每天推送一句正能量，或者是心灵鸡汤，文学名言的微信公众号有哪些
【慢节奏久】这个是励能量类型的公众号，理由如下1、不仅有励志的，还有励志的名言警句2、虽然励志，但是没有毒鸡汤，确实有营养有意义3、可以快速掌握一本好书的精华，读一篇文章相当于掌握一本好书，所以干货十足4、相对来说，只要类似的问题我基本在推荐慢节奏久读书，采纳的也很多，这个公众号确实有价值，所以我觉得对你应该是有帮助的如果对你有帮助，希望可以采纳，谢谢
唱歌唱完一句应该怎么换气
你用错方法了!!我的音乐老师说过，除了美声唱发，运用丹田唱流行歌，久后声音一定沙哑，就是一个例子。
唱歌最重要是运用丹田，而不是用喉咙乱喊乱叫，只有用丹田唱歌才是保护喉咙最佳方法。
找了些资料让你参考，不过还没有跟准节拍不要用先，我不会害你的。
丹田唱歌其实是发声和气的运用 当你用丹田提劲发出的声音会叫厚叫饱!!这是因为发声源较深的因素 丹田就好像是引擎一样
你得藉由它把气力经由声带送到共鸣点.... 所以唱歌时有点像是用腹肌唱歌!但并不是用真的肚子用力就好了
是肚子的深处----即所谓丹田 但是去感觉那种使力的方式去熟悉它运用它
唱唱高音的东西就可以听 得出来是否有用到丹田
有用到的话声音会很扎实...... 1、 共鸣原理及分类 ... 美好的歌唱共鸣是歌唱者所共同追求的。
要想获得它，就需要全面了解人体共鸣的相 互关系和作用，并付出艰辛的努力，通过刻苦的训练才能得到它。
＜一＞ 共鸣的原理 共鸣——某物体因受到振动而发出声音，这种声音又传播到其它物体上，引起其它物体 的共振的现象叫共鸣。
声音产生需要有振动体、媒介＜空气及其它＞和听声音耳膜。
当物体被打击而产生振动 时，促使媒介产生了波纹，叫音波。
这种音波由媒介传入人的耳膜成为声音。
一个发音 体在振动发音时，它除了能发出一基音外，还能同时发出一些微小的。
例如：a弦振 动率是400，当它的微波传到某一个每秒振动440次的物体时，这一物体受到振动的影响 ，才会引起共振，产生共鸣。
人体共鸣形成的过程是，从歌唱发声到利用人体内很多可以产生共鸣的空间，使气息冲 击声带而出现了基音。
这个基音虽然很微弱，但是它一进入人体固有的共鸣空间之后， 就产生了不同形式的声波共振，于是出现优美、悦耳的歌声来。
共鸣的使用能够扩大音 响效果，同时还可以美化声音。
我们应充分利用的共鸣腔，努力控制歌唱发声 ，逐步训练形成空间立体感的音响。
歌唱发声的共鸣效果对于歌唱是十分重要的。
＜二＞ 共鸣的分类 共鸣的分类：通常有三种分类的方法：从生理构造上进行分类；从共鸣结构能否调节上 进行分类；从共鸣运用性质上进行分类。
从生理构造上，可分为头腔共鸣、及。
头腔共鸣产生的生理结构位置是在鼻腔上方。
窦部各空间有额窦、筛窦等。
它们属于固 定空间，声波共振是无气息的共鸣。
体积小，位置高，这种共鸣色彩明亮，集中而柔和 。
演唱时要注意打开颌关节，减轻下颌重量，感觉骨室有轻微振动感，眉心处也有微振 感，这样歌声就集中明亮了。
头腔共鸣依靠鼻咽腔的咽壁力量与软腭，控制进入鼻腔的声音方向，使声音进入头腔， 形成共鸣。
这种控制要细心体会，才能取得很好的效果。
还要注意的是，当运用民族唱法唱抒情高音的曲目时，声波只在鼻梁上端的鼻骨处振动 即可；如果运用美声唱法演唱大音量的戏剧性的歌曲时，声波需要在鼻梁及周围较大面 积的骨面上振动。
有经验的歌唱家们为获得头腔共鸣的感受，常常善于把声音送到头腔 中去，认为——是真正的美好的歌唱，而且这种唱法，声音不会疲劳，永远年轻。
如果 失去了头腔共鸣的支持作用，歌唱的寿命不但会缩短，而且声音是十分不悦耳的。
＜2＞ 及作用 不是鼻音。
是声波进入鼻腔后经过控制产生的共鸣效果。
从生理结构上看，鼻 咽腔的上部是颅骨，下部是软腭，由鼻腔和鼻咽腔组成共鸣空间，体积大，共鸣振动在 鼻腔内而产生，是由无气息的固定空间形成共振的。
要获得良好的鼻腔共鸣 还需要注意以下几点： 软腭的运用：软腭即平时称为的小舌头。
软腭是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利于用咽 壁对声音推送。
通过软腭的运用，促使鼻咽腔形状的变化及音色的变化。
用哼唱练习， 便于使软腭中部产生振动，扩大鼻咽腔，同时还能使鼻咽腔下部也打开。
打开并控制颌关节：上下颌关节活动应张开小半寸，对于取得共鸣有好处。
下颌轻轻下 移，感觉好像没有重量，声音就轻松自如了。
还要记住，鼻咽腔既可以使声波进入鼻腔 共鸣的较大空间里去，又能不让气息进入这个空间中来。
它起着声气离析的作用，能够 促使共鸣的色彩变化。
＜3＞ 及作用 是可变共鸣腔。
又是高音和低音的中间衔接区，是咬字清楚的部位。
它的共鸣 区包括口腔、喉腔。
多采用口腔共鸣。
根据共鸣结构可调节与否，共鸣也可划分为固定不变共鸣和可变共鸣 固定不变共鸣腔：它包括鼻腔和额窦、喋窦、筛窦、及窝音等。
鼻包括外鼻和鼻腔。
鼻 腔的容积比外鼻大，它的上壁是筛骨，下壁是硬腭，后面同鼻咽腔相通，鼻腔通向周围 的骨顶空腔有筛窦、頟窦、蝶窦。
这些共鸣腔具有稳定的固定空间，其体积和形状是无法进行调节的。
可变共鸣腔：它包括口腔、喉咽腔、鼻咽腔和口咽腔、喉腔、胸腔等。
口腔的上前部是 硬腭，后部接到舌根和会厌咽腔。
喉咽腔上部通口是咽部，下连食管，上部是舌根和会 厌＜喉头肌可以主动调节＞，与共鸣腔下部接喉口，通喉前延部位＜声带位于喉室＞。
鼻咽腔，它的前壁同鼻腔相通。
下方以软腭为界，通向口咽。
口咽腔，上与鼻咽为界，同口腔相通。
下通喉咽。
声道，在声带以上，同口、鼻、喉、咽腔相连，形成类似管状的口咽喇叭管。
它的出口 在鼻腔、口腔。
喇叭嘴是喉室。
声带、声道是主要的共鸣腔体之一。
人体的固定共鸣腔、可变共鸣腔，经训练都会引起美好的共鸣反应。
咽腔和口腔、胸腔 相连，它是重要的共鸣腔。
胸腔在共鸣中也起了不可缺少的作用。
除了人体歌唱发声系 统的全部空腔为歌唱共鸣发挥作用之外，共鸣在人体的骨骼中也会发生作用。
人的声音 共鸣主要是腔体共鸣。
人的上咽管的大小和容量是可以变化的。
经过共鸣的作用可以增 大音量，变化音色。
使声音发出，得到美化，从而发出动听的声音来。
由于运用性质的不同，头部前方共鸣分为：上部共鸣和下部共鸣。
一般称腭以上为“上 部共鸣”，腭以下称“下部共鸣”。
上部共鸣：包括鼻腔、鼻窦、上颔窦、额窦、蝶窦、和筛窦。
下部共鸣：包括口腔、咽腔、喉上部等处。
前面说过，凡是充满空气的地方都可以发生共鸣。
然而头腔并不是充满空气的腔体，为 什么可以引起声音的共鸣呢
原来，它不是利用有空气的腔体作为传声的共鸣腔，而是 利用固体的骨组织的传导作用而加强声音的强度。
声音的强度是构成声音响度的重要因 素之一，骨传导作用与高音相结合，声音自然增加响度，因此利用上部共鸣有助于声音 的扩大。
利用上部共鸣的道理，就是利用喉、咽、口的共振，经过头骨的传导，引起几个窦体的 共振，来加强声音的共鸣，我们称它为“骨传导”＜不是气传导＞。
上部共鸣主要是借 助“骨传导”作用来实现的。
在生活语言中，虽然意识不到它的共鸣作用，但在高声说 话或发某些音时，“骨传导”的共鸣作用也在参与扩大音响的行列。
歌唱家所以强调要 把上部共鸣利用上，是因为它的共振作用较强，如果和下部共鸣联合起来，对于高低音 的音响以及歌唱中的情感配合，都有着积极作用。
应用上部共鸣，必须先造成下部共鸣强有力的声波。
声波达到硬腭，利用硬腭的振动引 起鼻腔和头腔各窦的共振，这就是骨传导的作用。
这样既增加音量，又可增加声音的力 度。
按理说，气流到达口腔时，不能使气流通过鼻腔汇出国，必须使鼻腔中的气流折回 口腔，再从口腔喷出去，这样才能真正得到上部共鸣的音响。
然而，咽腔是个三岔口， 当气流到达咽腔时，必然有一部分冲向鼻腔，一部分冲向口腔，要想把鼻腔中的气流折 回口腔是不容易的。
这样，使用上部共鸣，便会形成全部的半鼻音。
这种情况，在一些 歌唱演员中是常有的。
当他们希望得到上部共鸣的帮助时，便把舌根降低，软腭放松， 有时还把鼻孔张大，这样，把气流引进鼻腔时，也就从鼻腔中泄出大部分。
使用上部共鸣，似乎半鼻音是不可避免的。
但是在民族唱法中，显然比美声唱法的鼻音 是要少些。
这是由于两种发音的口腔开度和肌肉松紧不同而引起的。
`歌唱的发声，每 个韵母几乎都披上了鼻音的色彩，尤其遇到窄韵母i.u.yu时，这种现象就更显著。
然而 听者要是不细分辨，就听不出鼻音的色彩，反而觉得声音饱满。
由于韵母发音有高低性质的不同，它对“骨传导”所起的强弱作用也不一样。
一般说， 窄韵母i\\\/u\\\/yu显然比宽韵母a\\\/o\\\/e强，这点从实验上可以得到充分证明。
为什么会有这样 的现象呢
这是因为发窄韵母时口腔比较窄＜声位高＞。
当声波达到口腔时，不是很畅 快地流到口外，它要比发宽韵母的气流送得缓慢，这时腭部被鼓动的力量也就强些，因 而可使颅骨受到强烈的震动。
不过我们应该注意，这类韵母最容易把声波引向鼻腔，也 誻最容易产生鼻音，而且发音时的口腔肌肉比较紧张。
为了使它不带鼻音或少带鼻音， 发这类音时更应该注意口腔适当扩大。
宽韵母a\\\/o\\\/e的口腔开度都比窄韵母i\\\/u\\\/yu为大， 从喉部发出的声波到达口腔时，没有窄韵母那么大的强度，而且很容易从口腔内部辐射 出动，所以震动颅骨的力量也就减弱了。
因此对于头部共鸣来说，窄韵母比宽韵母更为 显著。
这种情况告诉我们，能否引起上部共鸣，和气流压力的强弱很有关系。
从声音的高低来说，高音容易引起头部共鸣低音则容易引起胸部共鸣。
这是因为发高音时声带闭合较紧，气流的冲击力较强；发低音时声带闭合较紧，气流的冲击力较弱。
低音歌唱家常是利用胸部共鸣，高音歌唱家则必须兼用头部共鸣。
在这里我们应该注意，唱低音只能说是以下部共鸣为主，并不是说完全抛弃上部共鸣。
当唱高 音的时候，如果得到上部共鸣的协作，发出的声音将是纯厚而清亮的。
相反的，唱高音只能说上部共鸣起主要作用，要是缺少上部共鸣，声音的高度将会受到影响；然而下部共鸣也不应该完全不去利用，如果缺少下部共鸣，要得到高音的宽度是有困难的。
我们对于歌唱的声音＜不管是高音还是低音＞，总是要求圆动听的。
常听到一些女高音，虽然能唱到C4，的声音听起来却感到干燥刺耳，缺乏圆满的色彩，这就是上部共鸣和下部共鸣没有配合起来的结果。
所以，共鸣的利用在唱高音或低音时应该分别主次，高音要以上部共鸣为主，下部共鸣为辅；低音要以下部共鸣为主，上部共鸣为辅。
两者必须配合适当，才能发出宽厚而有力度的声音。
我们听到一些歌声很美的高音歌唱家，当他歌唱时，如果用手抚摸头顶，可以感觉到剧烈的震动，同时用手抚摸胸廓，也会感到胸廓的骨骼发生震动。
这说明高音不仅使用上部共鸣，下部共鸣也在起作用。
有人强调上部共鸣的作用，而忽略了下部共鸣的协作关系因而得不到理想的高音。
从广义上说，胸腔和头腔和骨组织都有传导声音的作用，但是它们的作用是不相等的。
胸腔的骨组织再加胸壁本身的震动，所引起的共鸣是很明显的；头腔的骨组织由于区域 不同，引起共振的强弱和清晰的程度不同。
一般说，额窦部位的共鸣最强最清楚，这是 因为这个共鸣区受到喉腔、咽腔、口腔和鼻腔全部声波直接振荡的结果。
