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潮剧《荔镜记》哪里可以下载
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首先，她叫萧南英
萧南英（1938- ），女，潮剧花旦，较早为海外观众知名的潮剧演员之一。
汕头市潮阳区棉城人，第一代潮剧“五朵金花”之一。
1953年参加正顺潮剧团，1956年调广东潮剧团，后转。
受教于潮剧名教戏马飞先生，工花旦。
她先后饰演过的益春，的陈妙嫦，的小姐，的邬飞霞，的益春，的八宝公主等十几个旦行角色，尤以花旦较为出色。
尤其是1961年参加潮剧艺术影片（）的拍摄，在影片中成功塑造了婢女益春的人物形象，受到海内外观众的喜爱。
她身段优美，表演灵巧，唱工清脆轻婉，给人以新鲜活泼。
曾两次随团到北京、上海、南京、杭州、南昌等地演出，其花旦角色表演获观众好评。
1969年期间离团参加支农赴增城。
1972年赴香港定居。
定居香港后，受到香港文艺界和商界的重视，活跃在香港潮剧舞台上。
多次参加、潮州商会、潮州互助社赈灾义演。
在香港与多位名艺员联袂演出，如与新马师曾合唱《辞郎洲》，与野峰合演《桃花过渡》，在韩江潮剧团演出《拾玉镯》、《姑嫂鸟》等剧目。
1975年与邵氏电影公司拍摄潮语电影《辞郎洲》。
荔镜记寅五娘婢女是谁演的
关于潮剧文化的研究报告 一、课程提出 随着时代的发展，在这个信息化的世界中出现了许许多多的新奇的事物，吸引着人们的眼球。
因此，我们经常回发现有些人疯狂地追逐哪些新奇的事物，二护绿了存在与我们身边的的，富有文化底蕴的东西，作为一个潮州人，我们应该队本土文化有所了解，比如说我们潮州文化的精髓——潮剧。
然而现实生活中我们往往看到人们痴迷地追捧日剧韩剧，却对潮剧一无所知，所以我们现小组对潮剧文化做了研究，希望能更深地了解潮剧的内涵，传承和弘扬这一文化。
二、研究目的 1.了解潮剧的基本情况 2.了解潮剧的艺术特点。
3.弘扬潮剧文化，对潮剧的发展提出建意。
三、研究方法 1.搜查资料（上网） 2.讨论分析总结成文 四、研究成果 （一）潮剧简介 潮汕山川灵秀，气候宜人，大岛小屿，错落海中，碧波荡漾，虚无缥渺，堪称阆苑仙乡
千百年来，踏潮土、弄潮水、聆潮声、说潮话的潮汕儿女就生活在这里，一代接着一代。
古老的潮汕人杰地灵，富有深厚的文化传统。
潮人的衣食住行，无不带着潮汕文化的独特色彩。
而用潮州方言演唱的源远流长的潮剧，更是潮汕文化之中的奇珍异宝，独领风骚
南宋时中国东南沿海形成了戏曲——潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、白字戏，主要流行于潮州方言区，是用潮州方言演唱的一个古老的地方戏曲剧种。
主要分布于粤东、闽南、台湾、香港和东南亚等地。
潮剧的形成和发展，距今已有四百三十多年的历史。
它是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，吸收了弋阳、昆曲、皮黄、梆子戏的特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。
潮剧传统剧目可分为两大类：一类来自南戏传奇和杂剧，如《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《珍珠记》、《蕉帕记》、《渔家乐》等。
另一类取材当地民间传说故事或实事编撰的地方剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》、《柴房会》、《龙井渡头》等。
潮剧有自己的体系和独特的风格。
音潮剧传统剧目可分为两大类：一类来自南戏传奇和杂剧，如《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《珍珠记》、《蕉帕记》、《渔家乐》等。
另一类取材当地民间传说故事或实事编撰的地方剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》、《柴房会》、《龙井渡头》等。
潮剧在国内主要流布在广东、福建闽南南潮语区，也流行于香港和台湾，也经常在庙会上演出，表示于对“老爷”的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更浓。
（二）发展历史 潮音班，流行于粤东、闽南、香港、台湾以及东南亚的泰国、新加坡、马来西亚、越南等地。
潮剧是宋元南戏流传到粤东潮汕地区之后，融化吸收了潮州音乐以及潮汕其它民间艺术，用潮州方言演唱的地方剧种。
明代戴璟在《广东通志初稿》卷十八《风俗》中载：“潮俗多以乡音搬演戏文。
