戏剧的基本要素是什么
戏剧（drama） [drama;play] 旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。
希腊戏剧 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
具体含义】 综合艺术的一种。
有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama ，中国称之为话剧。
广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
【戏剧本质】 公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。
他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对人的行动的模仿 。
2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。
”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。
法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。
“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。
19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。
美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。
他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。
这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。
” 激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。
黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。
存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。
B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。
这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
【戏剧起源】一、歌舞说，此说又可析为两种： （1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。
”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。
”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。
周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。
”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。
《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。
”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。
到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。
这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。
”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。
可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。
当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。
但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。
“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢
因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。
既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。
原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。
《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。
投足而歌八阕。
”略可想见当时的情形。
在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。
蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。
在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。
这种风气一直遗留到春秋时代。
《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。
孔子曰：赐也，乐乎
对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。
孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。
”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。
相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。
“雩”是天旱求雨的祭祀。
《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。
”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举 行舞蹈。
例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。
这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。
讨好型人格是怎么形成的
下面详细分析讨好型人格格特点——1、善于发现对方的欲望求——成长生活环境中处于“白色恐怖”之中，害怕被偏执型人格的人责难怪罪，把自己不受责难寄托于对方对于欲望和需求的满足，而偏执型人格的人反倒觉得是你夸大你的感受；2、习惯性接受别人的要求，不懂拒绝——曾经，因为拒绝，他受过煎熬，长期以往，自我保护机制告诉他，接受所受到的伤害最小。
换句话说，即便他不愿意接受，但他能脑补出不接受后那个心中的偏执型人格的人会如何对他。
3、脾气好，好好先生，但内心挣扎——因为很多讨好型人格的人生活环境中都伴随着一个偏执型人格的上位人（长辈，领导或者同辈中不可违逆的人），所以他们非常害怕起冲突。
还是前面说的，自我保护机制的启动告诉他，“以和为贵”才能“化干戈为玉帛”。
但其实内心惊涛骇浪，又或泪如泉涌。
4、渴望得到回报——因为长期处于“白色恐怖”当中，他们特别渴望对方意识自己的需求，希望能得到安全感。
然而偏执型人格的人恰恰是多疑和反复的，所以他总是得不到安全感上的满足。
所以在人际交往中，他时常会过分的热情和真诚，这并不是虚伪，只是渴望从别人那里得到他曾经失去而得不到的那份感情而已。
综上，这种人格在出现最开始的时候不需要过分警惕，这是一种自身心理的防御机制。
在周围环境让自己不舒服的情况，一种自我情绪微调。
确实，你会发现委屈了自己，成全了别人，但是某种意义上来，这种人格让你更容易发现别人的想法和要求，更容易捕捉对方的欲望。
所以，讨好型人格的转型自然也就有了两个方向，一个是情商越发出众，深知自己的想法，并且努力的打破曾经束缚自己的牢笼；另一种就是变得敏感多疑，脆弱胆小，一词以盖之，就是懦弱。
《雷雨》的艺术成就
一、无以伦比的戏剧冲突技巧矛盾冲突是戏剧的灵魂。
《雷雨》故事情节的发展具有夏日雷雨的特征：开始时乌云密布，空气闷热难当，随后，空气的气氛渐趋紧张，时不时伴随电闪雷鸣，随后，大雨骤至，雷电轰鸣，整个宇宙都发怒了。
再看繁漪那充满愤怒与压抑，最终走向变态极端的感情，周萍那极度悔恨、惧怕与希望并存，罪恶感与歉然同在的感情，鲁侍萍那饱受折磨仍逃脱不了命运残忍玩弄的内心，哪一样不是“雷雨”特征的典型写照。
对制度的批判，对罪恶的揭露，对人物的同情与无奈，爱恨交加的复杂感情，都化作了两个字：雷雨。
虽然四幕长剧的时间跨度仅仅是一天，但人物的感情发生如此大的变化，情节发生如此大的转折，实在叫人能以想象。
人物之间的关系形成了一个错综复杂的矛盾网、仇恨网，作者正是通过把各种复杂的矛盾糅合在一起，从而表现作品的主题的。
周朴园被迫或自愿抛弃了已生下两个儿子的鲁侍萍，三十年后，周朴园偶遇鲁侍萍，矛盾一触即发。
工人鲁大海为争取工人的权益与自己并不认识的亲生父亲发生矛盾，被自己同父同母的哥哥周萍痛打，周萍由于与自己的后妈繁漪发生了不自然的关系而悔恨不已，决定痛改前非，却摆脱不了失去精神依托的繁漪的纠缠、威胁，与此同时，周萍爱上了鲁侍萍的女儿——在周家当侍女的四凤，恰巧，繁漪的儿子周冲——一个善良、真诚的少年也对四凤情有独钟。
四凤面临母亲和周萍的抉择，周萍把人交给了四凤，却受到繁漪的牵制，周冲面临母亲和哥哥双方面的压力，这一切的一切交错在一起，终于在周朴园暴露身世之谜后酿成了惨剧。
这惨剧是偶然的，太多的巧合和天命，但又是必然的，封建制度对人性的扭曲、摧残必定造成这悲惨的结局。
作者的高超之处在于，他让矛盾相互交织，无处不在，让人分不清谁是谁，谁爱谁，谁恨谁，但一切又是那么的鲜明，让人的心都能感受到。
二、极富魅力的艺术语言1、个性鲜明戏剧语言的个性化,要求剧中人物的语言必须符合人物的身份、性格，有益于表现人物独特的个性。
曹禺笔下的人物个性化语言，非常突出。