我们要求歌者 要把声音提到头部上来，也就是希望提到额窦位置上来，使这部分的骨骼产生共鸣作用 。
其次，头部共鸣作用比较大的部位还有枕骨。
它是构成颅腔底部和后部的骨头，在头 部后面正下方。
因为它的位置也是声波直冲的地方，所以这部分的共鸣腔的发声，除了 利用额部共鸣以外，当唱高音的时候，还兼用枕骨的共鸣作用，这就是我国戏曲界所讲 的所谓“脑后摘筋儿”。
那么，怎样才能把这部分的共鸣使用上呢
有一种理论认为枕 骨的下面接连颈椎骨，当强有力的声波冲到喉腔之后，它会引起颈椎骨的振动，再由颈 椎骨往上传导，枕骨便发生振动。
另外，声波到达口咽腔时， 引起很大的传导力量， 它从的后部直接影响枕骨的振动，而且这部分离“蝶窦”很近，因而它的共振作用也就 更加强了。
在利用枕骨共鸣时，有一点应该注意，发声时必须颈部挺直＜但不要僵硬＞ 。
这样的姿态可使喉、咽腔扩大，气流畅通，造成强有力的气流柱，上升直达软腭的后 部，引起枕骨的振动，造成声音的力度。
当我们把声音提上来的时候，会感到脑后发生 振动，这时上部和下部的共鸣则已经连在一起。
实验证明，光是喉腔的共鸣作用是不大的，声音不是很响的，音色的变化也不是很清楚 的。
这是因为喉腔基本是软组织组成，在软的共鸣体中发声，声音首先被吸收一部分； 因为喉腔较小，共鸣作用不强；再因为喉腔没有显著的变化，音色变化不大。
以上各种情况说明，上部共鸣和下部共鸣的运用，有赖于强有力的气流，然后在良好的 喉，咽、口、鼻腔共鸣的基础上才能产生。
所以我们要得到全部共鸣协作，要特别锻炼 呼气和挡气的作用。
怎样获得共鸣 (2) 2、共鸣与声区 依据音的高低变化和共鸣部位的不同运用，形成了三个声区：高声区、中声区和低声区 。
高声区＜头声区＞ 发声偏重于头腔共鸣，有利于发挥高声区的技巧。
在歌唱发声时感到前额和脸两颧部分 有振动的感觉。
发出的声音有假声的特色。
同时要注意在高声区演唱时，鼻咽腔和软腭 等处和肌肉的运动不可收缩过分，使音波没有流动的余地，影响了音响效果。
中声区＜混声区＞ 发声偏重于均匀的谐和共鸣，有利于发挥中声区技巧和特色。
中声区是低声区和高声区 衔接的地方，既要把高声区音量同低声区控制均匀，又要保持声音的通畅和统 一。
这个声区在声乐训练中占主要地位。
中声区音乐柔和、松弛而又明亮。
要提出注意 的是，喉、舌等肌肉在演唱时，如果收缩过分，也会产生声流堵塞，这时既隔开头腔共 鸣，又失去了的支持，就会出现错误的声音。
1低声区＜胸声区＞ 发声偏重于，有利于发挥低音 区的歌唱技巧。
在歌唱发声时明显感到胸腔有振 动感，声音自如，深厚并有深沉的感觉。
必须提出注意的是，唱低音时，颈部肌肉、舌 肌如果收缩过分，就会失去中声和高声区的共鸣，出现沉闷和暗哑之声，对演唱效果影 响较大。
3、 换声区和解决换声的方法 我认为换声区每个人都存在。
有人说，只要把声音唱到高位置上去，换声就不存在了， 这种说法的根据是不足的。
要承认换声现象是客观存在的，从心理上对换声的现象不要 产生惧怕感，要想各种方法去解决它，并要创造性去研究它。
＜一＞ 什么是换声区
在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现 一种控制不住的“破裂卡壳”的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便 是“换声”。
产生“换声”的原因是多种睥，其中主要原因应从生理方面来分析。
由于两片声带在发 声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，的平衡作用失去了，就产生了。
或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧”。
发“假声”时声带不靠拢 ，喉肌不太用力，声带较为放松。
在发声歌唱时这两种声音力量需要衔接得很好，才能 使声音统一起来。
如果衔接不好，一刹间没有及时的把“共鸣量”调节好，立即就会出 现一种虚弱撕裂或是中断的声音。
一般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化 的音符上。
高音一般产生在E2、F2、＃F2。
而“换声区”一般是包括三个半音的音程， 其中变化最大的音称为“换声点”。
因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。
女高音：有一部分女高音换声不明确，但戏剧女高音换声困难。
换声在＃F上下； 女中音：这声部较复杂，音域广，音色变化大。
一般有两个换声区。
一个在F2上下。
第 二从＃C直到F2的范围之内。
戏剧性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下； 男高音：大多数的换声区在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。
男中音：高的男中音换声在降E、E2、F2，低的男中音换声在D2、＃C2。
＜二＞ 解决换声的方法 ＜1＞ 采用“关闭唱法”解决换声 意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法＜即关闭唱法＞ 。
在变异处加“o”、“OU”。
例如：“妈”字是＜a母音＞，在正常的中声区唱a音，在 换声区加O音变＜mao＞，过了换声区再加＜ou＞音，就变成＜mou＞的母音。
经过这样的 变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。
在解决换声时，一定要掌握提 前做换声的准备工作。
当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在 不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一，造成喉音和鼻音等不良现象。
例如：女高音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在F2音高上。
这时要向前一 个二度降E2音上＜其它类推＞移动，在降E音上稳定喉头，调正声带的变化。
并利用母音 变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到F2时声音自然会突破 换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了＜其它声部类推＞。
关闭唱法是中声区用较亮的a，再进一步带入o使声音圆润，到换声区开始用y。
男高音中 的声区a要多用，可以使声音明亮、圆润。
男中低音o要多用，使声音浑厚，低沉。
用a, o,I母音训练，是统一声区的主要办法。
＜2＞ 用“中东辙”字音解决换声的新方法 民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域， 见效最快 的手段之一。
\\\\'衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。
在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统 一。
这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。
“换声”是人的生理变化极 其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。
多年来，“美声唱 法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。
通过这种变化，虽然在一 些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。
我赞成咬字换声。
我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。
那么，选用 什么样的字来解决换声最合适呢
采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益 处。
鼻音类包括四道辙＜人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙＞。
这四道辙包括的字相当 多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。
在“中东辙”的字中，又是 重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。
这几个字属于鼻音类，此类字本身 就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通 ”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入 头腔共鸣中去。
因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产 生眲共鸣振响，给人以宽的感觉＜指在音色上＞。
“中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间 增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。
因而，“中东辙”的特点 是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。
除了利用“中东辙”的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配合。
方法是： ＜a＞ 设固定的起音A点＜位置在脐下二指处＞。
以A为固定起音点拉动肌肉，越高的音 ，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。
注：A为起音点。
1在A点上起音，开始向后腰进行肌肉拉动，横膈膜向两侧弹性运动。
5 在1的基础上再向后向下拉动背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空间。
1仍保持在5的位置上 。
高音1比中音5拉肌肉力度还要强一些。
＜b＞ 以A为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。
注：1、3、5、i\\\/是上行音阶，要把1安放在固定起音点上，3、5、i\\\/是上行，一个音比 一个音向下向后用力，即向下向后轻微拉动肌肉。
目的是打开咽腔，喉头下移。
＜c＞ 在发声练习时整个后背、.后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动，同时根据音 高进行，这三个部位需要适当的调整。
例如：C大调5~7以拉后腰部即横膈膜一带肌肉为 主。
7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。
