练习第二题怎么做，怎么判断他的焦点在x还是y轴上
可能在x轴上,也可能在y轴上,所以你要分两种情况去求.
如何克服上台讲话紧张的心情
y^2=4x 焦点坐标为(1,0)
怎样学好表演
错误引导Misdirectian 是魔术表演中很重要的一个引导方法。
正确的应用可以使你的魔术更加神奇和生动
一、你若将眼神、手势、注意力都放在你的右手，观众亦会被引导，注意力与目光将会被带到你的右手，而降低了对你左手边的注意力，这是错误引导最基本的原理，你注意力放那里观众的注意力就在那里，利用观众看魔术时的聚精会神，反而产生的盲点。
此时左手可以做secret move。
二、直截了当的告诉观众错误的讯息，让观众心中有期待，然后再演出出乎他们意料的结果，以产生惊奇。
三、以效果来引导，当你知道有一个动作会有令人怀疑的可能时，就用连续的动作，或以其它的魔术效果来吸引注意力，使观众忽略掉，或是忘记，观众眼睛看到新的东西时注意力会被吸走，然后忘记你刚刚做了什么事情，若你把最易令人怀疑的手法摆在最后面，而又没有做到十分完美，露出一点小破碇，此时观众还来不及遗忘，可能会把细节拼凑起来，而将你所表演的魔术给看穿了。
四、以言语台词吸引注意力，掩盖令人怀疑的动作。
当你说话时观众会把注意力分许多部份到耳朵上去，但当你一不讲话，观众会立刻把全部注意力放在你的动作上，反之若一开口，观众在你手法上的注意力会瞬间降低，而且他常常会看向你的眼睛，此时是个很好的timing可以利用来搞鬼。
若利用引人怀疑的言词来导引观众的思绪，最好不要太过火，要是观众注意力离焦点离的太开太久，可能会降低魔术变起来的神奇感觉。
五、将魔术动作合理化，这点很重要。
魔术表演当中 你的动作、表情，要做到一些自然
总之 错误引导，需要你大量的时间去练习。
希望你可以成功掌握
每天早上起来念一篇文章可以锻炼口才吗
怎么读能练习
可以啊，推荐几个方法给你1、朗读朗诵自己读书，大声地读出来。
每天坚持朗读一些文章，既练习口齿清晰伶俐，又积累一些知识量信息量，更重要的是对身体大有裨益，清喉扩胸，纳天地之气，成浩然之身
大家多读一些积极向上的文章，特别是《世界上最伟大的推销员》，我们强烈建议大家能够读熟背透。
每天坚持朗读半小时以上，坚持两年三年。
2、对着镜子训练建议你在自己的起居室中或是办公室某一墙面安装一大镜子，每天在朗读过程中，去对着镜子训练，训练自己的眼神，训练自己的表情，训练自己的肢体语言，这样效果更好。
3、自我录音摄像如果条件允许，我建议您每隔一周时间，把自己的声音和演讲过程拍摄下来，这样反复观摩，反复研究哪儿我卡壳了，哪儿手势没到位，哪儿表情不自然，天长日久，你的口才自然进步神速。
看一次自己的摄像比上台十次二十次效果都好。
4、尝试躺下来朗读如果你想练就一流的运气技巧，一流的共鸣技巧，我教你一个非常简单的方法，就是：躺下来大声读书
当我们躺下来时，必然就是腹式呼吸，而腹式呼吸是最好的练声练气方法。
每天睡觉之前，躺在床上大声地朗读十分钟，每天醒来之前，先躺在床上唱一段歌，再起来。
坚持一至两个月，你会觉得自己呼吸流畅了，声音洪亮了，音质动听了，更有穿透力了，更有磁性了
5、速读训练这种训练目的，是在于锻炼人口齿伶俐，语音准确，吐字清晰。
方法：找来一篇演讲辞或一篇文辞优美的散文。
先拿来字典、词典把文章中不认识或弄不懂的字、词查出来，搞清楚，弄明白，然后开始朗读。
一般开始朗读的时候速度较慢，逐次加快，一次比一次读得快，最后达到你所能达到的最快速度。
读的过程中不要有停顿，发音要准确，吐字要清晰，要尽量达到发声完整。
