越剧怎么入门
一、“念白”在戏曲中的重要作用和功能 全国共有三百六十多个地方剧种，它们之间主要区别是二个方面，一是语言，二是音乐。
音乐的主要成分就是唱腔，它在很大程度上又是受语言的字调所制约。
所以语言准确与否，语言风格的表达程度如何，就直接影响到演员的演唱风格和韵味是否浓厚。
要唱好越剧，首先要解决语言问题。
有些朋友越剧唱了若干年，可是越剧的许多基本字、韵还念不准，尽管有很好的嗓音和演唱技巧，可是，因为字不准，它的风味就大打折扣，甚至还会讲他（她）唱得不象越剧。
那么什么是“越剧舞台”语言呢
从定义上来讲：“越剧舞台语言是以嵊县、新昌的城关书面话为基础的；以四十年代越剧尺调时期舞台演出的‘越白’为代表的；有完整的声、韵、调，自成一种语音系统的语言。
” 二、怎样学习和掌握越剧语言 大家知道，每一个字，即每一个音节，在由字头（声母）、字颈（介音）、字腹（韵母）、字尾（归尾）、字神（字调）某些因素组成的。
如“唱腔”的“腔”字： 腔（qiang） 戏曲传统提法： q－字头 i－字颈 a－字腹 ng－字尾 -－字神汉语拼音名称： 声母 介音 主韵母 归尾 声调 我们在唱念中表现出来的一些毛病，如：字音无力、口齿松，往往就是字头没有“咬”紧，没有暴发力；字音太偏、太“虚”，往往是字腹不饱满，共呜没有得到应有的发挥；腔调太直、太硬，往往是某些字的字颈没有掌握好，没有在字头和字腹之间进行过渡；有的人唱腔收尾不准，尾音难听，这往往就是字尾收音时出了毛病。
如果说字咬不准，那肯定是在字的组成成份上出了毛病。
了解和懂得越剧的拼音法，明确字的头、腹、尾，就为我们较快地改正毛病提供有利条件。
比如在 宁波和舟山地 温州、丽水、台州地区，这些地区的方言和越剧语言距离比较大，—是：其中的不少方言无“入声”，即没有“喉塞音”，他们往往把“鸭”念成“啊”，把“塔”念成“他”。
二是：“来彩”往往念成“拉差”（注：“来彩”韵是越剧的常用韵脚），“堂皇”念成’“道航”，“阳长”念成“摇撞”等。
金华地区：“阳长”韵和“堂皇”韵相混，会把“堂皇”念成“大华”(ddano、hhuano)。
（字音的注音符号使用越剧拼音的专用符号） 再如绍兴和嵊县，是同—地区，但绍兴的字较直较硬，而嵊县的字调较软，曲度较大，所以语言差别除声母，韵母因素以外，字调也是个重要因素，所谓“南腔北调”，就是这个意思。
那么，嵊县的语言有什么特征呢? （一）有曲度的字多，而且弯曲度大。
据统计，6000个常用字中，“阴平”和“阳平”的字调协占43％，这些字的调性是：阴平523，阳平312。
如：陕北民歌： 东方红， 太阳升。
普通话： －－－(高平调) ＼／－ 其中：平声67％ 降调67％ 升调16％ 越剧语音：∨∨∨(降升调) ／∨∨ 其中：弯曲调83％ 升调17％ 正因为如此，难怪有的越剧老艺人，把这首陕北风味很浓的民歌也象“越歌”。
（二）语言婉转，音乐性强。
由于字调曲度大，所以嵊县人讲话一般都比较柔软，这样也就为越剧念白和唱腔那种缠绵、婉转，抒情的风格提供了语音基础。
（三）圆口形“鼻化尾”的字音比较多。
越剧的“团圆韵”收尾时不仅口腔和鼻腔同时共鸣，而且口型圆，张开度比较小。
如，昔通话的“安”字，主韵母是“a”，口形张开，然后加—上鼻尾“n”。
而越剧的“安”(on)，主韵是“o”，口形圆，又较小，然后加上鼻尾“n”，这样一来，越剧“安”(on)韵的鼻音就显得较浓了。
这些发音特点也是浙江其他的方言少用甚至不用的。
如“干”－－普通话：读(gan)， 越剧语言：读(gon) “看”－－普通话：读(kan)， 越剧语言：读(kon) “转”－－普通话：读(zhuan)，越剧语言：读(zOn) “官”－－普通话，读(guan)， 越剧语言：读(guon) “男”－－普通话：读(nan)， 越剧语言；读(non) 不少人说越剧唱腔中“鼻音”比较多，这除了某些演员唱法的原因之外，其中字音也是个重要因素。
因此多接触嵊县人，多听听越剧前辈的演出录音，在反复的感受中进行语言熏陶，对越剧演员和越剧音乐工作者都是很有必要的。
三、“字”和“腔”的关系 什么叫“字正腔圆”?怎样做到“字正腔圆”? 清朝戏曲家俞维琮说：“凡唱曲、说白，必要口齿用力，一字重千斤，方能达到听者之耳。
”“擒字如擒兔，每字圆似珠，一字不清，犹如纯刀杀人。
” 有些青年戏友，凭着自己年轻，嗓音条件好，他们在舞台上激情满怀，十分卖力，但是因为口齿无力，字音不清，观众总是听不懂他在讲什么，唱什么。
这样就不能达到传情、感人的艺术效果。
王骥德说：“凡敷演一字，各有字头、字腹、字尾之音……由腹转尾，方有归宿。
”说的就是这个道理。
“腔圆” “腔圆”包括三个方面： 1．顺畅、悦耳。
曲调、字音、字调相顺，不唱“倒字”。
2．润腔、轻重、收放，装饰音、滑音等艺术处理，要合乎情理。
3．使自己最完美的声音得到充分的发挥。
不能把“腔圆”单纯地理解为音色圆润，所谓“圆”是妥善、完美的意思。
在这方面，小玩子、青衣的圆润；明珠、秋叶的委婉，都有很好的体现。
四、好越剧舞台语言 构成舞台语言－－韵白的基础是字、词句、语句、语调。
其中语调是“韵白”的基本依据，“言不足者才使咏，咏不足者唱出声”，“韵白”，实质就是音乐化了的语言，没有曲调的唱腔。
“语调”是讲话的各种情绪，即语气，它体现于： （1）语调的转逗和音量轻重、高低的配合和对比。
（2）逻辑重音的安排和突出。
（3）合理的词句组织段落及标点符号的使用。
（4）语气字的搭配和运用。
（5）语言的人物特征和性格化。
同样一句话可以用高兴、悲痛的语气来念，同时还可以体现出不同人物、不同性格、不同场合的各种形态。
重音的不同安排，回答也会不同。
如：你去不去看论坛
（回答：“我不去，你呢
”） 舞台韵白，如“叫头”、“定场诗”，“引子”、“坐台白”，就是根据不同的词意、句式，人物、行档、场合，经过抑、扬、顿、挫等艺术夸张形成的一种特殊的腔调。
它的目的是为了增强表现力，使人听得更清楚。
为了便于记忆，下面的“唱念口诀”供大家参考。
唱 念 口 诀 戏曲唱念最要紧， 通过语音传声情。
言不足者才使咏， 咏不足者唱出声。
念 白 念白出字重千斤， 清楚有力在口劲， 字分头、颈、腹、尾、神， 声、韵、调，莫相混。