3~1需要加强颈部肌肉的拉动。
因此，利用中东辙的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有胸通的声响。
只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声区的障碍，使音域扩 大，声区统一。
换声点的解决目的是为了扩大音域，统一声区。
歌唱发声的训练是为 了取得三个声区的统一。
在歌唱中使歌声通畅柔美而自如，不流露出任何换声的痕迹， 整个歌曲演唱表达完整。
三个声区的统一，还要注意重视中声区的训练，从中声区的训 练中得到美好的混合声音，再向高声区和低声区逐步发展。
如此这样，依照三个声区运 用共鸣的主次比例，进行侧重练习去调节共鸣。
那种富于音乐表现，美好并含有立体感 的歌声才会训练出来。
4、 共鸣同音高、音量、音色的关系 ... ＜一＞ 共鸣同音高的关系 音高，指音的高度。
物体由于振动发出了声音，振动越密则音越高，振动越疏音则越低 。
这种疏密程度的变化称为音高。
每个人都有自己的自然音域，歌唱的声音必须有高低 之分。
从生理上去看，声音的高低是在歌唱发声时，声带振动频率所产生的快慢区别。
振动得快，声带开合的次数多，频率越高，则声音越高，反之就低。
这种音的高低在歌 唱发声共鸣的运用中，要有所控制。
有时在音乐会结束后，你经常会听到各种演唱者的议论。
评论最多的是这位演员唱的音 真高，他的声音才真叫亮呢等等。
这便是人们对演唱最起码的评论。
说明在演唱中人 们对音的高度是有要求的。
但这，并不等于那种尖刺的声音就是正确的。
在练习高音时 ，有的人误认为用一股劲在那喊唱，就能把声音唱高了，这种想法是错误的。
唱高音 必须要求正确地运用头腔共鸣。
在气息的作用下，声带借助弹性力量很快开合，产生高 频率振动，但产生了高音。
从生理上分析，唱低音时声带拉长，边缘厚，弹性张力松弛，开合缓慢。
我们有时去欣 赏大合唱演出，它总能给人以力量和向上感觉。
如果缺少了低声部，整体合唱效果感觉 就没有分量了。
只有高声部的[演唱，声音就显得单薄了。
如果低声部能发挥作用，合唱 演唱效果立即就变了样，那种丰满深厚、富有魅力的声音立刻吸引人们去遐想。
这种声 音来自于胸腔的振动。
胸腔是低音的共鸣区，声音向下唱，喉头自然就要下降，靠近气管，声波在胸腔内产生了振动，运用这种共鸣就会出现了松、通、厚、浓的声音。
因为音的高低是与共鸣起直接作用的。
＜二＞ 共鸣同音量的关系 音量的强弱变化是歌唱的表现手法之一。
音的强弱是由发音体振动时的振幅大小而决定 的。
振幅大音就强，振幅小音就弱。
＜有人误认为强的声音是高音，弱的声音是低音， 其实是不同的＞，还有的人在追求一种响的声音，误认为用这种强而响的声音去歌唱 效果好，这种想法是错误的。
强弱是相对的，二者是因为对比而来的。
因此在歌唱中， 要根据歌曲内容和处理的需要，做到既能强又可弱，这样的变化就比较自然。
在音乐的旋律中，常用强弱记号来表现音量的变化。
如P、PP、PPP、f、ff、fff等。
希 望演唱者对曲目要细心地研究作曲者标记的强弱对比及感情的表达记号。
千万不要过分 追求大音量，这样会造成不好的效果。
总之，这些共鸣音响效果的变化，需要我们运用 灵活多变自如的共鸣技巧，并采用统一的混合共鸣，使各共鸣空间振动音响起最大的谐 和作用，才能给人以丰满圆润的感觉。
在强弱的声音技巧运用过程中，声音用的越轻巧 ，保持歌唱的位置就越高。
＜三＞ 共鸣同音色的关系 音色是声音的一种特性，是由于发音体的声音不同而产生的。
音色是由多方面因素决定 的。
从生理上看，每个人的声带构造不同，歌唱的声音也不一样。
声带长厚，音色就厚 一些。
声带短而薄，音色就明亮一些。
各种共鸣腔内的共鸣效果各有特色，可以唱出各种不同音色的歌声来，所以说，音色是 表现歌曲思想感情的主要技巧。
掌握各种音色变化的能力是很重要的。
在歌唱发声中， 要巧妙的运用各种共鸣的比例，并要按照各声区的要求进行调整，才能唱出动听的音色 。
由于共鸣腔的范围很小，只要轻微一动，发出的音色立即就产生变化，因而在调节共 鸣侧重时，要注意掌握分寸感。
音色的明和暗，是歌唱表现的基本色彩。
头腔共鸣对音色的明、亮起着主要作用。
明亮的音色能够表现欢乐.开朗.、兴奋、.向上等情绪。
暗淡的音色，表现痛苦、叹息、 忧郁、悲愤的情绪。
所以，要侧重于胸、喉、口、咽腔的共鸣作用。
回答者：苹果鱼_ - 魔法师 四级
怎么能让自己唱出更高的音调
要唱高音只有一个方法，就是用丹田。
为什么有些人用了丹田还是唱不到
1，每个人音域不同，我曾听过，颈项较短较肥的人，多是男女高音，颈项较长较瘦的人，多是男女低音。
这是因为喉结的关系，而有些是唱男女低音的人为何可以唱高音
后天的练习也是可以训练的。
家族遗传好像也是有关系，你爸妈是男女高音，你注定是唱高音的，这是我去听讲座听来的。
所以你可以研究一下。
2，不够气，不够力度。
不是叫你全身用力，而是轻松运用丹田及身上的音腔，有四个，胸腔，鼻腔，喉腔及头腔。
太紧绷会造成唱不到高音，因为你已锁紧喉咙。
真假音变换是需要长时间练习的。
为什么有些人假音很小声，因为你的声音还没开，需要长时间的努力声音才会开的，而且丹田力度也有管。
低 低音的人能用真音唱到很高的音，但却不能用假音调更高的音。
反而高音的人不能用真音唱很高的音，却能用假音调更高的音。
我的音乐老师说过，除了美声唱发，运用丹田唱流行歌，久后声音一定沙哑，就是一个例子。
唱歌最重要是运用丹田，而不是用喉咙乱喊乱叫，只有用丹田唱歌才是保护喉咙最佳方法。
找了些资料让你参考，不过还没有跟准节拍不要用先，我不会害你的。
丹田唱歌其实是发声和气的运用 当你用丹田提劲发出的声音会叫厚叫饱!!这是因为发声源较深的因素 丹田就好像是引擎一样
你得藉由它把气力经由声带送到共鸣点.... 所以唱歌时有点像是用腹肌唱歌!但并不是用真的肚子用力就好了
是肚子的深处----即所谓丹田 但是去感觉那种使力的方式去熟悉它运用它
唱唱高音的东西就可以听 得出来是否有用到丹田
有用到的话声音会很扎实...... 1、 共鸣原理及分类 ＜一＞ 共鸣的原理 共鸣——某物体因受到振动而发出声音，这种声音又传播到其它物体上，引起其它物体 的共振的现象叫共鸣。
声音产生需要有振动体、媒介＜空气及其它＞和听声音耳膜。
当物体被打击而产生振动 时，促使媒介产生了波纹，叫音波。
这种音波由媒介传入人的耳膜成为声音。
一个发音 体在振动发音时，它除了能发出一基音外，还能同时发出一些微小的。
例如：a弦振 动率是400，当它的微波传到某一个每秒振动440次的物体时，这一物体受到振动的影响 ，才会引起共振，产生共鸣。
人体共鸣形成的过程是，从歌唱发声到利用人体内很多可以产生共鸣的空间，使气息冲 击声带而出现了基音。
这个基音虽然很微弱，但是它一进入人体固有的共鸣空间之后， 就产生了不同形式的声波共振，于是出现优美、悦耳的歌声来。
共鸣的使用能够扩大音 响效果，同时还可以美化声音。
我们应充分利用的共鸣腔，努力控制歌唱发声 ，逐步训练形成空间立体感的音响。
歌唱发声的共鸣效果对于歌唱是十分重要的。
＜二＞ 共鸣的分类 共鸣的分类：通常有三种分类的方法：从生理构造上进行分类；从共鸣结构能否调节上 进行分类；从共鸣运用性质上进行分类。
从生理构造上，可分为头腔共鸣、及。
头腔共鸣产生的生理结构位置是在鼻腔上方。
窦部各空间有额窦、筛窦等。
它们属于固 定空间，声波共振是无气息的共鸣。
体积小，位置高，这种共鸣色彩明亮，集中而柔和 。
演唱时要注意打开颌关节，减轻下颌重量，感觉骨室有轻微振动感，眉心处也有微振 感，这样歌声就集中明亮了。
头腔共鸣依靠鼻咽腔的咽壁力量与软腭，控制进入鼻腔的声音方向，使声音进入头腔， 形成共鸣。
这种控制要细心体会，才能取得很好的效果。
还要注意的是，当运用民族唱法唱抒情高音的曲目时，声波只在鼻梁上端的鼻骨处振动 即可；如果运用美声唱法演唱大音量的戏剧性的歌曲时，声波需要在鼻梁及周围较大面 积的骨面上振动。
有经验的歌唱家们为获得头腔共鸣的感受，常常善于把声音送到头腔 中去，认为——是真正的美好的歌唱，而且这种唱法，声音不会疲劳，永远年轻。
如果 失去了头腔共鸣的支持作用，歌唱的寿命不但会缩短，而且声音是十分不悦耳的。
＜2＞ 及作用 不是鼻音。
是声波进入鼻腔后经过控制产生的共鸣效果。
从生理结构上看，鼻 咽腔的上部是颅骨，下部是软腭，由鼻腔和鼻咽腔组成共鸣空间，体积大，共鸣振动在 鼻腔内而产生，是由无气息的固定空间形成共振的。
要获得良好的鼻腔共鸣 还需要注意以下几点： 软腭的运用：软腭即平时称为的小舌头。
软腭是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利于用咽 壁对声音推送。
通过软腭的运用，促使鼻咽腔形状的变化及音色的变化。
用哼唱练习， 便于使软腭中部产生振动，扩大鼻咽腔，同时还能使鼻咽腔下部也打开。
打开并控制颌关节：上下颌关节活动应张开小半寸，对于取得共鸣有好处。
下颌轻轻下 移，感觉好像没有重量，声音就轻松自如了。
还要记住，鼻咽腔既可以使声波进入鼻腔 共鸣的较大空间里去，又能不让气息进入这个空间中来。
它起着声气离析的作用，能够 促使共鸣的色彩变化。
＜3＞ 及作用 是可变共鸣腔。
又是高音和低音的中间衔接区，是咬字清楚的部位。
它的共鸣 区包括口腔、喉腔。
多采用口腔共鸣。
根据共鸣结构可调节与否，共鸣也可划分为固定不变共鸣和可变共鸣 固定不变共鸣腔：它包括鼻腔和额窦、喋窦、筛窦、及窝音等。
鼻包括外鼻和鼻腔。
鼻 腔的容积比外鼻大，它的上壁是筛骨，下壁是硬腭，后面同鼻咽腔相通，鼻腔通向周围 的骨顶空腔有筛窦、頟窦、蝶窦。
这些共鸣腔具有稳定的固定空间，其体积和形状是无法进行调节的。
可变共鸣腔：它包括口腔、喉咽腔、鼻咽腔和口咽腔、喉腔、胸腔等。
口腔的上前部是 硬腭，后部接到舌根和会厌咽腔。
喉咽腔上部通口是咽部，下连食管，上部是舌根和会 厌＜喉头肌可以主动调节＞，与共鸣腔下部接喉口，通喉前延部位＜声带位于喉室＞。
鼻咽腔，它的前壁同鼻腔相通。
下方以软腭为界，通向口咽。
口咽腔，上与鼻咽为界，同口腔相通。
下通喉咽。
声道，在声带以上，同口、鼻、喉、咽腔相连，形成类似管状的口咽喇叭管。
它的出口 在鼻腔、口腔。
喇叭嘴是喉室。
声带、声道是主要的共鸣腔体之一。
人体的固定共鸣腔、可变共鸣腔，经训练都会引起美好的共鸣反应。
咽腔和口腔、胸腔 相连，它是重要的共鸣腔。
胸腔在共鸣中也起了不可缺少的作用。
除了人体歌唱发声系 统的全部空腔为歌唱共鸣发挥作用之外，共鸣在人体的骨骼中也会发生作用。
人的声音 共鸣主要是腔体共鸣。
人的上咽管的大小和容量是可以变化的。
经过共鸣的作用可以增 大音量，变化音色。
使声音发出，得到美化，从而发出动听的声音来。
由于运用性质的不同，头部前方共鸣分为：上部共鸣和下部共鸣。
一般称腭以上为“上 部共鸣”，腭以下称“下部共鸣”。
上部共鸣：包括鼻腔、鼻窦、上颔窦、额窦、蝶窦、和筛窦。
下部共鸣：包括口腔、咽腔、喉上部等处。
前面说过，凡是充满空气的地方都可以发生共鸣。
然而头腔并不是充满空气的腔体，为 什么可以引起声音的共鸣呢
