括或推理；3.符合场景和人物自身逻辑自然流露；4.尽量用交代带出人物性格特种；5.尽量对情节发展有推动。
【过场戏】为衔接两场戏设置的过度段落，特点是游离于剧情之外。
不好的剧本通篇都是过场戏，而写得好的过场戏应该是：1.逻辑的一环，因而不可或缺（虽本身不推动剧情，但拿掉则破坏剧情）；2.节奏调节器（不从剧情上起作用但为下一个高潮做情绪情感铺垫）；3.可玩味的闲笔，展现抒情幽默风格趣味风情。
【高潮】指文艺作品中矛盾冲突发展到顶点及其解决。
电影中主角贯穿始终的动作不断遇到阻碍（冲突），阻碍来自敌对方（人、自然、有形或无形势力、甚至自身等），并越来越大，主角危机四伏。
结尾前最后一个危机越不过去，酿成遭灭顶之灾，主人公用尽全力反败为胜战胜对手（正剧喜剧）或失败（悲剧）。
要点：1.最后的危机须做到极致（将主人公置于死地）；2.一定要形成拐点（顶点急转直下）；3.必须有意想不到的解决因素形成转机（能被观众猜到的解决方案形不成高潮）；4.必须靠主人公自身完成整个动作（战胜或战败）。
写高潮大忌：致命危机时，突然一声霹雳，一道闪电，把强大的敌人给电死了。
【出位与缺陷】一号人物最不讨好。
常见现象是反面角色和正面配角给人印象深刻，甚至导致演主角的演员不易红。
原因是编剧太喜欢自己的主人公，使其完美到不真实和不可亲。
建议根据需要有意给主角赋予一些出位和缺陷。
出位指语言、动作和行为突破常规常情（外部），缺陷指性格内核上的弱点瑕疵（内在）。
【规律与技巧】好剧本的规律是什么
题目太大，无法回答，但肯定有规律。
笼统的说，所有的编剧及理论家都在苦苦寻找观众观看电影的心理需求，并设法满足这个需求。
找到了这个需求并把它们罗列出来，贯穿在一起，就是规律。
想方设法用文字的形式去刺激、煽动并满足这些需求，就是技巧，或者叫技术。
【伏笔】剧本前段为后段重要拐点预埋的提示，作用是让该拐点既突然（意料之外）又必然（情理之中）。
要点：1.埋伏笔点既明显（留下印象）又隐蔽（加干扰）；2.必要时可加强或重复；3.适度放大假伏笔误导观众；4.伏笔不宜过多；5.设置方法多为倒置，先确定结果（重大拐点），倒回去看什么地方适合安放。
【潜台词】来源于人的口是心非特征，剧中适合表达人物内心复杂的规定情景，也是电影对白最耐人玩味的魅力所在，而它的难点在于写出来的只能是台词。
要点：1.从文字上写出弦外之音；2.从性格和情景琢磨潜台词并根据人物间关系的微妙与隔膜写出台词；3.从表演角度来写，演员说的是台词，演的是潜台词。
【新编剧功课】想当编剧，是否科班毕业，以前职业是什么都不重要，重要的是要热爱。
须做功课：1.多看好影片电视剧；2.试着写；3.适当读几本经典的编剧理论书；4.分析经典影片；5.多和写剧本的朋友多交流；6.把自己写的剧本当故事讲给别人听，征求反馈意见；7.有条件的请教一下老编剧或老师。
8.继续写。
【悬念1】影片中能引起观众紧张期待的事物。
其实是危机的触发、发展、解决的过程。
一般的技巧：1.设悬，强烈和突然（迅速触发）；2.放空挡，自然滑行，不踩油门（太监急皇帝不急）；3.注入强化因素，危机渐显；4.故意拖延（干扰与抑制），造成最强烈紧张感；5.释悬，突转（顺转或逆转）解决危机。
【巧合】偶然性事件或人物遭遇。
无巧不成书
剧本写巧合因为：1.虽为偶然却是人生经常性体验；2.能刺激观众注意力；3.加强戏剧性；4.能引起观众的参与和探究；5.恰当的巧合可出人意料解决危机。
注意：1.巧合必须带有逻辑的必然；2.一部戏里不能过多使用（喜剧除外）；3.切忌用于解决最后危机（高潮）。
【误会】误读、误解、错怪、错位等，剧本中常用的制造矛盾冲突手段，也是常见生活现象，来源于人和人之间的差异、距离。
冲突源于差异，误会源于差异，但误会不等于冲突，有时误会就是假冲突，因为误会冲突的解决是靠消除误会，而不是矛盾的一方战胜另一方。
误会真冲突：误会的消除达到了某个戏剧目的。
【戏剧性】影片中与日常生活不一样，比生活更凝炼、更强烈、更奇特、更有趣、更巧妙、更出位、更深厚、更感人、更耐人寻味、更好看的内容。
影片有戏没戏好不好看耐不耐看，怎样写出戏剧性，不仅仅是技巧问题，因为戏剧性没有客观标准和技术指标。
方法：1.训练悟性；2.客观检验，把故事讲给身边的人听。
【闲笔】编剧有意识安排的对故事发展无明显推动作用的段落、细节或台词等。
功能：1.调整节奏；2.烘托气氛；3.增加生活般真实感；4.平添情趣；5.协助刻划人物。
设置闲笔应注意：1.自然不刻意；2.生动而个性化的表达；3.打破连贯性和紧张感；4.闲笔不能闲；5.不宜过长。
例：肖申克救赎主角监狱播放歌剧。
【一句话梗概】布莱克·斯奈德把它叫做故事线。
要素：1.意外，出人意料；2.影像感，从中必须能看见整部影片；3.观众和成本，感知市场定位和投资大小；4.片名，吸引人并激发想象。
好电影都能一句话概述，写好故事线就能卖出你的创意和作品。
例：一个富商爱上了雇来参加周末聚会的妓女，《风月俏佳人》。
【感同身受】罗伯特·麦基说，经典电影都让人乍一看是全新的，细一看处处皆熟悉。
其实编剧永远都在追寻通过见所未见闻所未闻的故事，激发起人人熟悉的共同感受。
那是什么
难以准确表述，但一定包含生离死别、爱恨情仇、家仇国辱、喜怒哀乐、生老病死、声色犬马、富贫荣辱…记住：以最新鲜刺激最熟悉。
【真实与可信】长期困扰编剧的问题。
其实，我们追求的真实（通常被称为艺术真实）应理解为：可信并传神。
要素：1.符合逻辑（前提可以是假的，但逻辑无懈可击）；2.充满生活细节；3.与人类共有的感情和体验相吻合；4.排除生活中非本质的干扰因素（垃圾）；5.截取甚至强化生活中体现本质的特征和要素。
总之就是@姜伟导演说的“像不像”，而非“是不是”。
【负面人物】必须有坏蛋（称反面人物带政治性）
你好我好大家好的戏非常难写，也非常难看
有坏蛋是生活常态更是戏剧的需要。
坏蛋须写得：1.足够的坏（尤其对好人主角）；2.坏得有缘有故（世界上没有无缘无故的好和坏）；3.多面体（不一定写成善人）；4.必须是人（写成魔鬼是推卸责任）；5.有攻击性。
【拷问主角】开写之前先确定主角并提问：1.为什么写他（主题）
2.他想干嘛结果怎样（动作与结局）
3.他最大的危机（高潮）
4.他的敌人和朋友
5.他的常态
6.性格与众不同
7.致命的软肋
8.最大梦想
9.最大恐惧
10.最珍惜的人和物
11.原始动力（内心不可抗冲动）；12.他有趣吗
13.是否让人意外
【常态与非常态】生活常态无故事，编剧任务是讲人生常态中发生的一个或数个非常态段落。
其线性走向为：1.开场常态（交代信息引入情景认识人物营造氛围确定风格）；2.触发事件或因素打破常态（第一拐点，激发观众期待）；3.推波助澜非常态；4.激化危机并解决之（高潮，最后拐点）；5.恢复常态（结局）。
【神奇的如果】写作是编剧发挥想象力（发散性思维）和推理力（逻辑思维）的过程。
逻辑即推理：1.如果我是他（以他为主我站他立场）；2.如果他是我（以我为主我控制他）；3.如果观众是他（利用观众入戏造意外）；4.如果他是观众（刺激观众感同身受）。
