文学抒情与叙事抒情有哪些主要区别
文学叙事与抒情的区别 作为一种信息的传达机制,话语承担了类型的功能。
一种是描述外在的事物和种种现象，另一种是表达说话者的主观态度。
虽然二者不可能截然分开和对立，但是，具体的话语活动通常有所侧重，从日常言语的表述、文学的言语到文学作品的划分，可以发现一般都以叙事性作品和抒情性作品为主。
（一）、含义与内容：叙事在生活中无处不在，日常生活、神话传说乃至于历史记载都是一种叙事。
现实生活中发生的一系列的连续事件，它们同样可以在小说或者更广义的“叙事”中上演。
文学的叙事，简单地说，就是用话语虚构社会事件的过程，而叙事性作品就是以叙事功能为主的文学作品。
对叙事性作品的分析具体包括不可分割的三个方面——叙事内容，指构成一段叙述话语主体的故事内容，即被讲述的故事，包括事件，人物，场景等；叙述话语，即讲述故事的语句；叙述动作，即产生出叙述话语的“叙述”活动本身。
抒情性作品与叙事性作品相对称，是一种以形式化的话语组织，以表现作家内心情感活动主观情感为主，传达作家对人生无限意味，偏重审美价值的一种文学类型，一般不需要完整的人物，事件的描写和刻画。
抒情总是抒情主体的情感表现，它的内容往往是作家的一种体验，一种感悟，一种心境，即使稍纵即逝的，又是复杂微妙的，往往只可意会，不可言传，只能靠读者自己去感觉。
与偏重于客观再现的叙事相比，抒情更富于主体性的自我色彩，所以我们能在抒情性作品中更多地感受到作者内心的声音。
它的主要体裁是抒情诗，除此以外，散文，散文诗，我国的戏曲文学以及部分小说也是抒情性作品经常采用的文体。
（二）、话语：叙事性作品则偏于用话语的意义来讲故事，抒情性作品偏于用话语的声音和画面来象征性地表现感情。
叙事性作品作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离，它不同于日常叙述语言，这是其从街谈巷议或实用纪实转化为艺术的关键。
作者从自己的感情倾向出发，通过转换文本时间，选择不同视角等途径，对生活现象加以组织从而形成文学作品。
优秀的叙事文学能够反映现实生活的真实，然而又超越了个别的，已经发生的偶然事实，是用话语重构的世界。
这个话语的世界虽然不等同于现实本身，但却可能在更本质的层次上揭示现实的内在意义。
抒情话语是一种表现性话语，不同于客观叙述。
它具有象征性地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受。
抒情性作品通过声与情的配合，景与情的交融，并利用比喻与象征，倒装与歧义，夸张与对比借代与用典的修辞方式更好地抒发感情。
它突出话语的可感性，在创作过程中，作家采用了不同的支配与组织抒情话语的抒情行为或动作，形成了一系列，是抒情话语成为一种极富创造性和复杂性的话语系统。
（三）、与现实的关系：文学都是对现实的把握，是社会生活的反映，但把握的角度不同。
叙事文学则是讲故事，即通过对外部事件的描述来把握社会现实本身，是客观的再现。
社会是通过人们互相间的关系行为而形成和发展的，对现实的把握必须是对现实生活事件的发展过程的把握。
任何叙事都是对现实世界的某种解释，必然带有时代、民族等意识形态的印记。
叙事的兴趣在于描述人的行为及其造成的后果，其认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义。
叙事作品所隐含的文化意义，必根植于一定时代背景、社会背景。
因此，客观的社会生活制约着叙事的内容。
同时，不同的作家往往在不同时期形成风格不一的作品，因此，客观的社会生活也影响着叙事的形式。
抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。
抒情总包含着对现实的反映，因为感情源于对现实的感受，没有真实的生活感受，便没有真正有价值的抒情，对现实感受的深浅，又往往取决于对现实认识的深浅程度。
而抒情又是一种特殊的反映方式，它带有主观性和评价性，这种主观性与评价性所体现的生活态度与人生理想，却曲折地表达了对特定社会现实的评价；抒情有不仅仅是一种反映，也是对现实的一种意识中的改造，通过创造性想象，抒情主体把现实之物转化为灌注了主观情思的形象，使外在世界成为一个与协调融洽的审美世界，并以此达到对现实的审美占有。
因此，文学抒情一方面受到特定现实生活和社会观念的制约，另一方面却具有较高的主观心灵性。
<铁齿铜牙纪晓岚>里面经典诗句?
