电影 改编剧本 台词
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记得2014年3月，当年伦斯·奥利弗奖（Laurence Olivier Awards）提名公时候，《每日电》以《莎翁英雄派一同竞争最佳男演员》为题做了报道，因为提名最佳男演员的四位演员中，有三位来自莎士比亚戏剧[1]。
这并不是近年来莎剧第一次在重量级戏剧奖项中大放异彩，2013年奥利弗奖的最佳男演员和最佳复排剧提名中也有两部来自莎剧，分别是《麦克白》（Macbeth）和《第十二夜》（Twelfth Night, or What You Will）。
在舞台之外，莎剧的身影也始终活跃大银幕和小银幕上，而且，在影视领域，莎剧的改编更具有创意和多样性。
本文中，我将从大体上对整个莎剧的改编脉络进行一个梳理。
在此，我需要阐明本文的两个前提。
首先，由于戏剧作品很少有影像数据保存下来[2]，尤其是年代较为久远的戏剧作品往往只能找到残存的影像片段，所能参考的数据也多数是当时媒体的评价，所以本文里提到的戏剧作品多数来自于2000年后的复排作品（并不代表改编剧本一定是在2000年后创作出来的）；其次，本文将莎剧改编作品分为三类来讨论，分类的逻辑为该作品在改编过程中的革新程度，即“忠实型”、“借鉴型”和“衍生型”，在每一分类下，我会以戏剧和电影电视两个领域的例子来进行分析。
对每一部改编作品做具体而详细的分析的可行性不大，本文只是试着从总体上来把握莎剧的几种类型。
1. 忠 实 型顾名思义“忠实型”，即非常忠实于莎士比亚的原著剧本，不对人物设定、时代背景、台词等作出过大的改动。
这一类“忠实型”的莎剧改编作品的革新程度是最弱的，只是，这一类作品通常也并没有追求创新的要求，更多的是一种对莎剧传统的保留和传承。
就如古典芭蕾一样，即使众多的当代舞蹈家摒弃了传统舞蹈的条条框框转而探索肢体运动的可能性，古典芭蕾也始终在舞蹈届保有重要的一席之地。
这一类莎剧改编作品多数来自英国。
作为莎士比亚的故乡，英国无疑是最热衷于改编莎剧，并将它们无数次搬上舞台、影院和电视的国家。
在这一部分中，我将主要关注近年来的作品和历史上的经典版本。
获得2014年奥利弗奖最佳男演员提名的三部莎剧中，有两部属于这种“忠实型”，即《科里奥兰纳斯》（Coriolanus）和《亨利五世》（Henry V）。
在2013-2014年度在伦敦西区上演的戏剧中，另一部“忠实型”莎剧，由大卫·田纳特（David Tennant）主演的《理查德二世》（Richard II）也在口碑和票房上获得双赢。
在英国，不仅导演、演员、剧院对莎剧的兴趣经年不衰，而且还有皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）这样的专注于莎剧的高水准剧团。
在剧团、剧场和演员们的共同努力下，不少经典的莎剧版本诞生，例如1979年朱迪·丹奇（Judi Dench）与伊恩·麦克莱恩（Ian McKellen）共同出演的《麦克白》。
在影视领域，“忠实型”的莎剧改编作品也基本上来自英国，甚至来自同一批创作者。
例如名垂影史的演员劳伦斯·奥利弗不仅在舞台上扮演了哈姆雷特（Hamlet）、亨利五世等角色，还导演了同名电影，在电影中出演了同一个角色。
在奥利弗之后，有着类似成就的当属肯尼斯·布拉纳（Kenneth Branagh），他出演或导演过的莎剧作品包括《麦克白》、《第十二夜》、《无事生非》（Much Ado about Nothing）等。
在电视领域莎剧的发展则开始得比较晚，毕竟电视机在20世纪六七十年代才开始普及。
然而，电视机这一新媒介刚诞生，BBC就开始着手努力将莎剧在小银幕上呈现出来。
从1978年第一部电视版莎剧开播至今，BBC一共拍摄了37套莎剧。
在2012年伦敦奥运会前夕，为了让全世界的观众了解英国历史，并为奥运会做宣传，BBC再次精心制作了一套电视莎剧《虚妄之冠》（The Hollow Crown），该剧精选了三套莎士比亚历史剧《理查德二世》、《亨利四世》和《亨利五世》，让全球的观众在家里就能体验到莎剧的魅力。