因为如果你不把每个字音都完整地发出来，那么，如果速度加快以后，就会让人听不清楚你在说些什么，快也就失去了快的意义。
我们的快必须建立在吐字清楚、发音干净利落的基础上。
我们都听过体育节目的解说专家宋世雄的解说，他的解说就很有“快”的功夫。
宋世雄解说的“快”，是快而不乱，每个字，每个音都发得十分清楚、准确，没有含混不清的地方。
我们希望达到的快也就是他的那种快，吐字清晰，发音准确，而不是为了快而快。
6、即兴朗读平时空闲时，你可以随便拿一张报纸，任意翻到一段，然后尽量一气呵成的读下去。
而且，在朗读过程中，能够注意一下，上半句看稿子，下半句离开稿子看前面（假设前面有听众）。
长期以往，你发现自己记忆力加强许多，快速理解力和即兴构思能力也在加强。
7、背诵法背诵，并不仅仅要求你把某篇演讲辞、散文背下来就算完成了任务，我们要求的背诵，一是要“背”，二还要求“诵”。
这种训练的目的有两个：一是培养记忆能力，二是培养口头表达能力。
尝试去背诵一些文章，一篇一篇地去完成。
天长日久，那些文章字句自然就转化为自己的词语了，练到一定时间就能张口就来口出华章。
所谓：熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟
8、复述法复述法简单地说，就是把别人的话重复地叙述一遍。
可以找一位伙伴一起训练。
首先，请对方随便讲一个话题，或是一个故事。
自己先注意倾听。
然后再向对方复述一遍。
这种练习在于锻炼语言的连贯性及现场即兴构思能力，和语言组织能力。
如果能面对众人复述就更好了，它还可以锻炼你的胆量，克服紧张心理。
9、模仿法我们每个人从小就会模仿，模仿大人做事，模仿大人说话。
其实模仿的过程也是一个学习的过程。
我们小时候学说话是向爸爸、妈妈及周围的人学习，向周围的人模仿。
那么我们练口才也可以利用模仿法，向这方面有专长的人模仿。
这样天长日久，我们的口语表达能力就能得到提高。
10、描述法小的时候我们都学过看图说话，描述法就类似于这种看图说话，只是我们要看的不仅仅是书本上的图，还有生活中的一些景、事、物、人，而且要求也比看图说话高一些。
简单地说，描述法也就是把你看到的景、事、物、人用描述性的语言表达出来。
描述法可以说是比以上的几种训练法更进一步。
这里没有现成的演讲辞、散文、诗歌等做你的练习材料，而要求你自己去组织语言进行描述。
所以描述法训练的主要目的就在于训练同学们的语言组织能力和语言的条理性。
在描述时，要能够抓住特点进行描述。
语言要清楚，明白，要有一定的文采。
一定要用描述性的语言，尽量生动些，活泼些。
这可以训练我们积累优美词语的应用能力。
11、角色扮演法在我们的培训过程中，经常让学员进行角色扮演，组织角色语言去演讲，叫“情境模拟训练法”，比如扮演律师，扮演市长答记者问，扮演领导开动员会，扮演新郎新娘即兴发言等等，还可以选择小品中的角色扮演，直接让学员去演小品，去扮演作品中出现的不同的人物，当然这个扮演主要是在语言上的扮演。
这种训练的目的，在于培养人的语言的适应性、个性，以及适当的表情、动作。
12、讲故事法我们的口才培训，要求学员能够讲100个以上的故事，不同时候要能够讲不同的故事，而且现场就能想出符合场合的故事。
这就要求我们积累大量的素材。
同时还要讲得动听，讲得精彩，熟能生巧，讲多了口才就来了
13、积累知识，多翻翻字典、成语词典建议各位办公桌上和家里都放一本《新华字典》和《现代汉语成语词典》，有空就翻翻，不认识的字多看看，认识的字也再看细些，你会发现中国的文字博大精深，坚持下去，你的词汇量会越来越多，你的口才自然越来越棒
14、对口才产生兴趣兴趣是最好的老师。