”清初屈大均在《广东新语》中载：“潮人以土音唱南北曲曰潮州戏。
”1958年在揭阳的明墓中出土的、用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年潮州挖西山西在凤塘鹤陇施工时发现的明墓中出土的明宣德抄本《刘希必金钗记》，是明代潮人以乡音搬演戏文的文物佐证。
（三）潮剧唱腔 潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔很大区别，唱念用古谱二四谱，韵味浓郁。
唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。
万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。
嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。
两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。
清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了粤东的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。
其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是著名潮剧老生黄盛典，其唱腔宏亮高昂、振奋激越，折服过无数的观众和专家，在首届中国戏剧节上，其凭借在《张春郎削发》中扮演皇帝一角，赢得广泛好评，其唱声更是被专家评为“超黄金点男高音”早期潮剧的“帮声”，即登台演员唱至最精彩片段时后台众声“齐唱”相和的现象，在其他戏曲中甚为少见，是潮剧的特点之一。
（四）潮剧角色 潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。
从表演上来看，潮剧的脚色行当中以生、旦、丑最具地方特色。
生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。
老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。
潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。
新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。
（五）著名潮剧唱段 1.《苏六娘》 河流纵横的潮汕，浪花滔滔，奔流赴海。
潮汕的一条江就有一篓故事，一座村落就有一筐传说。
在美丽的榕江畔，至今仍存一所胜迹，那就是苏六娘故居和墓地。
传说苏员外娶妻林氏怀孕五始却皆早产，便请风水先生看了地理观了厝宅。
风水先生说苏宅卜居鹰地，应栽林木。
一年后员外产下已是第六始的女婴，取名六娘。
长大后的苏六娘如花似玉，在潮阳西胪舅家寄读，与表兄郭继春日久生情。
无奈族长作媒，将六娘强配讼棍杨子良。
六娘以钢铁般的意志写下绝命书，奔向黑黝黝的浩渺江波。
“欲娶雅妻苏六娘”。
苏六娘是潮汕人民心中的一个美人形象。
潮汕姑娘，在非常时刻竟焕发出如此炽热光明的能量，这便是《苏六娘》的动人之处。
2.《翁万达主婚》 自古以来由于潮人倚山傍海，有海的胸怀与山的气慨，因而潮人出类拔萃。
从潮汕大也走了无数大名鼎鼎的商人学士和彪炳史册的朝廷命官。
其中有曾三度被明世宗委以兵部尚书的明代军事家翁万达。
《明史》用首屈一指的篇幅撰写其传，翁万达刚介坦直，文武全才，亦卿亦帅，博古通今，下笔万言，诗文磊落，富有奇气，著有《稽愆集》、《稽愆诗集》等大量诗文，是优秀的潮汕文化中重要的组成部分。
潮剧《翁万达主婚》虽则只描画了他人生旅途的几个细节，但已让人感受到一代旷世伟人也是性情中人，英勇善战的带兵人也有善良可亲的一面。
（六）著名潮剧演员 著名潮剧演员：姚璇秋 著名潮剧演员：方展荣 著名潮剧演员：李玉兰 著名潮剧演员：林初发 五、对弘扬潮剧文化的建议 1.政府应该采取一些弘扬潮剧文化的相关措施。
2.媒体可适当举办关于潮剧文化的节目活动，如《梨园群英会》，潮剧小梅花等。
3.教育部门可适当开展宣传潮剧文化的活动，增强青少年对潮剧文化的了解。
六、心得体会 通过这次活动我们收获了很多。
首先，我们懂得了团队合作的力量和重要。
更重要的是，这次活动使我们对潮剧文化有了更深的了解。
潮剧的魅力吸引着我们，她那丰富而深刻的内涵令我们不禁赞叹：潮剧真是潮州文化之精髓
作为一个潮州人，我们将尽自己最大的努力弘扬潮剧文化
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潮剧的特点
