变脸是怎么学的?
变脸”是一种源自于川剧的艺术。
它不像其他戏剧表演，演员的化妆必须重新在后台换妆或换上另外的服饰或以布幕隔开，才能再出场表演；川剧的演员运用“变脸”绝活，能不换场就变出五种脸相，不管喜、怒、哀、乐、或是惊讶、忧伤都可以在一刹那间变化出来，使得演员能够将剧中人物的内心起伏，借由脸相的转变，表现得更为淋漓尽致。
如果加上换场，川剧演员更可以再增加七到八个脸相来，增加戏剧的张力和震撼性。
变脸是川剧表演艺术的特殊技巧之一。
它是剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义表现手法。
变脸的方法大体分为三种---抹脸、吹脸、扯脸。
a)抹脸 将油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往 脸上一抹，就可变成另外一种脸色。
如果要全部变，则油 彩涂于额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。
b)吹脸 只适合于粉末状的化妆品，如金粉、墨粉、银 粉等，有的是在舞台的地面上摆一个很小的盒子，内装粉末，演员到时做一个伏地的舞蹈动作，趁机将脸贴近盒子一吹，粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。
c)扯脸 比较复杂的一种变脸方法。
它是事前将脸谱画 在一张张绸子上，剪好，每张脸谱上都系一根丝线。
再一张一张地贴在脸上，丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方，随着表演的需要，在舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。
表演者会预先自制多款面谱,涂上不同的面谱，扣上透明的鱼丝后，便悉数贴在面上，准备上台演出 . “变脸”面具要度身订造，确保能具有贴面的效果，过往是用完即弃 ，现在经改良后，可以循环再用. 表演者会挥动扇、盆或刀剑等器具，配合一连串“做手”，拉动藏于戏服内的鱼丝，将面谱一层一层沿衣领拉进戏服内。
“ 变脸”最神奇之处，在于短时间内变出多款面谱。
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谁知道齐白石门下弟子的名字
齐白石的弟子 齐白弟多，其中著名的有大师李苦禅、李可染、王雪涛、王铸九、庐、娄师白、张德文等，戏剧大师梅兰芳、评剧名家新凤霞也是齐白石的弟子。
李苦禅 李苦禅，号励公。
1923年秋，拜齐白石为师，白日学习西画，晚间抽空到齐家学习中国画。
1924年在齐白石的精心培育下，他画艺大进。
在国立艺专成立“九友画会”，九友分别是：李苦禅、王雪涛，王仲年、徐佩遐、孙公符、何冀祥、阎爱兰，颜伯龙、袁仲沂。
天津《大公报》创办《艺术周刊》，曾大量介绍李苦禅和赵望云的艺术，引起社会的很大关注。
4月14日，《大公报》发表其作品《惨淡京都》。
11月23日，又发表作品《惨暮》，颇具版画风格。
7月1日，参加中西画会在北海漪澜堂举办的画展。
8月4日，《霞光画报》推出中西画会第二次画展专刊，登载了齐白石对李苦禅的评价：“谨观中西画会诸君之作，皆笔情大雅，无女子见人有羞缩态度也，将来再行展览，必有可观耳。
苦禅之画，比前度展览会大进，何其令吾辈真可畏
一哂记之。
白石山翁。
”同时还刊登了郝左春对李苦禅的评价：“艺术界革命的前驱”。
次年，齐白石赠与李苦禅一本《齐白石画集》；并在封面上题字：“苦禅仁弟画笔及思想将起余辈……” 1929年吼虹画社曾出版两期《吼虹月刊》，后因经费紧张以及国民党宪警的干涉而停刊。
还编有《苦禅望云画集》两册。
次年，为齐门篆刻女弟子刘淑度作册页，齐白石在其上题道：“苦禅画思出人丛，淑度风流识此工。
赢得三千同学辈，不闻扬子耻雕虫”。
齐白石将弟子李苦禅比作孔子门下的颜回。
次年，《李苦禅画集》出版，由齐白石题签。
李可染 （1907～1989）， 中国现代的炒作中国画家；1907年3月26日生于江苏省徐州市，1989年12月5日卒于北京。
李可染自幼即喜绘画，13岁时学画山水。
1923年入上海美术专科学校学习，两年后毕业回乡作小学教师，并任教于徐州艺术专科学校。
1929年考入西湖艺术院研究班，学习油画并得到林风眠的指导与赏识。
1932年作《锺馗》并入选第2届全国美术展览。
1946年到北平艺术专科学校任教，翌年春拜齐白石为师，相随10年。
同年又深得黄宾虹积墨法之妙。
1949年后，当选为中国美术家协会理事；1953年在北京举行了李可染、张仃、罗铭写生联展。
1957年，访问德意志民主共和国，画了大批写生作品，在笔墨、造意与境界的处理上均达到了一个新的高度。
1986年在中国美术馆举办回顾性的李可染中国画展，展出了他各时期的作品 200余幅。
这一时期是李可染创作的又一高潮阶段，笔墨更加纯熟，挥写更加自如，意趣更加醇厚，形式更趋于风格化。