记住：我一定比他更（至少同等）高明，必须控制他。
【儿童片】严格说不属一类题材，但概念明确，为儿童拍的电影。
多年儿童片稀缺究原因一个字：难
建议注意：1.浅显易懂（避深奥艰涩线索复杂）；2.天真童趣；3.想象力（无边无际无拘无束）；4.小爱大爱结合（小爱本真大爱动人）；5.极端条件中的儿童（生死冒险疾病灾难输赢犯罪）；6.须同时受成人欢迎。
【微博剧本】1.何时何地的谁
2.某天什么事打破宁静
3.使他非做什么不可
4.他经历了哪些困难
5.谁是他朋友和敌人
6.他内心有何矛盾、困惑、纠结和恐惧
7.什么帮助他克服了退却
7.什么使他一步步接近目标
8.幸福即将来临又是何物出现使一切陷入绝境
9.什么使他终于战胜敌人度过危机获得全胜
【灵感从何而来】灵感很神奇，你走在路上，天降一滴雨珠，无端掉到你上，渗透进你的脑子。
于是有了一首诗，一幅画，一篇小说，一个剧本。
灵感也不神奇，它是长期积累、阅读、观察、思考之后，忽然遇到某个客体的碰撞产生的火花，它使你感觉灵光闪现，点燃了创作激情。
提醒：灵感不是写剧本的必要条件。
【故事从何而来】除了摹写，不存在现成故事。
故事是编的
它来源于你自己，来源于你内心深处
故事是你根据亲历的、读到的、看见的、听说的、思考的、感悟的、积累的、想象的、体验的、推测的，用技巧将其重新组织和排序，按照观众所能接受的方式写出或讲出来的。
故事基础是存在于你个体内的人类共性。
【展示与告知1】电影的局限和魅力都在于它和生活一样：看得见的明确，看不见的模糊、暧昧和难以捉摸，需要猜测。
我们永远看不见人的思想，只能通过看得见的和听得见的（包括有可能口是心非的语言）去揣摩它。
定律：九分展示一分告知。
用尽浑身解数调动一切可能去展示，语言的告知越少越好而且靠不住。
【展示与告知2】两者是有机结合体，不可分割。
可展示的包括：表情、形体动作、语气、音量、节奏，甚至化妆、服装、道具、环境、光影气氛等；告知就是语言，包括：对白、独白和旁白，以及字幕。
几种情况：1.展示和告知一致；2.展示和告知错位；3.展示和告知矛盾；5.展示掩盖告知；6.展示拆穿告知。
【文艺片1】相对商业片而言。
到底有没有所谓文艺片
假定有，它有什么特点
几个方面揣摩它可能是：1.反高潮电影（是否遵从讲高潮故事规律）；2.做负面价值评价的电影（故事结尾的社会价值评判）；3.知识分子电影（服务人群）；4.讲究艺术品位的电影（侧重）；5.到国际电影节上去拿奖的电影（去向）。
【文艺片2】反高潮电影，即不遵守编故事的规律和技巧（开场，引爆矛盾，展开，加剧，危机，高潮，解决危机，结尾）的电影。
也被称为生活流电影，就是像生活一样平淡中讲述。
人们喜欢看有高潮的故事，但不等于没有高潮就缺乏吸引力。
纪录片就是随即截取生活，一样有精品并引人入胜。
像纪录片的故事片。
【编剧是最好的演员】每个电影节最佳表演奖应该颁发给编剧
多不容易呀，面对一张白纸或者闪着蓝光的显示屏，我们要凭空想象出一个个栩栩如生的人物，然后钻到他们的身体里，躲在他们灵魂后面，去表演他们的音容笑貌，去用不同的语气说话，去愤怒、去温柔，去悲伤，虽然我们表演不用面部、身体和声音。
【找到永动机】世界上没有永动机，编剧却在苦苦寻找。
找不到，那在屋子里烦躁得来回走动的就不是人物而是编剧自己
一旦找到编剧就像一只吃饱喝足的猫，安静地坐在电脑前，剧中的人物在动，永不停息，无论剧本是40分钟，还是90分钟，无论是30集还是50集，人物自己在动，牵动着编剧的手指在键盘上奔跑。
【编剧意图角色意图】尽量不要让角色意图和编剧意图重合了，那样戏会单薄。
主人公要谈恋爱，编剧就认认真真地写泡妞；主人公要造飞机，编剧就老老实实地写他去克服技术难关，多没劲啊
假如主人公恋爱，你却写忠诚与背叛；主人公造飞机你却表现的是孤独，这叫复合表达
让角色的意图服从编剧的意图吧。
【细节】别嫌问题简单，真不好解释剧本的细节。
场景细节是美术和置景的事，动作细节归演员，肖像细节找化妆，心理细节属小说家。
还有什么
语言
算吗
对白算细节
不知道。
想来想去，只能关注细节的细字了。
剧本的细节就是很细小很细小并且能展示的东西，要仔细听，仔细看，轻轻摸，细心体味的东西。
【找到永动机2】你找到了吗
剧本主题是灵魂是航船的舵，最后一场高潮戏加结局是终点站是目的地，动作线是人物的方向和航线，矛盾冲突是波涛是暗礁，动作是竖起的风帆，可风呢
永动机在哪儿
人物关系
没有纠葛没有张力没有因果没有恩怨没有情仇没有主从没有是非的人物关系是摆设，反之就是永动机
【如何做到一段梗概吸引人】1.确定要吸引的人是投资人、制片公司、剧本经纪人，他们是内行，所以故事梗概应该专业些，不是一般的文学读物。
2.吸引专业人士的主要是故事线、故事拐点、高潮、主角设置，人物关系设置；3.重点突出：人物性格鲜明有趣，故事清晰符合逻辑，有意外，有张力的高潮。
【人物关系怎么架更有戏】1.差异性，人物性格特征尽量拉开，重合和接近的删除或合并；2.对立性，让人物在剧中产生对立和冲突；3.互补性，同一阵营的人物性格互补；4.关联性，让人物产生关联，家族、姻缘、同学等；5.丰富性，高矮胖瘦，美丑强弱，三教九流；6.机巧性，增加戏剧性的关联，邂逅重逢奇遇。
【一部剧几条线，怎么交织】线是指人物贯穿始终的动作轨迹。
一部戏可以一条线，也可以多条（增加丰富性复杂性）。
线索不宜太多，超过三条会影响理解剧情。
几种情况：1.完全平行不交织；2.点式交织，在某几个点上碰撞；3.分叉，一条线中间分成几条线；4.合并，若干线合并为一条线。
一部戏只有一条主线。
【起承转合的转怎么写】起承转合是个很文学的表达，其含义是三个：1.起落，即故事情节给观众造成的情绪跌宕；2.变化，是故事发展的逆转和拐点；3.节奏，是故事情节发展的快慢。
有内在节奏（拐点密度）和外在节奏（视觉听觉造成的）两种。
注意：错落有致，疏密相间，急缓协调，静动相连，唉，只可意会。
【什么样的结局更有力度】有力度是高潮+结局。
高潮：1.最后危机到极致（将主人公置于死地）；2.形成拐点（顶点急转直下）；3.意想不到的因素促成转机（观众猜不到）；4.靠主人公自身完成（战胜或战败）。
结局：1.松口气；2.唏嘘感叹；3.所有所思；4.拍案叫绝；5.哲学升华；6.怅然若失；7.义务宣传。
【做分场要注意什么\\\/大场时如何调度】做分场要注意节奏，适当考虑拍摄成本（场数越多节奏越快，成本越高）。
大场
是不是分量很重的场次
占时间很长的场次
人物众多的场次
不太明白。
一般情况：人物不多的大场重点在写戏，写冲突；人物众多的适当考虑场面调度（其实是对白的处理），突出重点即可。
【对白和日常对话的区别】相同：1.像生活一样自然；2.符合生活逻辑；3.符合人物性格。
不同：1.对白必须有戏剧任务（是编剧有目的安排的）；2.对白是最精彩的生活语言；3.除特殊处理外，避免废话和语言垃圾；4.须符合戏剧规定情境需要；5.必要时，可以强调表现对白的美感；6.可以根据需要做适当的夸张。
【交代剧情用画面还是对白好】最好不要用对白。
我在【坏对白】里提到的一条就是说情节。
主要是不真实，不自然，即便你故意写了一段交代戏，也不高明。