当你的焦点在口才训练上时，你必然就会关注平时生作中的口才技巧。
兴趣在哪里，焦点到哪里；焦点到哪里，学问到哪里
这种方法进步更快。
即使看电视，也在注意台词的优美，交际的仪态，幽默的笑眼，必然进步神快
15、写日记写日记是最好的自我沟通的方法，每天写上一千来字，既整理自己的思路，反省当日之进步与不足，梳理自己的情绪，释放一些不快，又可以学会遣词造句，天长日久，手能写之，口必能言之。
16、多找机会上台很多同学认为生活中缺少锻炼的舞台，没有公众场合发言的机会。
其实，这是一种误区，我们平时生活工作中，公众演讲的机会太多了，只是我们没有发现，没有这个意识去参与。
如果你想突破口才瓶颈，你一定要多找机会讲话。
每次开会，必定坐第一排，必定要举手发表一下自己的观点；有机会就给自己的员工、小组成员开开会；有机会还可以开开家庭会议，把家庭打造在学习口才的舞台；现在每逢节假日，路演比较流行，那一有机会你就上台去参与，不要管那么多，你只是在锻炼自己而已
放下自己，放下一切时，你发现学习口才就这么简单
论述表演课在舞蹈基本功训练结构中的重要地位 急急急1500左右，各路大神帮忙了
表演技艺是舞蹈演员必修的基本功.作为基本功 的舞蹈表演基本训练,应包括 8 个方面:1.心理素质和体验技巧训练;2. 手眼 身法步 的表演技能训练; 感觉训练; 观察生活和积累生活的能力训练: 艺 3. 4. 5. 术思维和艺术创造的能力训练:6.成品训练:7.学习传统戏曲的表演艺术;8.表 演基础知识和基本理论教育.该文一再强调,表演课是一门综合性,技术性很强 的独立学科,有它自身的训练系统:要有效地进行表演基本功训练,教师要研究 每一个表演元素和技术方法,并寻求最佳训练途径和手段,使学生具有创造角色 形象的能力. 一,表演技艺是舞蹈演员必修的基本功 在舞蹈表演实践中,我们常常见到两个身体能力,技巧相近的演员表演同一个 作品,——个令人心旷神怡,经久不忘,——个却不能打动观众的心.为什么他 们表演的效果有着如此悬殊的差别,这个问题值得深思. 艺术创造的活动,是创造者动心动情的活动.角色的思想情感如同一个人的血 液,呼吸—样,使他具有生机.没有思情感的注入,就不能塑造出气韵生动,棚 棚如生的艺术形象.角色的思想情感平淡,就像一个贫血病人一样的苍白无力。
古人说: 感人心者,莫先乎情, 情不深则无以惊心而动魄 ,就是这个道理. 舞蹈是以人体动作,造型表达人们的思想情感的艺术.它的意境创造和形象塑造, 都要以一定的思想情感内容为基础,而不是堆砌一些无机的单一动作.舞蹈的动 作,姿态是由一定的情感线,视象线穿织而成的有机整体.情感离开动作则无以 体现,动作离开情感则无所表现.这就要求舞蹈演员不仅要有良好的形体基本功, 同时还要有良好的表演基本功.既要努力于形体技术的高度解放,同时也要努力 于心理技术的深厚修养,要学会运用这些心理,形体技术去创造意境,表达情感, 塑造艺术形象. 随着舞蹈事业的发展,人们越来越不满足那种肤浅的外在表演,要求舞蹈艺术 反映生活与表现人物内心情感更加深化.从舞蹈创作角度来看,对题材的可舞 性也有了新的理解,过去多从人们的外在行动叫,去寻求舞蹈创作题材,而今 已深入到人们的山心世界中去寻觅,去开拓,将人们不可视的思想,情感,感觉 等心理意识.展示为可视的舞蹈艺术形象,大大开辟了舞蹈艺术的人现领域.舞 蹈和舞剧创作的发展,对舞蹈演员的表演艺术提出了更高更全面的要求. 可是长期以来,舞蹈专业单位缺乏系统的表演基本功训练,一些同志对舞蹈表 演训练存在着某些片面的认识.如认为:情节型的舞蹈须要表演:有些虚拟写意 型的舞蹈,内容比较抽象,主要看舞姿动作技巧,表演并不那么重要.