李可染长期担任中央美术学院中国画系教授，培养了许多山水画家。
他认为学习传统绘画，第一步须用最大的功力打进去，第二步要以最大的力量打出来。
这是他几十年艺术实践的总结，也体现着他对传统和创造的普遍看法；出版有《李可染水墨写生画集》、《李可染中国画集》、《李可染画牛》等。
王雪涛 中国现代著名小写意花鸟画家。
1903年12月31日出生，1982年11月24日逝世，河北成安人。
原名庭钧，字晓封，号迟园 。
自幼喜绘画，1918 年入保定直隶高等师范附设手工图画科， 毕业后到小学执教。
1922 年考入北平艺术专科学校西画系，后转读国画系，受教于陈师曾、萧谦中、汤定之、王梦白等诸位前辈，尤受王梦白影响最大。
1924年拜齐白石为师，奉师命改名雪涛。
1926年毕业后留校任助教、讲师。
抗日战争期间，北平沦陷，辞去教职，专事绘画创作，卖画为生。
同时，潜心师传统，上追徐渭、陈淳，又得名师指点，画艺大进。
1954年任中国画研究会常务理事，被聘为中央美术学院民族美术研究所副研究员。
1955年参加筹备北京中国画院工作，1957年任该院画师、院务委员会委员，1978年任北京画院院长。
中国美术家协会理事，美协北京分会副主席，北京市第七届人大代表，北京市第五届政协常委，中国农工民主党中央联络委员会委员及北京市委委员 。
王铸九 （1900-1966），原名鼎，号两石，字瞻农。
男，汉族，河南舞阳人，1922年毕业于师范学校 ，1929年到北京拜齐白石为师习画。
1937年返回家乡从事教育工作，并研习国画。
1947年返京，1949年后经徐悲鸿介绍到北京展览工作室供职，1955年至1962年任北京市美术公司画师，1963年至1966年任北京中国画院专业画家。
创作以写意为主，受吴昌硕、齐白石影响尤深。
作品常以农家作物为题材，笔墨老辣，浑厚华兹，富有浓郁的生活气息。
作品多次入选国内重大美术展览并在报刊上发表，《葫芦石榴图》参加全国美展并选入《花鸟画选集》及《北京画院中国画作品选集》。
1987年，有作品入选文化部和故宫博物院举办的“当代已故著名画家作品展”。
生前曾在北京举办过个人画展。
曾为中国美术家协会会员，北京中国画研究会会员。
1989年在中国美术馆举办遗作展。
许麟庐 山东蓬莱人，1916年生，2011年8月9日在北京去世，享年95岁。
中国花鸟画家、书法家、古今书画鉴赏家。
曾任中央文史研究馆馆员。
中国美术家协会和中国书法家协会会员，北京花鸟画研究会会长，北京中国书画社名誉社长，中国老年书画研究会副会长，山东蓬莱、四川嘉州、河南开封书画院名誉院长，中国书画函授大学、北京工业大学名誉教授等。
自幼秉承家学，酷爱习书作画。
1939年后受益于溥心畲先生在绘画、书法理念和技艺上的指点；1945年拜齐白石为师，伴随左右13年得其真谛。
他从事笔墨丹青六十余载，博览研读近万家历代名家作品，吸收了石涛、朱耷、吴昌硕等诸家的笔墨技法并创造性地吸收了民间艺术和京剧艺术融入自己绘画之中。
经半个多世纪的刻苦敬业形成了个人独特艺术绘画风格，其作品在国内外享有盛誉。
其传略被载入《1985-1991年世界名人录》和《1987年大洋洲及远东世界名人录》。
娄师白 （1918年—2010年），1918年6月生于北京，是齐白石的入室弟子，14岁就在齐白石先生家中学习诗、书、画、篆刻，直至白石先生逝世，长达25年之久。
娄师白先生作品有齐白石风格，为“齐派”重要传人，善画花鸟瓜果，作品曾参加全国历界美展，曾应邀赴新加坡、美国等国家美术院校讲学。
娄师白得其言传身教，全面继承齐白石艺术技法特色，并有所创新。
其作品色彩鲜而不艳、雅而不俗，给人以丰富多彩、生机勃勃之感。
其诗、书、画、篆刻作品多次在国内外报刊发表，多次参加国内外展览会，博得好评。
作品被人民大会堂、国宾馆、国家驻美、驻英大使馆及博物馆收藏。
并拍有数部反映其生活与创作的电影片。
长于写意花鸟画。
娄师白先生长期致力于齐白石艺术的研究及技法传授。
作品有《蓖麻丰收》、《鸭场》、《八哥百合》等。
《南国花木》等藏于中国美术馆。
出版有《娄师白画辑》、《画鸭》、《怎样治印》、《齐白石绘画艺术》、《齐白石绘画技法》等专集、专著。
娄师白的代表作有《春暖人间》、《雏鸭》、《漓江帆影》、《长白积雪》等。
著有《齐白石绘画艺术》、《娄师白画辑》、《画鸭》、《娄师白印章手拓本》等。
2010年12月13日清晨，娄师白先生因病在北京逝世，享年92岁。
张民权 字衡，笔名【平原张衡】国画家，1914-2001，山东平原县人，幼年学画，曾受业于山东画家吴天墀，1935年考入国立北平艺术专国画系，师从齐白石，常书鸿，溥心畲，王雪涛，吴镜汀，陈缘督，杨济川诸大师，专功山水，兼学花卉人物，是该系高才生。
1938年毕业后，应于右任、张大千、常书鸿的聘请，任敦煌助理研究员、总务主任。
1943年赴敦煌，临摹绘制敦煌壁画数百幅，1945年在重庆中苏文化协会举办了个展，画展中敦煌壁画临品，获得了巨大成功。
周恩来、董必武、林伯渠、郭沬若、张大千及业内人士，给出了高度赞扬。
