我特别喜欢戏曲里边的词，就是唱起来的那些词不是说的台词。
跟歌词一样的那些。
那些网站上比较全啊
中国古典戏曲的语言中国古典戏曲语言的特点中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。
而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。
戏剧塑造舞台形象，是通过剧中人的语言和动作来完成的，而其中起主导作用的则是语言。
说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。
戏曲塑造人物形象有多种手段，但最重要的手段莫过于曲词，凡抒写人物的思想感情，叙述重要的情节，渲染环境中的气氛，都离不开曲词的运用。
抓住了曲词，才算抓住了这种艺术体裁的精髓。
想象、夸张和，是古代戏曲重要的艺术手法。
前者以奇异的情节塑造人物形象，反映生活；后者则继承了我国意境美的传统，是一种形象化和富于诗意的表现人物的方法。
著名曲艺评论家对唱词的要求一是“贵浅显”，要做到“意深词浅，全无一毫书本气”。
正是从这种要求出发，批评了文人一致看好的，指出中的唱词，过分文雅，艰深曲折，脱离舞台。
但戏曲唱词是韵文，具有文雅的语体风格，而文雅的语体又必然要使用典故与借用“成语”。
因此，曲文的“浅显”并不排斥使用“成语”、“旧事”。
二是要符合。
三是要有“机趣”。
对戏曲中的道白，强调宾白对展示剧情与性格具有不可替代的作用。
宾白要求“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁简”、“意取尖新”。
在戏曲语言上,主张本色,力诋明初邵灿等人作品中骈四骊六，绮绣满眼的头巾气。
他认为“曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词”，认为“文词之病,每苦太文”。
同时指出“本色之弊，易流俚腐”，认为“于本色一家，亦惟是奉常（汤显祖）一人──其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”。
这种才情正是体现在戏曲那高度诗化的语言当中，表现为三种独特的美：（一）、意美，就是准确生动而形象地表现性格，还可延伸为意态美或意境之美，“状难状之景，达难达之情”。
以为例，关汉卿杂剧的语言，通俗自然，明白如话，大量使用方言、俗语、谚语、成语，重叙事说理，直截了当慷慨激昂的表达人物的思想感情，使人物的思想性格得到淋漓尽致的表现。
课文中的曲词更是直抒胸臆，高亢激昂，酣畅淋漓的表达了主人公的满腔怨恨，充分体现了古代戏曲曲词富于抒情性的特点。
历来评论家都以“本色”二字概括关汉卿戏曲语言的特色，即语言通俗自然、朴实生动，符合剧中人物的身份和个性，曲白相生，自然流畅，能为展开剧情和刻画服务,言言曲尽人情，字字当行本色。
在课文中，指斥天地的场面高亢激越，冤气冲天，紧张急促；诀别婆婆的场面如泣如诉，哀婉凄惨，徐缓低回；三桩誓愿的场面感情如人．激荡如潮。
慷慨激昂；这三个场面的描写，以质朴无华而富于韵味的浯言，深刻地展示了人物的内心世界，逐层深人地刻画了人物性格。
课文中的曲词，都不事雕琢，感情真切，精练优美，浅显而见深邃。
例如[快活三][鲍老儿]二曲，连用四个“念窦娥”，一写无辜获罪，二写身首异处，三写身世孤苦，四写婆媳情深，寥寥数语，百感交集，哀伤不尽，令人凄怆，刻画出窦娥与婆婆死别的悲痛心情；[滚绣球]全曲以及[一煞]中的“这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言”，突出地显示了人物的个性，语言平实，具有很强的概括性；不少古白话词语，如“只合”(只应该)“怎生”(怎么)都表述得十分生动。
课文中的说白，如窦京向刽子手请求走后街不走前街的对白，以及窦娥与婆婆诀别时的对白，都是相当动人的，凝练而又明白如话，声气口吻酷似其人。
课文中的曲白也配合得很好，如三桩誓愿的场面，三次用“白”提出誓愿，依次讲出“若是我窦娥委实冤枉”“若窦娥委实冤枉”“我窦娥死得委实冤枉”；三次用“曲”强化感情，依次对以相应的四个典故来抒发胸臆。
曲白相生，语言朴素而富于感情，把窦娥为其冤屈而抗争的精神表达得深切而感人。
关汉卿戏剧语言不事雕琢镂饰，呈其自然朴实的本色，既富有生活气息，又具有强烈的艺术韵味，被称道为“字字本色”，尊为“本色派”之首。
关汉卿驾驭语言的能力是惊人的，他可以根据生活本身所提供的语言来反映现实，充分为剧情和人物性格服务。
窦娥对婆婆的一段说白，出自这个封建社会小媳妇的口里是那样的贴切，表现得是那么自然、生动
赞美戏曲的句子有哪些
程式性、虚拟性、综合性。
戏曲三大特征，其中任何一点从百度上搜一下都会出很多内容。
分析戏曲角色创造即离观，结合实例，谈谈戏曲表演中形、神之间的关系。
答：戏曲表演既不同于西方的体验派，也不同于西方的表现派。
戏曲演员对于角色既要体验，更．要表现，是体验与表现交融的“即离派”。
并且这种体验是对“生活真实”和“审美真实”的双重体验，表现也是对“鲜明形象”与“含蓄意象”的双重表现。
可分四点细述：1、若即若离。
戏曲演员的表演，其程式间离的形象与传神幻觉的意象是同时呈现、密不可分的。
2、或即或离。
演员时而与角色交融，时而又与观众交流，在角色与观众之间跳进跳出。
3、忽即忽离。
演员时而与角色共命运，时而又脱离剧情之外，无视剧中其他人物的存在。
4、不即不离。
戏曲的表演与欣赏能达到意趣神韵的妙合，观剧的“美感享受”在于“神合”之处，即观者、作者、演员与角色之精神的自然交融。
戏曲表演贴近生活却又变形“生活”，与生活真实“貌离”，而与观众审美“神合”。
如：《贵妃醉酒》中，演员将杨贵妃因怨而醉的情理之真的体验，转化为“闻花”“叼杯”的歌舞审美之真的程式体验，再以“卧鱼”（闻花）、“下腰”（叼杯）表现贵妃之醉的变形形象，传达贵妃之怨的神动之真。
戏曲表演形神并重，讲究在“似与不似之间”“得其意思所在”，即传神。
为什么说杜丽娘是古典戏曲中最令人难忘的女性形象之一
“凡起，由人心生也，人心，物使之然也，感而动，故形于声。
”中国宛若一位待字香闺的古典佳人，伴着唐风宋韵的高叹低吟，沿着南戏、元杂剧的历史轨迹一路莲步轻移而来。
正是传统文化的烛照濡染，使戏曲“离形取意”，不求形似而求神似。
虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔，长歌当哭、长袖善舞，“无画处皆成妙境”；写意的舞台简约空灵，无花木却见春色，无波涛可观江河；唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”，处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。
