温州的戏曲
温州的确是一个人杰地灵的地方，一代又一代的温州人用热血肥沃了这片热土，但一次又一次的经济浪潮，带来了无限经济利益的同时，却卷走了温州人心中最朴素的文化。
温州戏曲、曲艺作为瓯越文化的重要组成，作为温州人文情怀的真实写照，却在一步一步地远离，远离……，我们熟悉的乡音已离我们日渐远去。
温州戏曲、曲艺产生之早，种类之多，影响之广，但我们又将如何挽留这将远去的灵魂。
永昆，温州昆曲是我国南方昆曲的一个流派，因流行在永嘉一带，又称“永昆”。
它与苏州昆曲基本相似，但曲调稍紧，节奏教快，其道白多用温州方言。
伴奏以笛为主，其曲调古朴、轻柔、缠绵动人，其抑扬快慢，按固定曲牌演唱，规定十分严格。
其剧目有《琵琶记》、《雷峰塔》、《连环记》等，表演艺术上具有朴质、自然、明快等特点。
瓯剧，是流行于浙江南部，以温州为中心的地方戏。
瓯剧是在民间土壤上发展起来的，至今已有二百多年历史。
明末清初，高腔、昆腔流行于浙南，乾嘉时，乱弹班开始盛行，班社均兼唱高腔、昆腔、乱弹腔。
后又兼唱部分传自安徽的“徽调”，滩黄，时调。
在长期的融合发展过程中，逐渐形成一个具有地方特色的多声腔剧种。
因为它是一个以唱乱弹腔为主的剧种，故又叫“温州乱弹”。
1959年改称“瓯剧”。
瓯剧的剧目，丰富多彩，反映题材宽广，内容大多取材于民间故事和历史题材。
如《三仙粮》中的翠央多次受难，《珍珠塔》中的陈翠娥和方卿历经波折，结果都是“有情人终成眷属”。
这类戏是群众最爱看的，俗称“家庭格”，贴近人们的实际，故有“有台上就有台下”之说。
历史题材的戏，大都取材于三国、水浒等小说史料。
通过尖锐的忠奸斗争，揭露封建暴政，歌颂古代英雄反侵略的正义行为，反映人们受国主义精神和反对封建统治的强烈情感。
如《探五阳》中的王英大敌当前，愿弃私仇，报效国家。
瓯剧中还有《黄金塔》、《雷峰塔》等流传民间的神话剧，反映人民对幸福生活的渴望。
木偶戏，是流传于我国民间的传统艺术之一，古代称之“傀儡戏”。
木偶戏是由人直接操纵、木偶装扮具体人物、当众表演故事的艺术。
它“以物象人”的表演特性，决定木偶舞台的功能：遮蔽操纵者，分隔观、演区，突出木偶吸引观众。
木偶艺术的历史源远流长，从可考的文字记载来考察，至少在西汉就已经出现了木偶的雏形。
在唐宋时期，木偶戏有了更大的发展，虽然主要用途是为丧葬仪式服务的，不过已经有故事情节的表演。
直至明清两代，木偶的发展更是波及各地，产生不同的分支流派。
现今有木偶表演种类提线木偶、杖头木偶、布袋木偶和铁枝木偶等。
平阳县木偶戏历史悠久，南宋以来在平阳县民间流行。
今天的平阳县木偶剧团前身就是“新民提线木偶剧团”，剧团长期活动在浙闽一带，颇有影响，是当代中国提线木偶最具代表和影响的剧团之一。
近年来在继承传统基础上改革创新，改平面舞台为立体天桥舞台，并打破框式结构，出现了人偶同台甚至走出舞台。
它在表演形式上以提线木偶为主，杖头、布袋木偶为辅；在表演技巧上，能把古装传统戏中的生、旦、净、末、丑各个行当演得惟妙惟肖、生动逼真，把现代题材剧目中的人物塑造得性格各异、丰富多彩。
屡次参加国内外赛事，硕果累累。
近几年平阳木偶戏更是频繁走出国门，享誉海外。
越剧在温州，越剧虽然不是温州土生土长的剧种，但是温州对越剧发展的贡献是不能否认的。
根据南戏改变的越剧《荆钗记》、《拜月记》等大大的丰富了越剧题材。
在瑞安、平阳、温州市等地，流行一种特殊的曲艺形式，叫“温州鼓词”。
历代相传，因多系瞽者以此为业，亦称“盲词”。
据已故名艺人季松年、管华山说：温州鼓词，“始于明代，由横阳里巷之曲与词曲合并而成。
横阳，即今平阳；里巷之曲，指的是民间小调。
当时在野的文人与聪明的盲艺人，承受了古乐的衣钵，并吸收了当地的民间小调，创造了说唱形式。
经过二百多年的发展，在器乐和音乐上也日臻完善。
2 温州戏曲与曲艺 温州鼓词按演唱方式，可以分为两种： 一种叫“大词”，也称“娘娘词”。
新中国成立前大都在庙宇中演唱。
唱大词时，擂大鼓，敲大锣，曲调高亢、粗犷，比较原始。
其主要词目为《陈十四娘娘》，唱陈十四学法灭妖的故事，可以连唱几昼夜。
一种叫“平词”，演唱以传书，小说编成的词目。
乡间凡逢红白喜事，或款待客人，或因争端认错等，总喜欢邀请鼓词艺人在村头巷尾，晒谷场作场地演唱，多则连台数日，少者一夜即止。
演唱时，艺人把一张约1.5市尺见方的凳子倒置，用绳子把四只凳脚绷成网状，右前放扁鼓，牛筋琴平直摆在正中，右面后凳脚上系着抱月（梆），前围一幔，就可表演了。
温州鼓词有唱有说，以唱为主。
它的唱腔、曲调，带有浓郁的南国民歌风味，鼓词的基本曲调有慢板、流水、紧板等几十个板式。
由于温州鼓词是用温州方言演唱（以瑞安方言为标准），因此各地语音不同，唱腔也各有特色，其唱法有南、北派之分。
南派曲调比较细腻、柔和；北派曲调比较粗犷、古朴。
温州鼓词长于抒情，善于叙事，曲句俚质，通俗易懂，并夹有丰富的群众词汇和民间谚语，曲本形式有“折书儿”、“小说”、“部书”等三种。
其句法结构，基本上是七字句，有时也运用五字句及叠板等形式。
其文体一般由韵文、道白相间而成。
唱韵很讲究押韵自然，音节和谐，保持了民间说唱文学的特色。
莲花落与道情 乐清曲艺园中开着两种莲花，一种是老传统的；一种是新培育的。
它们争妍斗艳，各有千秋，为广大民众所喜闻乐见。
先说传统莲花，旧名叫“莲花落”，民间也称“道情”。
道情与莲花本是两门曲艺，莲花起始于流浪者上门卖唱；道情渊源于表述道家故事的“道曲”，后互相渗透，则难分姐妹了。
据记载，莲花早在唐、宋间已相当流行，随着历史车轮的推进，受地方歌谣和戏曲影响，发展成今天的多种调式，以致各地有各地的莲花。