其实,虚 与实,抽象与具象是辩证统一的.艺术中的虚,绝不是空虚,虚的手法为了囊括 更充实的内容,更深遂的意境,为观众提供更广阔的想象天地,虚的手法也是为 了内容的更加深化与升华.优秀的虚拟写意型舞蹈都有独特的形式结构.它是作 者兴之所至率意为之的,其形式必然打上某种心灵意象的烙印.因此有些看来似 乎抽象的形式,并不是空洞的.演员只有善于从抽象的形式中捕捉心灵意象的生 动具象,并将具象升华为具有内在神情的抽象,才能深入地体现出作者心灵所把 握到的对象的本质.可见,虚拟写意型的舞蹈表演难度更大,程度更高,越发要 求演员对作品精神内核的理解和生命节奏的探索,越发要求演员具有精湛的表演 艺术. 有的同志认为表演虽重要,但它不属于舞蹈演员基本功训练的范畴。
其实,舞 蹈表演艺术是一门技术性,综合性很强的学科,有它自身的训练系统和规律.表 演技艺不仅是戏剧演员基本功训练的重要组成部分,而且也应是舞蹈表演基本功 训练的必修课程.其道理是明显的,比如舞台情感问题,就是一个复杂的技术问 题.演员在艺术创造中,要塑造的人物形象各异,情感变化万千,如何能将各种 情感招之即来,挥之即去,并用舞蹈手段体现出来;如何掌握好角色情感和演员 情感的关系,在一个躯体内经历双重精神生活:如何在多次上演的节目中,避免 机械地重复外形结果 ,保持对角色的情绪体验,保持节目的艺术青春……,甚 至诸如听,看,想这样一些生活中简单的意识现象和生理反映,要在舞台上再创 造,都不可避免地成为技术问题.又如舞蹈表演活动是创造性的活动,每个演员 虽不同程度地具有创造潜力,但潜力不等于能力,通过表演训练,增强演员艺术 思维和艺术创造的能力,使他们的创造潜力得到充分发挥.再如舞蹈艺术的舞蹈 性,音乐性,虚拟性,写意性等特点都必然对表演的内外部技术提出特有的训练 要求.表演技艺还是一门特殊的心理学,要让演员学会分析各种人物的心理特征, 心理过程,生理机制以及演员心理,角色心理,观众心理的有机联系…….对于 这样一门技术性,综合性很强的学科,不进行严格系统的表演基本功训练,而依 靠演员在舞蹈排练与演出中去摸索,自然成长,对多数演员采训:其探索的道路 将是漫长的.以往有的演员由于缺乏表演基本功训练,虽然身体技术技巧年龄均 处于黄金时代,可是心理素质却处于自然形态,常常是动身易动心难,难以进入 美好的创作境界.仃的演员经过长期的工作锻炼,待表演有了一些经验,掌握了 某些表演技艺,可是年龄也很可观了.甚至行的演员表演上还没有开窍,他们的 舞蹈艺术生命就已经到了极限,因而影响到人材培养的成熟期和成活率 . 由于缺乏表演基本功训练,还影响工作效率和艺术质量.我在与舞蹈界同行们的 交淡中,不少编导同志感到挑选技艺双全的演员比较困难,排练中最吃力的往往 是表演问题,一些简单的表演要求,都要花费很大的精力,还不能达到理想程度. 实践告诉我们:认识的不全面,导致训练结构的不全面,训练结构的不全面,又 导致演员表演技能的不全面.影响演员创造力的更好发挥.因此,表演技艺应该 是舞蹈演员必修的基本功之—. 二,舞蹈表演基本训练的主要内容 舞蹈演员在表演实践中经常会遇到哪些方面的技术问题?需要哪些内外部素 质, 技能?舞蹈表演有哪些主要特征, 如何在训练中体现这些特征?是我在组编教材 中反复思考的问题。