字头要重有“喷”劲， “五音”位置需分清。
掌握字颈过渡音， “四呼”口型严格分。
字“腹”饱满用共鸣， 直到末尾不变形。
开尾、鼻尾、鼻化尾， 字尾分清巧收音。
平、上、去、入分阴阳， 趋势错了倒字音。
抑、扬、顿、挫刚柔济， 逻辑重音要找准， 启、承、转、合段落清， 感情为主韵作衬。
唱 腔 唱腔出字为本音， 有声无字怎听清? 字音分清头，腹、尾， 字正腔圆分重轻。
口，鼻、喉、脑、胸腔音， 共鸣部位要找准。
音准关键在听觉， 走调赶板气太冲， 气息控制小腹中， 快吸少用最见功。
字、声，腔，气“味”和情， 贴切柔和感动人。
自然松驰颈放松， 声情并茂风味浓。
喜、怒，哀，乐，悲、恐，惊， 轻、重，缓、急有分寸。
人物感情理解深 。
越剧男女合演的足迹 越剧在建国前，有过三种演出形式：一是小歌班及绍兴文戏时期（1906年到40年代初）演员全是男性；二是绍兴文戏时期产生的女班，演员全是女性；三是在30年代女班兴起后，直至建国初期，曾有少数越剧团体，有过男女混合演出的情况。
所谓混演，即虽有男女演员同台演出的情况，但男角行当可能是女演员，女角行当可能是男演员。
混演有几种情况；一是30年代前期男班盛行时，有个别女演员加盟男班演出，最早如1931年，第一副女班挑梁小生屠杏花，被邀到男班演出，因该班原来的小生吃鸦片潦倒，遂请她去顶替，与之搭档的是男旦月月红。
屠杏花又于 1933年与男旦白玉梅搭档演出。
二是男班艺人的家属，因久受熏陶，在有一定功力后加入男班登台，如男班名旦白玉梅之女小白玉梅（原名朱巧凤），自幼随父居住上海，在父亲指导下练功学艺，后加入男班。
另外，30年代末期男班衰落后，有些男班演员依附到女班演出，大多配演老生、小丑一类行当角色，男女演员同唱一个调门。
总之，越剧在建国前，纯粹的男女合演（即男演男角，女演女角）的演出形式尚未有过。
只是1943年在中共领导的四明山游击根据地，有个隶属于浙东行署文教处的社教队，它吸收了一批越剧艺人（如越剧男班老艺人竹芳森，女班演员钱文月，鼓师裘方苗等）与新文艺工作者合作，用男女合演的形式，新编演出了、、等现代剧，宣传抗日。
抗战胜利后，该队北撤到山东，活动了一段时间后整编结束，前后不足3年时间。
1950年初成立的复兴越剧团，是上海最后一个男女混演剧团。
该团的男演员均是过去的男班艺人，如童正初、周剑鹤、盖月棠、尹汉斌、叶绍奎等，女演员有邢月芳、邢竹琴、筱素娥、潘笑笑、胡少鹏、郑忠梅等。
1952年，该团去浙江巡回演出，不久就落户嘉兴，后发展成为男女合演的嘉兴市越剧团。
建国初期，上海越剧界结合形势，竞相演出了好多现代剧，这是越剧工作者政治热情高的表现，但从艺术上看，以女子越剧来表演现代戏，总让人有艺术上不够和谐及力不胜任之感。
在文艺为工农兵服务的方向指引下，上海的文化领导部门就着手推动越剧的男女合演。
这首先要解决男演员的问题。
因为越剧男班在40年代已衰落，遗留下来的男演员都是中老年人，无论从年龄和文化素养，都不能适应演出革命现代戏的要求。
1950年春，浙江省文工团越剧队成立，演员大都是年轻的中学生，实行男女合演，排演等现代剧，开了建国后越剧男女合演的先河。
1950年冬，华东军政委员会文化部戏改处指令华东越剧实验剧团试搞男女合演。
是年11月下旬，华东越剧实验剧团赴浙江嵊县招收了张世尧、卢时俊、徐靖浩、高立成、章水淼、梁志鹤等6名男青年，都是城关镇的初中及小学毕业的学生，年龄最小的15足岁，最大的17足岁。
他们作为随团学员，由熊兰（陈荣兰）带领，一边学习文化和声乐、乐理、身训、唱腔等业务，一边参加演出跑龙套。
当学员们第一次上台扮演中的家丁和衙役等角色，一出场观众就发出一阵哄笑。
因为在清一色女子越剧中，突然出现了男青年扮演的龙套，观众不免感到意外和滑稽。
当时剧团领导对如何招生培训男演员没有经验，致使工作受到挫折。
首先是招生年龄不当，15～17足岁，正值男孩的变声期，学员考试时皆是童声（50年代初期的乡下孩子，发育期较晚），进入剧团不久即变声，演唱、练声遇到很大困难，再加上其他一些原因，这批学员未满两年，全部改行转业。
1953年春，华东越剧实验剧团，又到嵊县吸收了3名20岁左右已变过声的业余演员黄善兴、马樟焕、马伦裕和从部队文工团复员来的陈岚，共4名，继续进行男女合演的实验。
他们也像第一批男演员一样，除一边学习业务，一边上台跑龙套外，还直接排演现代小戏，并安排了新音乐工作者项管森作曲，探索解决男女合演的声腔问题。
1954年10月至1956年5月，排演了、、、等4出现代小戏。
其中一剧，由王文娟与黄善兴主演，参加了1954年秋举办的华东区戏曲观摩演出大会，获得演出奖。
这些小戏的排演，乃是上海越剧男女合演的小型实验。
男女声唱腔采用同调异腔（异男腔），韵味较差。
上海观众对此很不习惯，对男演员的上台和开口唱念，甚至非常反感。
如男女合演第一出剧目在剧场演出时，对女主演王文娟鼓掌欢迎，而对男主演黄善兴开汽水（口出嘘声）喝倒彩。
这样小规模的男女合演实验，未成气候，难以为继。
前后不到3年，4位男演员又全部改行转业。
周恩来总理非常关心越剧男女合演。
早在1949年，他在接见袁雪芬时就提出过男女合演问题。
1952年第一届全国戏曲观摩演出大会期间，他在接见袁雪芬、范瑞娟、傅全香等时也指出，过去封建社会中，男女不能同台，是女演男、男演女的原因之一，现在是新社会了，戏曲当然也必须表现现代生活，而女演男在艺术上，就有一定的难度和局限性，男女合演是历史的必然，女子越剧与男女合演的越剧，需要共同前进。
1953年，周恩来总理莅沪期间，在延安西路原华东军政委员会礼堂，观看了由男班老艺人竹芳森与吕瑞英、张桂凤合作演出的传统剧目《箍桶记》后，又对袁雪芬谈到越剧要发展男女合演。
因此华东戏曲研究院于 1954年就办起了越剧演员训练班（即后来的上海市戏曲学校越剧班），在上海、绍兴、苏州三地招收了60名青少年学员（其中男生40名，女生20名），按照中专艺校的要求，从政治、文化、专业三个方面，对学员进行较为正规化的培训。
学员在武功和身训上得到京剧教师和昆剧传字辈老师的亲授，打下了扎实的功底。
他们毕业后大部分进入上海越剧院，并于1959年6月1日成立男女合演的实验剧团，对越剧男女合演的现代戏和古装戏，不断地进行实验演出。