原来，它不是利用有空气的腔体作为传声的共鸣腔，而是 利用固体的骨组织的传导作用而加强声音的强度。
声音的强度是构成声音响度的重要因 素之一，骨传导作用与高音相结合，声音自然增加响度，因此利用上部共鸣有助于声音 的扩大。
利用上部共鸣的道理，就是利用喉、咽、口的共振，经过头骨的传导，引起几个窦体的 共振，来加强声音的共鸣，我们称它为“骨传导”＜不是气传导＞。
上部共鸣主要是借 助“骨传导”作用来实现的。
在生活语言中，虽然意识不到它的共鸣作用，但在高声说 话或发某些音时，“骨传导”的共鸣作用也在参与扩大音响的行列。
歌唱家所以强调要 把上部共鸣利用上，是因为它的共振作用较强，如果和下部共鸣联合起来，对于高低音 的音响以及歌唱中的情感配合，都有着积极作用。
应用上部共鸣，必须先造成下部共鸣强有力的声波。
声波达到硬腭，利用硬腭的振动引 起鼻腔和头腔各窦的共振，这就是骨传导的作用。
这样既增加音量，又可增加声音的力 度。
按理说，气流到达口腔时，不能使气流通过鼻腔汇出国，必须使鼻腔中的气流折回 口腔，再从口腔喷出去，这样才能真正得到上部共鸣的音响。
然而，咽腔是个三岔口， 当气流到达咽腔时，必然有一部分冲向鼻腔，一部分冲向口腔，要想把鼻腔中的气流折 回口腔是不容易的。
这样，使用上部共鸣，便会形成全部的半鼻音。
这种情况，在一些 歌唱演员中是常有的。
当他们希望得到上部共鸣的帮助时，便把舌根降低，软腭放松， 有时还把鼻孔张大，这样，把气流引进鼻腔时，也就从鼻腔中泄出大部分。
使用上部共鸣，似乎半鼻音是不可避免的。
但是在民族唱法中，显然比美声唱法的鼻音 是要少些。
这是由于两种发音的口腔开度和肌肉松紧不同而引起的。
`歌唱的发声，每 个韵母几乎都披上了鼻音的色彩，尤其遇到窄韵母i.u.yu时，这种现象就更显著。
然而 听者要是不细分辨，就听不出鼻音的色彩，反而觉得声音饱满。
由于韵母发音有高低性质的不同，它对“骨传导”所起的强弱作用也不一样。
一般说， 窄韵母i\\\/u\\\/yu显然比宽韵母a\\\/o\\\/e强，这点从实验上可以得到充分证明。
为什么会有这样 的现象呢
这是因为发窄韵母时口腔比较窄＜声位高＞。
当声波达到口腔时，不是很畅 快地流到口外，它要比发宽韵母的气流送得缓慢，这时腭部被鼓动的力量也就强些，因 而可使颅骨受到强烈的震动。
不过我们应该注意，这类韵母最容易把声波引向鼻腔，也 誻最容易产生鼻音，而且发音时的口腔肌肉比较紧张。
为了使它不带鼻音或少带鼻音， 发这类音时更应该注意口腔适当扩大。
宽韵母a\\\/o\\\/e的口腔开度都比窄韵母i\\\/u\\\/yu为大， 从喉部发出的声波到达口腔时，没有窄韵母那么大的强度，而且很容易从口腔内部辐射 出动，所以震动颅骨的力量也就减弱了。
因此对于头部共鸣来说，窄韵母比宽韵母更为 显著。
这种情况告诉我们，能否引起上部共鸣，和气流压力的强弱很有关系。
从声音的高低来说，高音容易引起头部共鸣低音则容易引起胸部共鸣。
这是因为发高音时声带闭合较紧，气流的冲击力较强；发低音时声带闭合较紧，气流的冲击力较弱。
低音歌唱家常是利用胸部共鸣，高音歌唱家则必须兼用头部共鸣。
在这里我们应该注意，唱低音只能说是以下部共鸣为主，并不是说完全抛弃上部共鸣。
当唱高 音的时候，如果得到上部共鸣的协作，发出的声音将是纯厚而清亮的。
相反的，唱高音只能说上部共鸣起主要作用，要是缺少上部共鸣，声音的高度将会受到影响；然而下部共鸣也不应该完全不去利用，如果缺少下部共鸣，要得到高音的宽度是有困难的。
我们对于歌唱的声音＜不管是高音还是低音＞，总是要求圆动听的。
常听到一些女高音，虽然能唱到C4，的声音听起来却感到干燥刺耳，缺乏圆满的色彩，这就是上部共鸣和下部共鸣没有配合起来的结果。
所以，共鸣的利用在唱高音或低音时应该分别主次，高音要以上部共鸣为主，下部共鸣为辅；低音要以下部共鸣为主，上部共鸣为辅。
两者必须配合适当，才能发出宽厚而有力度的声音。
我们听到一些歌声很美的高音歌唱家，当他歌唱时，如果用手抚摸头顶，可以感觉到剧烈的震动，同时用手抚摸胸廓，也会感到胸廓的骨骼发生震动。
这说明高音不仅使用上部共鸣，下部共鸣也在起作用。
有人强调上部共鸣的作用，而忽略了下部共鸣的协作关系因而得不到理想的高音。
从广义上说，胸腔和头腔和骨组织都有传导声音的作用，但是它们的作用是不相等的。
胸腔的骨组织再加胸壁本身的震动，所引起的共鸣是很明显的；头腔的骨组织由于区域 不同，引起共振的强弱和清晰的程度不同。
一般说，额窦部位的共鸣最强最清楚，这是 因为这个共鸣区受到喉腔、咽腔、口腔和鼻腔全部声波直接振荡的结果。
我们要求歌者 要把声音提到头部上来，也就是希望提到额窦位置上来，使这部分的骨骼产生共鸣作用 。
其次，头部共鸣作用比较大的部位还有枕骨。
它是构成颅腔底部和后部的骨头，在头 部后面正下方。
因为它的位置也是声波直冲的地方，所以这部分的共鸣腔的发声，除了 利用额部共鸣以外，当唱高音的时候，还兼用枕骨的共鸣作用，这就是我国戏曲界所讲 的所谓“脑后摘筋儿”。
那么，怎样才能把这部分的共鸣使用上呢
有一种理论认为枕 骨的下面接连颈椎骨，当强有力的声波冲到喉腔之后，它会引起颈椎骨的振动，再由颈 椎骨往上传导，枕骨便发生振动。
另外，声波到达口咽腔时， 引起很大的传导力量， 它从的后部直接影响枕骨的振动，而且这部分离“蝶窦”很近，因而它的共振作用也就 更加强了。
在利用枕骨共鸣时，有一点应该注意，发声时必须颈部挺直＜但不要僵硬＞ 。
这样的姿态可使喉、咽腔扩大，气流畅通，造成强有力的气流柱，上升直达软腭的后 部，引起枕骨的振动，造成声音的力度。
当我们把声音提上来的时候，会感到脑后发生 振动，这时上部和下部的共鸣则已经连在一起。
实验证明，光是喉腔的共鸣作用是不大的，声音不是很响的，音色的变化也不是很清楚 的。
这是因为喉腔基本是软组织组成，在软的共鸣体中发声，声音首先被吸收一部分； 因为喉腔较小，共鸣作用不强；再因为喉腔没有显著的变化，音色变化不大。
以上各种情况说明，上部共鸣和下部共鸣的运用，有赖于强有力的气流，然后在良好的 喉，咽、口、鼻腔共鸣的基础上才能产生。
所以我们要得到全部共鸣协作，要特别锻炼 呼气和挡气的作用。
怎样获得共鸣 (2) 2、共鸣与声区 依据音的高低变化和共鸣部位的不同运用，形成了三个声区：高声区、中声区和低声区 。
高声区＜头声区＞ 发声偏重于头腔共鸣，有利于发挥高声区的技巧。
在歌唱发声时感到前额和脸两颧部分 有振动的感觉。
发出的声音有假声的特色。
同时要注意在高声区演唱时，鼻咽腔和软腭 等处和肌肉的运动不可收缩过分，使音波没有流动的余地，影响了音响效果。
中声区＜混声区＞ 发声偏重于均匀的谐和共鸣，有利于发挥中声区技巧和特色。
中声区是低声区和高声区 衔接的地方，既要把高声区音量同低声区控制均匀，又要保持声音的通畅和统 一。
这个声区在声乐训练中占主要地位。
中声区音乐柔和、松弛而又明亮。
要提出注意 的是，喉、舌等肌肉在演唱时，如果收缩过分，也会产生声流堵塞，这时既隔开头腔共 鸣，又失去了的支持，就会出现错误的声音。
1低声区＜胸声区＞ 发声偏重于，有利于发挥低音 区的歌唱技巧。
在歌唱发声时明显感到胸腔有振 动感，声音自如，深厚并有深沉的感觉。
必须提出注意的是，唱低音时，颈部肌肉、舌 肌如果收缩过分，就会失去中声和高声区的共鸣，出现沉闷和暗哑之声，对演唱效果影 响较大。
3、 换声区和解决换声的方法 我认为换声区每个人都存在。
有人说，只要把声音唱到高位置上去，换声就不存在了， 这种说法的根据是不足的。
要承认换声现象是客观存在的，从心理上对换声的现象不要 产生惧怕感，要想各种方法去解决它，并要创造性去研究它。
＜一＞ 什么是换声区
在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现 一种控制不住的“破裂卡壳”的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便 是“换声”。
产生“换声”的原因是多种睥，其中主要原因应从生理方面来分析。
由于两片声带在发 声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，的平衡作用失去了，就产生了。
或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧”。
发“假声”时声带不靠拢 ，喉肌不太用力，声带较为放松。
在发声歌唱时这两种声音力量需要衔接得很好，才能 使声音统一起来。
如果衔接不好，一刹间没有及时的把“共鸣量”调节好，立即就会出 现一种虚弱撕裂或是中断的声音。
一般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化 的音符上。
高音一般产生在E2、F2、＃F2。
而“换声区”一般是包括三个半音的音程， 其中变化最大的音称为“换声点”。
因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。
女高音：有一部分女高音换声不明确，但戏剧女高音换声困难。
换声在＃F上下； 女中音：这声部较复杂，音域广，音色变化大。
一般有两个换声区。
一个在F2上下。
第 二从＃C直到F2的范围之内。
戏剧性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下； 男高音：大多数的换声区在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。
男中音：高的男中音换声在降E、E2、F2，低的男中音换声在D2、＃C2。
＜二＞ 解决换声的方法 ＜1＞ 采用“关闭唱法”解决换声 意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法＜即关闭唱法＞ 。
在变异处加“o”、“OU”。
例如：“妈”字是＜a母音＞，在正常的中声区唱a音，在 换声区加O音变＜mao＞，过了换声区再加＜ou＞音，就变成＜mou＞的母音。
经过这样的 变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。
在解决换声时，一定要掌握提 前做换声的准备工作。
当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在 不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一，造成喉音和鼻音等不良现象。
例如：女高音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在F2音高上。
这时要向前一 个二度降E2音上＜其它类推＞移动，在降E音上稳定喉头，调正声带的变化。
并利用母音 变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到F2时声音自然会突破 换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了＜其它声部类推＞。