我初步没想舞蹈表演基本功训练应包含如下主要内容: 1.心理素质和体验技巧训练 高度适应,高度可塑的心理素质和娴熟的体验技巧是舞蹈演员情动于中的 技术保证,内心情感是身体各部表现力的内在基础.表演教学中,每个部分的训 练都离不开心理素质,体验技巧,它是表演课的重要教学内容之一. 音乐性,舞蹈性,虚拟写意性等舞蹈表演特征不仅表现在外部技术上,同时也 表现在内部技巧上.我们常说的舞蹈表演的乐感,并不是只要演员在音乐中,动 作就一定会有,也不是音乐+情感=乐感.舞蹈表演的音乐性要求演员的舞台情感 音乐化,音乐在演员心中情感化,语言化,形象化.要求演员在理解乐曲的基础 上,对乐曲所包含的情感,语汇,意境发自内心深处的直接体验,直接感受,演 员体验感受的深浅,关系着乐感的程度.因而舞蹈表演的乐感,包含着体验技巧. 舞蹈表演中,情感的发展和动作的完成都有一个过程,动作过程既起稳定,体现 情感的作用,又起孕育,激发和推动情感的作用,因此,舞蹈表演的舞蹈性要求 演员掌握在舞蹈动作中体验情感,发展情感的方法与技巧.舞蹈表演的虚拟性, 写意性特征同样给演员的心理素质,体验技巧提出了特有的要求,它要求演员的 舞台情感具有诗情画意的色彩,有画家诗人般既空灵又充实' '的心理素质 以及凝炼,深化与升华舞台情感的能力.心里素质,体验技巧训练,并不是单纯 的内部技术训练,它是着眼于心理素质,体验技巧的一种内外结合的训练: (1)想象,意识,心境的单一练习. (2)真听,真看,真想的单一练习. (3)在音乐中训练想象,专注,体验,感受能力. (4)在音乐舞蹈中训练:A.真听 B.真看,C.真想,D.行动,E.判断,F.交 流,G.组织内心矛盾,H.内心独白,I.内心节奏等. (5)体验,发展舞台情感的能力与技巧训练:A,音乐激发,推动舞台情感的方 法.B.舞姿动作激发,推动舞台情感的方法.C.多次重复的动作中发展情感的 方法.D.相对稳定的动作中发展情感的方法.E.变化发展的动作中发展情感的 方法.F.自娱性舞蹈的自娱性练习. (6)训练空灵与充实动中静,静中动虚与实美与真的心理 , , , 素质及凝练,深化,升华舞台情感的能力. (7)创造舞台节奏,气氛的方法与技巧. (8)内心节奏,形体节奏的突变与渐变的技术方法. (9)训练学生正确掌握演员与角色, 演员与观众, 感受力与自制力, 情感与动作, 情感与呼吸,情感与意识,情感与韵律关系. 2. 手眼身法步的表演技能训练 生活无穷无尽,艺术境界无穷无尽,不可能都组编成教材.人们的思想情感及 外部表现形式千差万别,因人,因事,因地,因时而异,也不能把表演教材视为 模式.而是通过教材训练学生掌握表演的基本规律和基本力法,如同数学教师通 过例题使学生掌握公式定理一样,引导学生举一反三,触类旁通. (1)眼睛表演素质训练, 眼睛是心灵的窗户 ,最能打动观众的心.准确凝炼的 眼神可以有力地地增强演员对角色的信念,推动角包情感的发展,加强动作的语 言性和感染力,在全身的动作中起领补和拢补的作用.反之,涣散无力的眼补, 却使演员动作散而无魂,如泥塑木雕,没有生气.眼睛的表演不但取决于内心体 验的准确性,深刻性,而且有赖于眼睛的表演技能. A.眼肌和眼球的能力训练:舒眉展眼;摆眼球(横摆,竖摆,慢摆,快摆): 转眼球(正转,反牲,慢转,快转);眼睑练习(训练 1 限睑的力量及眼睛快速找到 视觉焦点的能力);放光与缩光(慢放慢缩,快放快缩,慢放快缩,快放慢缩). B.眼睛表演素质训练:笑眼,哭眼,羞眼,盲眼,耀眼,迷眼,恨眼,睡眼, 怒视,傲视,探视,蔑视,夜视,遥视,环视,怯视,放光凝视,缩光凝视,陌 生,打量,关切,询问,惊讶,畏惧,寻觅,回避,焦急,戒备,央求,怀疑, 惊喜,猛悟,示意,会意等. C.眼睛同音乐,动作相结合的训练:羞眼,怒视,盲眼,畏惧,焦急,陌生 寻觅,迷眼等. D.引导学生从生活中捕捉眼神,提炼眼睛的表现手段, 眼睛表演训练,实际上是以眼睛为核心的面部,头部表演训练.