于右任、郭沬若等持笔在作品上提字。
展出后敦煌壁画临品被各界人士收藏，其中中唐《维摩诘辨法图之一》《维摩诘辨法图之二》《乐伎图》《晚唐西方净土娈》四幅国宝级敦煌壁画临品，被重庆博物馆收藏。
抗日战争后期张民权画家加入中国共产党，在冀鲁豫老解放区工作。
刘邓大军解放大西南，张民权同志帅部队文工团，随解放军南下，渡长江战南京一直打到重庆。
受刘伯承、委任，接管重庆市文化界军代表。
重庆解放后，张民权同志长期担任艺术行政工作，历任重庆文化局艺术科科长、办公室主任、文化局副局长，兼任重庆市川剧院院长、重庆国画院副院长、四川美术家协会理事、重庆美协副主席。
离休后重新拿起画笔，创建《素存堂》书画廊，教授子女及弟子习画，并同时恢复中国画创作，仅半年时间，画了几百幅作品，于1984年在重庆再次举办了个人画展，民权同志的作品，山水画宗法宋元，用笔中锋，挺拔峻秀，古朴淡雅，别具一格。
花卉画取法明清，用笔劲峭，生动自然。
部分作品参加北京美术学会及重庆国画院在北京、珠海、天津、南京、桂林等地举办的画展、美展。
有些作品为南京美术馆、天津戏剧博物馆、重庆博物馆、石景宜、刘紫英、伉俪文化馆、山东名人事业促进会等处收藏，1994年获重庆美术金奖。
作品入编《中国名家书画选》《当代名家作品集锦》《中国当代书画选》《国立北平艺专画选》《四川省诗书画院建院专辑》《重庆中国画作品选集》《重庆嘉陵书画院作品集》《纪念一百一十周年书画作品集》等，并出版《张民权中国画集》，生平载入《中国专家》《中国诗书画印大观》《中华翰墨名家作品博览》《中国当代美术家人名录》《中国当代高级专业技术人才大辞典》《国际现代书画名家教授大辞典》，被评为“国际银奖艺术家”并被授予“20世纪国际艺术名家教授成就大奖”。
赵琗艇，1915年生，河南人，1935年考入国立北平艺专国画系，得白石大师亲传，擅长画小鸡、虾、蟹、蛙等。
其作品入选1936年南京全国美展并获奖。
现今96岁还在作画，其作品载入，《重庆中国画作品选集》《重庆嘉陵书画院作品集》《国立北平艺专画选》《张民权中国画集》《纪念一百一十周年书画作品集》等，张德文 1943年出生，自幼习画有深厚的家学渊源。
小时候在鉴湖河畔，凝神观察鱼虾在水里游动的各种姿态，或到离家不远的徐谓故居青藤书屋，摹画徐渭的书画。
他深受绍兴前贤的影响，秉江南水乡之灵气，从小酷爱绘画，以自身的勤奋与颖悟而师造化。
50年代他画的“齐白石虾”获省地和全国少儿美术奖，破格入学浙江美术学校后经潘天寿校长引荐给齐白石先生，为齐白石四子齐良迟的入室弟子。
毕业于齐白石国画学校、北京齐白石艺术学院。
在大师的传授下，刻苦勤学几十年如一日，专心研习齐白石绘画艺术。
2009年他完成了齐白石和齐良迟两代人生前遗愿，画出了长16米的“百虾图”手卷，国内外都公认和誉称为“中华第一虾”而蜚声当今。
编辑本段生活轶事 抗日战争时期，北平伪警司令、大特务头子宣铁吾过生日，硬邀请国画大师齐白石赴宴作画。
齐白石来到宴会上，环顾了一下满堂宾客，略为思索，铺纸挥毫。
转眼之间，一只水墨螃蟹跃然纸上，众人赞不绝口，宣铁吾喜形于色。
不料，齐白石笔锋轻轻一挥，在画上题了一行字：“看你横行到几时”，后书“铁吾将军”，然后仰头拂袖而去。
有个汉奸求画，齐白石画了一个涂着白鼻子，头戴乌纱帽的不倒翁，还题了一首诗：“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团，将妆忽然来打破，浑身何处有心肝
” 1937年日 款款飞来本侵略军占领了北平。
齐白石为了不受敌人利用，坚持闭门不出，并在门口贴出告示，上书：“中外官长要买白石之画者，用代表人可矣，不必亲驾到门，从来官不入民家，官入民家，主人不利，谨此告知，恕不接见。
齐白石还嫌不够，又画了一幅画来表明自己的心迹。
画面很特殊，一般人画翡翠鸟时，都让它站在石头或荷径上，窥伺着水面上的鱼儿；齐白石却一反常态，不去画水面上的鲟鱼，而画深水中的虾，并在画上题字：“从来画翡翠者必画鱼，余独画虾，虾不浮，翡翠奈何
”齐白石闭门谢客，自喻为虾，并把作官的汉奸与日本人比作翡翠，意义深藏，发人深思。
齐白石有耿直的一面，沦陷时期，国立艺专聘他为教授，他在装聘书的信封上写下“齐白石死了”五个字，原信退回。
有一个伪警察想借机索要他一张画，被齐先生严词拒绝。
齐白石对自己门徒却百加爱护。
1933年，刚从杭州西湖艺术院毕业的李寄僧经潘天寿介绍，在北京齐白石门下深造。
一次，齐白石对李寄僧说：“你的作品中有些地方用笔太小，必须改用大笔”。
他继而又问“你有大笔吗?”看到李寄僧摇头，他马上说：“我送你一支”。
说罢，齐白石带着李寄僧走到一个堆积间，里面还放着一口“寿材”。
大师用凳子作垫，一脚跨到了“寿材”顶上，把靠墙木架上的几个纸包拿下来，然后选取一捆长的说：“这都是长笔，你自已挑吧”。
李寄僧高兴极了，当即取了二支，是特大羊毫笔。
那时，李寄僧虽在北平艺专任教，但由于课时不多，收入很少，如今大师送他这样贵重的好笔，可谓雪中送炭，这虽不是什么大事，却让李寄僧终身难忘。