然大同小异，基本特征是：旋律朴素，节奏明朗，行腔灵活，乡土气息浓郁。
演唱形式一般系两人搭档，独唱或数人联唱的亦有。
唱的内容大抵表现急公好义，惩恶扬善，男女爱情等民间故事及地方风情。
常唱的节目有《蝴蝶杯》、《珠痕记》、《粉妆楼》、《五美图》、《梁山伯与祝英台》、《黄三娘与林定郎》…些系列故事如《十二红》，要唱几天几夜才团圆。
伴奏乐器可多可少，种类包括竹板、竹筒、木拍、节子、扁鼓、敲琴、三弦、琵琶、胡琴诸类。
由于传统莲花是从旧社会唱过来的，难免粘带着不健康东西。
新中国建立后对它进行了“整容”，取其精华，去其糟粕，使莲花“出污泥而不染”；同时充实了宣扬革命斗争、勤俭建国、艰苦创业的内容，让旧莲花展示新风采，为弘扬民族文化和增添民众生活情趣立新功。
温州的曲艺还有很多，如弹词、花鼓、龙船、说书、快板、对歌、对歌，其中除了依赖宗教活动而生存的龙船偶尔还能在街头见到外，其它曲种已基本绝迹。
加强对温州戏曲曲艺文化的保护整理研究，是温州戏曲曲艺再次散发出欧越文化的光辉。
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曲艺包括哪八大类
曲艺范畴很广，各类说唱形式基本都属于曲艺。
相声、单口相声、群口相声（化妆相声）、山东快书、数来宝，快板书、对口快板、双簧、对口词、京韵大鼓、京东大鼓、单弦、乐亭大鼓、北京琴书、山东琴书、（山东柳琴）河南坠子、陕北道情等等等等。
曲艺有哪些种类
曲艺是中华民族各种说唱艺术的总称。
曲艺在中国有着深远的渊源。
它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。
其主要特征是通过说、唱敷演故事和刻画人物。
经过唐、宋、明、清的朝代更迭和历史演变，流传至今在民间的曲艺品种400个左右，大致可归纳概括为评书、相声、快板、鼓曲、说唱等五大类。
评书类 评书的特点是由一个演员讲故事，只说不唱。
演员在故事的讲述中时常穿插一些评说议论。
评书通常使用普通话讲述。
但也有苏州评话、扬州评话、四川评书、湖北评书等使用方言讲述的种类。
评书演出时，台上一桌一椅，桌上有醒水、折扇、手帕三件道具。
演员表演或坐或站。
评书表演十分强调“满台风雪吼，全凭一张口”的效果。
评书一般均为长篇大书，其艺术结构严谨，情节紧张，故事生动，段落之间要有悬念，在表演中往往还需借助演员的身段形体及面部表情变化来塑造人物，借助道具模拟各种物件。
相声类 相声具有轻松、活泼、滑稽、幽默的特点。
通常有一人说的单口相声；两人一逗一棒的对口相声；三人以上的群口相声。
中国南方的独角戏和四川的谐剧，也属于相声一类。
相声的特点是引人发笑，一段相声必须要有几个大的“包袱”即笑料，才能达到最好的艺术效果。
说、学、逗、唱是相声必须具备的四种基本功。
快书快板类 快书主要是指发源于山东省西南部的山东快书。
山东快书是一种使用山东方言、说中有唱、唱中有说，似说似唱的曲艺形式。
表演时，一名身着长衫的演员立于舞台中央，手中持两块半月形的铜质鸳鸯板，击打出各种节奏配合其叙述和表演。
山东快书故事性强，风趣幽默，通过误会、巧台、自相矛盾等手段制造笑料。
快板是由一位右手持两块大竹板，左手持五块小竹板的演员，使用竹板击节说唱的曲艺形式。
另外，数来宝、天津快板、竹板书等也是这类说唱艺术的不同表演形式。
鼓曲类 鼓曲类包括弹词、大鼓、渔鼓、琴书、杂曲等，是以演唱曲词为主且音乐性较强的一种的曲艺形式。
说唱类 主要指长篇连续性的大部头曲目，表演时演员须连说带唱，有说有唱。
如西河大鼓、河南坠子、评弹、福州评话等。
20世纪80年，随着电视在中国百姓生活中的普及，曲艺艺术也借助这一新的传播媒介表现和发展自己。
电视台的“电视书场”、“曲艺杂坛”等栏目的开播；相声MTV的出现，都为曲艺艺术的普及发展提供了新的契机。
中国曲艺团其蕴含丰富的民间性、群众性，不仅得到中国人民的珍爱，也引起了世界各国对东方文化怀有兴趣的学者和朋友们的青睐，近2O年来，中国曲艺艺术家纷纷走出国门，将这一饶有兴味的中国民；司艺术介绍给国外观众；而众多的外国专家也来中国求学，专门学习和研究中国曲艺。
中国曲艺艺术发展演变的事实说明，真正的民族艺术最终都是属于世界的。
急求解答
我国曲艺的主要表现形式是什么
简述其主要艺术特征
曲艺的六种表现形式 说 说，要明白生动。
北方曲艺演员曾经说过：“说书一股劲，唱曲一段情，句句警人心，听者自动容”。
说，要做到“一股劲”“警人心”，就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉，刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面，自始至终说得明白生动，引人入胜。
当然，基础是书词要写得符合上述要求。
赵树理同志创作的评书《登记》就有这个特点。
它开头是：……这个故事要是出在三十年前，“罗汉钱”这东西就不用解释；可惜我要说的故事是个新故事，听书的朋友们又有一大半是年轻人，因此……就得先把“罗汉钱”这东西交代一下。
唱 唱，要优美动听。
曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗，这就要求演员结合故事情节和人物思想感情，引吭高歌。
在一篇唱词中，要有一两个核心唱段，设计好优美动听的唱腔，以感染观众。
西河大鼓《邱少云》结尾，有六句颂歌是：天上的星星永远亮晶晶， 地上的清泉永远水清清。
大江流水永远流不尽， 高山的松柏永远青又青。
我们的英雄邱少云， 你永远活在人民的心中。