也不仅用画面，必须交代的剧情，可以用画面、肢体动作、道具、眼神、表情、场面、声音、冲突等，自然地流露出来。
即便用对白，也不是直接说，而是漏。
台词如何说
台词(part\\\/dialog\\\/line)是戏剧表演中角色所说的话语。
是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。
也是剧本构成的基本成分。
动作性戏剧是行动的艺术。
它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。
这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。
台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。
剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进。
台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。
一般有两种表现方式,一种是直抒胸臆,一种是潜台词。
直抒胸臆的台词有时通过独白来进行;潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。
台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。
戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来。
性格化剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。
要使台词性格化，首先必须根据人物的出身、年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。
力戒千部一腔、千人一面。
其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。
不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。
实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。
诗化戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。
台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。
因此台词必须感情充沛，富于感染力;形象鲜明，富有表现力;精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。
口语化要使观众清楚明了地看懂剧情，理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。
口语化使台词富于生活气息、亲切自然。
民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。
在注意口语化的同时,也需要注意语言的规范化和纯洁性,要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象语言。
求戏剧影视作品台词要一个人的独白，3分钟内考试用的。
电影《大腕儿》中最经典的台词在说台词的时候主要注意以下几点：1、控制感情，以最适合角色的口吻、语气、性格特点为准。
2、注意文学上与戏剧表演艺术上不同的专业气口的掌握。
3、注意表情、肢体语言与台词的协调与合理性。
4、语速的控制。
5、接句、疑问句的表达不易过度夸张。
一定得选最好的黄金地段 雇法国设计师 建就得建最高档次的公寓 电梯直接入户 户型最小也得四百平米 什么宽带呀，光缆呀，卫星呀 能给他接的全给他接上 楼上边有花园儿，楼里边有游泳池 楼子里站一个英国管家 戴假发，特绅士的那种 业主一进门儿，甭管有事儿没事儿都得跟人家说 May I help you, Sir ? 一口地道的英国伦敦腔儿
看感冒就得花个万八千的 周围的邻居不是开宝马就是开奔驰 你要是开一日本车呀 你都不好意思跟人家打招呼 你说这样的公寓，一平米得卖多少钱 我觉得怎么着也得两千美金吧 两千美金
那是成本 四千美金起 你别嫌贵，还不打折 你得研究业主的购物心理 愿意掏两千美金买房的业主 根本不在乎再多掏两千 什么叫成功人士你知道吗
成功人士就是买什么东西都买最贵的，不买最好的 所以，我们做房地产的口号就是 不求最好，但求最贵
我是学表演的，推荐几部平时练习台词用的戏剧文学作品
甲：做一个相声演员啊，可不容易。
乙：怎么
甲：起码的条件儿，得会说话。
乙：这个条件倒很容易呀，谁不会说话呀
甲：说话跟说话不同啊。
乙：怎么着
甲：你看一般人说话：只要把内容表达出来，让对方领会了就行啦。
乙：哦，那么说相声的呢
甲：相声它是艺术形式啊，就得用艺术语言。
乙：噢。
甲：它这个艺术语言跟一般人说话有很大的不同。
乙：是啊
甲：相声的语言哪，它必须得精炼。
乙：哎。
甲：您看我们表演，说的是北京话。
乙：是啊。
甲：我们说的北京话不是一般北京话，是精炼的北京话，是经过了提炼，经过了艺术加工。
乙：相声台词儿啊，就是语言精炼。
甲：哎，相声语言的特点呢，就是短小精干而逻辑性强。
乙：对。
甲：您看我们说的北京话，外埠观众他也听得懂。
乙：噢。
甲：这怎么回事
经过了艺术加工了。
乙：哦。
甲：不像一般北京人说话那么啰唆，什么名词、副词、代词、动词、语气词、感叹词用得那么多，啰里啰唆一大堆。
乙：那么您给举个例子，要用这啰唆的北京话怎么说
甲：啰唆北京话
那比如说吧，哥儿俩，住一个院里，一个在东房住，一个在西房住。
夜间都睡觉啦，忽然间那屋房门一响，这屋发觉啦，两个人一问一答，本来这点儿事几个字就能解决，要用老北京话能说得啰里啰唆一大堆。
乙：怎么说
甲：比方说夜间了，都睡觉了，忽然间那屋屋门一响，这屋发觉了，“哟嗬
” 乙：“哟嗬”
甲：啊
先来个感叹词。
乙：你瞧瞧这个。
甲：“哟嗬
那屋‘咣当’一下子门响，黑更半夜，这是谁出来啦
一声不言语呀，怪吓人的。
” 乙：嗬
这一大套啊。
甲：这回答也这么啰唆啦
“啊，是我，您哪，哥哥，您还没歇着哪
我出来撒泡尿。
没有外人，您歇着您的吧，甭害怕，您哪。
” 乙：这位比他还啰唆。
甲：这位还关照他呢。
乙：还要说什么
甲：“黑更半夜的穿点儿衣裳，要不然就冻着可不是闹着玩的，明儿一发烧就得感冒喽。
” 乙：嗬
甲：这说：“不要紧的，哥哥，我这儿披着衣裳哪，撒完尿我赶紧就回去，您歇着您的吧，有什么话咱们明儿见吧您。
” 乙：这够多少字啦
甲：三百多字。
要用精炼的北京话，说这点儿事情，分成四句话，用十六个字就解决问题。
乙：一句话用四个字
甲：哎。
乙：怎么说呢
甲：那儿屋门一响，这儿发觉啦，一问：“这是谁呀
” 乙：四个字。
甲：回答也四个：“是我您哪。