齐白石70多岁的时候，对人说：我才知道，自己不会画画。
人们齐声称赞老人的谦逊。
老画家说，我真的不会画。
人们越发称赞，当然没有人相信他说的话。
那时，白石老人还曾与郭沫若、争夺一张“废画”。
“相濡以沫 不如相望于江湖”后一句是指不如远远的对望，为何网上却多是：相”忘“于江湖
《庄子·大宗师》：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。
与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道 。
”就是忘记的忘字，看下面的散文，就理解了； “相濡以沫，不如相忘于江湖”，出自《庄子•大宗师篇》的这一典故，穿越了两千年的时空，一直激荡着世人的心，对其所做的解释有很多的版本，大多意思是：湖泊干涸了，原先在水中嬉戏的两条鱼被搁浅在了陆地上，它们朝夕相处，动弹不得，互相以口沫滋润对方，忍受着对方的吹气，忍受着一转身便擦到各自身体的痛楚。
可是谁都不愿意这样，与其在干涸的陆地上如此友爱亲情，还不如在江湖水中各自游走、相互忘却。
庄子的原意我们暂且不去理论，后人的种种解释也都无可厚非。
在此，我们是否可以从另外一个角度来理解这句话呢，夫妻之间能够“相濡以沫”的确令人赞赏，那么“相忘于江湖”是不是一种更高的境界：在江湖中相互对望、欣赏，不要靠得太近，以免伤及对方。
也就是说，不要亲密无间，适当保持一定的距离。
相忘于江湖，不是忘却，是通过调整适当的距离，忘记对方的不足，凸显对方的优点，提高相互的满意度。
我们似乎习惯了用亲密无间来衡量人与人之间的关系，习惯用“相濡以沫”、“相敬如宾”、 “举案齐眉”作为夫妻恩爱的标准。
殊不知，走得越近，看得越清，发现的缺点越多，心生的埋怨也就越多，关系反而越来越疏远。
这一标准自然成了镜中花，水中月。
很简单，一朵花放远了看，很漂亮；走近了，也许你只会看见它被虫子咬去的花蕊，因为病变留下的斑斑点点，感觉很失望。
照相的时候，我们总是要调好焦距，远了看不清楚，近了又太模糊，不近不远才能拍出最美的照片。
“草色遥看近却无，最是一年春好处”，韩愈的小诗告诉我们：距离产生美。
夫妻之间应该是亲密的，但必须有间。
你可以把他（她）当宝贝，但没必要天天捂着，捂久了，要缺氧、会窒息，自己也受不了。
你对一个人太在乎，往往容易滋长他的傲气，增加他的霸气，有时也会增添他的压力，最终反而拉大了两人的距离。
就象小时候玩的两颗弹珠，轻轻一弹，它们慢慢靠拢了，用力一弹，它们相互靠近后又迅速离开了。
所以维系两个人的关系不要加太大的力，象弹珠一样轻轻用点力，恰到好处。
保持适当的距离，多想着对方的可爱处，使得“相看两不厌”。
相忘于江湖，是保持自我，给双方一定的自由和空间。
心理学上有一种行为叫做“非爱行为”，就是以爱的名义对最亲近的人进行非爱性掠夺。
比如夫妻的一方说，我为了你为了这个家放弃了自己的事业，放弃了自己的爱好甚至朋友，你对我必须怎样怎样。
这种行为，表面上看是爱，实际上是一种掠夺行为，掠夺另一方的独立和自由，希望另一方按照自己的意愿去做。
这样往往适得其反，他（她）不会感激你的牺牲，只会感到厌烦，因为你已失去了自我。
你想拉近距离，结果离得更远。
每次读于丹的《〈论语〉心得》，总会有一种强烈的心灵震撼。
“朋友数，斯疏矣。
”距离过近，必然要伤及他人。
距离和独立是一种对人格的尊重，这种尊重即使在多年夫妻之间，也应该保有。
一旦没有了这种距离、这种尊重，越过了这个尺度，彼此已经不独立了，就产生了隐患，离疏远甚至崩溃就不远了 夫妻共同生活在一个屋檐下，同甘共苦是理所应当的，但双方完全可以有自己的爱好，自己的交际圈子，只要不伤害对方。
每个人都是一个独立体，谁也不应去控制谁。
你爱看书写字，他爱新闻体育；你热情开放，他内敛守旧；你爱刘德华，他喜欢伊能静；这些根本没有妨碍你们的生活，何必要求对方非得接受自己的意愿，做他（她）不喜欢做的事。
所以凡事不要管得太多，给对方一个空间，做自己想做的，想自己所想的。
这点女人特别要注意，女人天生好管事啊。
相忘于江湖，不是不负责任，是为了尊重对方，更好地加固夫妻感情。
年轻时总天真地认为夫妻之间就该无话不谈、毫无保留、完全没有秘密，好像唯有如此才能说明双方是爱着的。
然而，多年的感情磨合给人深深的启迪，夫妻之间也该有所保留，保持一定的距离，尊重彼此的“隐私权”。
这听起来似乎让人难以理解，设问一下：今天你在大街上遇到了你的初恋情人，你们聊得很开心；今天你收到了某人火辣辣的情书；今天有人给你发了暧昧的短信等等，回家后你都跟他（她）说
一次，可能笑笑就过了，两次三次，大度的嘴上不说什么，小气的当场给你演川剧——变脸。
特别是男人，男人的自私在情感上暴露无遗，几乎所有的男人都希望自己的妻子温良恭顺贤淑，最好是个贞洁烈女，同时他又多么希望天下其他的女人对他风情万种，向他投怀送抱。
男人天生是个怪胎，嘴上说得很漂亮：啊，有人喜欢说明你有魅力我有本事，我高兴还来不及呀。