中国十大剧种之一，广东三大剧种之一，有“南国奇葩”的美誉，以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。
潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。
从表演上来看，潮剧的脚色行当中以生、旦、丑最具地方特色。
生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。
老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。
潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。
新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。
潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。
曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即〔轻三六调〕、〔重三六调〕、〔活三五调〕、〔反线调〕，此外还有〔锁南枝〕调、〔斗鹌鹑〕调，以及犯腔犯调。
帮声在全国各地方剧种中并不多见，而潮剧唱腔历来就有帮声的传统，这种传统最早可以追溯到明代嘉靖年间，在《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》等明代潮腔刻本中，就已经有早期帮声形式的存在了。
潮剧音乐属曲牌联套体，唱南北曲，声腔曲调优美，轻俏婉转，善于抒情。
清代中叶以后，它又吸收板腔体音乐，显得灵活多姿。
潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研究中国戏曲声腔的重要资料。
伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。
潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。
二十世纪二十年代以前，乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。
二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴为扬琴取代，还增加了大笛和小笛。
四十年代开始，有增加二胡、琵琶和大胡。
潮剧曲牌很多，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。
根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏；大锣戏最具特色也最为古老，善于表现低沉气氛、悲怨情绪，小锣轻巧，苏锣气氛庄严。
潮剧戏服，是舞台人物造型的重要组成部分。
它有三个特点：首先是十分重视身份区别、官阶区别和等级区别，并反映在服装的式样（款式）、颜色和图案花纹上。
其次是潮剧戏服，与其他兄弟剧种一样，也实行衣箱规制。
所谓衣箱规制，就是全部戏服以明代的生活服饰为基础，参用其他朝代的一些服饰，按其基本式样，归为35类左右，这35类，通过图案、色彩的变化，组成100多套常用服饰，适应于上起秦汉，下至宋元明（清代另设）各个朝代的不同官阶，文武、男女、贫富、老少、番汉等各种人物的穿戴。
也就是说，一般戏班的衣箱里，只具备100多套服饰，便可应付所有剧目人物穿用，（清装戏除外），它不是一个剧目设计一套服饰，也不是一个朝代就设计一套服饰。
它是按类穿用的，比如皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。
第三，舞台上的戏服虽然十分重视身份区别，却无寒暑四季之分，不论是朝官的蟒袍，还是百姓的项衫、短衣，一年四季均可穿戴，并无季之别，这也是潮剧舞台戏服的一个特点。
剧目 潮剧传统剧目相当丰富，已发掘出一千三百多个，大致分为以下二类： 一类是来自宋元南戏和元明杂剧，传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《白兔记》、以及《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《绣繻记》、《破窑记》、《跃鲤记》、《蕉帕记》、《渔家乐》、《玉簪记》等。
这类剧目的主要“关目”与古本大多相同，文词典雅，乐器古朴，做工精细。
其中如《琵琶记》的《奏皇门》、《拒父》、《描容》、《上路》、《认相》，《拜月亭》的《姐妹拜月》，《白兔记》的《井边会》、《回书》、《磨房会》，《高文举珍珠记》的《扫窗会》，《蕉帕记》的《闹钗》，《跃鲤记》的《芦林会》，《渔家乐》的《刺梁冀》，《玉簪记》的《妙嫦追舟》等，为潮剧舞台经常上演的锦出艳段。