对男演员的唱腔，经多年探索，在继承越剧传统和流派唱腔的基础上，根据不同演员的演唱条件，运用了同腔异调、同调异腔和同调同腔等方法，基本上解决了男声唱腔这一难题，得到了观众的认可。
尤其是1960年排演的《十一郎》，在上海和到外地演出，都获得了极大的成功。
该剧取材于京剧传统戏《白水滩》、《艳阳楼》、《通天犀》，新编成一出思想性、艺术性都佳的大型古装喜剧，剧中生、旦、净、丑行当齐全，表演上唱、做、念、打俱备，文、武场景均有，既有女子越剧擅长的抒情文戏，亦有女子越剧不擅的激烈的武打戏。
特别是饰演男主角十一郎的史济华，文武皆优，他的演唱，获得观众热烈的掌声。
行家们认为越剧男演员的唱腔，从先前的别扭到后来的可听，从后来可听到现今的鼓掌欢迎，是一个了不起的转折，赞誉为唱破三关《十一郎》。
这是建国以来，上海越剧在男女合演的实验中，首次得到行家和观众一致的肯定与赞扬。
从此扭转了上海观众对越剧男女合演的偏见。
该剧不仅成了越剧男女合演及史济华的代表作，也为越剧男女合演在上海立足发展奠定了基础。
其后男演员沈嘉麟主演的《李慧娘》，张国华主演的《碧血扬州》等大型古装戏，都不同程度地受到了观众的欢迎。
从1959年至1962年的3年中，实验剧团演出了大量的古装戏和现代戏，不仅在丽都、瑞金等一流剧场演出，而且还到各区工人俱乐部去演出。
良好的艺术质量和不断地实践演出，为实验剧团羸得了大批观众，且多为青年观众。
主要男演员史济华、沈嘉麟都拥有自己的戏迷和崇拜者。
求有关爱情的戏曲
越剧：《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《白蛇传》、《孔雀东南飞》、《陆游与唐琬》京剧：《白蛇传》《生死恨》《李慧娘》（越剧的也有）川剧：《柳荫记》《红梅记》黄梅戏：《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》评剧：《相寺树》（这个最早是越剧剧目）
川剧的代表人物
京剧主要流派及其代表人物1、谭派。
代表人物谭鑫培，专演老生。
2、余派。
代表人物余叔岩，演老生，以唱腔表达人物的思想感情。
3、刘派。
代表人物刘鸿声，演老生，以嗓音高亢著名。
4、杨派。
代表人物杨小楼，演武生，讲究“武戏文唱”。
5、梅派。
代表人物梅兰芳，“四大名旦”之一，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色。
6、程派，代表人物程砚秋，“四大名旦”之一，演青衣。
他根据自己嗓音的特点，创造出一种幽怨婉转、若继若续的唱腔。
7、盖派。
代表人物盖叫天，以短打武生为主，武戏文唱。
8、言派。
代表人物言菊朋。
9、金派。
代表人物金少山，演花脸。
10、麒派。
代表人物周信芳(艺名麒麟童)，演老生。
11、荀派。
代表人物荀慧生，“四大名旦”之一，演花旦。
12、尚派。
代表人物尚小云，“四大名旦”之一，主要演青衣。
13、马派。
代表人物马连良，三十年代同谭富英、杨宝森、奚啸伯合称“四大须生”。
主要地方剧种及其代表人物京剧：全国流行最广的剧种，有近二百年历史。
昆剧：也叫昆山腔、昆曲、昆腔。
编演《十五贯》、《墙头马上》、《李慧娘》等剧目，得到新生。
著名演员有俞振飞、华文漪、李淑君、张继青等。
越剧：流行于浙江、上海等地，约有五、六十年历史。
《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》等剧目流传很广。
著名演员有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、徐天红、金采凤等。
河北梆子：流行于河北省以及辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古的部分地区，清代乾隆年间由山西梆子传入河北逐渐演变而成。
著名演员有韩俊卿、银达子、金宝环、张淑敏、裴艳玲、张惠云、赵鸣岐、周春山、齐花坦等。
评剧：流行于北京市、内蒙古自治区和华北、东北各省。
著名演员有小白玉霜、喜彩莲、新凤霞、魏荣元、席宝昆、李忆兰、马泰等。
豫剧：也叫河南梆子、河南高调，流行于河南全省和陕西、山西、河北、山东、安徽、湖北的部分地区。
著名演员有常香玉、陈素贞、崔兰田、马金凤、牛得草等。
秦腔：流行于西北各省。
著名演员有刘毓中、刘箴俗。
晋剧：也叫中路梆子，流行于山西中部。
主要演员有丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲等。
川剧：流行于四川全省及云南、贵州的部分地区。
著名演员有张德成、贾培之、周慕莲、阳友鹤、陈书航等。
粤剧：流行于广东全省、广西部分地区以及东南亚华侨居住区。
历代著名演员有李文茂、邝新华、马师曾、红线女等。
汉剧：也称汉调，流行于湖北及河南、陕西、湖南、广东、福建等省。
著名演员有陈伯华、吴天保等。
黄梅戏：流行于安徽及江西，湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。
著名女演员严凤英在唱腔和表演上有新的创造。
1、昆曲昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。
它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。
除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。
昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。
它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。
其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。
自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