如第一幕中对鲁贵语言的刻画，那奸猾的笑容，委琐的语言，把一个奴才的嘴脸表现的淋漓尽致。
给观众们内心刻上了很深的印象。
2、富有感染力1）精炼美戏剧语言的精炼美表现在台词表达内容上的丰富性和深刻性，也就是说，用最经济的语言表达最丰富、最广博的内容，做到以一当十，以少胜多。
在〈雷雨〉中这样的几乎没有特别拗口的台词，做到了通俗易懂，精练深刻。
而且，台词里充满了精妙的停顿和省略，使观众随着剧情的发展完全进入台词所创设的情景中。
2）耐人寻味优秀剧作的语言总是含蓄、蕴籍，耐人寻味的，蕴含着丰富的“潜台词”。
潜台词，是戏剧的酵母。
“潜台词”就是潜藏在人物台词之中的真正含义，即言外之意，弦外之音，也就是人们在日常交谈中常说的“话里有话”。
《雷雨》第二幕周朴园与侍萍相见那场戏,当周朴园还不知道站在他面前的就是侍萍时,表现出一种眷念、忏悔之情,当认出侍萍后,露出了资产阶级伪君子的真相。
他严厉地责问: “你来干什么?”“谁指使你来的? ”这两句从下意识中冒出来的话,是有内心语言和潜台词的。
前一句话“你来干什么?”的潜台词有两层意思：其一，你大可不必到这儿来；其二是一种威胁之意，你想来敲诈我吗? 后一句话“谁指使你来的?”的潜台词是：不是你,那一定是鲁贵指使你来敲诈我的。
他非常害怕他和侍萍的事暴露在鲁贵这个下人面前，这对他的名誉、社会地位都是一个严重的威胁。
这两句“言外之意”的潜台词，对于表现周朴园的虚伪性格起到了很重要的作用。
通过含蓄的语言表达潜在的意思是曹禺等优秀作家最值得称道的艺术手法，这使观众在欣赏话剧的过程中能够完全的投入其中，调动起观众的积极性，思在其中。
3）富于感染力的动作性戏剧语言的动作性，是指剧中人物不仅表现出在说话，而且出表现人物自身的心理活动、思想感情，它是和手势、表情、形体动作结合在一起的`，推动着剧情的发展。
如《雷雨》第二幕中鲁大海在揭露周朴园罪恶的发家史时，侍萍目睹了离别二十多年的长子周萍打自己另一个儿子鲁大海时，内心世界的痛苦变化过程。
3、隽永深沉的诗意美。
在剧本中，曹禺喜欢对他所描绘的人物进行外貌、性格和身世的具体描述，对人物生活的场景作祥细的说明和描绘。
这种语言如同叙事诗一般，具有浓厚的抒情性。
曹禺决不是孤立地、静止地撰写人物台词，而是让人物身临其境地讲话，将刻划人物内心活动的台词同舞台效果、布景的描绘紧紧地联系在一起，产生强烈的戏剧效果。
《雷雨》是当做诗来写的，其中的许多台词准确地展现了人物的性格，抒发了人物的内心情感。
三、文学作品形象脍炙人口1、最具“雷雨”式性格的人物——繁漪2、罪魁祸首——周朴园3、悲剧人物鲁侍萍——旧社会下层妇女4、受新思想新文化影响下成长的青年——周冲5、有思想有行动的年轻工人——鲁大海6、迂腐的鲁贵7、懦弱的周萍 ·······各种形象栩栩如生，力透纸背。
《雷雨》剧作是著名剧作家曹禺创作于1928年，它以1923年前后的中国社会为社会背景，描写了一个以周朴园为代表的带有浓厚的封建色彩的资产阶级家庭的生活悲剧。
《雷雨》通过复杂的人物关系和尖锐的矛盾冲突，生动地勾勒出现实的社会的阶级关系，反映了当时的历史真实，使这部戏剧在人民群众中产生巨大影响的决定性因素。
作为戏剧，《雷雨》的戏剧冲突的技巧是无与伦比的；作为话剧，它充分展现“说话的艺术”的独特魅力；作为文学作品，鲜活的人物形象脍炙人口，广为流传，深深扎根于人民心中。
【谁能帮我解释解释什么是夷夏之变】
夷夏之辨的标准是什么
答：王道也，礼乐也。
夷夏之辨，犹小人君子之别也。
今人有解释为血统者，那是牵强附会。
公羊尝以秦为狄，榖梁曾以卫为戎，但并不是说公谷以晋卫为异族。
事实上，古代只有五方之民异性的概念，并无内外种族之分（不独我们没有，古代异族也没有。
西方民族观是在文艺复兴时期，因为反抗教会的控制才产生的。
此前固然有类似宋朝辽宋之辨的意识，但与现在大行其道的民族主义还不是一码事）。
所以公羊曰：“《春秋》内其国而外诸夏，内诸夏而外夷狄。
王者欲一乎天下，喝为以外内之辞言之
言自近者始也。
”天下皆王之子民，夷狄亦然。
只是，礼乐之化有远有近，物之不齐物之情也。
所以，政治不是理想，区别对待而已。
今人有解释为文化者，也是盲人摸象。
夷夏之辨，不是一角斗场，谁文化高谁就是华夏。
文化本来多元，制度只是因民族而异的平衡策略，又岂是浪说高下的
夷夏之辨建立在王道中心的基础上：我们本著忠恕之心，把一切文明，都纳入九服体系；从而既保证各文明自身的延续，又协调文明闲的分歧；保合太和，各正性命。
所以，只有宽容而广博，奉天而厚理，悠远而无疆的文明，才可能担当华夏的重任。
问：今天的英美是否夷狄
答：当然是夷狄。
消费经济，天地为之变色；男女无别，亲情淡漠不安，不是夷狄是什么
我承认中国今天比他们更差。
但这种情况在公羊叫做“中国亦新夷狄”。
但夷夏之辨并不能因为没有华夏而降低自己的要求。
中国人谈论世界，应当革除弱国心态。
因为我们被打败过，所以就不敢进行思考了，说什么都得聼著西方点，免得被人骂我们不自量力了——何必呢
华夏之道，不过君子之道而已。
君子之道，始於正心诚意。
心有所愤懥（比如总是憎恨某族），有所恐惧，有所好乐（比如总是羡慕某国），有所忧患，则不得其正。
只有摆正心态，认真观察世界，反思自己，才能找出强国之路，才能找到发展方向。