而当真出现这种状况的时候，他的心里早就打翻了醋坛子：酸；他恨不得抠出人家的眼珠子：我让你看。
所以，如果你在职场上碰到一些对你心仪的男人，不说才是上策（对方变态的例外，哈哈，不会那么倒霉吧），自己想办法处理好，自己把握好尺度，不卑不亢，不伤害任何一方。
因为感情的事很微妙，很难说清楚，甚至是越描越黑，说了非但无济于事，平添更多的困惑，又影响了夫妻的感情，何必呢
同样，男人遇到这样的事也如此。
每个人心里都可能或多或少藏着一些鲜为人知的人和事，你何必苦苦纠缠，没完没了地追索，一定要揭开人家的伤疤，把他（她）挖得心血淋淋才肯罢休呢
你这样既伤害了他人，又伤害了自己。
建立一份感情不容易，修复一份受创的感情更难啊。
相忘于江湖，是给彼此留一点余地，多一份想象，从而相互欣赏，相互接纳。
每个人都是一本书，每个人对一本书的解读方法和心得都可能不一样。
但是你读了，有了一种或愉悦或心痛的共鸣，这不就够了吗。
你没有必要非看透它不可，你也不必非弄清作者的意图不行，只要有感受，自己觉得有道理有价值，足够了。
有些人，你可能读了他（她）一辈子，也没能完全读懂他，这有什么呢
你已经每天在读了，每天都有新的收获，干嘛非读懂不可呢
留一点余地，留一份想象的空间不更好吗
看看我们聪明的编剧，多数影视剧不是都没有真正的结局吗
给观众留点想象的余地呗，所谓众口难调，让观众按自己的意愿去设计一个自己喜欢的结局才是最好的结局，这就是编剧的高明。
佛教禅宗推崇的最高境界是“花未全开月未圆”，花一旦全开，马上就要凋谢了；月一旦全圆，马上就要缺损了，而未全开，未全圆，仍使你的内心有所期待，有所憧憬，这就是人与人之间最好的境界。
夫妻也然，给双方留一点分寸，岂不是海阔天空。
即使你真有本事对他（她）了如指掌，他想什么做什么你都未卜先知，那生活岂不是少了很多的情趣吗
相忘于江湖，不是忘却，是更好地记着彼此的好，给彼此一点空间、一份自由、一方独立，使彼此互相品味，相互尊重，使婚姻更趋美满。
如果能够雾里看花花更艳，何须拨开云雾看清它的真面目。
与其相濡以沫，不如相忘于江湖。
京剧如何练习发声
京剧发声练习找共鸣必须首先要剧种行娄和流派的特点，得上怎样寻找。
到底应该怎样找
我们认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅也就是最好裹在腔里找。
这就要求教师在教学生叶字行腔的同时，要适当注意共鸣的培养。
在这种情形下使用出来的共鸣比较自然灵活，并易与唱腔融合在一起而不致产生妨害风格有相反作用。
其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。
（一）从气息方面着手 从气息方面来讲，找上面的往里收，找下面的沉气保持，向外推比较合适。
在此同时，找头腔多练高音，找胸腔多练低音。
（二）从字的角度来练 找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵母（ong）”，找口腔多练“啊(a)”。
这里男女声及行当最好也要略加区别。
例如：老生练蝶窦用“衣（i）”，而女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。
又如花脸最好先把鼻腔练好，也可以先把“昂”练好。
（三）其他方法 把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了。
因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。
用拖长音发声。
在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去，这可能有助你找到头声。
如果你实在找不到胸声，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。
万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。
口腔共鸣一般比较好找。
如果用自然的声音，基本上就是口腔。
当然有些人在未学戏前，可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。
有的头声多，有的胸声多，有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。
但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。
同时它还必须带上其它共鸣，才能使之比较好听。
如果要同时使用别的共鸣，对京剧来说最好还是先联合上面为妥。
或者在练好上面共鸣的基础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送，可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。