3、梆子腔梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。
它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。
然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等4、京剧京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。
它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。
现在它仍是具有全国影响的大剧种。
它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。
20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。
20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。
1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。
现在评剧仍在河北、北京一带流行。
6、河北梆子河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。
它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。
河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。
7、晋剧晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。
现流行于山西中部及内蒙、河北一带。
它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。
表演通俗质朴。
著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等.8、蒲剧蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。
现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。
著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
9、上党梆子上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。
其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。
剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
10、雁剧雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。
据说它对河北梆子的形成有很大影响。
剧目有《血手印》、《金水桥》等。
11、秦腔秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。
其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。
剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。
12、二人台二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。
表演生活气息浓郁，曲词通俗。
剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉剧吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。
20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
14、龙江剧龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。
剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
15、豫剧豫剧，又称“河南梆子”。
明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。
原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。
出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。
剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
16、越调越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。
音乐为板腔体为主，也唱曲牌。
著名演员有申凤梅等。
剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。
17、河南曲剧河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。
唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。
剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。
18、山东梆子山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。
此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。
主要剧目有《墙头记》等。
19、吕剧吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。
20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。
吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。
所以吕剧在广大农村影响很大。
剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
20、淮剧淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。
它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。
其表演粗犷朴素。
剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。
21、沪剧沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。
20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。
剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
22、滑稽戏滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。
源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。
主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
23、越剧越剧，流行于浙江一带的地方剧种。
它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。
先以男演员为主，后变为以女演员为主。
1938年后，使用“越剧”这一名称。
1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。
出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。
越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。
24、婺剧婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。
它是一个多声腔剧种。
其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。
剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。
25、绍剧绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。
以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。
剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。
26、徽剧徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。
1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。
剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等.27、黄梅戏黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。
它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”， 用安庆方言演唱。
20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。
著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。
28、闽剧闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。
兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。
20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。
剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
29、莆仙戏莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。
音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。
剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
30、梨园戏梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。
它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。
20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
31、高甲戏高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。
20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。
它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。
剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
32、赣剧赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。
剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
33、采茶戏采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。
江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。
剧目有《孙成打酒》等34、汉剧汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。
主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。
又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。
35、湘剧湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。
剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
36、祁剧祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。
剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
37、湖南花鼓戏湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。
花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。
剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
38、粤剧粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。
形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。
音乐为板腔体、曲牌体兼用。
剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。
39、潮剧潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。
主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。
40、桂剧桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。
剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等。
41、彩调彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。
在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。
其表演自由活泼，富于生活气息。
最为著名的剧目是《刘三姐》。
42、壮剧壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。
前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。
43、川剧川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。
由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。
川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。
主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。
44、黔剧黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。
剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇剧滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。
由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。
剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。
46、傣剧傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。
以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。
剧目有《娥并与桑洛》等。
47、藏剧藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。
形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。
演员表演时多戴面具。
表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。
剧目以《文成公主》最为有名。
48、皮影戏皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。
用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。
剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。
中国影戏距今已有一千多年的历史。
由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。
其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。