总之，夷夏之辨不是连自己祖宗都敢骂；提起保家卫国，还要看看是和谁打的弱国的谈资，也不是妄自尊大唯利是图，整天准备著应付文明冲突世界大战的政权的课题。
问：如何看待清末的夷夏之辨。
答：公羊曰：“夷狄相诱，君子不疾也。
喝为不疾
若不疾，乃疾之也”。
我们大可不必为那段历史懂什么感情。
我们所有的，只能是“乃疾之也”的尴尬。
1、华夏治国，讲求设官分职，立冢宰以佐王。
王则“罔攸兼於庶言、庶狱、庶慎”。
以明朝为例，虽废宰相，犹首辅领百官，发票拟，是冢宰之任在也。
下官上书，科道封驳，是宰夫、太仆之政犹在也。
朝廷任官，低品听吏部，高品自廷推，是六属专达犹在也。
明帝立嗣，皆廷臣决以嫡庶，是犹守《春秋》之制也。
明朝琼州尝贡宰辅，云南曾有重臣，朝鲜、蒙古、女真世为外藩，是犹有五隶、九服之制也。
而清帝皆乾纲独断，凴一人之喜怒，无世臣之制衡。
高官旗汉各半，而机要皆待满洲；兵丁区分蒙、满，绿林、乡勇有差。
至於民族政策，则尤其夷狄陋习。
用今天话说，就是推行殖民统治，破坏民族融合。
对北方，清廷禁止旗人与汉人通婚，禁止蒙古、回族与汉人杂居。
禁止汉人出关、出海，禁止蒙古人出旗、入关，通过宗教限制蒙古族、藏族人口。
维持留守满族的原始状态。
禁止北方民族学习汉语。
完全违背了“大一统”的最低信念，灭亡了“神之聼之，终和且平”（毛诗）的理想，至今留有隐患。
对汉族和南方少数民族，则剃发易服。
甚至改土归流，驱逐出村落，采取占领区统治，至今大量南方民族流落境外。
严重违背了“五方之民异性”（王制），“己所不欲，勿施於人”，“王者，往也”的施政原则。
2、夷夏之辨，是寄予朝廷奉行王道。
无论自己出身如何，是楚人也罢，赤贫也罢，都要以君子之心治理国家。
所以汉以来南方兴起，并不因吴楚之民，而对春秋心存芥蒂；反而是志在春秋，明辨夷夏。
永嘉之乱，靖康之耻，士夫或孤守江南，或曲全中国，何曾有分南北
这才是对《春秋》的正确理解，才是君子治国的态度
正是基於《春秋》的这一特点，才会使当年的鲜卑，仰慕华风。
从太武帝肇基，到孝文帝升堂，把自己从一个落后民族，发展为一个伦常有序的政权。
最终，其血统融入中华，而其制度（法典、兵制）则为隋唐所继承。
然而清廷不然，一开始便曲解春秋，自居夷狄。
辽金的灭亡，本是由於公羊所说的“离于夷狄，而未能合于中国……中国不救，狄人不有，是以亡也”。
只要看看当年金国对蒙古的长城，聼聼蒙古对金大都的态度，就可以感到游牧民族的可怕。
然而清人把这一切歪曲为金人汉化亡国。
那么辽国是怎么灭亡的呢
他们倒是没有完全汉化，完整保留了对北方的游牧民族统治。
而女真的掘起，正是因为契丹的残暴
每一个民族都有保留自己特色的权利，但为了本色而反对文明，则未免太肤浅了。
基於这种误解，清廷一直对《春秋》耿耿於怀，废除元明时通用的注解，借对古注、汉学的恢复，和同时大张旗鼓的文字狱，而控制读书人的思想。
可笑的是，“出乎尔者，反乎尔者也”，待中国知识分子被奴化之后，已经不知防夷的中国，却遇到了比蒙古还强大的夷狄。
此时的清廷，却又妄自尊大，僭称华夏了。
迨泰西舰船利炮打开国门，中国的乡军团练登上舞台的时候，这个朝廷却又不惜出卖中国，以根除乱民，以维护其“天朝”。
3、纵观清史，皆小人戚戚以求，行险侥幸之道也。
虽一时登峰造极，然终究害人害己。
问：春秋夷夏之辨的内容。
答：窃以为要在认清楚、吴的夷夏问题。
这里我简述一下，再附上朋友的文章。
希望大家有时间好好研读一下春秋三传，并一点要参考汉晋注本（左氏杜注，公羊何注，榖梁范注）。
夷夏之辨在宋儒的注本中更清晰，但是因为清学的扭曲，现在没人尊重了。
所以大家先要看看汉注，看看我们国家原本（在一个没有受到夷狄大规模威胁的时代）是如何对待这个问题的，然后才能破除迷信，有益於学。
当然，最好也体会一下汉学的真精神。
1、楚国、吴国是否夷狄
答：易者，天下之大道也。
春秋法天而笔削，不过随吴楚之进退而褒贬之。
论政治，楚为周朝封国；论血统，吴为华夏正脉。
但《春秋经》确是以吴楚为夷狄。
何哉
必考究历史：春秋之时，天子礼乐尚在，故齐桓晋文定霸，皆以尊王；至於宋郑鲁卫，亦皆服从王事。
然而楚国无一次尊王，吴公黄池之盟虽进，但恩泽不一世而斩。
所以，楚吴虽有仁义，近於华夏，然小信未孚，是故夫子虽有入楚说越之行，而《春秋经》终不能贸然进之。
同理，秦国虽东迁平王，西复故土，然而一出肴山，多行不义，后世目为鹰鸷虎狼之国，不亦宜乎
……至於春秋后，中国亦为新夷狄，当此之时，楚国尚能遵循礼乐，故至战国，则经师不以楚（吴已亡）为夷狄，观《左氏》可知。
即便公谷二传恪守夫子微言，亦皆言“楚王”。
此应该说是“口误”，但却透出他们对楚国的态度。
可见，战国以降，楚国不过是保留在《春秋经》中的夷狄象徵。
此后，历朝就《春秋》而习法治平，分别夷夏，何尝有楚人、吴人、齐人之分
此一《春秋》传承，亦可见春秋精神。
本为华夏，而肆行夷狄，则夷狄之。
虽出夷狄，而能行礼乐，则褒进之。
虽行礼乐，出自夷狄，不敢贸然同於中国，谨也。
行礼乐，遵华夏，数世继之，人皆信之，则华夏矣，於其出身何有
2、楚、吴为夷狄。
何以狄之
盖“楚有王者则后服，无王者则先叛。
夷狄也，而亟病国”（公羊），“圣人立，必后至；天子弱，必先叛。
故曰荆，狄之也。
”（谷梁），“汉阳诸姬，楚实尽之”（左氏）。