要注重眼灵 精用力.面状心中生 ,避免面部表情脸谱化. (2)手部表演素质训练 A.手,臂的意识,能力训练.B.手,臂表演素质训练:各种指法练习.百 字韵(天,地, 日,月,夜,风,云,雷,雨,雪,山,水,石,鱼,浪,草, 木,鸟,花,香,你,我,来,去,转,不,眠,开,避,关.茶,酒,饭,筷, 碗,洗,搓,拜,帐,帘等). (3)步法表演素质训练 A.步法的意识,能力训练. B.步法表演素质训练: 抒情类(沉思步,从容步,欢快步,离别步,焦急步,迟疑步,踉跄步,绝望 步等). 拟境,叙事类(行船步,过桥步,夜行步,蹦水步,滑雪步,上山下山步等). 性格类(泼辣嫂,痴呆女,小顽童,鬼魂步等). 手,眼,身,法,步的表演技能训练,要始终同内部技术训练相结合,使学生 理解内心情感同外部动作的辩证统一关系,掌握情动于中而形于外的技术力 和规律. 3.感觉训练 舞蹈演员的感觉历来为大家所重视,但什么是感觉?怎样才能在表演中获得良 好的舞蹈感觉?就一般概;念来讲,其——,感觉是人们对物质世界的—一种反映 形式,是由来自物质世界的一定刺激直接作用于有机体的——定感觉器官所引起. 如视觉由光线引起,听觉由声波引起.舞蹈演员在舞台表演中的感觉,则是演员 在生活的基本上虚构的物质世界作用于演员的心理感官所引起.如演员对花, 鸟,鱼,虫的视觉,是演员想象中花,鸟,鱼,虫的具体形象的刺激所引起;对 声音的听觉,是演员想象中具体的声音形象的刺激所引起;人物间的相互交流, 虽然有人的实休,但同样必须经过演员的想象创造活动,才能产生人物关系的真 实感,信念感.因此,从根本上说,舞台上真实美好的舞蹈感觉,是演员在生活 的基础上再创造的结果.在再创造的过程中,演员没有良好的心理感觉就没有良 好的形体感觉. 所以一切美的感觉是来自心灵的源泉:没行心灵的映射,是无所 谓美的(宗白华语).其二,感觉所反映的是具体事物的一定特征,不是许多事物 的某种共性.人们每天每时都要接触外界许多事物,现象,不断引起各种不同的 感觉,不同的人物对相同的事物常常产生不同的感觉.可见,感觉是具体的而不 是抽象的,是可知的而不是不可知的,是干变万化的而不是一层不变的.这个认 识促进我们在舞蹈表演中避免干篇一律的抽象感觉,去追求真实具体的舞蹈感觉, 即使是表演情绪基调比较单一的某些舞蹈,也应力求体现特定的情感色彩和丰富 感觉的色调. 通过感觉训练,使学生对舞蹈感觉有了正确的理解,锻炼学生捕捉心理形体感 觉的能力: 伤痛感,饥饿感,悠闲感,黑夜感,照镜感,寒冷感,热烈欢快感,悲痛欲绝 感,昏厥苏醒感,肃穆庄严感,天旋地转感等. 4.观察生活和积累生活的能力训练 生活是舞蹈表演艺术创造的源泉,脱离生活是造成一些舞蹈表演中千人一 面恰当微笑的重要原因.不断提高学生深入生活的自觉性,培养他们观察 , 生活,积累生活的能力,才能从丰富多彩的生活中获得取之不尽的艺术养料.观 察生活的内容是广泛晌,方法是多样的,首先要培养学生观察生活,积累生活的 兴趣和习惯,这是演员必须具有的基本素质.有了兴趣和习惯,他们就不但在现 在而且在将来自觉地去观察,积累生活,同时还要使他们了解观察生活的内容和 方法,引导他们不仅从直接生活中观察,也从间接生活中观察.不仅观察人物, 事物,也观察动物,景物,一切社会生活,自然现象都是观察的对象.可以有题 目,有针对性地观察,也可以无题目地自由观察,还可以在表演技术训练中引导 他们从生活中寻求依据.学生从生活中观察得来的东西,往往是最生动活泼的东 西,也是对表演很有价值的东西. 5.