关闭唱法是中声区用较亮的a，再进一步带入o使声音圆润，到换声区开始用y。
男高音中 的声区a要多用，可以使声音明亮、圆润。
男中低音o要多用，使声音浑厚，低沉。
用a, o,I母音训练，是统一声区的主要办法。
＜2＞ 用“中东辙”字音解决换声的新方法 民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域， 见效最快 的手段之一。
'衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。
在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统 一。
这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。
“换声”是人的生理变化极 其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。
多年来，“美声唱 法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。
通过这种变化，虽然在一 些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。
我赞成咬字换声。
我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。
那么，选用 什么样的字来解决换声最合适呢
采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益 处。
鼻音类包括四道辙＜人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙＞。
这四道辙包括的字相当 多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。
在“中东辙”的字中，又是 重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。
这几个字属于鼻音类，此类字本身 就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通 ”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入 头腔共鸣中去。
因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产 生眲共鸣振响，给人以宽的感觉＜指在音色上＞。
“中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间 增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。
因而，“中东辙”的特点 是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。
除了利用“中东辙”的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配合。
方法是： ＜a＞ 设固定的起音A点＜位置在脐下二指处＞。
以A为固定起音点拉动肌肉，越高的音 ，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。
注：A为起音点。
1在A点上起音，开始向后腰进行肌肉拉动，横膈膜向两侧弹性运动。
5 在1的基础上再向后向下拉动背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空间。
1仍保持在5的位置上 。
高音1比中音5拉肌肉力度还要强一些。
＜b＞ 以A为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。
注：1、3、5、i\\\/是上行音阶，要把1安放在固定起音点上，3、5、i\\\/是上行，一个音比 一个音向下向后用力，即向下向后轻微拉动肌肉。
目的是打开咽腔，喉头下移。
＜c＞ 在发声练习时整个后背、.后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动，同时根据音 高进行，这三个部位需要适当的调整。
例如：C大调5~7以拉后腰部即横膈膜一带肌肉为 主。
7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。
3~1需要加强颈部肌肉的拉动。
因此，利用中东辙的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有胸通的声响。
只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声区的障碍，使音域扩 大，声区统一。
换声点的解决目的是为了扩大音域，统一声区。
歌唱发声的训练是为 了取得三个声区的统一。
在歌唱中使歌声通畅柔美而自如，不流露出任何换声的痕迹， 整个歌曲演唱表达完整。
三个声区的统一，还要注意重视中声区的训练，从中声区的训 练中得到美好的混合声音，再向高声区和低声区逐步发展。
如此这样，依照三个声区运 用共鸣的主次比例，进行侧重练习去调节共鸣。
那种富于音乐表现，美好并含有立体感 的歌声才会训练出来。
分析婴宁的形象
婴宁是蒲所描写的诸多女性形的。
也是蒲松龄描写得最成功的一个,婴宁象即使是置身于世界文学之林，也是毫不逊色的。
究其原因，那就是作者抓住了婴宁最典型性的性格进行塑写。
婴宁是蒲松龄所描写的诸多女性形象中的一个。
翻开《聊斋志异》，我们可以看到《娇娜》、《青凤》、《聂小倩》等以篇中女主人公直接命名的篇目。
在蒲松龄的笔下，这些女性形象或秀婉温柔，或刚直不屈，或贞洁自爱，或清新脱俗，无不如栩栩如生，跃然纸上。
而婴宁的形象是这许多女性形象的代表，也是蒲松龄描写得最成功的一个。
婴宁的形象即使是置身于世界文学之林，也是毫不逊色的。
究其原因，那就是作者抓住了婴宁最典型性的性格进行塑写。
婴宁最大的性格特征就是爱笑。
蒲松龄就是抓住了婴宁的笑进行具体细致，生动传神的描画的。
在作者笔下，婴宁的笑是多侧面的。
有微笑，有大笑，有非笑而似笑，有嗔笑，有含情脉脉的笑。
“笑容可掬”、“含笑拈花而入”、“笑不可遏”、“微笑而止”、“犹浓笑不顾”等等。
读到这里，读者也禁不住粲然。
一个天真未凿，活泼可爱，机灵聪慧的女性形象展现在读者面前。
婴宁的笑是跟她特定的生存环境分不开的。
在未嫁给王子服这前，婴宁是生存在一个几乎与世隔绝，半真半幻的环境中。
“约上余里，乱山合沓，空翠爽肌，寂无行人，止有鸟道。
遥望谷底丛花乱树中，隐隐有小里落。
下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。
北向一家，门前皆丝柳，墙内桃李尤繁。
间以修竹，野鸟格磔其中。
”这就是婴宁所生活的世外桃源般的环境。
脱俗得不食人间烟火。
在这里，我们看不到一点市井的喧嚣。
这也就造就了婴宁爱笑便笑的性格，而不必顾忌世俗的看法。
婴宁的笑是天真自然，清新脱俗，而不是呆板做作的。
在这里，婴宁的笑是未经封建礼教熏染，而发自内心的，最真诚最灿烂的笑。
她所展示的是一颗最纯洁无邪的心。
在《婴宁》里，蒲松龄不仅展示了婴宁天真无邪的笑容，也描述了婴宁从笑到不笑的整个过程。
在嫁给王子服伊始，婴宁就遭到好色之徒“西人子”的挑逗。
这在婴宁所生活的那个环境中是绝无仅有的。
而这次事故，却是因为她迷人的笑容引起的。
虽然婴宁凭借着自己的机智略施小计就惩罚了“西人子”，但这次遭遇却使婴宁第一次感受到现实社会的污浊。
并且这件事后，婴宁即遭到王子服之母的训斥。
从此以后，婴宁便“正色，矢不复笑”。
即使是众人再三挑逗，婴宁“亦终不笑”。
或许从这件事中，婴宁感受到了现实社会的残酷和苛刻。
在这样的尘世里，是容不得笑声的，特别是女人的笑。
婴宁的不笑，事实是就是封建社会对一颗最天真无邪的心灵的扼杀。
读到这里，我们也不禁要扼腕而叹。
《婴宁》：人物形象塑造方面的独到之处 蒲松龄所著的《聊斋志异》是一部短篇小说集。
它塑造了一系列优美动人的人物形象，最令人难忘的是那些花妖狐魅幻化的女子形象。
其中婴宁具有鲜明的个性：天真烂漫，肆意言笑，亦憨亦黠，不受任何礼教约束，大胆追求自由幸福的爱情生活。
因此，《婴宁》成为《聊斋志异》的代表作之一。
今天就让我们来简要分析婴宁在塑造人物形象上的特点如下： 一、刻画人物，虚实相衬，“痴憨”相衬，众星捧月，以优美的 景色衬托人物美好的心灵。
婴宁是一个美丽纯真、娇憨活泼的女子。
作者十分巧妙的应用虚实相衬的手法。
虽写的是王子服、老媪、婆婆、西邻之子和自然环境，但实际上却处处落笔在婴宁身上。
王子服是小说里的一个关键人物，他推动了情节的发展，在塑造婴宁形象中起到了十分重要的作用。
首先， 小说开头只用“容华绝代”来概括，并没有具体描写婴宁的美貌，而是通过王子服的巧遇、思念、寻找等细节，从侧面来描写，衬托出婴宁的沉鱼落雁、钩人心魄的美貌，使人感到呼之欲出。
王子服初遇婴宁，在婴宁美貌之前，如醉如痴，忘记男女之别“注目不移，竟忘顾忌”；婴宁离开后，他“拾花怅然，神魂丧失，恹恹而行”，达到失魂落魄的地步；回到家里，因思念婴宁，茶饭不思“不语亦不食”、“肌革锐减”；被其表兄哄骗得知婴宁消息后，“喜溢眉宇”、“饮食渐加”；久不得婴宁消息，他又把玩婴宁遗弃的梅花，睹物思人，陷入无限思念中，难以忘怀。
这些虽带有夸张的色彩，但也通过王子服的动作、心理、喜怒无常的情绪变化中，真实地从侧面写出他对婴宁的刻骨铭心的思念。
为了找到他的一见钟情的“梦中情人”，王子服不顾千山万水，只身前往山中寻找心上人。
当他在园亭中发现婴宁时“心骤喜，但念无以阶进。
欲呼姨氏，顾从无还往，惧有讹误。
门内无人可问，坐卧徘徊，自朝至于日昃，盈盈望断，并忘饥渴”。
这样充分写出了王子服对婴宁的一片痴情。
这样通过以虚写实，虚实相衬，既间接地写出婴宁的美貌，又给读者留下想象的空间，出现了“有一千个读者，就会有一千个婴宁”。
其次，王子服和婴宁“痴憨”相衬，以痴衬憨，颇具喜剧色彩。
王子服在婴宁家呆了一个晚上，因无法向婴宁倾诉爱慕之情，急的象热窝上的蚂蚁，此时天赐良机，婴宁从树上落下来。
王子服先是“扶之，阴捘其腕”，婴宁毫无反应； 乃出袖中花示之，婴宁接之，不以为然说：“枯矣
何留之
”；王子服只好含蓄的说：“此上元妹子所遗，故存之”，想“以示相爱不忘”，然而，婴宁却要“唤老奴来，折一巨捆负送之”；王子服无奈之中，只好开门见山的表白：“我非爱花，爱拈花之人耳”。
但婴宁仍不会意，“葭莩之情，爱何待言”。
最后，王子服不顾什么礼节明白告诉他此乃“夫妻之爱”、“夜共枕席耳”，婴宁仍无所悟：俯首思良久，曰：“我不惯与生人睡。
”后竟告诉母亲“大哥欲我共寝。
”生大窘，急目瞪之。
王曰：“此背人语”、“背他人，岂得背老母
且寝处亦常事，何讳之
”在如此憨呆的婴宁面前痴情的王子服无计可施。
作品中的其他人物大多都在塑造婴宁的性格上具有一定的作用。