”“你干吗去
”“我撒泡尿。
” 乙：哎
这个省事多啦。
甲：您听这个省事啊
还有比这省事的呢。
乙：哪儿的话
甲：山东话。
山东人要说这点儿事情，同是四句话，用十二个字就行啦。
乙：十二个字……噢
三个字一句啦
甲：哎。
乙：怎么说呢
甲：山东话啊。
那儿屋门一响，这儿发觉一问：“这是谁
”（学山东话） 乙：嗯，三个字。
甲：回答也三个字：“这是我。
”“上哪去
”“上便所。
” 乙：嘿，这个更省事啦。
甲：不，还有比这省事的。
乙：哪儿的话
甲：上海话。
乙：上海
甲：上海人说话呀，八个字就够了。
乙：噢，两个字一句。
甲：哎。
乙：那怎么说呀
甲：那儿屋门一响，这儿发觉一问：（学上海话）“啥人
”“我呀。
”“啥去
”“撒尿。
” 乙：嘿
这有点儿意思，省事多喽。
甲：不，还有比这省事的哪。
乙：还有比这省事的
哪儿的话
甲：河南话。
乙：河南
甲：哎，河南人说话，说这点事情，四个字就解决。
乙：一个字一句
甲：哎， 乙：那怎么说
甲：那儿屋门一响，这儿发觉一问：（学河南话）“谁
”“我。
”“咋
”“溺
” 乙：嗐
您说的是各地的方言。
甲：哎，各地有各地的方言，各地有各地的艺术。
乙：是啊。
甲：说相声就用北京话。
乙：那是啊，相声是北京的土产嘛。
甲：对，可是不归土产公司那边儿卖。
乙：地方剧的一种。
甲：是嘛。
北京的地方戏曲：相声、单弦、京戏。
乙：京戏，就带着地名儿哪嘛。
甲：是嘛，京戏。
它不管剧中人是什么地方人，他唱出来也是按照北京音，北京味儿。
乙：是
甲：比如说京剧唱《空城计》。
乙：主角儿是诸葛亮。
甲：诸葛亮念白是这味儿，“把你这大胆的马谡哇
临行之时，山人怎样嘱咐与你，叫你靠山近水，安营扎寨，怎么不听山人之言，偏偏在这山上扎营，只恐街亭难保
” 乙：嗯
是北京味儿。
甲：原来诸葛亮不是北京人。
乙：诸葛亮是山东人呢。
甲：山东人说话什么味儿
乙：什么味儿
甲：山东人说话都这味儿：（学山东话）“喂，我说三哥，你上哪儿去啦
”“哎，我上北边儿。
”“上北边儿干什么去啦
”“上北边那个地场找个人。
你没事吗
咱一道去要吧。
” 乙：这就是山东话呀。
甲：可京戏里的诸葛亮，一点儿这味儿也没有。
乙：那是怎么回事啊
甲：有这味就不好听啦
诸葛亮坐大帐，拿起令箭一派将，山东味儿的，（学山东话）“哎，我说马谡哪去啦
马谡上哪个地方去啦
哎，马谡听令。
”马谡过来，“啊，是
” 乙：也这味儿。
甲：“叫你去镇守街亭，你可敢去呀
”“丞相你说什么
不是镇守街亭吗
小意思，没大关系，告诉你说吧，交给我你就Ｘ（左贝右青）好吧
”“哎，马谡我告诉你说，那个街亭虽小，关系重大
街亭要是一丢，咱们大家全都玩完啦
” 乙：这像话吗
甲：是嘛，要这味儿就不行了嘛
乙：要这么唱就不叫京戏啦。
甲：哎，京戏不管剧中人是山东的，山西的都不管。
乙：剧中人也有山西人哪。
甲：有啊，关云长。
乙：是啊。
甲：你比如京戏唱这个《古城会》。
乙：啊，关公戏。
甲：关公唱这个“吹腔”，唱起来是这个味儿。
乙：怎么唱啊
甲：（学唱）“叫马童，你与爷忙把路引，大摇大摆走进了古城。
” 乙：京字京韵。
甲：一点儿山西味儿也没有啦。
乙：对。
甲：叫板也是这样，“马童，抬、刀、备、马
” 乙：有劲。
甲：可是山西人说话没这么硬。
乙：山西人说话什么味儿啊
甲：说出来那么温柔、那么缓和、那么好听，山西人说话都这味儿，（学晋中话）“老王，你上哪儿啦
近些来生意很好吧，没有事到我们家去吃饭吧
” 乙：哎，这个语言呢，非常的柔和。
甲：哎，京戏里头关云长要这味儿，可就没劲儿啦。
乙：那是啊。
甲：一叫板，（学晋中话）“马童，抬刀带马，咱们一块儿出去吃饭吧。
” 乙：嗐
也没有这么唱的呀。
甲：是吧
乙：啊。
甲：各地的地方戏呀，都是按照当地的方言去发展。
乙：是。
甲：北方的这些地方戏呀，我们北方人都听得懂。
南方人有时候听着差一点儿。
乙：是啊
甲：它是语言关系。
乙：对呀。
甲：到南方啊，有很多剧种，我们北方人听不懂。
乙：是吗
甲：到上海，有沪剧呀。
乙：上海本滩的。
甲：哎，沪剧
你要不懂上海话，你就不知道他那儿说的什么话。
乙：是吗
这沪剧您会唱吗
甲：会唱啊。
乙：您可以唱几句。
甲：这儿唱两句
这儿唱两句有人听得懂吗
乙：您唱两句。
甲：南方人听得懂。
乙：对。
甲：北方人听不懂。
乙：您唱。
甲：唱出来这味儿：（学唱）“我与你是两……”这什么词儿这是
乙：我不知道。
甲：你不懂上海话。
乙：对，这听不懂。
甲：我去过上海，刚一到那儿的时候，我也不懂。
乙：是啊。
甲：不知道他唱的是什么，慢慢学，就行啦。
你要是不学上海话，在上海呆着，那可别扭啦。
乙：是啊
甲：说话就闹误会，人家说是这么一个意思，你体会呢，另外一个意思。
我刚到上海那儿，我到理发馆去刮刮脸，洗洗头吧。
哎，闹笑话啦。
乙：怎么
甲：它名词不一样啊。
乙：刮脸
甲：刮脸，他们叫“修面”。
乙：修面。
甲：哎，到上海我修面。
乙：修面
甲：就是刮脸。
乙：洗头呢
甲：洗头啊
那你一听就得害怕
乙：怎么
甲：他们叫“汰头”。
乙：打头
甲：洗什么东西都叫“汰”。
咱们说“洗一洗”，他们说“汰一汰”。
乙：洗什么就叫“汰”。
甲：哎。
乙：咱们洗洗手绢儿。
甲：叫“汰汰绢头”。
（学上海话） 乙：什么
甲：“汰汰绢头”。
乙：噢，汰汰绢头。
洗洗大褂
甲：叫“汰汰长衫”。
（学上海话） 乙：汰汰长衫。
甲：哎，长衫。
我刚一到上海的时候，我想我得刮刮脸呢，我就到理发馆去啦。
我说：“掌柜的，你给我拾掇拾掇这个。
”（指头） 乙：你干吗还比划着说呀
甲：我怕他听不懂啊。
乙：人家怎么样
甲：乐我啦。
（学上海话）“好格，侬坐屋来呀。
”我说，“什么
”“让侬坐屋来。
”我坐屋里
我说，“我没在街上啊
是在屋里哪。
”他说，“是要侬坐屋来。
” 乙：怎么句话呀
甲：喔，是让我坐下。
坐下怎么叫“屋里”呀
乙：言语不同嘛。
甲：哎。
给我刮脸。
刮完脸呢，把椅子推起来，我在前边这儿坐着。
乙：是啊。
甲：他在后边儿站着啊，他指着我脑袋问我。
乙：问什么
甲：（学上海话）“喏
侬汰一汰好不哦
” 乙：要打你。
甲：我一想解放以后不准打人啦
在这儿刮刮脸还得打我一顿哪
乙：你可以问一问他呀。
甲：是啊，我很不高兴地问他了，“你是就打我一个呀
还是来的几位全打呀
” 乙：他说什么
甲：他说啦，“一样了，统统汰了。
” 乙：统统打
甲：我一想统统全打呀
乙：您怎么样
甲：咱也别给破坏这规矩呀。
“哎……那就打吧
”一会儿给我洗头、吹风，临完拿镜子一照，告诉我，“好啦
” 乙：好啦
甲：我说：“好了您怎么不打我呀
” 乙：他说什么
甲：（学上海话）“汰过啦
” 乙：打过啦
甲：“打过啦，我怎么一点儿不疼啊
” 乙：嗐。
甲：你说闹多大笑话。
乙：说的是啊。
甲：他不懂话嘛。
乙：对，这就要吃亏。
甲：慢慢学就行啦。
你要不懂南方话，越剧多好啊，你听不懂啊。
乙：越剧是绍兴戏。
甲：绍兴戏呀，那唱出来那调子多好听啊。
乙：是啊。
甲：哎，可是非得懂话。
唱出那味儿可好听。
乙：越剧
甲：越剧呀
唱出这味儿。
乙：你唱两句。