吴则“文身断发，示不可用”（史记），春秋视之，一如杞子来朝，左传“用夷礼，故曰子”；介葛卢、白狄来，公羊“夷狄之君也。
何以不言朝
不能乎朝也”。
盖华夏者，在畿内，则有八则，一曰祭祀，六曰礼俗。
在邦国，则有九服，要服以上贡货物；又大司马“九伐之法正邦国：冯弱犯寡，则眚之；贼贤害民，则伐之；暴内陵外，则坛之；野荒民散，则削之；负固不服，则侵之；贼杀其亲，则正之；放弑其君，则残之；犯令陵政，则杜之；外内乱，鸟兽行，则灭之。
”楚、吴不能守礼，不能安分，自当夷狄视之。
春秋之夷夏，犹小人与君子。
夷夏之辨在礼乐，犹小人君子之分在道德。
古人知之者，进於华夏；畏之者，沦於小人。
3、楚、吴之进爵。
邢人、狄人伐卫。
谷梁：狄其称人，何也
善累而后进之。
伐卫，所以救齐也。
蔡侯以吴子及楚人战于伯举，谷梁：吴信中国而攘夷狄，吴进矣。
公会晋侯及吴子于黄池，谷梁：黄池之会，吴子进乎哉
遂子矣。
吴，夷狄之国也，祝发文身，欲因鲁之礼，因晋之权，而请冠端而袭。
其藉于成周，以尊天王，吴进矣。
吴，东方之大国也，累累致小国以会诸侯，以合乎中国。
吴能为之，则不臣乎
吴进矣。
王，尊称也；子，卑称也。
辞尊称而居卑称，以会乎诸侯，以尊天王。
吴王夫差曰：「好冠来。
」孔子曰：「大矣哉
夫差未能言冠而欲冠也。
」 4、楚、吴之贬退。
吴入楚，谷梁：何以谓之吴也
狄之也。
何谓狄之也
君居其君之寝，而妻其君之妻；大夫居其大夫之寝，而妻其大夫之妻。
盖有欲妻楚王之母者，不正乘败人之绩而深为利。
居人之国，故反其狄道也。
5、中国亦新夷狄。
晋人及姜戎败秦师于肴，谷梁：狄秦也。
其狄之，何也
秦越千里之险，入虚国，进不能守，退败其师徒，乱人子女之教，无男女之别。
秦之为狄，自肴之战始也。
（公羊同） 晋伐鲜虞，谷梁：其曰晋，狄之也。
其狄之，何也
不正其与夷狄交伐中国，故狄称之也。
戎伐凡伯于楚丘以归，谷梁：戎者，卫也；戎卫者，为其伐天子之使，贬而戎之也。
戊辰，吴败顿、胡、沉、蔡、陈、许之师于鸡父，公羊：此偏战也，喝为以诈战之辞言之
不与夷狄之主中国也。
然则喝为不使中国主之
中国亦新夷狄也。
（此战吴为直，故春秋序吴於上，这是吴进则与之，而中国退则狄之的笔法。
然而，若书“吴及……战于鸡父”，则有以吴为主，夷狄主中国之嫌，故但言败而已。
） 6、不与夷狄之主中国。
公会晋侯及吴子于黄池，公羊：吴何以称子
吴主会也。
吴主会则喝为先言晋侯
不与夷狄之主中国也。
其言及吴子何
会两伯之辞也。
不与夷狄之主中国，则喝为以会两伯之辞言之
重吴也。
喝为重吴
吴在是则天下诸侯莫敢不至也。
襄公十年，会吴于柤，遂灭傅阳，谷梁：不以中国从夷狄也。
7、疾夷狄，而不责夷狄。
楚子诱戎曼子，杀之，公羊：夷狄相诱，君子不疾也。
喝为不疾
若不疾，乃疾之也。
（盖疾其不义。
然夷狄无知，不可以强求。
） 8、夷狄有可闵者。
晋师灭赤狄潞氏，以潞子婴儿归，公羊：潞何以称子
潞子之为善也，躬足以亡尔。
虽然，君子不可不记也。
离于夷狄，而未能合于中国，晋师伐之，中国不救，狄人不有，是以亡也。
附：华夷之辨---《诗经》中的蛮荆问题 （杨清枫） 蠢尔蛮荆，大邦为雠。
方叔元老，克壮其犹。
方叔率止，执讯获丑。
戎车单单，单单焞焞，如霆如雷。
显允方叔，征伐猃允，蛮荆来威。
——《诗经 小雅 采芑》。
很多人把这里的“蛮荆”等同于楚国，并以此作为楚国本是异族的证明。
但是，毛传明确声明：蛮荆，荆州之蛮也。
而不是说的楚国
鉴于诗注过于简单，这里来详细说明一下： 荆为地名，请看《尚书 禹贡》“ 荆及衡阳惟荆州。
” 请注意看《 禹贡》中的第一段：“禹别九州，随山浚川，任土作贡。
禹敷土，随山刊木，奠高山大川。
知”从这一系列祭祀来看，九州已纳入华夏之地，受华夏文化泽被。
“ 荆及衡阳惟荆州。
江、汉朝宗于海，九江孔殷，沱、潜既道，云土、梦作乂。
厥土惟涂泥，厥田惟下中，厥赋上下。
厥贡羽、毛、齿、革惟金三品，杶、干、栝、柏，砺、砥、砮、丹惟菌簵、苦，三邦厎贡厥名。
包轨菁茅，厥篚玄纁玑组，九江纳锡大龟。
浮于江、沱、潜、汉，逾于洛，至于南河。
”从后面几句更详细的贡品说明来看，荆当时已是华夏之地无疑。
《尚书》中描述的年代在《诗经》之前，可以肯定，《诗经》句子中的荆，乃是地名，而非族名。
然而，历史沿革，原先华夏之地可能受到蛮族侵扰窃据。
同样按照毛序，《采芑》是宣王时诗。
而《国语》“宣王既丧南国之师”篇，注：“败于姜戎氏时所亡也。
南国，江汉之间。
”可见当时江汉（属荆州）一带，确为戎人占据。
也许大家已经习惯“南方曰蛮”，但是这是汉朝的训估，并不是先秦的实况。
《春秋》昭十六年“楚子诱戎蛮子杀之”，就是戎人称蛮的例证。
所以周王南征，“蠢尔蛮荆，大邦为雠。
方叔元老，克壮其犹。
方叔率止，执讯获丑。
戎车单单，单单焞焞，如霆如雷。
显允方叔，征伐猃允，蛮荆来威。
”诗经中说的正是华夏之师讨伐蛮族，明王之份。
蛮族窃据荆地，所以诗经在前面用蛮加以特别指代，将其与“猃允”相提并论， 另外，属于华夏文化的楚国在同一块土地---荆地上建立，但不等于楚人就是蛮族。
楚国的源流，在史记得非常清楚。
楚国贵族屈原的作品中，“帝高阳之苗裔”，也说明自己是华夏后人。
楚国、吴国后来的君主僭越，自称“王”，这是不懂“礼”的表现，不懂礼，那就是跟蛮族一类。
所以当时其他中原诸国，蔑称其蛮，但并不等于，楚、吴是蛮族后人。