如作品通过“老媪”的对婴宁的介绍“颇亦不钝，但少教训，嬉不知愁。
”、“年已十六，呆痴如婴儿”这就通过老媪之口，从侧面精妙地点出婴宁的性格特征。
最后，作品多次描写优美的环境，用世外桃源般的环境来衬托婴宁活泼灵秀、纯真烂漫、孩子般无邪的内心世界。
王子服因不得吴生消息，怀梅袖中，负气自往，但望南山行去，但见山中之美景：“乱山合沓，空翠爽肌、寂无人行，止有鸟道。
遥望谷底丛花乱树中，隐隐有小里落。
下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。
北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中”。
用“丝柳、桃杏、修竹、野鸟”修雅茅屋，描写出一个与世隔绝、幽深寂静、纯洁优美的世界，衬托出婴宁纯真烂漫、不拘礼节的性格；作者又借王子服之眼，来描写婴宁家的鸟语花香的温馨的环境：“见门内白石砌路，夹道红花片片坠阶上，曲折而西，又启一关，豆棚花架满庭中。
肃客入舍，粉壁光如明镜，窗外海棠枝朵，探入室中，裀藉几榻，罔不洁泽”。
这就用婴宁爱花、爱草的性格特征，暗示婴宁纯真烂漫的性格；最后还再次描写了舍后有小园的环境“次日至舍后，果有园半亩，细草铺毡，杨花糁径。
有草舍三楹，花木四合其所”。
这样由远及近、由大到小、由外到内，层层深入地不断渲染整个优美的环境，也正是这样的环境才能更好的衬托出婴宁的性格。
二、抓住个性特征，反复渲染爱花、爱笑的特点，使婴宁人物形象跃然纸上。
笑声塑性格，鲜花配美人。
小说开头“笑容可掬，拈梅花一枝”、“ 遗花地上，笑语自去”点出了婴宁的“爱花、爱笑”的两个性格特征。
首先，婴宁的笑千姿百态、不拘礼节。
为了突出婴宁的独特个性，作品极少雷同的写出她千姿百态的笑：含笑、隐笑、嗤笑、复笑、狂笑、大笑、憨笑、浓笑、忍笑------ 这种种笑声，时时处处都有：郊游时、会客时、拜见婆婆时、捉弄西邻之子时、走路时站着时、坐着时、下树时------ 这种种笑声可解忧——“每值母忧怒，女至一笑即解”；可去苦——“奴婢小过，恐遭鞭楚，辄求诣母共话，罪婢投见恒得免”；可博人爱——“邻女少妇，争承迎之”；可增其媚——“然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之”。
这笑声由远及进，极有层次地描写，使人觉得如闻其声、如见其人：将出来会见王子服时“良久，闻户外隐有笑声”、到门口时“嗤嗤笑不已”、进门后“犹掩其口，笑不可遏”、被老媪斥责后“忍笑而立”、当王子服问“妹子年几何矣
” 后，婴宁再也忍不住“复笑，不可仰视”。
其次，“爱花”是婴宁另外一个突出的特性。
她无论在哪里哪里就是花的世界：“遗花地上、拈梅花遥望谷底丛花乱树、门前皆丝柳、墙内桃杏尤繁；执杏花一朵、含笑拈花而入；窗外海棠枝朵，细草铺毡，杨花糁径、有草舍三楹，花木四合其所；爱花成癖，物色遍戚党；窃典金钗，购佳种，数月，阶砌藩溷无非花者”。
从这里可以看出，花是婴宁生活的一部分，她爱花着象征着她的心灵美。
三、亦憨亦黠，写狐写人，表达了对自由幸福的爱情生活的大胆追求。
婴宁是一个复杂的人物形象，性格上具有“亦憨亦黠”的特点，作者写狐目的是为了写人。
婴宁是人和狐的和身。
在她的身上既有人性，也有狐性，因为她与人一样也有七情六欲，感情丰富：时而大笑，时而哀哭，时而憨语，时而伤感，时而任性。
她比谁都勤劳，她比谁都孝顺。
作者这样对美的构想反映了当时人们对美的追求、美的渴望、美的向往和颂歌。
婴宁的形象，一是“孜孜憨笑，似全无心肝”，二是“墙下恶作剧，其黠孰甚焉”。
既天真又狡猾。
狡黠是婴宁的陋处，也是婴宁的真处。
婴宁出生于幽谷，受育于鬼狐，不审三从，不知四德，无视长幼之序，不用进退之仪，用笑声蔑视、笑声动摇一切封建礼教的束缚。
值得注意是婴宁的悲啼——哭求丈夫为母迁葬的。
这悲啼是我们了解婴宁性格复杂的原因，认识婴宁天真狡黠之间关系的钥匙。
我们容易被婴宁的笑声所迷惑，她不仅是个天真娇憨的姑娘，更是深沉早熟的姑娘。
笑是她试探人生、应付生活、取得胜利的手段。
她自己解释由笑转为零涕时说：“曩以相从日浅，言之恐致骇怪。
今日察姑及郎，皆过爱无有异心。
直告恐无妨乎
妾本狐产。
母临去，以妾托鬼母，相依十余年始有今日。
妾又无兄弟，所恃者惟君。
老母岑寂山阿，无人怜合厝之。
九泉辄为悼恨。
君倘不惜烦费，使地下人消此怨恫，庶养女者不忍溺弃”。
她对至亲又兼阿婆的老人，甚至对同床共枕的情人尚如此不肯轻易袒露，尚必待仔细审查后方倾诉内心的愿望，婴宁的心灵是何等的深沉，何等的细致，又何等的善于控制啊
这也可见当时封建社会摧残人性的力量是多么强大。
这正是其性格产生的社会根源，婴宁天真狡黠的出发点。
她有意遗花地上，引起王子服的相思，在王子服面前，明骂似贼、却暗送秋波，引来了王子服后又故作痴呆，不解共寝，甚至似知非知，似痴非痴地说出：“背他人何得背老母”------这一切都是经过深思熟虑，真是黠得无与伦比。
婴宁是当时大胆追求自由幸福的爱情生活的女子的影子，表现了当时人们反对封建礼教“三从四德”的束缚，表达了人们对自由幸福的爱情生活的渴望和追求，这正是婴宁形象的光辉所在，也正是《婴宁》这颗明珠的夺目之处。
为什么我的高音唱不上去
要唱高音只有一法，就是用丹田。
么有些人用了丹田还是唱不到
1，人音域不同，我曾听过，颈项较短较肥的人，多是男女高音，颈项较长较瘦的人，多是男女低音。
这是因为喉结的关系，而有些是唱男女低音的人为何可以唱高音
后天的练习也是可以训练的。
家族遗传好像也是有关系，你爸妈是男女高音，你注定是唱高音的，这是我去听讲座听来的。
所以你可以研究一下。
2，不够气，不够力度。
不是叫你全身用力，而是轻松运用丹田及身上的音腔，有四个，胸腔，鼻腔，喉腔及头腔。
太紧绷会造成唱不到高音，因为你已锁紧喉咙。
真假音变换是需要长时间练习的。
为什么有些人假音很小声，因为你的声音还没开，需要长时间的努力声音才会开的，而且丹田力度也有管。
低 低音的人能用真音唱到很高的音，但却不能用假音调更高的音。
反而高音的人不能用真音唱很高的音，却能用假音调更高的音。
我的音乐老师说过，除了美声唱发，运用丹田唱流行歌，久后声音一定沙哑，张惠妹就是一个例子。
唱歌最重要是运用丹田，而不是用喉咙乱喊乱叫，只有用丹田唱歌才是保护喉咙最佳方法。
找了些资料让你参考，不过还没有跟准节拍不要用先，我不会害你的。
丹田唱歌其实是发声和气的运用 当你用丹田提劲发出的声音会叫厚叫饱!!这是因为发声源较深的因素 丹田就好像是引擎一样
你得藉由它把气力经由声带送到共鸣点.... 所以唱歌时有点像是用腹肌唱歌!但并不是用真的肚子用力就好了
是肚子的深处----即所谓丹田 但是去感觉那种使力的方式去熟悉它运用它
唱唱高音的东西就可以听 得出来是否有用到丹田
有用到的话声音会很扎实...... 1、 共鸣原理及分类 ... 美好的歌唱共鸣是歌唱者所共同追求的。
要想获得它，就需要全面了解人体共鸣的相 互关系和作用，并付出艰辛的努力，通过刻苦的训练才能得到它。
＜一＞ 共鸣的原理 共鸣——某物体因受到振动而发出声音，这种声音又传播到其它物体上，引起其它物体 的共振的现象叫共鸣。
声音产生需要有振动体、媒介＜空气及其它＞和听声音耳膜。
当物体被打击而产生振动 时，促使媒介产生了波纹，叫音波。
这种音波由媒介传入人的耳膜成为声音。
一个发音 体在振动发音时，它除了能发出一基音外，还能同时发出一些微小的泛音。
例如：a弦振 动率是400，当它的微波传到某一个每秒振动440次的物体时，这一物体受到振动的影响 ，才会引起共振，产生共鸣。
人体共鸣形成的过程是，从歌唱发声到利用人体内很多可以产生共鸣的空间，使气息冲 击声带而出现了基音。
这个基音虽然很微弱，但是它一进入人体固有的共鸣空间之后， 就产生了不同形式的声波共振，于是出现优美、悦耳的歌声来。
共鸣的使用能够扩大音 响效果，同时还可以美化声音。
我们应充分利用人体构造的共鸣腔，努力控制歌唱发声 ，逐步训练形成空间立体感的音响。
歌唱发声的共鸣效果对于歌唱是十分重要的。
＜二＞ 共鸣的分类 共鸣的分类：通常有三种分类的方法：从生理构造上进行分类；从共鸣结构能否调节上 进行分类；从共鸣运用性质上进行分类。
从生理构造上，可分为头腔共鸣、鼻腔共鸣及口腔共鸣。
头腔共鸣产生的生理结构位置是在鼻腔上方。
窦部各空间有额窦、筛窦等。
它们属于固 定空间，声波共振是无气息的共鸣。
体积小，位置高，这种共鸣色彩明亮，集中而柔和 。
演唱时要注意打开颌关节，减轻下颌重量，感觉骨室有轻微振动感，眉心处也有微振 感，这样歌声就集中明亮了。
头腔共鸣依靠鼻咽腔的咽壁力量与软腭，控制进入鼻腔的声音方向，使声音进入头腔， 形成共鸣。
这种控制要细心体会，才能取得很好的效果。
还要注意的是，当运用民族唱法唱抒情高音的曲目时，声波只在鼻梁上端的鼻骨处振动 即可；如果运用美声唱法演唱大音量的戏剧性的歌曲时，声波需要在鼻梁及周围较大面 积的骨面上振动。
有经验的歌唱家们为获得头腔共鸣的感受，常常善于把声音送到头腔 中去，认为——是真正的美好的歌唱，而且这种唱法，声音不会疲劳，永远年轻。
如果 失去了头腔共鸣的支持作用，歌唱的寿命不但会缩短，而且声音是十分不悦耳的。
＜2＞ 鼻腔共鸣及作用 鼻腔共鸣不是鼻音。
是声波进入鼻腔后经过控制产生的共鸣效果。
从生理结构上看，鼻 咽腔的上部是颅骨，下部是软腭，由鼻腔和鼻咽腔组成共鸣空间，体积大，共鸣振动在 鼻腔内而产生，是由无气息的固定空间形成共振的。
要获得良好的鼻腔共鸣 还需要注意以下几点： 软腭的运用：软腭即平时称为的小舌头。
软腭是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利于用咽 壁对声音推送。
通过软腭的运用，促使鼻咽腔形状的变化及音色的变化。
用哼唱练习， 便于使软腭中部产生振动，扩大鼻咽腔，同时还能使鼻咽腔下部也打开。
打开并控制颌关节：上下颌关节活动应张开小半寸，对于取得共鸣有好处。
下颌轻轻下 移，感觉好像没有重量，声音就轻松自如了。
还要记住，鼻咽腔既可以使声波进入鼻腔 共鸣的较大空间里去，又能不让气息进入这个空间中来。
它起着声气离析的作用，能够 促使共鸣的色彩变化。
＜3＞ 口腔共鸣及作用 口腔共鸣是可变共鸣腔。
又是高音和低音的中间衔接区，是咬字清楚的部位。
它的共鸣 区包括口腔、喉腔。
通俗唱法多采用口腔共鸣。
根据共鸣结构可调节与否，共鸣也可划分为固定不变共鸣和可变共鸣 固定不变共鸣腔：它包括鼻腔和额窦、喋窦、筛窦、及窝音等。
鼻包括外鼻和鼻腔。
鼻 腔的容积比外鼻大，它的上壁是筛骨，下壁是硬腭，后面同鼻咽腔相通，鼻腔通向周围 的骨顶空腔有筛窦、頟窦、蝶窦。
这些共鸣腔具有稳定的固定空间，其体积和形状是无法进行调节的。
可变共鸣腔：它包括口腔、喉咽腔、鼻咽腔和口咽腔、喉腔、胸腔等。
口腔的上前部是 硬腭，后部接到舌根和会厌咽腔。
喉咽腔上部通口是咽部，下连食管，上部是舌根和会 厌＜喉头肌可以主动调节＞，与共鸣腔下部接喉口，通喉前延部位＜声带位于喉室＞。
鼻咽腔，它的前壁同鼻腔相通。
下方以软腭为界，通向口咽。
口咽腔，上与鼻咽为界，同口腔相通。