为什么说要从上面往口腔里联合呢，因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，也许就会不太适合于京剧。
总之，我们在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。
这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。
不将喉部放松不但找不到需要的共鸣，并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注意的。
“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧，把吸入的气息合筒呼出，由此造成了声音的浮浅不实。
“气弱”即气息不足，发出的声音则单薄无力。
“气浊”即气息浑浊不匀，发出的声音则滞涩漫浊。
“气散”即气息全盘用尽，由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。
慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准 注：讲唱好慢板、快板、散板的要领。
慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得紧凑些；快板易犯抢板的毛病，因此要注意唱得稳重些；散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圆准些。
念要像唱 唱要像念 此系高盛麟先生所言。
京剧念白不像演唱有着丰富的旋律，但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。
语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。
这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。
清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵 醉人的音 中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。
所谓“情真”包括四方面的内容： 一，即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。
二，演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。
三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。
四，演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。
为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。
然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。
行腔中要“准”中见“稳”。
因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。
”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。
板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。
能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。
综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。
所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。
为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。
如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圆”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。
原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。
曲艺界著名艺人白凤鸣曾说：“清晰的口齿，沉重的字，动人的声韵，醉人的音。
”皆是说的腔生于字，因字就腔的原则要求。
如果字轻腔重，字为音所包，听来便有声无字，腔不达意；字柔腔刚，则不能控制抑扬顿挫，听来近乎吼喊，腔直无情。
因而字宜重，腔宜轻，字宜刚，腔宜柔，这样轻重相间，刚柔相济，才合行腔规律。
如同梅花体格，老嫩刚柔，错纵有致，方能曲尽其妙。
综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。