他们仍为华夏族。
从我读诗经的体会，《诗经商颂 殷武》也可以作为对照参考。
“挞彼殷武，奋伐荆楚。
深入其阻，裒荆之旅。
有截其所，汤孙之绪。
维女荆楚，居国南乡。
昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王。
曰商是常。
” 这段讲的是武丁讨伐荆楚。
也很明显的反映了华夏之礼，天子和臣下应各安其份。
从诗句推测，是殷商衰弱，荆楚借口以自己居住太远，不向天子朝贡。
所以武丁讨伐。
“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王。
曰商是常。
”这句话是对比，说的是当年成汤在世的时候，即便是非常远处的氐羌，也不敢不来朝贡，那么，言下之意，就是责备属于华夏后代的楚人怎能借口路途遥远不来朝贡，在礼仪上，还比不上属于蛮族的氐羌。
当然要受到惩处。
这段诗句就是表明华夏之份。
《西厢记》的艺术成就
》的艺术成就: 1.《西厢记》的结构宏伟而紧凑，而巧妙，呈纵横交错、跌宕多姿的复杂面貌。
在《西厢记》中，两种冲突两条线索相互交织、相互制约：一是以莺莺、张生、红娘为一方同以老夫人为另一方的冲突，这是贯穿全剧的主线；二是莺莺、张生、红娘之间的性格冲突，这构成了作品的辅线。
两条线索有主有次，并行交织，使得相互之间的矛盾得以充分展开，有力地推动了情节的发展，也使得人物性格更为丰满生动。
作者还善于利用悬念编织情节，巧妙地设置了“赖婚”、“酬简”、“哭宴”等一系列悬念，真可谓一波未平，一波又起，曲折跌宕，扣人心弦，增强了作品的戏剧效果。
2.《西厢记》的人物个性鲜明，血肉丰满，成功地塑造了莺莺、张生、红娘、老夫人等戏剧典型。
首先，作者善于通过错综复杂的戏剧冲突来完成人物形象的塑造，达到了人物性格与戏剧冲突的完美统一。
其次，作者善于通过心理活动的描写来揭示人物的性格，惟妙惟肖，纤毫毕现，这样就大大开掘了人物隐秘奥妙的内心世界。
最后，作者还善于通过动作描写来刻划人物，《西厢记》的人物动作大都不甚复杂，却能很好地揭示出人物的精神状况和心理态势，蕴涵有丰富的潜台词。
3.《西厢记》的语言自然而华美，典雅而富丽，具有诗意浓郁、情趣盎然的独特风格。
作者善于把质朴活泼的民间口语和精炼隽永的诗词语言熔铸在一起，雅俗并行，本色而又有文采，生动活泼而又雅致清新；《西厢记》中的不少曲词善于渲染气氛，创造出诗一般的意境，具有浓郁的抒情意味；《西厢记》的人物语言也都是高度个性化和充分戏剧化的，完全切合戏剧角色的身份、地位、教养和性格，如莺莺的语言妩媚蕴藉，张生的语言文雅热烈，红娘的语言鲜活泼辣，惠明的语言粗犷豪爽，都表现得恰如其分。
王世贞称《西厢记》是北曲的“压卷”之作，王实甫也确实堪称文采派的典型范式。
另外，《西厢记》对杂剧的体制也有所创新。
它打破了元杂剧一本四折、外加一楔子的通例，是由五本二十折组成的大型连台杂剧。
它也打破了每折只能由一人主唱到底的成规，在必要时一折戏可轮番主唱。
体制的革新，大大丰富了戏剧的艺术表现力
“第二十一条军规”有什么象征含义
liuxp163朋友，你好。
请问你要问的是江恩的，还是由美国作家所写的
据我分析，你问的应该是后者吧。
之所以说所写的有一定的象征意义。
那是因为在所写的中注意发掘社会重大主题，揭示现代社会中是人受到摧残和折磨的异己力量。
同时他的创作方法往往是从超现实而不是从写实的角度出发，经常以夸张的手法把生活漫画化，表现了一种和现实性质的真实完全不同的真实；他又善于把令人发指的暴行和难以忍受的痛苦写成笑话，但作品的基调是比较绝望的，排斥任何具有正剧意义的光明圆满的结局。
他在表现现实世界时有愤怒，但他用解嘲的态度减轻痛苦，以无可奈何的心情接受即成事实。
并没有想改变这个世界。
以下是《第二十二条军规》的内容简介： 期间，美国的一个飞行大队驻扎在地中海的“皮亚诺扎”岛上。
这是个光怪陆离的“世界”。
大队指挥官卡思卡特上校一心想当将军，为了要达到自己的目的，千方百计博取上级的欢心。
他一次次任意增加部下的轰炸飞行任务，意欲用部下的生命来换取自己的升迁。
这支部队里还有两个“出类拔萃”的人物。
一个是一本正经而野心勃勃的谢司科普夫少尉。
他毕业于预备军官训练队，大战爆发他颇为高兴，因为战争使他有机会可以每天穿上军官制服，用清脆、威严的嗓音对那些就要去送死的小伙子大喊口令，而他自己由于视力不佳，且有瘘管病，所以没有上前线的危险。
他为了邀宠上级，飞黄腾达，就发疯似地专心训练自己的中队，求得在检阅中获胜。
由于他研究出不挥动双手的行进队列，被人称为“名不虚传的军事天才人物”，从此迅速步步高升，最后当上了中将司令官。
另一个是食堂管理员迈洛，他貌似“忠厚老实”，可是赚钱有术，以伙食采购为名，大搞投机倒把，办起了一个跨国公司。
他用大批飞机走私，甚至还雇用敌人的飞机为公司运输，向敌人承包保卫桥梁等等。
后来居然成为国际知名人物，当上欧洲不少城市的市长和马耳他的副总督。
本书主人公尤索林就生活在这个绕着战争怪物旋转的光怪陆离的世界里。
他是这个飞行大队所属的一个中队的上尉轰炸手。
他满怀拯救正义的热忱投入战争，立下战功，被提升为上尉。
然而慢慢地，他在和周围凶险环境的冲突中，亲眼目睹了那种种虚妄、荒诞、疯狂、残酷的现象后，领悟到自己是受骗了。