艺术思维和艺术创造的能力训练 博览各类艺术精品,无一不是高超而巧妙的艺术思维和艺术创造的结晶.要通 过训练解放学生身上的原子能 ,使学生的思维和创造潜力得到有效的发挥.小 品训练是培养学生艺术思维和艺术创造能力的有效方法之一.它包括:写实的生 活小品,写意的舞蹈小品,单人小品,双人小品,多人小品,即兴小品,模仿小 品,情节型的舞蹈小品,情态型的舞蹈小品等.开始从单人写实的生活小品入手 比较合适,它是由简到繁,由浅入深,循序渐进的初级教学步骤.在写实的生活 小品训练中,要着重于捕捉题材,小品构思,形象构思,安排细节,层次结构, 小品命名,表演处理等环节的训练,锻炼学生在观察生活的基础上概括生活,反 映生活的能力,并获得表演的真实感,信念感.进入舞蹈表演小品训练后,要进 一步训练如何从生活小捕捉虚拟写意性的小品题材;如何寓意构思:如何处理虚 实关系;如何分析理解乐曲:如何根据乐曲结构小品;如何在生活的基础上提炼, 规范舞姿动作技巧;如何处理调度画面:如何安排层次,节奏,高潮以及开头结 尾的艺术处理等.这些训练内容和要求,对于十三,四岁的学生来讲,难度是大 的,创造的艺术水平也是有限的,但对他们的艺术思维和艺术创造的能力却能得 到很好地锻炼. 训练中教师应以启发引导为主,尽可能不代替学生的创造.要着眼于培养学生 的创造意识,创造思维,创造勇气和创造能力. 6.成品训练 成品训练着重锻炼学生对作品的分析理解能力, 人物形象的构思能力以及综合 运用各种内外部技术塑造舞蹈艺术形象的能力.具体舞目酌定. 7.学习传统戏曲的表演艺术 一个艺术形式的发展,必取百家之长,首先要取民族之长.我国传统戏曲表演 艺术博大精深,表演经验极为丰富,是中国民族文化的宝,为世界人民所仰慕. 中华民族有自己的民族性格,民族情感及表达情感的方式,反映在表演艺术上则 有自己独特的民族风格.因此舞蹈表演继承民族艺术的优良传统,学习传统戏曲 的表演艺术是一个十分重要的问题.有的同志认为戏曲表演动们幅度小,舞蹈表 演动作幅度大:戏曲表演棱角大,舞蹈表演棱角小:戏山有唱念,舞蹈无唱念, 两者距离太大,学了用不上.他们只看到戏曲表演同舞蹈表演相区别的一面,没 有看到它们相通的一面.戏曲和舞蹈既然是两种不同的艺术形式,必然各具特点. 然而学习戏曲表演艺术并不是要把舞蹈艺术戏曲化,也不只是学习戏曲表演的三 招两势,而是要深入地学习它的表演规律和方法,为舞蹈所用.戏曲表演同舞蹈 表演都具右音乐性,舞蹈性,虚拟性等特征,这使舞蹈表演向戏曲表演学习借鉴 不仅可能,而且非常直接.戏曲表演非常讲究真和美的统一,主张只讲表现则 失真,只讲体验则失美 .在处理戏剧山容与艺术技巧的关系上,他们有情理为 骨,艺术为衣戏不离技,技不离戏的丰富经验.在内心情感和外部动作上, , 行身不违意,意动身随等一套传神方法.在艺术手法上, 省略处不嫌其简, 着重点不嫌其繁 .他们还有一套驾驭舞台征服观众的本领.每个州种都有自己的 绝话,每个优秀剧目都有拿人的技艺.......特别是他们活脱脱地揭示人物的内心世 界,性格特征使许多人物形象的塑造,具有令人惊叹的艺术魅力.这些都是值得 我们认真学习借鉴的.至于动作幅度等问题,对于学习表演规律,方法,它不是 本质问题.学到了表演规律,方法,在舞蹈表演实践中,无论动作幅度大还是小, 都是适用的.总之,民族传统表演艺术,同舞蹈表演艺术有着血缘关系,我们应 该在继承传统的基础上,博采众长,把发展和创造民族的舞蹈文化放在首位, 只 有民族的,才是世界的 . 学习方法主要有:(1).在组编基础教材中,吸取戏曲的表演技术方法和规律; (2).观摩戏曲表演;(3).