著名演员马增芬在设计音乐时，前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌“双高”，最后以悠扬跌宕的曲牌“海底捞月”收尾，充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情。
听起来余音袅袅，回味无穷。
演 演，要注意表情。
曲艺是轻骑短刃，一两个演员往往要在工厂，田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱。
表演时，要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情，而形体动作和小道具的运用(醒木、折扇、手绢等)则是辅助性的。
表演前要设计好人物的位置，眼神的视线要有目的性，面部表情主要靠眼神的变化向观众交代。
这就叫“眼灵睛用力，面状心中生”。
有时语言、表演结合在一起，叫话相齐发。
曲艺的表演讲究神似，摹拟动作不宜过多。
评 评，要观点鲜明。
宋代罗烨有两句话：“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深。
”说的是演员在演唱中间，凡对书里的事物进行评论介绍，对书里的主要正面人物着重赞扬，对某些反面人物批判贬抑，都要观点鲜明。
经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种。
散文的评，例如评书《小技术员战服神仙手》：各位：说这段书不比“三国”，“水浒”，那些书虽然热闹非常，然而距离今天太远，借鉴之处究竟不多，也不比“荒江女侠”、“深宫艳史”之类，毒素满篇，纯粹是荒谬怪诞之说。
这一段新词儿思想斗争针锋相对，故事情节曲折、复杂。
不仅满有趣味，而且促人猛省。
仔细听来，保证受益不浅。
韵白的评，例如评书《艺海群英》： 年纪大约三十多，浓眉大眼嘴皮薄，半旧礼帽边沿破，衣衫钮扣半脱落，单褥一条随风颠，布鞋没跟露赤脚。
畏寒守住空桌坐，客茶满斟没敢喝，果真是，江湖卖艺受奔波，流离失所苦生活
唱词的评，例如快板书《峻岭青松》： 老劲爷，身披晚霞多壮美， 凛凛雄姿更威风。
英雄事迹争传颂， 高山峻岭立青松。
评，有时是夹叙夹评，在传统书目中称为“人物赞”。
它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌，给人留下深刻的印象。
噱 噱，要趣味隽永。
曲艺要有趣味性，娱乐性。
相声是逗笑的，相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”，使听众听了感到轻松愉快。
“肉里噱”来白生活，与故事内容紧紧结合，听后有回味。
“外插花”是活跃气氛的插科打诨，相声演员称它“佐料包袱儿”，不可缺少，也不宜过多。
而那种为逗笑而逗笑，一味耍贪嘴的表演，则会起到相反效果。
应该提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱头”。
例如单口相声《追车》，提到解放前通货膨胀，“我三叔”花了不少钱才买到一辆破车时，写得很生动可笑：“……他勒紧腰带也要买辆自行车。
那阵花了金圆券是多少来着
这么说吧：二斤半
在寄卖行买了一辆旧车。
这辆车除了铃不响哪儿都响……”二斤半钞票，可以想见金圆券贬值，都快成废纸了。
该响的铃不响，而其他地方都响，这辆车破到什么严重程度，可想而知。
这正是恰到好处的“肉中噱”。
学 学，要绘声绘形。
根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要，演员表演时常常仿学方言、方音，以摹拟不同的人物；仿学市场叫卖声，戏曲唱腔，以描绘特定环境；有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技，使听众从声音形象上产生真实感。
这种手法简捷有力。
张次溪在《人民首都的天桥》中指出：“举凡古人交锋对垒，以及关于发音者，尤须以口代之。
……学风时必要说：呜呜呜狂风大作。
学雨时必说：哗哗哗大雨犹如飘泼一般。
发炮时必说：光光光三声炮响。
学雷时必说：咕噜噜沉雷震动山川。
……就怕赶上说下雪，干张着大嘴，没法儿办。
”过去表演相声提到“学”时常说：“学点天上飞的，地下跑的，河里凫的，草窠里蹦的”。
这说明当时相声还带着表演口技的痕迹。
现在则已经很少有人表演了。
说、唱、演、评、噱、学，这六种艺术手法，是从多数曲种当中提炼归纳出来的。
个别曲种如弹词，还强调演员表演时要掌握乐器(琵琶、三弦)，所以它的艺术手法中又多了一个“弹”。
这只是大同中的小异。
众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。
其表现为： (一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段。
说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。
正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。
(二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。
因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。
只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子(评书艺人所用)，一副竹板儿(快板书艺人所用)，甚至什么也不带(如相声艺人)，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。