显然，“忠实型”莎剧改编作品的精彩之处并不在于其创新，而是在于它们的存在为莎士比亚戏剧培养了一代又一代的观众和爱好者[3]，这些作品以及作品背后的艺术家们为莎剧的传承做出了不可磨灭的贡献，使得莎剧历经四百年仍然经久不衰。
2.借 鉴 型与“忠实型”作品不同的是，“借鉴型”的改编作品通常只是借用故事情节或框架，要么背景、细节、角色等都可能出现较大的改动，要么以突破传统的形式来讲述这个故事，或者二者兼得。
无论是在戏剧还是影视领域，我们都时常注意到，在这一类作品中，角色有了不同的名字、生活在不同的国家和社会，却上演着似曾相识却又不尽相同的故事。
有时候原著中的主角成了牵线之人，配角反倒成为主角；在另外一些时候，原著中的逝者复活，人物的命运得以扭转。
将故事的发生置于不同的时代或社会背景之下是“借鉴型”莎剧改编作品中最常见的。
在戏剧领域中，我们以2004年上演的现代青年版《哈姆雷特》为例，这部舞台剧获得了奥利弗奖三项提名[4]。
2004年青年版的《哈姆雷特》由崔佛·纳恩（Trevor Nunn）[5]执导，着重表现年轻的哈姆雷特，在情节和台词的改动上也更倾向于表现角色的天真和纯粹，以及在遭受到巨大的打击之后的无助和脆弱。
这一版本的哈姆雷特是一个19岁的生活在现代的大学生，而不是30多岁的丹麦王子，所选用的演员都非常年轻，主演本·卫肖时年23岁，刚刚从戏剧学院毕业，而女主角奥菲莉亚（Ophelia）的扮演者甚至还是在校大学生。
纳恩对《哈姆雷特》的现代化和青年化的改编，并启用如此年轻的演员在当时被视为是非常冒险的举动，然而在首演之后，几乎所有的质疑都变成了褒奖，看来这一次改编无疑是成功的。
将莎剧的古典内核融进不同的时代和社会背景，这样的改编在影视作品中更为常见，例子不胜枚举：黑泽明（Akira Kurosawa）将古代日本历史与莎士比亚经典悲剧相结合，拍出了《蜘蛛巢城》和《乱》[6]这样气势恢宏的作品；冯小刚借《哈姆雷特》的故事重现了五代十国时期的宫廷斗争[7]；喜剧《第十二夜》和《驯悍记》（The Taming of the Shrew）被搬上大银幕时成了青春片或歌舞片[8]；范桑特（Gus Van Sant）以《亨利四世》为蓝本创作出的经典独立片《我自己的爱达荷》（My Own Privte Idaho, 1991）则将关注点对准了社会边缘青年群体……甚至动画片中也不乏改编自莎剧的优秀作品，90年代《狮子王》（Lion King, 1994）风靡全球的时候，它的小观众们也许还根本不知道莎士比亚是何人[9]。
在此我将选择《我自己的爱达荷》做简要分析。
《我自己的爱达荷》围绕着男妓麦克（Mike）和史考特（Scott）的生活展开，二人虽同为街头男妓，身世背景却完全不同。
麦克是母亲**的产物，沦落为男妓实为生活所迫；而史考特是市长的儿子，离家出走到街头不过是他反抗父亲权威的一种方式，而麦克对史考特有着非同寻常的情愫。
选择此片做个案分析的原因有二，首先，这是一部少有的关注社会边缘群体的**题材的莎剧改编作品，主角是游荡在美国街头的男妓。
其次，电影绝对主角是男妓麦克，他所对应的原著中的角色只是一个不起眼的配角，即主角哈尔亲王（Prince Hal）的朋友波因斯（Poins），而哈尔亲王在电影中所对应的角色史考特反倒成了麦克的陪衬，这即是前文中所述的原著中的配角成为改编作品的主角的一个实例。
除此之外，《亨利四世》中福斯塔夫（Sir John Falstaff）是主线，在《我自己的爱达荷》中，福斯塔夫所对应的流浪汉头子鲍勃（Bob）则成了支线。
不过，在我看来以上这些只是这次改编中的表像，这部电影中所追问的核心主题才是对《亨利四世》的真正“改编”，这种“改编”在我看来是对《亨利四世》的颠覆。
电影《我自己的爱达荷》的主题是“对自我身份的认同和追寻”。