第一部 1. 乾隆出的上联 烟锁柳池塘 一位女子对了下联 炮堆镇海楼 纪晓岚对的下联是 炮镇海城楼 2.乾隆到牢里去看两位大臣时出 久旱逢甘露，他乡遇故知。
（和珅的就不说了） 纪昀对 久旱逢甘露 一滴 ，他乡遇故知-债主。
3.在考试中一个学生喊“我考中状元了
” 纪昀说“疯了，范进考中状元才疯这倒好，没考上就疯了。
” 其实那个学生就是后来的刘全扮演者。
4.纪昀给皇上起名时起了 金天
和珅说还明天呢。
5.三道菜的名字- 吃着明白 看着糊涂 自己清楚6. 乾隆生气的说
原来书生本色就是色啊
1.第二部多了1.人生不过就是一个土馒头，和大人就是馒头馅。
2. 四方台 台四方 四方四方四四方 皇上 万岁爷 爷万岁 万岁万岁万万岁 和珅 马屁和（何） 和（何）马屁 马屁马屁大马屁 纪昀3.清河深还是沙河深呢
杀和珅4.老纪 我这有两绝，你知道吗
和二 知道，绝子绝孙5.杀手：哪派的
小月：我没派 杀手：娥眉派
哪个门
小月：宣武门 杀手：哪个堂
小月：阅微草堂
6.人家一个黄花大姑娘，跟了您那么多年 哎呦。
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就这么婚不婚、嫁不嫁，主不主、仆不仆 就这么狗揽八泡屎似的占着 您倒是娶过来呀 怕人说闲话
老牛吃嫩草。
那么大岁数，娶一个小姑娘不合适 嫁出去吧，他又舍不得 哎呦。
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就这么不婚、不嫁、不主、不仆 哎呦。
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就这么耗着，这叫什么事啊
7.纪昀偷偷抽烟时皇上来出 信为人言 若要取信于别人 需要言而有信 纪昀烫的不行了 对 烟是火因 寻常抽烟常起火 实应因火借烟 8.还记得马伊琍跟纪昀的17令吗
香令人幽，酒令人远， 石令人隽，琴令人寂， 茶令人爽，竹令人冷， 月令人孤，棋令人闲， 杖令人轻，水令人空， 雪令人旷，剑令人悲， 蒲团令人枯，美人令人怜， 僧令人淡，花令人韵， 金石景彝令人古。
9.琴瑟琵琶 八大王一般头角 魑魅魍魉 四小鬼各样心肠 10.左丘明两眼无珠，赵子龙一身是胆
11.冬天，和珅和皇上事实老纪 皇上说 眼皮坠地 难观孔子之书 纪昀醒来 对 哈欠连天 要做周公之梦12. 因荷而得藕 有杏不需梅 13. 太极两仪 生四象 春宵一刻 值千金14. 江南 千山千水千才子 塞北 一天一地一圣人15. 和珅拍马屁出 君恩深似海 皇上对 臣忠重如山 纪昀加字对 君恩深似海兮 问和珅 臣忠重如山乎16.皇上舍不得纪昀就说 我觉得纪晓岚是疯与不疯之间，所以罢官也是罢与不罢之间。
朕走了，你在这念三字经
17.和珅坏坏的说 呵呵 这回洪大夫变成洪二妞了 呵呵额呵呵18.和珅：我是和二
纪晓岚：哦
和二
还杀猪呢吧
和珅：什么杀猪
我是和二，和中堂
纪晓岚：猪肠
猪肠不要，有猪蹄子你给本店送点儿。
19.水部失火 金尚书大兴土木 北人南像 和中堂什么东西 第三部 1.和珅 唱着 来吧来吧里边看那! 什么叫色字头上一把刀呀,一看就明白啦.什么叫伤风败俗呀,这里面全有啊
谁想看啊
排队
然后一堆男人就开始排队2. 和珅说纪昀 光着屁股推磨转圈丢人。
那是恨死和胖子了
怒3. 和珅：我给你5万两够了吧 纪晓岚：（眼睛都绿了）够了够了，可是。
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和珅：可是什么 纪晓岚：可是给了我弟弟5万两，我妹妹怎么办