(三)曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。
曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。
与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。
比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
(四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。
也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。
曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。
为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。
(五)为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。
只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。
而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。
这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
王光祈和黄自是同时期的作曲家吗
隋、唐时期隋唐两代，政权统一。
特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。
隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。
它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。
其中龟兹乐、西凉乐更为重要。
燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。
风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。
它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。
见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。
著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。
这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。
文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。
当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。
在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。
它已经与今日的琵琶形制相差无几。
现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。
受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。
唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
宋、金、元时期宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。
随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”、“勾栏”应运而生。
在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。
这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。
而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。
诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。
其中歌唱占了较重的分量。
承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。
这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。
在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。
南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。
他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。
这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。
宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。
作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。
在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。
到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。
在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。
同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。
近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。
宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。
它的标志是南宋时南戏的出现。
南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。
最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。
后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。
南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。
传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。
戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。
元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。
代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。
典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。
元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。
一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。
元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。
出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。
这些剧本经历代流传，至今仍在上演。
当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。
随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。
这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。
明、清时期由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。
由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。
如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。
明清时期说唱音乐异彩纷呈。
其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。
南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。
在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。
以后又繁衍出许多新的流派。
北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。
而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。
明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。
以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。
明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。
昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。
最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。
弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。
明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。
这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。
晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。
明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。