演唱中应把字唱真、唱正、唱准。
这就是“腔生于字”的道理。
戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。
唱腔不能给字音捆死；字音也不能为唱腔所破坏。
字是根本，腔是表现形式，腔圆为情准。
唱腔旋律与字音的操纵，两者要融洽相辅，才能收到字正腔圆的效果。
在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因。
字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。
它只能是一个标准，一种要求。
说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐 “开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼，是说读字口法的艺诀，称四呼诀。
“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声宏。
如：丹、板、常、毛、破、骂……。
“齐齿呼：口角向两旁咧，微露齿，其音轻锐。
如：烟、天、象、谢、家。
“合口呼：两唇微闭，其音圆浑。
如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。
“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。
如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。
“四呼“是我国音韵学所用的名词。
用这四个名词来表示读字发音时．只有懂了“四呼”，把握口腔形态，字音才准正。
“四呼”与“辙口”（“十三辙”归韵），在戏曲唱、念中是相互为用的。
掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折，时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病。
过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不平”，“齐撮无定”。
如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼，有人误念为撮呼的“靴”（上声）字音（xue）。
又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗
”句中的“半”字本为“buan”合口呼，有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。
因此，无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。
演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收 “土”即方言土语。
中国地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。
每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。
如京剧起初是以“湖广音”为主。
(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。
(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音；秦腔以西安语音为主；川剧以成都语音为主……等。
忌方言土语，并非要求地方剧种的语言，都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难做到的。
而所忌的是，不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。
就如同标准话是以北京语音为基础，并非以北京土语为基础一样。
故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音，然后可以言曲。
”广告：字分阴阳，腔也要分阴阳。
“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。
”分出阴阳，即可避免平直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。
所谓冷热是指腔传曲情而言。
中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。
能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想感情，直接关系着艺术形象的塑造。