甲：（学越剧）“天花传播快如飞，传到东来传到西，空气之中能散布，一经染病便难医。
” 乙：哎，好听
甲：后来我喜欢学。
我最爱听的就是《梁祝》。
乙：梁山伯、祝英台。
您会唱吗
甲：会唱。
乙：您唱两句儿。
甲：一个人儿唱没意思。
乙：怎么
甲：梁山伯、祝英台得俩人儿啊。
乙：那我帮您唱，唱吧
甲：那可以啦。
你来小生。
我唱那个女的——祝英台。
乙：我这儿梁山伯。
甲：哎。
“侬两个在这儿唱啊。
侬是梁山伯，我是祝英台。
”（用绍兴方言） 乙：对对，咱们唱哪点儿啊
甲：咱们就唱“吊孝”那点儿。
乙：给谁吊孝啊
甲：给梁山伯吊孝啊。
乙：那……这幕里头没有我啦
甲：也可以有你呀。
乙：有我
甲：啊，你在那床板上停着。
乙：噢
死的
甲：啊。
（用绍兴方言）“侬也来戏唱。
” 乙：那我还唱个什么劲儿啊
去活的呀
甲：活的
你连话都不懂，一句也不会唱，你活的了吗
那个
再者说，真要唱你这模样
唱小生也不好看哪。
你就来死的吧。
乙：那么就听你这段唱。
甲：哎，你就来这道具。
乙：我就来那死梁山伯
甲：对。
乙：那我得躺这儿吧
甲：哎，别躺下呀
乙：我不死了吗
甲：那你也立在这儿。
乙：死了还立着
甲：因为咱们这不是“立体艺术”嘛。
乙：哎，特别。
唱吧
甲：（学唱）“梁兄，梁兄，梁兄啊
”你这死人，你还晃悠啊
乙：这是咱们两个人的感情。
甲：噢，死人还有感情啊
没有。
乙：没有动作
甲：哎
乙：那您唱吧。
甲：（学唱）“一见梁兄魂魄消，不由英台哭号啕。
楼台一别成永诀，前世无缘同到老。
我只望天从人愿成佳偶，谁知道姻缘簿上名不标。
” 乙：嘿嘿
甲：你乐什么呀，你别乐啊。
你听这个字啊，你听不懂。
乙：哎。
甲：它非得用人家这个方言，唱出来才好听。
乙：是啊。
甲：你比如说这句词。
乙：哪句呀
甲：“我还当笙箫管笛来迎娶，”那人家唱起来呢，字就变啦。
乙：怎么唱
甲：（学唱）“我本当笙箫管笛来迎尺。
” 乙：不是娶吗
甲：哎，要唱这个“来迎尺”。
乙：啊，得这么唱。
甲：哎，唱出来好听啊。
乙：噢
甲：你用北京字唱出来不好听啊。
乙：是吗
甲：（用普通话唱）“我还当笙箫管笛来迎娶。
” 乙：是不好听。
甲：它南方的艺术就得用南方话。
乙：对喽。
甲：还有一种弹词。
乙：弹词是苏州的地方剧呀。
甲：非得用苏州话才好听。
乙：是啊。
弹词你也会吗
甲：会唱。
乙：那你唱两句儿。
甲：我这儿唱
有人懂吗
乙：也许有人懂啊。
甲：北方人多。
这样，先把词儿介绍一下。
乙：对，把词儿介绍介绍。
甲：我唱这个故事大家都知道。
乙：啊，什么故事
甲：《林冲发配》。
乙：野猪林
甲：哎。
回头我一唱这字可就变了，大家听不出来啦。
懂南方话的能听出来；北方人就听不懂了。
我先用北方话把这个词儿介绍一下。
大家注意听啊，要记住啊。
啊，最好能记录的尽量记录，那么听完以后咱们就分组讨论啦
乙：嗐
这不是听报告哪
甲：啊
乙：这有什么讨论的呀
甲：没必要讨论
乙：没有必要讨论。
甲：那好吧，那听完了就自由活动吧。
乙：嗐。
您把这词儿介绍出去。
甲：《林冲发配》。
乙：哎。
甲：林冲刚一出东京，第一句词儿， 乙：什么词儿
甲：“无端受屈配沧城，好一似虎落平阳鸟失群。
一别东京何日返
我此仇不报枉为人。
” 乙：这么四句。
甲：哎，唱出来是这样。
（学唱评弹）“无端受屈配沧城，好一似虎落平阳鸟失群，一别东京何日返
我此仇不报枉为人。
”哎
鼓掌的人不多呀
鼓掌的人都是南方人
北方人还是没听懂。
乙：哎。
甲：南方人听着好。
哪一点不对，请南方朋友提提意见，哪点儿不对您尽管说。
啊，是腔调是韵调
哪点儿不对您告诉我，别客气
哪位要说我唱的不对
乙：怎么样
甲：那……你来唱。
乙：啊
甲：管保比我唱的好。
乙：是喽
就咱们唱。
甲：啊，我们唱啊，很困难。
我们是北京人呢， 乙：是啊。
甲：学的是苏州话呀，难啦。
我们这个嘴呀，很吃力的。
乙：喔，用劲。
甲：哎，还学着不完全像，吃力呀。
乙：是啊。
甲：您比如说这句词儿吧， 乙：哪句呀
甲：“可恨高俅用毒谋”。
你要用北京话说，我们嘴上一点儿也不吃力——“可恨高俅用毒谋”；要唱这弹词用苏州字，我们嘴上就吃力了。
唱出来得这个样。
乙：怎么唱
甲：（学唱）“可恨高桔（俅）”。
乙：不是“俅”吗
甲：“不是，桔
”（学唱）“用毒谬（谋）”。
乙：谋啊
甲：“谬”
“害得我，披枷戴锁配沧揪（州）” 乙：州啊
甲：是“揪”。
乙：嗬。
甲：非得这样它才像那个字。
乙：是啊
甲：北方人学南方的就这么费劲。
可是南方人你让他学京戏呀，也很费劲。
乙：费劲
甲：上海人唱京戏
他也不好听。
乙：我听着也有唱的不错的呀。
甲：上海的名演员，名票
乙：啊。
甲：那功夫大啦。
乙：噢。
甲：他得学北京话。
按照北京音唱京戏，他才好听。
要用上海话唱京戏那绝对不好听。
乙：上海话好听啊
甲：上海话
有的人讲话好听。
妇女讲话好听。
有时候你走街上，看见两个上海妇女，人家在那儿说话，你在旁边听着，对话也是很美。
乙：是吗
甲：不但是发音美，你在旁边看着，连她那个表情显得那么活泼。
乙：喔
您来来。
甲：两个人碰到啦，（用苏州话）“你到啥地方去啦
”“大马路白巷白巷
”“依到我此地来吃饭好啦
”“我勿去格
”你听这话蛮好听吧
乙：哎，音调蛮美的。
甲：那你要用这话唱京戏，它就不好听啦。
乙：是啊
甲：念出白来不是味儿啊。
你比如说唱《朱砂痣》。
乙：这是老生戏呀。
甲：老生叫板有一句白。
乙：什么词儿
甲：“丫环掌灯，观看娇娘。
”用北京话说就是“丫头，点个灯来，看看新娘”。
乙：是啊。
甲：要用上海话一说，这字就变啦。
乙：喔，字音就变啦
甲：变啦。
丫头啊，上海话叫“乌豆”。
乙：什么
甲：（学）“乌豆”。
乙：乌豆
甲：“乌豆”干吗呀
（轻声地）“乌豆”。
乙：掌灯。
甲：掌灯
上海话说“拿一把灯火来呀
” 乙：噢，拿一把灯火来。
甲：“看看”，上海人说“觑觑”，“觑觑”，“觑觑”
乙：噢。
甲：比如说念这京白。
乙：怎么念啊
甲：是这味儿，（学京戏道白）“丫环，掌灯观看娇娘
”这好听， 乙：好听。
甲：你要用上海话它“觑觑”就不好听了。
乙：还念这句白。
甲：这味儿啦
（用上海话）“乌豆
侬格拿盏灯火来，阿拉觑觑小娘子啥格面孔啊
” 乙：嗐
关于一些戏剧的知识
1、戏剧的概念： 戏是一种综合的舞台艺术借助文学乐、舞蹈、美术等艺术手造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。
2、戏剧的种类： 从表演形式上，可分为话剧、歌剧、舞剧、诗剧、广播剧、电视剧、街头剧、活报剧等；从作品内容的性质上，可分悲剧、喜剧、正剧等；从故事情节上，可分为独幕剧、多幕剧等。
从时代分，可以分为历史剧和现代剧。
3、戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
4、戏剧的基本特点： （1）、空间和时间要高度集中 戏剧不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。
小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