他变严肃诚挚为玩世不恭，从热爱战争变为厌恶战争。
他不想升官发财，也不愿无谓牺牲，他只希望活着回家。
看到同伴们一批批死去，内心感到十分恐惧，又害怕周围的人暗算他，置他于死地。
他反复诉说“他们每个人都想杀害我”。
他渴望保住自己的生命，决心要逃离这个“世界”。
于是他装病，想在医院里度过余下的战争岁月，但是未能如愿。
根据第二十二条军规，疯子才能获准兔于飞行，但必须由本人提出申请；同时又规定，凡能意识到飞行有危险而提出免飞申请的，属头脑清醒者，应继续执行飞行任务。
第二十二条军规还规定，飞行员飞满上级规定的次数就能回国，但它又说，你必须，要不就不准回国。
因此上级可以不断给飞行员增加飞行次数，而你不得违抗。
如此反复，永无休止。
最后，尤索林终于明白了，第二十二条军规原来是个骗局，是个圈套，是个无法逾越的障碍。
这个世界到处都由第二十二条军规统治着，就像天罗地网一样，令你无法摆脱。
他认为世人正在利用所谓“正义行为”来为自己巧取豪夺。
最后，他不得不开小差逃往瑞典。
以下则是约瑟夫·海勒的创作简历以及《第二十二条军规》的赏析。
约瑟夫·海勒（1923），小说的重要代表人物。
他的作品虽不多，但影响极大。
1923年5月1日，约瑟夫·海勒生于纽约，其父是的犹太人。
他5岁时父亲去世，家庭陷于贫困，中学没毕业就当了邮差。
爆发后，他19岁就应征入伍，服役于，当投弹手，执行过约60次飞行任务。
这段经历为他日后的创作打下了扎实的基础。
二战结束后，约瑟夫·海勒的大学学习或从事教学研究。
1952他涉足报界，业余时间从事文学创作。
1961年，约瑟夫·海勒的处女作《第二十二条军规》问世，轰动文坛，从而奠定了他在西方当代文坛上的重要地位。
1974年，他代表了第二部力作，小说通过某大公司高级职员斯洛克姆的视角，反映了美国社会、特别是中产阶段的精神危机，“出了毛病”就是对这种危机的高度概括。
斯洛克姆生活富裕、官运亨通，可总是忧心忡忡。
他害怕上司，也害怕下级，他讨厌妻子，也讨厌儿女。
每天都害怕“可怕的怪事”发生，“然而没有怪事本身就是一件惊人的怪事”。
周围的人跟他一样“不愉快”，人人自危，个个恐慌。
斯洛克姆明知这世界肯定是“出了毛病”，却搞不清为什么“出了毛病”，“毛病”“在哪里，只剩下痛苦的无奈的讥笑和自嘲”。
1979年，约瑟夫·海勒出版了第三部长篇小说。
它通过一位美国犹太裔大学教授畸形的精神世界的展示，深刻地提示了美国官僚政治的腐败，是用风格写成的二战后美国最优秀的政治讽刺小说之一。
《第二十二条军规》是的经典之作，反映的是二战期间，驻守在地中海“皮亚诺扎岛”（此遍为作家虚构）上的大队的生活。
小说共有四十二章，没有统一完整的情节，每一章主要讲述一个人物的故事，再由贯穿全书的人物尤索林的经历把这些大大小小的故事串联起来。
作家并非要就事论事，而是以此为喻展示现代人荒诞的生存状态。
作家笔下的人物都属于反英雄的范畴 尤索林是上尉投弹手，他厌恶战争，求生成为他生活的最高目的。
为了逃避战斗，他多次装病住院。
有一次医院通知他出院，情急之中就模仿同室的一个病员，大叫：“我看什么都有两个映像”，以后任凭检查的医生伸出一个、两个手指，或一个手指也没有伸出，他一口咬定是两个，医生只好让他继续住院观察。
不想当晚那个先说看出两个映像的病友真的死了，尤索林吓得扯开嗓子大叫“我看什么都有一个映像了”，无论医生伸出一个、两个、十个手指，他都毫不犹豫地说看见了一个。
院方坚信他已病好，尽管他正常的回答中还有错误，但还是把他送上了前线。
尤索林装病的闹剧就这样结了，但是他为了保全生命的斗争依然不懈地进行着：偷偷往飞行员食物中掺入肥皂水，造成集体腹泄，取消了飞行；深夜溜进作战室偷改轰作线，从而飞临没有防空系统的安全区；升空后又说飞机出“故障”，要求返航，飞临目标后，他根本不管命中与否，在俯冲投弹的一瞬间，已经做好了向上飞逃的准备。
他的衣服沾染了负伤同伴的鲜血后，他发誓不再穿衣服，每天只穿着大头皮鞋、一丝不挂地像白色的幽灵一样在军营中游荡，甚至在列队集合时也是如此。
有一次，他因歪打正着地击中了一个目标，上司授予他奖章时竟无处戴挂。
对尤索林的贪生怕死要辩证地分析。
以卡思卡特上校为代表的上层官司僚，打着为祖国而战的旗号，为了自己的升迁，根本不顺部下的死话，一再提高飞行架次，增加了飞行危险，尤索林清醒地看穿了这一切，与同伴们麻木不仁地丧失了求生本能相比，他才更像一名正常人。
难怪大队军医说：现在神志正常的人可能就只剩下尤索林那个狗娘养的疯子了。
最后他拒绝回国做战争宣传，开小差逃到中立国瑞士，他说：“我不是要逃避责任，而是要承担责任。
”从这个角度看，尤索林的求生有其合理性，他也反英雄意义上的英雄。
在荒诞的世界上，善恶颠倒，美丑易位，英雄就是小人，精英就是渣滓。
在这个悖论的怪圈中，升迁的谢司科普夫中尉，发财的是伙食管理员迈洛。
谢司科普夫尉是一个毫无人性的野心家。
战争的爆发使他欣喜若狂，视之为升迁的良机，而且他只负责操练队伍，毫无性命之忧。
为了一鸣惊人，他绞尽脑汁，夜不能寐，用巧克力糖、用塑料棋子、用活模型--老婆进行演练。
他设想把一列十二名士兵钉在一根木条上，在在每人腰部插入镍合金旋转轴承；还设想把镍合金的钉子敲进每个士兵的股骨，再用铜丝把手腕与钉子连接起来。
后来因时间不允许，军需处也没有这么多的轴承和钉子，外科医生也不愿合作而作罢。