麦克踏上寻找母亲的路程其实是为了弄清楚自己的身世和身份，史考特抛弃富家子弟的生活成为街头男妓[10]是出于对自我身份的反抗，最终他结束流浪回家继承父亲的产业则代表着他最终认同了自己的身份和所属的阶级。
这些故事情节我们都能在《亨利四世》中一一找到对应，然而，作者对人物所持的感情却是截然相反的。
在《亨利四世》中，哈尔亲王年轻的时候放浪形骸，在父亲（即亨利四世）去世后他继位成为亨利五世，却一下子成为了一位明君，其年轻时候的放荡行为也被称赞为韬光养晦、目的是使敌国放松警惕。
莎士比亚对哈尔亲王持肯定态度，赞美他的政治手腕和聪明智慧，而对哈尔亲王年轻时候的“狐朋狗友”们，譬如波因斯和福斯塔夫则持批判的态度。
在电影《我自己的爱达荷》中，导演范桑特显然是同情麦克的，他强调麦克的纯真和无助；而对史考特最终回归家庭、假装不认识旧时朋友的行为，导演的态度是鞭笞他的两面性，揭露他的残忍。
大部分的“借鉴型”改编作品，无论在情节、社会、时代背景上做出多大的改动，其内核仍然是莎翁的。
而《我自己的爱达荷》是一个例外，它的“颠覆”不在于它关注了**群体、不在于它让原著中的配角成了主角，而在于它“否定”了莎翁。
除了将故事移植到不同的社会背景之外，运用其他的戏剧形式来演绎莎剧也是“借鉴型”改编的一种常见方式。
此类的例子仍然很多，例如托尼奖和奥利弗奖大赢家的木偶戏版《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）,由威尔第改编的歌剧《奥赛罗》等。
在中国，也有不少运用传统戏剧形式来演绎的莎翁作品，例如改编自《哈姆雷特》的越剧《王子复仇记》，改编自《李尔王》的粤剧《李广王》等。
在此不对此类改编做过多论述。
3.衍 生 型不同于“忠实型”和“借鉴型”的改编，在“衍生型”改编中，我们甚至都需要对“改编”二字打上一个问号。
所谓“改编”，就必然有其原著，改编作品不管有多么离经叛道，也多少保留着一些原著的影子。
不过，“衍生型”作品却不一定都适合这一定律，因为它们可以是纯粹的再创作，它们可以仅仅从原著中抽出一两个角色来创作出一个全新的故事（我们不妨借用一个目前非常流行的词语，称之为“同人剧”），或者是将整个莎翁戏剧放在一个特定的语境下（不妨称之为“剧中剧”）。
我将以两部作品，一部属于戏剧范畴、一部属于影视范畴，来论述这两种类型的“衍生型”改编莎剧。
莎剧最为著名的“同人剧”当属《群臣人子小命呜呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）。
该剧是汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的剧作之一，曾获得1968年的托尼奖（Tony Awards），现在这部戏剧已经和《等待戈多》（Waiting for Godot）、《秃头歌女》（The Bald Soprano）等齐名，成了荒诞派戏剧的代表作。
电影版的《君臣人子小命呜呼》在1990年上映，导演即剧作家斯托帕德本人。
电影版的《君臣人子小命呜呼》颇受好评并获得了当年威尼斯电影节的金狮奖，但我们在此仅讨论戏剧。
罗森格兰茨和吉尔登斯顿是来自莎翁名作《哈姆雷特》中的角色，剧作家斯托帕德从《哈姆雷特》中抽取出这两个毫不起眼的小角色，以他们为主角，描写两人奉命进宫安慰丧父的丹麦王子的路上的荒诞奇遇。
剧名直译为“罗森格兰茨和吉尔登斯顿已死”，事实上这一句正是《哈姆雷特》的最后一句台词。
《君臣人子小命呜呼》从罗森格兰茨和吉尔登斯顿这两个配角的角度对整个《哈姆雷特》进行了新的解读:他们两个人不明就里的按照莎翁的剧本说话办事，而在没有他们戏份的时候就在一起不停的讨论和探究自己所处的世界，虽然到死都没有弄出个所以然来。
两人如同受线绳控制的人偶一般，任由莎士比亚，或者是荒诞的命运本身，一步步将他们带向他们毫无意义的死亡。
置身于中的二人是对此颇是费解，却又无可奈何。
从改编的角度来看，《君臣人子小命呜呼》与《哈姆雷特》并没有直接的关联，但前者脱胎于后者，却又在后者之上建立起新的故事。