（2）、矛盾冲突要尖锐集中 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐集中。
因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。
又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突出。
（3）、语言要表现人物性格 戏剧的语言主要是台词。
台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。
独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
戏剧主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。
因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
一、戏剧与戏剧文学 应该将戏剧文学和戏剧这两个概念严格区分开来，这是我们在进入戏剧文学文本解读之前，首先应该明确的一个问题。
戏剧文学文本，通常称之为剧本，是与诗歌、散文、小说相并列的一种文学文本样式，属于语言艺术的范围。
作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以发表，可以出版，自然也可以供读者阅读、鉴赏和研究。
所以，在西方传统的文学体裁的分类概念中，戏剧文学一直是作为与抒情文学、叙事文学相并列的第三大文学类别而被人重视的。
不过，与诗歌、散文、小说仅供读者阅读不同，剧本毕竟是供戏剧演出用的文学脚本。
好的剧本应该具有双重的价值，即文学的价值和戏剧的价值。
而且，戏剧文学与其它文学样式的区别，也就在于它的戏剧价值，剧本首先是属于戏剧的，它的戏剧价值应该是首要的。
戏剧文学文本既然具有双重价值，这也就决定了它的文本构成必然地要受到戏剧艺术本身的影响。
它必须受制于戏剧艺术，这是它在显示自身文学价值的同时也使自己具有戏剧价值的保证。
从文本阅读的角度看，剧本的阅读以及对于剧本价值的判断，相应地也必须考虑到剧本戏剧价值的因素。
因此，对于戏剧艺术有一个大致的了解，对于剧本解读来说，也应该是非常必要的。
二、戏剧的基本特征 戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。
一部剧作的演出，总是一次集体劳动的成果：剧作家提供演出脚本即戏剧文学文本，美术家、化妆师、灯光师通力合作完成舞台布景的设计、人物的造型等，音乐家（乐师）完成戏剧音乐、唱腔的创作，而演员则通过自己的形体表演来展示整个剧情。
在这里，文学、美术、音乐、舞蹈、表演等艺术类型相互融汇，既取消了各自的独立性，又通过它们自身具有的不可为其它艺术所替代的独特作用的发挥，综合为一种独立的艺术样式。
戏剧艺术的综合性是在外在的综合和内在的综合两个层面上发生的。
无论从外在的综合来看，还是从内在的综合来看，戏剧无论如何不能缺少的是演员和观众，以及一个可供演员表演的空间即舞台。
戏剧是一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件。
它的核心因素是演员在舞台空间中的表演。
戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的事件，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。
它必须在一定的时间内完成一个由连续的动作构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。
从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。
但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。
同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的故事具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。
而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。
这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。
综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。
相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。
三、戏剧文学文本的特征 戏剧文学文本以语言作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。
但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。
从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。
但剧作家不能这样。
剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众看戏的兴趣。
因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。
换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。
没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。
戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。
但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的模仿。
作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号括起来的舞台指示语。
语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。
而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的此刻关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种讲述。
构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。
这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：其一，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。
剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。
只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧动作或者戏剧动作的组成部分。
其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起显示人物个性塑造人物的功能。
剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻划人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。
和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。
应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。
因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。
比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。
与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重价值，在剧本解读中，解读者的舞台感的建立也是必要的。
所谓舞台感，即要能够通过戏剧人物语言及人物动作的把握，结合舞台指示语，建构起舞台演出的视听形象。
好的剧本终归应该是可以共戏剧演出的脚本。
剧作家在创作剧本时，正象他必须顾及观众一样，也必须考虑舞台，剧作家的舞台感会影响到他对于包括舞台分割在内的戏剧场景的处理、戏剧技巧的运用，也会影响到他对人物语言的锤炼。
因此，读者相应的舞台感的建立，对于深入理解剧情、人物以及剧作家的艺术匠心，都有不可忽视的意义，至少，这种舞台感能够有效地帮助我们对于剧作的艺术效果、剧本的戏剧价值作出较为准确的判断。
在结束这一个概述的时候，还有一点需要说明。
我们这里谈到的问题，只涉及到戏剧艺术戏剧文学文本以及戏剧文学文本解读的一些突出的特点，而不是有关这些问题的全面的理论化的论述。
戏剧发展到今天，众多的戏剧流派、众多的戏剧品种、以及众多的实验性的戏剧艺术表现技巧的探索，使戏剧文学文本与其它类型的文学文本一样，呈现出复杂的景观。
要想在有限的篇幅中对与戏剧及戏剧文学文本有关的问题作全面的论述，既是不可能的，也不是我们的目的所在。
对这些问题的进一步了解和研究，也只能有待我们在进一步的学习中去完成了。
怎样读剧本
另外一点，就是剧作者要通过什么来表达
他通过什么来表达他的观点
他的这种情感
涉及到剧本的内容，它的内容是什么
因为作为一种文学艺术形式，作者的观点不可能直白地表述，直接地说，像写论文一样，那样不行。
他必须通过一定的艺术形象把它表达出来。
所以，剧本的内容是主要的一大方面。
它涉及到情节、故事、人物的形象，这些都是剧本的具体内容，要搞清楚。
\ 那么，怎么才能够做到读懂剧本
有哪些条件
对于初学者来说，首先要了解戏剧剧本的特点。
大家都知道，戏剧剧本可以独立存在。
我们中学学的文学有四大类：小说、诗歌、散文、还有一类就是戏剧文学。
这说明戏剧有很强的文学性。
比如说，诺贝尔文学奖可以颁发给戏剧作家，但它从来没有颁发给影视的编剧。
戏剧作品可以独立的作为一个文学的作品存在的。
但另一方面，戏剧剧本的主要目的，并不是像其他文学种类那样，就是这种阅读。
只要你通过这种媒介，纸制的或者其他的阅读了，就可以了。
但戏剧的剧本，它不是直接为了阅读的。
它是为了排戏演出用的。
这一点大家一定要清楚。
除了历史上少量的一些专供阅读、不是为演出的剧本，比如戏剧史上有称这些戏为“书斋剧”、“案头剧”，你可以阅读研究，但是不是为了演出的。
除了少量的这样的剧本，基本上都是为了演出服务的。
\ 我们知道，莎士比亚除了戏剧家之外，他还是作为文学家存在的。
虽然《莎士比亚全集》各种各样的版本都有，但它一开始都是为了演出的。
在小说里面，作者可以通过描写等手段，具体的塑造人物形象，环境，包括心理怎么想的，都可以。
但戏剧剧本的构成，主要是以对话，独白为主。
除了一些必要的舞台提示，动作说明，基本上没有主观的心理的这种描写。
但是在演出中，对话或者独白，只是舞台语汇的一部分。
所以读剧本，如果以读小说、故事的形式，你有时候就会感到，很多信息缺失了，会造成一定的迷惑。
剧本是为了演出服务的，这一特点决定了读剧本不能像读小说、诗歌、散文那样。
\ 好。
我们了解了剧本的这一特点以后，还需要了解一些戏剧剧本编剧上的一些基本知识。
比如说戏剧行动的构成，一些常见的剧本结构和剧本基本风格等等。
这涉及了一些编剧的基本知识，另外还涉及一些戏剧文学史的常识。
假如说，一般的读者习惯了看故事，看开端、发展、高潮、结局的这种线型的，直线型结构的模式，这种模式只是戏剧编剧，或者戏剧文学类型的一种。
还有其他的模式，比如说非线性的，片段式的、史诗式的等等。
有的读者只习惯于现实主义风格的，一旦接触到其他的风格，比如说象征的风格，荒诞的风格，就会感到无从下手。
所以，大家读剧本，要了解一些编剧的常识和戏剧史的知识。
这种课程就是非常有必要，通过学习，你有一个整体的认识。
这样对读剧本是非常有好处的。
\ 另外一点，读剧本的这种过程中，要充分地调动想象力，和活跃起腻的感官。
刚才介绍的，剧本是为了演出，主要是为了演出创作的。
剧作者在写作的时候，一般头脑中都会有舞台的形象，他和写小说完全是不同的思维。
而读者要想更好的理解剧本，就需要通过想象力，来复原作者要呈现的舞台形象。
那不仅是对话，还有视觉、听觉、心理感觉等等。
剧中人是在一个特定的规定情景中进行表演，所以在阅读剧本的时候，我们最好也能够像是在观看表演。
眼前浮现出形象来，这样就会非常有助于进入剧本，从而理解它。
除此以外，因为剧本主要是以台词，对白，独白，舞台提示这些组成的，所以，对待每一句台词，台词之间的衔接都要留心。
此外，给予的舞台提示和剧名（剧本的名字）也要有特殊的重视。
\ 一般来说，台词是剧本的主要组成部分。
台词包括对白、独白、旁白等。
一个剧本，尤其是一些优秀的，或者是一些经典的剧本，台词都会是比较讲究。
不会把生活中的那些大白话，水话随便的就放上去。
舞台的时间很有限，舞台演出的这段时间必须把有用的东西放上去。
舞台上人物的语言很多都是有特殊用意的。
它不是随便地照搬生活用语。
台词需要演员说出来。
它是要说出来的，不是要看的。
所以，也会涉及到很多的这种处理，比如说强调某一句话，或者一句话中的某一个词，这样的意义就完全不同。
很多台词还含有这种潜台词，什么叫潜台词呢
就是没有直接说出来的言外之意，这种潜在的意思。
这些都需要特殊的照顾\ 舞台上的布景、道具、人物动作、表情，这些是靠舞台提示来表现的。
这些提示需要特别的留心，如果只是走马观花，光看人物的说话，就像看故事，两个人、几个人在说话一样，匆匆地扫过，就会失去很多有用的剧本的信息。