下通喉咽。
声道，在声带以上，同口、鼻、喉、咽腔相连，形成类似管状的口咽喇叭管。
它的出口 在鼻腔、口腔。
喇叭嘴是喉室。
声带、声道是主要的共鸣腔体之一。
人体的固定共鸣腔、可变共鸣腔，经训练都会引起美好的共鸣反应。
咽腔和口腔、胸腔 相连，它是重要的共鸣腔。
胸腔在共鸣中也起了不可缺少的作用。
除了人体歌唱发声系 统的全部空腔为歌唱共鸣发挥作用之外，共鸣在人体的骨骼中也会发生作用。
人的声音 共鸣主要是腔体共鸣。
人的上咽管的大小和容量是可以变化的。
经过共鸣的作用可以增 大音量，变化音色。
使声音发出泛音，得到美化，从而发出动听的声音来。
由于运用性质的不同，头部前方共鸣分为：上部共鸣和下部共鸣。
一般称腭以上为“上 部共鸣”，腭以下称“下部共鸣”。
上部共鸣：包括鼻腔、鼻窦、上颔窦、额窦、蝶窦、和筛窦。
下部共鸣：包括口腔、咽腔、喉上部等处。
前面说过，凡是充满空气的地方都可以发生共鸣。
然而头腔并不是充满空气的腔体，为 什么可以引起声音的共鸣呢
原来，它不是利用有空气的腔体作为传声的共鸣腔，而是 利用固体的骨组织的传导作用而加强声音的强度。
声音的强度是构成声音响度的重要因 素之一，骨传导作用与高音相结合，声音自然增加响度，因此利用上部共鸣有助于声音 的扩大。
利用上部共鸣的道理，就是利用喉、咽、口的共振，经过头骨的传导，引起几个窦体的 共振，来加强声音的共鸣，我们称它为“骨传导”＜不是气传导＞。
上部共鸣主要是借 助“骨传导”作用来实现的。
在生活语言中，虽然意识不到它的共鸣作用，但在高声说 话或发某些音时，“骨传导”的共鸣作用也在参与扩大音响的行列。
歌唱家所以强调要 把上部共鸣利用上，是因为它的共振作用较强，如果和下部共鸣联合起来，对于高低音 的音响以及歌唱中的情感配合，都有着积极作用。
应用上部共鸣，必须先造成下部共鸣强有力的声波。
声波达到硬腭，利用硬腭的振动引 起鼻腔和头腔各窦的共振，这就是骨传导的作用。
这样既增加音量，又可增加声音的力 度。
按理说，气流到达口腔时，不能使气流通过鼻腔汇出国，必须使鼻腔中的气流折回 口腔，再从口腔喷出去，这样才能真正得到上部共鸣的音响。
然而，咽腔是个三岔口， 当气流到达咽腔时，必然有一部分冲向鼻腔，一部分冲向口腔，要想把鼻腔中的气流折 回口腔是不容易的。
这样，使用上部共鸣，便会形成全部的半鼻音。
这种情况，在一些 歌唱演员中是常有的。
当他们希望得到上部共鸣的帮助时，便把舌根降低，软腭放松， 有时还把鼻孔张大，这样，把气流引进鼻腔时，也就从鼻腔中泄出大部分。
使用上部共鸣，似乎半鼻音是不可避免的。
但是在民族唱法中，显然比美声唱法的鼻音 是要少些。
这是由于两种发音的口腔开度和肌肉松紧不同而引起的。
`歌唱的发声，每 个韵母几乎都披上了鼻音的色彩，尤其遇到窄韵母i.u.yu时，这种现象就更显著。
然而 听者要是不细分辨，就听不出鼻音的色彩，反而觉得声音饱满。
由于韵母发音有高低性质的不同，它对“骨传导”所起的强弱作用也不一样。
一般说， 窄韵母i\\\/u\\\/yu显然比宽韵母a\\\/o\\\/e强，这点从实验上可以得到充分证明。
为什么会有这样 的现象呢
这是因为发窄韵母时口腔比较窄＜声位高＞。
当声波达到口腔时，不是很畅 快地流到口外，它要比发宽韵母的气流送得缓慢，这时腭部被鼓动的力量也就强些，因 而可使颅骨受到强烈的震动。
不过我们应该注意，这类韵母最容易把声波引向鼻腔，也 誻最容易产生鼻音，而且发音时的口腔肌肉比较紧张。
为了使它不带鼻音或少带鼻音， 发这类音时更应该注意口腔适当扩大。
宽韵母a\\\/o\\\/e的口腔开度都比窄韵母i\\\/u\\\/yu为大， 从喉部发出的声波到达口腔时，没有窄韵母那么大的强度，而且很容易从口腔内部辐射 出动，所以震动颅骨的力量也就减弱了。
因此对于头部共鸣来说，窄韵母比宽韵母更为 显著。
这种情况告诉我们，能否引起上部共鸣，和气流压力的强弱很有关系。
从声音的高低来说，高音容易引起头部共鸣低音则容易引起胸部共鸣。
这是因为发高音时声带闭合较紧，气流的冲击力较强；发低音时声带闭合较紧，气流的冲击力较弱。
低音歌唱家常是利用胸部共鸣，高音歌唱家则必须兼用头部共鸣。
在这里我们应该注意，唱低音只能说是以下部共鸣为主，并不是说完全抛弃上部共鸣。
当唱高 音的时候，如果得到上部共鸣的协作，发出的声音将是纯厚而清亮的。
相反的，唱高音只能说上部共鸣起主要作用，要是缺少上部共鸣，声音的高度将会受到影响；然而下部共鸣也不应该完全不去利用，如果缺少下部共鸣，要得到高音的宽度是有困难的。
我们对于歌唱的声音＜不管是高音低音＞，总是要求圆动听的。
常听到一些女高音，虽然能唱到C4，的声音听起来却感到干燥刺耳，缺乏圆满的色彩，这就是上部共鸣和下部共鸣没有配合起来的结果。
所以，共鸣的利用在唱高音或低音时应该分别主次，高音要以上部共鸣为主，下部共鸣为辅；低音要以下部共鸣为主，上部共鸣为辅。
两者必须配合适当，才能发出宽厚而有力度的声音。
我们听到一些歌声很美的高音歌唱家，当他歌唱时，如果用手抚摸头顶，可以感觉到剧烈的震动，同时用手抚摸胸廓，也会感到胸廓的骨骼发生震动。
这说明高音不仅使用上部共鸣，下部共鸣也在起作用。
有人强调上部共鸣的作用，而忽略了下部共鸣的协作关系因而得不到理想的高音。
从广义上说，胸腔和头腔和骨组织都有传导声音的作用，但是它们的作用是不相等的。
胸腔的骨组织再加胸壁本身的震动，所引起的共鸣是很明显的；头腔的骨组织由于区域 不同，引起共振的强弱和清晰的程度不同。
一般说，额窦部位的共鸣最强最清楚，这是 因为这个共鸣区受到喉腔、咽腔、口腔和鼻腔全部声波直接振荡的结果。
我们要求歌者 要把声音提到头部上来，也就是希望提到额窦位置上来，使这部分的骨骼产生共鸣作用 。
其次，头部共鸣作用比较大的部位还有枕骨。
它是构成颅腔底部和后部的骨头，在头 部后面正下方。
因为它的位置也是声波直冲的地方，所以这部分的共鸣腔的发声，除了 利用额部共鸣以外，当唱高音的时候，还兼用枕骨的共鸣作用，这就是我国戏曲界所讲 的所谓“脑后摘筋儿”。
那么，怎样才能把这部分的共鸣使用上呢
有一种理论认为枕 骨的下面接连颈椎骨，当强有力的声波冲到喉腔之后，它会引起颈椎骨的振动，再由颈 椎骨往上传导，枕骨便发生振动。
另外，声波到达口咽腔时， 引起很大的传导力量， 它从的后部直接影响枕骨的振动，而且这部分离“蝶窦”很近，因而它的共振作用也就 更加强了。
在利用枕骨共鸣时，有一点应该注意，发声时必须颈部挺直＜但不要僵硬＞ 。
这样的姿态可使喉、咽腔扩大，气流畅通，造成强有力的气流柱，上升直达软腭的后 部，引起枕骨的振动，造成声音的力度。
当我们把声音提上来的时候，会感到脑后发生 振动，这时上部和下部的共鸣则已经连在一起。
实验证明，光是喉腔的共鸣作用是不大的，声音不是很响的，音色的变化也不是很清楚 的。
这是因为喉腔基本是软组织组成，在软的共鸣体中发声，声音首先被吸收一部分； 因为喉腔较小，共鸣作用不强；再因为喉腔没有显著的变化，音色变化不大。
以上各种情况说明，上部共鸣和下部共鸣的运用，有赖于强有力的气流，然后在良好的 喉，咽、口、鼻腔共鸣的基础上才能产生。
所以我们要得到全部共鸣协作，要特别锻炼 呼气和挡气的作用。
怎样获得共鸣 (2) 2、共鸣与声区 依据音的高低变化和共鸣部位的不同运用，形成了三个声区：高声区、中声区和低声区 。
高声区＜头声区＞ 发声偏重于头腔共鸣，有利于发挥高声区的技巧。
在歌唱发声时感到前额和脸两颧部分 有振动的感觉。
发出的声音有假声的特色。
同时要注意在高声区演唱时，鼻咽腔和软腭 等处和肌肉的运动不可收缩过分，使音波没有流动的余地，影响了泛音音响效果。
中声区＜混声区＞ 发声偏重于均匀的谐和共鸣，有利于发挥中声区技巧和特色。
中声区是低声区和高声区 衔接的地方，既要把高声区音量同低声区音量调节控制均匀，又要保持声音的通畅和统 一。
这个声区在声乐训练中占主要地位。
中声区音乐柔和、松弛而又明亮。
要提出注意 的是，喉、舌等肌肉在演唱时，如果收缩过分，也会产生声流堵塞，这时既隔开头腔共 鸣，又失去了胸腔共鸣的支持，就会出现错误的声音。
1低声区＜胸声区＞ 发声偏重于胸腔共鸣，有利于发挥低音 区的歌唱技巧。
在歌唱发声时明显感到胸腔有振 动感，声音自如，深厚并有深沉的感觉。
必须提出注意的是，唱低音时，颈部肌肉、舌 肌如果收缩过分，就会失去中声和高声区的共鸣，出现沉闷和暗哑之声，对演唱效果影 响较大。
3、 换声区和解决换声的方法 我认为换声区每个人都存在。
有人说，只要把声音唱到高位置上去，换声就不存在了， 这种说法的根据是不足的。
要承认换声现象是客观存在的，从心理上对换声的现象不要 产生惧怕感，要想各种方法去解决它，并要创造性去研究它。
＜一＞ 什么是换声区
在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现 一种控制不住的“破裂卡壳”的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便 是“换声”。
产生“换声”的原因是多种睥，其中主要原因应从生理方面来分析。
由于两片声带在发 声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，杓状软骨的平衡作用失去了，就产生了破音。
或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧”。
发“假声”时声带不靠拢 ，喉肌不太用力，声带较为放松。
在发声歌唱时这两种声音力量需要衔接得很好，才能 使声音统一起来。
如果衔接不好，一刹间没有及时的把“共鸣量”调节好，立即就会出 现一种虚弱撕裂或是中断的声音。
破音一般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化 的音符上。
高音一般产生在E2、F2、＃F2。
而“换声区”一般是包括三个半音的音程， 其中变化最大的音称为“换声点”。
因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。
女高音：有一部分女高音换声不明确，但戏剧女高音换声困难。
换声在＃F上下； 女中音：这声部较复杂，音域广，音色变化大。
一般有两个换声区。
一个在F2上下。
第 二从＃C直到F2的范围之内。
戏剧性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下； 男高音：大多数的换声区在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。
男中音：高的男中音换声在降E、E2、F2，低的男中音换声在D2、＃C2。
＜二＞ 解决换声的方法 ＜1＞ 采用“关闭唱法”解决换声 意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法＜即关闭唱法＞ 。
在变异处加“o”、“OU”。
例如：“妈”字是＜a母音＞，在正常的中声区唱a音，在 换声区加O音变＜mao＞，过了换声区再加＜ou＞音，就变成＜mou＞的母音。