他并没有因此灰心，继续刻苦钻研，终于创造性地发明了不摆手行进法，名声鹊起，被誉为“军事天才”，从此青云直上，官至将军。
年仅27岁的下级军官迈洛不过是名伙食管理员，却能在战争中大发横财。
迈洛创建了“‘辛迪加’人人有份”的口号。
因交战国德国也是股东，所以迈洛为了拉货也可以指挥德军轰炸机降落在美军机场上。
当美军要扣押敌机时，迈洛义正辞严地训斥道：“请问从哪天起美国政府的政策是要没收公民财产，你们怎么能自己没收自己的财产呢
”给官兵们上了生动的一课。
迈洛为了金钱，丧尽天良。
他投机倒把，低价买入食品，高价卖给食堂；他买棉花亏本后，竟给飞行员吃“巧克力棉花糖”，巧克力裹着的真正的棉花；他私自取出伤员救护包中止痛的吗啡，在黑市上卖大价钱；他权力非凡，承包“军事战斗工程”：先与美军鉴定轰炸德军设施的合同，提取6%的轰炸费，转过来又与德军鉴定保护设施的合同，同样收取6%的防务费，还申明，每失落一架美军飞机，要另加一千美元的回扣。
就是这样他依然觉得进钱太慢，为了巨额利润，他亲自指挥美军轰炸机炸毁了美军的机场，只保存了跑道和食堂，因为他们完成任务后还要降落、进餐。
迈洛从巨额佣金中抽出极少部分，赔偿了生命财产损失后，又成为无罪的、给辛迪加创收的英雄。
迈洛不但在军界很吃香，长官对他言听计从，而且在地方上也被视为神灵。
鉴于他搞活了经济，被封为市长、王储、哈里发、教长、酋长，在非洲丛林深处还有他巨大的雕像。
在迈洛的心中只有金钱和利润，根本就没有祖国的概念。
《第二十二条军规》以喜写悲，并夸张到了荒唐的地步，具有典型的黑色幽默的风格。
这首先表现在作家以反讽为基础的艺术构思上，既然世界是荒诞的，那么，真假、善恶、美丑都失去了正常的标准，作家把不正常的东西来写，让不可思议的事情变得合情合理，而一切正常的事物就显得滑稽可笑，这样荒诞的世界才充满了幽默感。
比如上述人物的漫画，主要是运用反讽的技巧刻画的。
再如介绍飞行基地的医疗水平时，作者不动声色地写到一个研究鲸鱼的动物学有被派来做军医；两名医助不论谁来看病，一律都用紫药水涂满他们的牙龈和脚趾，再灌下一粒泻药。
而这一切都是令人啼笑皆非的正常事。
读者理解了作家的潜台词，就能达到幽默的共识。
约瑟夫·海勒刻意追求作家与表现内容之间的“审美距离”，恰到好处地“后退一步”，用冷漠克制、假装无所知的态度去抒写人间的不幸，去涉猎严肃重大的问题。
一个全身都用雪白的石膏和绷带包裹起来的士兵，一动不动地躺在床上，吊瓶中的液体从他的胳膊输入体内，肾脏排泄物从腹股部的导管排入地上的一只洁净的瓶子里。
当吊瓶空了的时候，下面的瓶子也就满了。
护士把两个瓶子倒换一下，排泄物又重新输入他的体内。
在此作家有意与战争伤亡拉开距离，在貌似俏皮的语言下掩盖着深深的不幸和浓浓的酸楚。
小说的幽默，还产生于作家采用的逻辑悖论的手法。
作者有意在大前提错误的情况下，进行正确的推理，最后得出荒谬可笑的结论。
“第二十二条军规”就是罗加迅论的典型。
如它规定：疯子必须停飞；又规定：但必须由本人提出申请。
一但某人因精神的原因提出停飞的申请，就说明他的心理正常，所以必须还得飞行。
又如它规定：飞满六十次可以停飞，但无论何时都要执行司令官的命令。
滴水不漏的“第二十二条军规”，是一个“圈套”、一个陷阱，它布下了天罗地网，使人哭告无门、走投无路，它是抽象的任意捉弄人、摧残人的异己力量的象征。
在美国，第二十二条军规已成为通用语，用来指称无法摆脱的困境，难以逾越的障碍。
约瑟夫·海勒还巧妙地以逻辑悖论来结构情节，令人叹服。
如丹尼卡军医想得到飞行补助，托人把自己的把自己的名字编入一个机组，不想飞机失事，这个机组成员全部遇难。
根本没上过飞机的医生也被宣判为死人，人们哀悼他的同时小心翼翼地避免同他说话。
主管军士通知说，在上级没有对他的遗体安排做出决定之前，不要再露面。
他妻子也不相信丈夫在阵亡之后写的要笔信。
丹尼卡医生被剥夺了生的权利，根本无法进行自由选择，只能像生病的老鼠一样在阴影中蹒跚。
再如随军牧师希普曼，因为替飞行员说了几句公道话而得罪上司。
一天他突然被带到地下室受审，少校劈头就说：“这是你犯下的一项大罪。
”“什么罪
”牧师困惑不解。
“目前我们还不知道，但我们会调查清楚的。
”少校让牧师签字，牧师照办了。
少校看后大失所望地指责说：“这不是你的笔迹。
”牧师恼怒地喊起来：“这当然是我的，你们看着我写的”，“问题就在这里，”少校痛苦地说。
少校先入为主，已认定另一种笔迹是牧师的，由这个错误的前提，推导出牧师本人的笔迹是别人的结论。
在这悖论的怪圈下，对真的证明，却成了假的证据，人无法证明自己的言行，陷于重重困境之中。
另外作家在不经意的调侃之中，显露出锐利的讽刺锋芒，直指荒诞的要害，初看忍俊不禁，细品余味深长。
作家常常将相互矛盾或褒贬义相对的词汇与句子故意搭配使用，如德里德尔将军夸口：“我唯一的缺点就是没有缺点”。
丹尼卡医生说：“救命可不是我的事”。
某上校“发觉自己仍然无能，而感到十分自豪”，迈洛说：“我这人从不说谎，只是在需要时才说谎”等等。
为了达到讽刺的目的，作者也采用夸大性陈述，故意夸大其辞，实指相反的意思，如对地方上欢迎迈洛的古怪盛大的仪式的描写。
总之，作者在谈笑之间对荒诞性异常深刻地披露的手法，典型地代表了黑色幽默小说的艺术风格。