如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。
明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。
琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。
明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。
近现代时期这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、“五四运动”，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。
传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。
戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。
各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如“天韵社”，“大同乐会”等等。
这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。
这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。
此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。
西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。
当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。
学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。
这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。
在“五四”新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。
而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。
二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。
肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。
“五四”时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作品。
民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创了“国乐改进社”，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。
黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。
王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。
三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。
他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。
他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。
这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。
但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。
戏剧史家说：世界上曾经有三大古老戏剧文化。
一是古希腊戏剧，二是印度梵剧，三是中国的戏曲。
古希腊戏剧产生于公元前6世纪，200多年后，它便衰微中落，但后世欧洲的戏剧文化都是由它派生演化出来的；印度梵剧形成时间不详，它也早已是文化陈迹，但东南亚各国的歌舞没有不受它影响者；中国戏曲最年轻，至公元11世纪才正式登堂入室，但由于它积蓄既久，来源亦多，故而潜藏了特别旺盛的生命力。
800余年来，非但未见衰败，反而根深时茂、繁衍派生，形成大大小小317个地方剧种。
这使中国变成一个实力雄厚的戏曲大国，更使中国积累了异常丰富，任何国家都无法与之相比的剧目、剧种。
剧论、表导演及唱腔音乐遗产。
所谓剧种，即使用特定地方语言及唱腔系统，有代表性剧目，有一定的流传空间及一定的观众的戏曲品种：判定剧种有诸多条件，但唱腔特色是区别剧种的根本因素。
因为在中国传统戏曲中，如果没有以唱腔为代表的音乐，戏曲便不复存在，而变成另外一种戏剧形式了，从这个意义上说，音乐是戏曲的生命。
各地方剧种都有自己的唱腔和音乐，一些在音乐风格上有亲缘关系的剧种唱腔构成一定的声腔系统。
明代，曾先后产生了余姚腔、海盐腔、戈阳腔、昆山腔等四大声腔。
后来，经魏良辅的加工磨研，昆山腔面貌一新，戈阳腔繁茂兴盛，而前两种声腔却自行消亡。
清朝中叶，昆山腔日渐衰微，但皮黄腔。
梆子腔并起，蔚成新风。
从而又出现了皮黄、梆子、高腔、昆曲新一代四大声腔对峙的局面。