一般来说，剧名也体现了剧本的主题，主要内容或者是风格，或者和这些主题内容有相关的。
这也需要特别的留意。
有的剧本题目一看就知道它的风格，比如后面我会和大家谈到有一个剧本，剧名非常长，叫《哦
爸爸，可怜的爸爸，你被妈妈挂在壁橱里，我是多么伤心啊》。
这是一个剧本的题目这么长。
它就是这么一种调侃荒诞的风格。
咱们刚才提到的，我再简单地总结一下。
刚才咱们提到，要了解剧本的特点，了解一些戏剧剧本编剧上的基本知识，一些戏剧文学史的知识。
还有，咱们要充分调动想象力，和活跃感官。
仔细对待每一句台词，台词之间的衔接，留心舞台提示和剧名。
在这些基本认识的基础上，还需要多读一些剧本。
\ 开始都有哪些剧本可以读呢
中国有句古话：取法乎上，仅得其中。
咱把标准定的很高，往往还不能达到，也许仅仅达到了中间这个档次。
那么开始就不能把标准订低了。
从学习这个角度，一定要找些好的剧本，中外的名剧，一些经典的戏，应当是首选。
主要是国外的剧本。
国外的剧本无论从风格、质量，范围、内容来说，可选的很多。
另外是有一定量的精读。
有的朋友说他读了很多的剧本，但是感觉还是收获不大，读完就忘了。
为什么
就是每次都匆匆地读过。
精读一部剧本胜过草草读十部。
这是我的看法。
如果精读、研读一部经典的剧本，那个收获更是非常巨大的。
不仅仅是在剧本的本身或是编剧的角度，其他方面也会有很多收获。
\ 下面我再简单介绍一下有一些常见的剧本阅读的经验，或者一些常规的做法。
大家可以尝试和运用。
结合你自己的一些情况，找到一些适合你的剧本阅读的方法。
读剧本最好有一个相对固定的时间，根据剧本的长度，有的很长，有的很短。
所以，你的时间有可能是半个小时、一个小时，或者有时候四五个小时。
有一个相对固定连续的时间。
而且找一个不要被打搅的地方，准备一些纸盒铅笔，必要的时候做一些标注。
有的读剧本的朋友，尤其读比较长的剧本时，今天读一点，明天读一点，分几次把它读完。
最好不要这样。
一口气读完，首先咱们一口气通读一遍，然后立刻把你读后的感受写下来。
是否喜欢它，或者是哪些部分感动了自己，一句话或者是一个场景都可以。
还有哪些自己感到迷惑不懂的。
一遍以后就对这些记录一下。
对一些基本的信息，比如说剧名，人名、人物、时间、地点等也梳理一下。
\ 第二遍就可以比较仔细的读。
对台词，对白，独白，舞台的提示，相对仔细地去阅读。
可以根据舞台里的说明性的文字，用笔勾勒出一个舞台的草图，人物的位置以激发自己的想象力。
可以用手里的铅笔把自己认为重要的台词和关键的舞台提示做上记号，写上标注。
对第一遍中不太了解的地方，着重地对待。
还有些部分，比方说剧本的开端，开始，结尾，这些重点的部分要研读一下。
有些台词、对白甚至需要读出声来，或者是表演出来。
我非常建议大家要动嘴读，带感情的朗读。
有些剧本很长，你不见得全部读下来。
剧本比较短的可以通读。
尽量运用你的感情，你的理解。
如果你有时间，你也可以读的那么细，但一般来说，你把它读一读，是有助于理解剧本的。
剧本很长，你可以选一些重点的场景，或者片段来读一读，这种感觉完全是和用眼睛看不相同的。
如果有需要，你也可以读第三遍，或者第四遍。
可以针对剧本创作的背景，或者相关的文化背景进行一些调查和研究，找一些资料。
这一次，你需要总结一下，把这个故事、情节。
情节不同于故事。
故事就是讲什么人做了什么事情，情节是剧本怎么把这些事件结构起来，用什么样的方式把它表现出来、叙述出来，这个后面会详细说。
你要总结一下故事、情节、人物的关系，主要的人物有哪些特点，剧本的主题是什么，主要的风格是什么，把这些写成一篇读后感。
这样就强化了你独具的效果。
也可以把这些作为一个资料保存。
读多了之后，你会有一个剧本的资料库。
如果有必要，你还可以在网上，或者去图书馆找一找相关的介绍，或者评论性的文章，如果这个剧本是非常经典的，这方面的介绍非常多，可以参考一下。
\ 有的剧本，读了好几遍还是读不懂，怎么回事
我总结一般有几个常见原因：一个是可能读的不够细，忽略了一些重要的信息。
比如一些关键的台词，或者潜台词，你没有留意，错过了。
比如说，我们必读剧本里的《朱莉小姐》中，朱莉和让发生关系，就有些同学没有注意到，影响了对整剧的理解。
另外，可能是你不太了解这个剧本的特殊的风格和结构，你是用其他的风格和模式来阅读。
比如说：你用现实主义的方法理解荒诞风格的戏剧，你觉得读不懂，这是另外一个原因。
当然也会有其他的原因，比如说，这个剧本本身就是晦涩的，或者是故弄玄虚的。
这些都有。
所以，建议大家读一些供认的比较优秀、经典的剧本。
我给大家选的这些剧本完全是咱们平常可以见到的，这些剧本我想大家接触的机会会很多。
一些常见的剧本，如《雷雨》这样的随处可见的剧本，我就不给大家提供了。
给大家提供的主要是结合咱们的学习，有一定的特殊的意义。
不见得这些剧本完全是经典或者一流的，它可能在某一方面对于咱们的教学有一定的意义。
\ 关于剧本，咱们今天先初步的介绍一下。
我再简单的总结一下。
\ 一方面是我们要读懂剧本，要了解剧本作者想要说什么、他说的是什么、怎么说的等几个问题。
对于初学者来说，想要学会读懂剧本，首先要了解剧本的特点，也就是说它是为了演出而创作的，和小说、散文、诗歌等其他的文学形式，阅读方法上是不一样的。
这就需要我们进一步学习一些戏剧剧本编剧或者是戏剧文学史上的剧本知识。
了解一些常见的剧本结构和剧本的风格。
读剧本，我们还要充分调动想象力和感官，尤其是每一句台词和舞台提示，包括剧名这些信息。
在这个基础上，我们多读一些名剧，精读一些优秀的剧本，不久我们就会感到我们的剧本阅读能力、理解能力会有很大的提高。
我读初三，我想考中央戏剧学院，请问要有什么样的表演条件，成绩要怎么样，我没学过什么
1.一般要到高三也就是你能正常参加高考时才能报考。
2.至于表演条件：首先作为一个职业演员的培养，肯定考官会考虑到形象问题，也就是说要相对五官端正，身材匀称，体表无明显疤痕，纹身。
长相最好能够美观好看些。
3.还需要你的表现力，理解力，想象力，肢体协调性等等，这些概念很抽象都是考官通过你的考试看出来的。
所以我也没发用很多具体的文字给你描述如何阐述这些力，因为这些东西太活了，不是死板的一定的东西。
4.文化课成绩一般表演系的话都是二百八九十分左右。
5。
至于表演考试的内容 声乐、台词、形体、表演 声乐即唱一首自己准备的歌曲以民族和美声为主，形体就是跳一支自己准备的舞蹈，以民族和古典为主，台词就是朗诵一段自己准备的文章，脱稿，这几项每项的时间大约都在1分钟左右，表演就是10个人一组，考官现场命题，出去商量10分钟，回来表演。
莎士比亚戏剧的问题
那是一类人的代表，也是戏剧中必要穿插的角色，为了增添一点趣味性来吸引观众。
譬如《奥瑟罗》当中的小丑，不过就是纯粹的形式。
而当他们说这些胡话的时候却也可以把你的思想引入人生的大哲理中去，所以用了这些角色可以间接的帮助作者表现主题思想。
不过，当然，沙士的写作特色不在于此，而在于他的诗意。
小丑、女巫等角色说话虽荒唐，却也可以让你感受到这一点。