这便是“衍生型”改编作品的一种常见的表现形式。
电影《凯撒必须死》（Caesar Must Die, 2012）是“衍生型”改编作品的另一种常见形式，即“剧中剧”。
《凯撒必须死》中将镜头对准意大利罗马的一座监狱，狱中聚集了一批来自五湖四海的重刑犯，这些被判数十载甚至终生监禁的囚犯，经过试镜、排练，正排演着莎士比亚戏剧《尤利乌斯·凯撒》（Julius Caesar）。
他们在监狱的房间、走道、操场上，演绎着那段两千年前的阴谋和悲剧。
电影以纪录片的形式全景实拍，浓重的黑白色调带有非常强烈的戏剧效果。
导演塔维亚尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani）花了六个月跟踪拍摄这部舞台剧的排练，片中这些排练莎士比亚戏剧的重刑犯并非专业演员，而是监狱中真正的囚犯。
在剧中扮演死掉的凯撒的囚犯，在现实生活中他也必须死掉。
本片获得了不少好评和荣誉，包括2012年柏林电影节金熊奖。
在这部电影中，莎翁戏剧不再是故事本身，它反而在影片中回归了“戏剧”的本来身份。
重刑犯们排练着《尤利乌斯·凯撒》，渐渐地，莎剧成为了这些囚犯日常生活的一部分。
同时，电影中囚犯们所排练的莎剧又完全忠实于原著，若将电影中的《尤利乌斯·凯撒》看作一次改编，那么这次改编显然属于“忠实型”。
然而，一旦将整个戏剧嵌入监狱这样一个特殊的环境下，拍摄到电影中，那么我们也许更倾向于这是一种“剧中剧”形式的尝试。
“衍生型”的改编远不止“同人剧”和“剧中剧”两种形式，在此我也只是选择了两种最为常见和最广为人知的戏剧和影视作品为例子来论述自己的观点。
总的来说，“衍生型”的改编作品在故事情节上并不依赖于原著本身，而是从原著出发，或是选取特定角色、或是选择特定角度，来讲述一个新的故事、阐释一些新的观点。
结 语：从“忠实型”到“借鉴型”，再到“衍生型”，我们可以很明显地看出三种类型的改编作品越来越注重创新，对于原著的依赖也越来越少。
不仅莎剧如此，我相信大多数的改编戏剧也都能被划分为这三者之一。
“忠实型”继承传统，“借鉴型”开始了对原著的革新甚至颠覆，而到了“衍生型”这一步就诞生了脱胎于原著的全新作品。
不过，我们同时也必须看到，对于改编戏剧作品的这种划分绝不是简单粗暴一刀切的。
首先，一部改编作品有可能都在多个方面都做出了革新；其次，一部改编作品也有可能无法被简单地归为三种类型之一，而是处于其中模糊的地带。
仍然以莎剧改编作品为例，上映于1991年的电影《普洛斯佩罗的魔典》（Prospero's Books，1991）就是这样一部模棱两可的作品。
在这部根据莎士比亚戏剧《暴风雨》（The Tempest）改编的影片里，导演格林纳威（Peter Greenaway）充分发挥了奇思异想，展现出绝妙的想象力。
主人公普洛斯佩罗在自己的脑海中虚构出《暴风雨》的画面，每当剧中人物出场的时候，他就替他们说出了他们的台词。
整部影片可以说完全是普洛斯佩罗的想象，具有“剧中剧”的特点，可以被划分为“衍生型”；然而，不同于《凯撒必须死》中现实与戏剧排练的明显区分，在此片中，普洛斯佩罗将自己的想象与现实交织在一起，将自己当作是剧中人，“剧”与“剧中剧”的界限非常模糊，影片本身也可以看作是《暴风雨》的另一个新的版本。
从这个意义上讲，这部电影又可以被划分为“借鉴型”。
所以，所谓的分类只是人为的划分，我将莎剧改编大致分为三类只是为了研究和讨论的便利，而非一种机械的条例；我并不确定这样的分类是否合理，只是提出了一种针对戏剧改编作品进行分类的可能性。
我相信，无论是莎翁的戏剧还是其他的戏剧，只有在剧作家、戏剧界、评论界都开放自己的思维和心态，保留传承但不拘泥于传统，同时力求革新的前提下，观众才能够看到更多更好的戏剧。
到那时候，我们再谈改编作品的类型也许就会有更多地数据和文献可供参考。
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