有选择地学习以做功和武功为主的折子戏,是学习戏曲 表演艺术的有效方法. 8.表演基础知识,基本理论教育 感觉只解决现象问题,理论才解决本质问题 .学习掌握表演技艺的规律,有 助于加深对表演基本技术的理解,有助于指导舞蹈表演实践.授课内容要注意系 统性和针对性.授课方法一是结合表演技术训练精讲,二是专题讲授.后者一般 在表演技术训练的基础上,学生有了一定实际感受后进行为好.专题讲授大体涉 及这样一些方面的课题: (1)舞蹈表演艺术与生活,怎样观察生活,积累生活.(2)舞台情感的性质,特 点及其一般规律.(3)舞蹈表演的艺术特征及舞台情感的体验方法.(4)心理素质种 种.(5)内心情感同外部动作的关系.(6)节奏与气氛.心理节奏,形体节奏与音乐 节奏.(7)什么是感觉? (8)构思和组编表演小品白勺步骤,方法.(9)人物形象的构 思和塑造.(10)表演艺:水中的辩证法.(11)民族传统表演艺术的继承与借鉴等. 三,表演课在基本功训练结构中的重要地位 舞蹈演员的基本功训练结构,是根据舞蹈演员所需要的技术结构而确定的.每 一门学科在基本功训练结构中的地位,是由它的教学目的,任务,各科关系及艺 术实践中的作用所决定的. 舞蹈表演艺术是演员创造角色形象的艺术. 其基本技术不外内部技术与外部技 术两类.长期以来,舞蹈专业所沿用的基本功训练结构,多侧重于外部技术训练, 内部技术训练比较缺乏,内外结合的表现力训练也不够全面,系统.不能很好地 适应舞蹈表演的技术要求.增没表演课,弥补了原训练结构中的某些不足,使这 个结构在原有的基础上前进了一步. 表演课是一门综合性,技术性很强的独立学科,有它自身的训练系统.它的 教学任务是其他各课不能替代的,正如表演课不能替代其他各课一样,各课训练 中相互都会有技术上的联系;但涉及或运用某一门技术,并不等于系统地训练某 一门技术.表演课同其他课程一样,作为一个系统的学科,仅仅是提出一些表演 要求和零敲碎打的练习是难以完成的.要有效地进行表演基本功训练,教师就要 象化学家研究某种物质的化学成份得出准确无误的结论那样去研究每一个表演元 素及其技术方法,并寻求最佳训练途径,手段,通过一系列教学步骤,方法,使 学生从根本上懂得每个元素,技术,技巧的来龙去脉及其内在联系,掌握它的技 术方法和规律. 舞蹈艺术的根本任务是塑造舞蹈艺术形象.基本功训练结构中的各科,都是为 塑造艺术形象做技术准备.在表演创作中,众多的技术因素必须有技术上的组织 因素,才能使各种技术了形成协调的整体,构成艺术力量.如同众多美丽的珍珠, 需要一束金线才能穿织成晶莹夺目的项链一样.舞蹈编导虽然已经做了重要的编 织工作,但编导的创造不能代替演员的创造.在舞蹈表演艺术中演员对角色形象 的总体构思及其通过对角色的情感体验而形成的角色情感线,就是穿织项链的金 线——舞蹈表演众多技术因素中的组织因素.演员有了典型的角色形象的总体构 思及准确而深刻的持续不断的角色情感线,才能把各种技术因素穿织起来,为塑 造艺术形象服务.在表演过程中,才能使大大小小的技术因素,应角色的思想情 感之运而生,推动角色内在生命的运行.充分发挥技术技巧的效用,形成协调的 整体,构成强大的艺术力量.技术技巧也才能显现出它的光彩,获得艺术生命的 活力.如果演员不具备这个组织因素,塑造艺术形象的愿望再强,身体技术技巧 再高,也难以塑造出鲜明的舞蹈艺术形象.表演课中有关艺术思维,艺术创造, 观察生活的能力及体验技巧等训练,就是为了培养演员具备表演艺术中这个技术 上的组织因素. 舞蹈基本功训练结构是—个统一的整体.各科都是结构中不可缺少的组成部 分.互相补充,互相促进,共同努力,才能更好地培养舞蹈演员队伍