潮州书坊还刊行木刻唱本，一直流传于国内外潮人居住的地方。
另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》，以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《李子长》、《换偶记》、《剪月容》、《柴房会》、《蓉娘》等，这类剧目戏文雅俗共赏，情节曲折有趣，富于地方色彩，其中如《荔镜记》的《陈三磨镜》、《益春藏书》，《苏六娘》的《桃花过渡》、《杨子良讨亲》，《金花女》的《南山相会》等，更是家喻户晓，老少咸宜，并分别成为潮剧生、旦、丑的传统应工戏、教材戏。
潮剧的历史、来历
摘剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、白字戏，主要于潮汕方言区，潮汕方言演唱的一个古老的地方戏曲剧种。
一、简要描述 潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、白字戏，主要流行于潮汕方言区，是用潮汕方言演一个古老的地方戏曲剧种。
潮剧在国内主要流布在广东、福建闽南南潮语区，也流行于香港和台湾，也经常在庙会上演出，表示于对“老爷”的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重。
潮剧的形成和发展，距今已有四百三十多年的历史。
它是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，吸收了弋阳、昆曲、皮黄、梆子戏的特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。
潮剧的语言并非一开始就使用潮州方言。
从明刻本《摘锦潮调金花女大全》可以看到，这时的潮剧主要用潮州方言演唱，但其中一些场次的唱腔和道白，标明用正音（即官腔）演唱，这说明潮剧从南戏演化的过程中，开始可能全用官腔，其后才逐渐减少官腔的分量，而最终完全地方化。
潮剧传统剧目可分为两大类：一类来自南戏传奇和杂剧，如《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《珍珠记》、《蕉帕记》、《渔家乐》等。
另一类取材当地民间传说故事或实事编撰的地方剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》、《柴房会》、《龙井渡头》等。
潮剧有自己的体系和独特的风格。
音乐唱腔是曲牌联缀为主的联曲体和板腔体综合体制，至今保留一唱众和，二、三人以上同唱一曲和合唱曲尾的帮腔形式。
唱腔以轻婉抒情见长，多曼声折转，清丽悠扬。
潮剧行当由南戏的生、旦、丑、净、外、贴、末发展到现在为十类丑、七类旦、五类生、三类净、其中以丑、旦两行表演较有特色。
潮剧著名演员有：谢大月、芦吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发等。
回顾五六十年代潮剧旺盛时期，主要得益于一批艺术基础较好的优秀名演员，如著名潮剧表演艺术家姚璇秋扮演的成名作《扫窗会》中的王金真，《苏六娘》中的苏六娘和《辞郎洲》中的陈璧娘；洪妙扮演的《杨令婆辩十本》中的佘太君；张长城在《闹开封》中扮演的王佐；朱楚珍扮演的诰命夫人；吴丽君在《荔镜记》中扮演的安人；还有范泽华、肖南英、谢素真、叶清发、陈瑜等都是潮汕地区家喻户晓的优秀名演员，深受海内外潮剧观众的好评。
七十年代至现在的方展荣、吴玲儿在《柴房会》中扮演李老三、莫二娘；黄盛典在《沙家浜》、《包公赔情》、《回书》中扮演的郭建光、包拯、刘智远；陈秦梦在《袁崇焕》中扮演袁崇焕；蔡明晖在《春草闯堂》中扮演春草；陈学希在《张春郎削发》中扮演张春郎和最近上省文艺展演的新编古装潮剧《葫芦庙》中扮演的贾雨村；还有潮剧金嗓子的郑健英和方展荣在现代潮剧《老兵回乡》扮演的男女主角，以及潮剧新秀张怡凰在《烟花女与状元郎》中扮演的李亚仙；陈幸希在《刺梁骥》中扮演的万家春等都给潮剧观众留下难忘的良好印象。
二、发展历史 潮音班，流行于粤东、闽南、香港、台湾以及东南亚的泰国、新加坡、马来西亚、越南等地。
潮剧是宋元南戏流传到粤东潮汕地区之后，融化吸收了潮州音乐以及潮汕其它民间艺术，用潮州方言演唱的地方剧种。
明代戴璟在《广东通志初稿》卷十八《风俗》中载：“潮俗多以乡音搬演戏文。
”清初屈大均在《广东新语》中载：“潮人以土音唱南北曲曰潮州戏。
”1958年在揭阳的明墓中出土的、用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年潮州挖西山西在凤塘鹤陇施工时发现的明墓中出土的明宣德抄本《刘希必金钗记》，是明代潮人以乡音搬演戏文的文物佐证。