更为可观的是，每种声腔系统中，都包括了十几种乃至几十种剧种，如“梆子系统”中就有秦赃、山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子、上党梆子、枣梆、徐州梆子等。
这一声腔系统由于梆子敲击节拍而得名，它们大多数分布在黄河流域，南方一些剧种中（如粤剧）虽也使用“梆子腔”，但只属于剧种唱腔的一部分。
再如“皮黄腔”，它是“二黄”、“西皮”两种声腔的合称，京剧，汉剧、广东汉剧、汉调二黄、闽西汉剧、西秦戏等均属这一声腔系统。
同样，属于昆腔、高腔的剧种也都在十数种以上。
需要指出的是，由于戏曲的广泛传播和观众的审美要求，近百年来，各地的地方戏和少数民族戏曲剧种繁衍得很快，它们直接惜鉴占老剧种的经验，以暂短的几十年时间走完了上百年乃至数百年的历程，使自己日臻成熟井步人传统戏曲的行列。
如越剧、沪剧、黄梅戏、吕剧等。
另有一些剧种，由于来源较杂，历史也短，很难将它们归入以上四种声腔系统。
因此，有人又列出另外三种，即民族民间歌舞类型诸腔系、民间说唱类型诸腔系及少数民族戏曲音乐。
第一类是在民间秧歌、灯调、花鼓等音乐基础上形成的；第二类是在各地琴书、落子、滩黄、道情音乐基础上形成的。
少数民族戏曲有两重性，一方面它具有本民族传统音乐的一系列特征，另一方向它与汉族戏曲音乐结下不解之缘。
无论哪一个剧种或哪一类声腔，它们都必须遵循一定的音乐结构原则。
从整体而言，300多种戏曲，几百年的声腔繁衍，实际上仅有两种基本结构，一是曲牌联套。
一是板式变化。
它们的形成和高度规范化，经历了与戏曲同样长的历史过程。
所谓曲牌联套，即是一种以“曲牌”为基本结构单位而加以联接的唱腔体制。
“曲牌”一词，来源于“旧曲填新词”的创作活动。
当一些曲调经过长期的磨打筛选，它们便相对稳固，甚至定型，人们于是不断地将新的唱词“填”入其中，使之成为一段新的戏曲唱腔，这就是“曲牌”。
所有的曲牌都有固定的“牌名”，它们来自某一次与某段唱同结合时的某一句词，如《念奴娇》、《点绎唇》、《醉扶归》等。
曲牌在结构上是相对独立的，但为了表现更加复杂的内容，戏曲音乐的设计者常常将若十支不同的曲牌按照戏剧冲突和表现的要求有机地联接起来，成为一组结构严密、形式完整、有起伏变化的套曲。
我国较老的声腔剧种如昆曲、高腔等大部采用这种结构原则。
人们习惯上称之为“曲牌联套”，以它构成的唱腔曲体，称为“曲牌联套体”。
依照戏剧表现的要求，大多数曲牌联套的构成还要遵循下面的原则：一是“宫调”，即组成联套的各曲牌须是属于“同宫”（同调高）系统的，如有“换宫”现象，也是在近关系（四、五度关系）之内。
另一个是节奏，每套包括引子、过曲、尾声三部分。
引子、尾声通常是散板，散起散终；“过曲”包括若干曲牌，但它们孰前孰后，总是按先慢后快的次序排列的。
这样，一个曲牌联套的整体结构，便呈“散——慢——中——快——散”的节奏序列，它与音乐的原则和戏剧冲突的构成正相吻合。
曲牌联套在素材选择方面有宽广的天地，以昆曲和高腔为例，它们既可以用“北曲”构成“北套”，也可以用“南曲”联为“南套”，还可以将两者合用，形成“南北联套”。
后者利用南、北曲音乐风格的诸多差异，一种是将一南曲一北曲地依次交持联接起来，使音乐色彩更富于变化，称“南北合套”；另一种是前面几段为北曲，后面几段为南曲，或者与之相反，这种结集造成整体对比，称为“南北联套”。
板式变化也称为板腔体，它是伴随着皮黄梆子腔的兴盛而形成的。
作为这种结构的“内核”，是一对具有对仗关系的“上、下乐句”。
它们可以不断反复，但每次反复都因唱词改变而有所变化，用以推动戏剧冲突的演进。
更重要的是，这对“上、下乐句”可以作“板式”的扩展和紧缩。
即四分之二的“原板”因速度放慢、旋律加繁而成为四分之四的“慢板”；或者相反，它紧缩一倍而变成四分之一的“流水板”；最后它也可以作“散化”处理，变为不同形式的“散板”。
这样，每对上、下句就可以有四种板式（慢、原、二六、散）的变化和选择，其唱腔由此变得更加丰富。
事实上，这四种板式还可以依“板腔原则”作的变化。
以京剧为例，“慢板”又有“慢三眼”“快三眼”之分：原板有“二六”和“原板”之分；流水板有快板与流水板之分；散板包括导板、摇板等。
与曲牌联套体相比，板式变化体最突出的特征是通过板式变化而获得的动力性。
而这一点对于随时代而变化的戏曲来说，尤为重要。
清代中叶，曾经繁盛一时（200年左右）的昆曲终于衰微，而当时还属于雏形的皮黄、梆子腔却奋起直追，没有多久，便造成了一个新的声腔世界，取昆曲而代之。
成为久盛不衰，统治戏坛的新“霸主”，从而把中国戏曲艺术推到前所未行的历史高度。
其间当然有很多因素起作用。
但板式变化这一新的戏曲音乐结构原则的确立、使用乃至成熟、可以说是最重要的原因。
一个更加有趣的现象是，当板腔体戏曲处于颠峰之际，一些本属于曲牌联套体的剧种，一方面继续采用原来的结构方法，另一方面又将板腔原则吸收到曲牌联套之中，以增强其音乐的动力性。
其结果，一些古老的戏曲音乐竟因此而焕然一新。
作为东方戏剧艺术的一颗明珠，中国传统戏曲的最大特色是它的程式性。
即无论唱、做、念、打，都是在高度艺术化的基础上加以高度规范化。
但在高度规范化的前提下，又给任何一次新的创作留下很大的创造余地。
京剧大师梅兰芳将此归纳为“移步不换形”，实在是精辟之至。
“移”即求变、求新：“不换形”即保留、巩固，使剧种特色相对待恒。
几百年来，中国戏曲就是在“变”与“不变”中向前推进的。
就此而言，板式变化体更能体现这个戏曲艺术的总规律和总特色。
正是通过它，中国戏曲的声腔在200余年中得以兴盛发展，成为中国音乐文化的一笔最可宝贵的遗产。
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