经过这样的 变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。
在解决换声时，一定要掌握提 前做换声的准备工作。
当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在 不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一，造成喉音和鼻音等不良现象。
例如：女高音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在F2音高上。
这时要向前一 个二度降E2音上＜其它类推＞移动，在降E音上稳定喉头，调正声带的变化。
并利用母音 变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到F2时声音自然会突破 换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了＜其它声部类推＞。
关闭唱法是中声区用较亮的a，再进一步带入o使声音圆润，到换声区开始用y。
男高音中 的声区a要多用，可以使声音明亮、圆润。
男中低音o要多用，使声音浑厚，低沉。
用a, o,I母音训练，是统一声区的主要办法。
＜2＞ 用“中东辙”字音解决换声的新方法 民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域， 见效最快 的手段之一。
\\\\'衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。
在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统 一。
这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。
“换声”是人的生理变化极 其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。
多年来，“美声唱 法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。
通过这种变化，虽然在一 些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。
我赞成咬字换声。
我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。
那么，选用 什么样的字来解决换声最合适呢
采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益 处。
鼻音类包括四道辙＜人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙＞。
这四道辙包括的字相当 多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。
在“中东辙”的字中，又是 重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。
这几个字属于鼻音类，此类字本身 就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通 ”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入 头腔共鸣中去。
因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产 生眲共鸣振响，给人以宽的感觉＜指在音色上＞。
“中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间 增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。
因而，“中东辙”的特点 是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。
＜一＞ 共鸣同音高的关系 音高，指音的高度。
物体由于振动发出了声音，振动越密则音越高，振动越疏音则越低 。
这种疏密程度的变化称为音高。
每个人都有自己的自然音域，歌唱的声音必须有高低 之分。
从生理上去看，声音的高低是在歌唱发声时，声带振动频率所产生的快慢区别。
振动得快，声带开合的次数多，频率越高，则声音越高，反之就低。
这种音的高低在歌 唱发声共鸣的运用中，要有所控制。
有时在音乐会结束后，你经常会听到各种演唱者的议论。
评论最多的是这位演员唱的音 真高，他的声音才真叫亮呢等等。
这便是人们对演唱最起码的评论。
说明在演唱中人 们对音的高度是有要求的。
但这，并不等于那种尖刺的声音就是正确的。
在练习高音时 ，有的人误认为用一股劲在那喊唱，就能把声音唱高了，这种想法是错误的。
唱高音 必须要求正确地运用头腔共鸣。
在气息的作用下，声带借助弹性力量很快开合，产生高 频率振动，但产生了高音。
从生理上分析，唱低音时声带拉长，边缘厚，弹性张力松弛，开合缓慢。
我们有时去欣 赏大合唱演出，它总能给人以力量和向上感觉。
如果缺少了低声部，整体合唱效果感觉 就没有分量了。
只有高声部的[演唱，声音就显得单薄了。
如果低声部能发挥作用，合唱 演唱效果立即就变了样，那种丰满深厚、富有魅力的声音立刻吸引人们去遐想。
这种声 音来自于胸腔的振动。
胸腔是低音的共鸣区，声音向下唱，喉头自然就要下降，靠近气管，声波在胸腔内产生了振动，运用这种共鸣就会出现了松、通、厚、浓的声音。
因为音的高低是与共鸣起直接作用的。
＜二＞ 共鸣同音量的关系 音量的强弱变化是歌唱的表现手法之一。
音的强弱是由发音体振动时的振幅大小而决定 的。
振幅大音就强，振幅小音就弱。
＜有人误认为强的声音是高音，弱的声音是低音， 其实是不同的＞，还有的人在追求一种响的声音，误认为用这种强而响的声音去歌唱 效果好，这种想法是错误的。
强弱是相对的，二者是因为对比而来的。
因此在歌唱中， 要根据歌曲内容和处理的需要，做到既能强又可弱，这样的变化就比较自然。
在音乐的旋律中，常用强弱记号来表现音量的变化。
如P、PP、PPP、f、ff、fff等。
希 望演唱者对曲目要细心地研究作曲者标记的强弱对比及感情的表达记号。
千万不要过分 追求大音量，这样会造成不好的效果。
总之，这些共鸣音响效果的变化，需要我们运用 灵活多变自如的共鸣技巧，并采用统一的混合共鸣，使各共鸣空间振动音响起最大的谐 和作用，才能给人以丰满圆润的感觉。
在强弱的声音技巧运用过程中，声音用的越轻巧 ，保持歌唱的位置就越高。
＜三＞ 共鸣同音色的关系 音色是声音的一种特性，是由于发音体的声音不同而产生的。
音色是由多方面因素决定 的。
从生理上看，每个人的声带构造不同，歌唱的声音也不一样。
声带长厚，音色就厚 一些。
声带短而薄，音色就明亮一些。
各种共鸣腔内的共鸣效果各有特色，可以唱出各种不同音色的歌声来，所以说，音色是 表现歌曲思想感情的主要技巧。
掌握各种音色变化的能力是很重要的。
在歌唱发声中， 要巧妙的运用各种共鸣的比例，并要按照各声区的要求进行调整，才能唱出动听的音色 。
由于共鸣腔的范围很小，只要轻微一动，发出的音色立即就
有一个阅读软件每天推送一篇短文,还有一个日历,可以查看以前的文章,也可以离线下载着看，如果点击明天
应该是观止，一天只更新一篇
求一个推荐名人名事的软件 拿来积累作文素材用的，比如软件里面会推
中考语文改革已明显倾向于读写考查，作文得分高是语文得优分的关键。
因此如何辅导学生临场作文技巧，是值得毕业班语文教师研究的问题。
一、命题要新颖 题目是文章的眼睛，富有新意的标题是写好作文的开端。
平时训练时，教师要让学生重视文题对作文的重要性。
要鼓励学生尽最大可能创造出新颖的作文题目，以争取作文得高分的第一良好印象。
如，面对题目《_________的一幕》，有的学生填写“尴尬”，就能给人以新鲜的感觉。
若是材料、话题类作文，要在认真读懂材料的前提下，拟出一个好题目，如，话题作文：情节感人的文学作品使人如醉如痴;优美动听的校园歌曲使人心旷神怡;精彩激烈的体育比赛使人激动不已;充满真情的电影电视使人回肠荡气……请从下题中任选一题作文，补全题目，写一篇不少于600字的文章。
(1)《读_______我真______》 (2)《听________我真_______》 (3)《看_______我真_______》。
学生在认真分析话题提示时，明白了“读”、“听”、“看”的内涵，于是陕西一考生拟写《读<唐诗宋词选>我真痴迷》，便使作文拥有了一个成功的作文题，也使这篇作文在阅卷者眼中留下第一个“满分”印象。
二、开头要引人 好开头有“回眸一笑百媚生”的动人效果。
考场作文，应慎写开头，认真对待第一句，第一段的写作，最好先在稿纸上写出开头的段落，然后再自我感受几遍，若能让自己激动起来，那么也定能感动别人。
如考生写《人生最需要掌声》的开头：“人生最需要掌声。
许多人时常感叹：知音难求。
何为知音，知音难道不就是人生中的鼓掌者吗?”这是一篇满分作文的开头，这是个能激动自己的开头，如同刚打开水闸门一样，使自己的写作如洪水般一泻千里。
“良好的开端是成功的一半。
”写好了开头，也便留给了批阅者“成功的一半”的印象。
2014中考作文写作技巧指导 三、内容要情真 构思内容，要做到以真情感动人。
切勿内容假、大、空，切勿写自己并不了解的内容，不能感动自己当然便不会感动别人，因此在选择写作内容时，要选择自己受感动的内容，这感动自己的内容往往是自己亲身经历，亲眼目睹的，而且往往是一些琐屑的小事件，小细节;或者是自己曾阅读过的有很深印象的书刊登载，写作时可以将旧内容换新角度使用。
写自己的真感，如《尴尬的一幕》。
考生写一细节：走廊上，与老师擦肩而过，自己试着努力想对老师说声“老师好”，可终于没有说出来，面对老师的微笑，自己低头而匆匆逃过，感到尴尬至极。
这是一个真切动人的小细节，是作者的实情流露，更是文章内容的精华细节。
真情的细节内容构成文章的血肉躯体，是好作文的重要组成部分，是高分作文的关键，因为好细节才能打动批阅者心。
四、结构要创新 精心布局，创新结构框架，在阅卷者面前树立完美的整体形象，并产生一目了然的效果。
如：反复排比式、日记体式、剧本形式、小标题式、镜头组合式、问答式、应用文体式等，都是有创新意义的结构体，且这种新框架极利于考场作文获取优分印象。
如考生写《吴诚信的就症报告》，结构上以“病情”“病因”“处方”的体式布局谋篇，给阅卷者以新颖的结构感，因此这篇作文在考场中获得了满分。
五、书写要工整 工整、流利的书写给人的印象是：如同步入卫生清洁的场地。
读一篇书写工整的作文，如见到漂亮的罗敷，使“耕者忘其耕，锄者忘其锄”。
工整的书写是考场作文给评卷者的良好直观印象。
并且，工整的书写也是一种礼貌的表现，书写工整，如同出门做客时整洁的穿着，是一种自重、尊人的表现。
考场作文，时间十分有限，因此，教师一定要重视作文辅导，让学生掌握战略战术，从而最大限度地赢取考场优分。