三、艺术特点 1、角色 潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。
从表演上来看，潮剧的脚色行当中以生、旦、丑最具地方特色。
生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。
老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。
潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。
新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。
2、唱腔 潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱二四谱，韵味浓郁。
唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。
万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。
嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。
两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。
清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了粤东的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。
其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是著名潮剧老生黄盛典，其唱腔宏亮高昂、振奋激越，折服过无数的观众和专家，在首届中国戏剧节上，其凭借在《张春郎削发》中扮演皇帝一角，赢得广泛好评，其唱声更是被专家评为“超黄金点男高音”。
早期潮剧的帮声，即登台演员唱至最精彩片段时后台众声齐唱相和的现象，在其他戏曲中甚为少见，是潮剧的特点之一。
3、音乐 潮剧音乐属曲牌联套体，唱南北曲，声腔曲调优美，轻俏婉转，善于抒情。
清代中叶以后，它又吸收板腔体音乐，显得灵活多姿。
潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研究中国戏曲声腔的重要资料。
伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。
潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。
二十世纪二十年代以前，乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。
二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴为扬琴取代，还增加了大笛和小笛。
四十年代开始，有增加二胡、琵琶和大胡。
潮剧曲牌很多，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。
根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏；大锣戏最具特色也最为古老，善于表现低沉气氛、悲怨情绪，小锣轻巧，苏锣气氛庄严。
四、传统剧目及代表人物 潮剧传统剧目可分为两大类，一是来自宋元南戏与元明清传奇杂剧，如《琵琶记》、《白兔记》、《破窑记》、《玉簪记》等，此类剧目文词典雅，乐曲古朴、做工细致；一是取材于地方民间传说或地方实事编撰的剧目，如《荔枝记》、《苏六娘》、《金花女》、《龙井渡头》等，这类剧目故事生动，戏文雅俗共赏，富于地方色彩。
现存早期潮剧剧本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《刘希必金钗记》。
潮剧也能结合时代需要，编演一些与现实生活关系密切的剧目，如抗日战争期间，反映抗战时事的剧目大批出现，著名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等，对鼓舞群众投身抗日战争起到积极作用。
潮剧的著名编剧有谢吟，代表作有《秦凤兰》、《赵少卿》、《大义灭亲》等；还有吴师吾、林先玉、洪逊、陈名振等，各有一批名作传世。
著名艺人有李德意、蔡龙汉、洪妙等。
五、现状 潮剧是中国古老戏曲存活于舞台的生动例证，是中华民族优秀文化表现形式的代表之一，具有深刻的历史意义和较高的审美价值。