有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又感人。
虽然同一工谱，有修养的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转，冷热鲜明。
“冷”时(低回哀怨)，唱的悲凉凄楚，冷中寓热。
产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。
“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去，多少悲欢起此时”的艺术魅力。
所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。
放腔时，把气运足，用力把腔放的宽、放的远；收腔时，要提腔运气，断腔不断气。
收腔必须求圆，曲终时仍还本调。
高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显 这说的是演员演唱中对气息的控制。
所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。
切忌有声无音，近乎吼喊。
要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。
《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。
” 所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。
声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。
要改变此规律是不可能的。
但是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。
要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。
越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。
高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。
字、气、劲、味为四技 没有四技不成艺 戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的。
戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。
它们的关系，如同鸭子浮水一样。
清李渔著《闲情偶寄》“授曲，字忌模糊”中说道：“……字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。
哑人也能唱曲，听呼号之声，即可见矣。
常有唱完一曲，听者只闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。
” 清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。
元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说：“天下有有形之声，有无形之声，无形之声风雷之类是也。
其声不可为而无定，有形之声，丝竹管弦之类是也，其声可为而有定，其形何等则其声亦从而变矣，欲改其声先改其形，形改而声无不改也，人之声亦然。
” 汉语中每一个字的语音结构，是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。
这在传统戏曲中，称之谓“字头、字腹、字尾”。
当字音随着口形送出时，往往有经验的演员并不是直出直人的吐字发音，而是将发音元素分散，分清字的头、腹、尾，而后将字缓缓送出。
这种分散字音元素的方法，由于各自的元素结构不同，而在演唱时就应有所区分。
有的用旋转的跳动力量；有的用装饰音的带音力量；有的用推动性的强音；有的用渐强弱收……总之，中国戏曲的吐字方法甚多，技术性很强，实为演唱之一技。
(气的运用也是一技，因已有论述，不再赘及) “劲”的运用，与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系。
它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。
唱腔劲头的恰当掌握，对唱腔的巧、拙关系极大，也为演唱一技。
“味”即韵，有声必定有音，有音必定有韵。
演员的音韵不好，听众就会说：“唱的不够味。
”唱得好的演员总是韵味十足的。
每个字的尾音就是韵，字音归了韵，读起来便能准确，词句合了韵，便易歌唱。
演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好，才能产生声情并茂的艺术效果。