1990年以后，潮剧受到市场经济的制约和多种现代文艺形式的冲击，投资减少，人才流失，艺术水平下降，优秀的传统表演艺术濒临灭亡，正处在艰难发展的状况之中，亟待保护和扶植。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，潮剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
六、目标 潮剧的形成和发展，距今已有四百多年的历史。
它结合本地民间艺术，如潮州音乐等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。
不但深受广东、福建潮语区人民的喜爱，也流行和影响于香港、台湾及东南亚一带。
2006年5月20日，潮剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
受到国家非常重视的保护。
潮剧是潮汕文化的重要载体，是具有代表性的地方剧种。
潮剧的艺术魅力，潮剧的文化品位，是潮汕传统文化中极为重要的一部分。
为弘扬潮汕文化，让潮剧这朵艺术奇葩绽放得更加鲜艳，让大家在网上欣赏到家乡文化，这是我们在所不辞的。
潮剧是怎么来的
考古资料证明，潮剧由南戏发展而来。
南戏产生于南宋的浙江，是用南曲演唱的戏曲形式，由宋杂剧、宋词、里巷歌谣综合发展而成。
明代祝允明《猥谈》云：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”。
温州在浙江东部，离京城临安(杭州)不远。
宋室渡江以来，大批官员士子尾随而至，中原百姓更是纷纷逃难而来。
富庶的江南变得冠盖如云，人才济济。
苟安的朝廷不雪靖康耻，“直把杭州作汴州”；颟顸的士子不解新亭泪，“西湖歌舞几时休”。
处于这种偏安局面，需要一种新的娱乐形式，以沉醉风月。
宋杂剧这种歌舞表演形式，是他们在汴京早就熟悉了的，填宋词更是里手，民间歌谣也不难找寻。
于是，一种新的戏曲形式便应运而生了。
南曲以唐宋大曲、宋词、江南民间小调糅合而成，音乐柔和，长于抒情。
这类唐宋乐曲，本为宫廷音乐，因社会变故而散落民间。
杜甫离乱中遇李龟年，“正是江南好风景，落花时节又逢君”。
时代的剧变，使宫廷乐师沦为江湖艺人，庙堂的典雅艺术和民间的质朴艺术结合了。
这无疑也是音乐的大幸。
这方面，可以从今天的潮剧音乐中找到踪影。
老剧作家老舍说“潮剧音乐很丰富，恐怕还保留有唐宋的音乐。
”指的正是这一点。
南戏以江浙一带的语音为标准，兼用中州音韵。
但在明代，声腔分流之后，中州音却在某些声腔中占优势，民间称其为“官腔”，闽南语系地区把这种戏曲叫做“正音戏”或“正字戏”。
明初入潮的南戏，便是唱正字的一种声腔。
或谓“正音”实是潮州人日常所说的“读书音”，相对于口语(白话)而言，道理上都说得通。
有几个明代古本，为我们清晰地勾划出南戏演变为潮剧的轨迹。
首先是《金钗记》。
1975年，潮安县出土了一本明代宣德七年 (1432)的手抄演出本《金钗记》。
此乃元代传奇《刘文龙)流传于民间的改编本。
此剧的出土，为解决潮剧渊源、早期演出情况、入潮路线与演变过程，都找到例证。
剧本注明“正字”，是说它唱正音。
“南北”，是说南北曲合套，北曲本是元杂剧所使用的北乐，自元代杂剧兴盛以来，南戏逐步吸收北曲的营养，形成了形式更为自由灵活的“传奇”。
《金钗记》便是用正音唱南北曲的传奇剧目。
《金钗记》掺杂了不少潮州方言土语，如“鸟脯”、“平长”、“好物”、“无过”、“痴哥”、“讨死”、“棺柴”、“参叉路”、“百梯”、“接面”等。
还有一些潮州地名，如“洗马桥”、“凤城”。
这些土语及地名，是南戏在潮州流传之后，为使语言生动，能吸引观众，而有意加进去的。
它极好地说明，南戏地方化的第一步，是从口白的改造开始的。
其次是嘉靖手抄本《蔡伯皆》，元本《琵琶记》在潮州的演出本，有艺人的演唱处理符号及舞台提示。
虽仍按正音演唱，但潮州方言民俗更多，更普遍，地方化更进一步了。
从《金钗记》到《琵琶记》近百年间，潮剧已由胚胎到成形，南戏亦真正落地生根。
经过一个世纪与地方文化的融合，一个新的声腔剧种已破茧而出了。
这一标志，便是《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》、《苏六娘》四个剧目的出现。
它们全用潮州方言音韵，按当时的说法，属“乡音搬用戏文”。
《荔枝记》前面有“乡谈”二字，乃曲艺术语，指用方言演唱。
《荔镜记》年代较早，与《蔡伯皆》同时，故仍出现“官潮杂陈”现象。
《苏六娘》与《金花女》则全用方言编写，只偶尔出现官腔。
上述剧目，向我们展现早期潮剧“加方言口白——官潮杂陈——唱潮腔”的演变过程。