和珅：你还有妹妹
好，再给你5万
纪晓岚：我有8个妹妹呢。
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4. 陪
我陪你茅房蹲着去，我陪，五百两是不是
再给你五百两
再给你五百两
刑部
你要是把人命算出值多少钱，这一千五百两我陪
我老纪就认这个账
邢部
你就是就是不行
5.和二哭丧着脸说：“老纪啊，你我共事多年，眼瞅着我要吃耗子药，你竟然不拦着我，你的心何以歹毒，何以歹毒啊
” 老纪：“啊，人心的失望使你对人世间更加的厌烦啊，也罢也罢就此了断了吧
” 和二：“不，当我发现你小人之心如此歹毒之时，却更加激发了我的斗志，我不能被你的阴谋得逞，想让我吃耗子药，休想
”6.第三部有第二部里的对子，就是改了一部分。
就是给德祥的对子 君恩深似海矣，臣节重如山乎7.纪晓岚，你是流氓啊，你就是一个彻头彻尾流氓文人
呵呵，这句挺好。
8.纪晓岚说要守株待兔时，顾大人来了。
陆姑娘就说——兔大人
9.和珅为闻香楼写对联 闻香下马，摸黑上床。
第四部1.上面也说了，有经典的。
那句和二说的。
为什么受伤的总是我
我第一次听到是被雷到了。
我觉得这句话在纪晓岚里不搭。
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2.纪晓岚，你简直就是无赖啊，你就是一个超级大无赖
第一集里刚开始时有的， 第一次听时深深地被雷到了。
这也好像不搭。
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3.纪昀急忙的说 皇上，她姓梅，人也没了。
4.黄三爷以雪作诗 天地一笼统，井上黑窟窿。
黄狗身上白，白狗身上肿。
5.两个白丁问和二 出 一二三四五 和二 对 清茶用水煮 另一个白丁坏坏的出 弯腰是虾仁（下人） 和二 对 白丁是白薯 和二“我太有才了。
”6. 有个美女来了 三个傻傻的看着， 和二还洒茶水。
黄：看见了吗
和二：看见了。
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黄：象什么
和二：绝代佳人。
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黄：梦啊，跟梦一样啊，知道爷现在想让你们哥俩干什么吗
和二：爷，奴才明白。
查她的真名叫什么，笔名叫什么，家住哪里，背景如何 黄：聪明啊和二：我这就去办，我现在去找巡城御史，还要把那顺天府尹全找来。
把她查个 底儿掉。
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纪：行了
你那是通缉在逃人贩那套办法吗你那是
7.龅牙说 夜宫月兔，你就是我的小兔兔。
小月就说 我快吐了。
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8.纪晓岚和龅牙对对子 老纪现出 天上月圆 地下月半 月月月圆逢月半 龅牙对 今年年尾 明年年头 年年年尾接年头9. 老纪又出 坐北朝南吃西瓜 皮朝东甩 龅牙对 思前想后读左转 页往右翻历史上这本来是戴震问老纪的，这下联本来是纪昀对的。
这电视剧把它改了。
10.这回龅牙出 东典当 西典当 东西典当点东西 老纪对 春读书 秋读书 春秋读书读春秋历史上这本来是皇上出，纪昀对的。
电视剧又把它改了。
但改的挺巧的。
11. 老纪又出 上钩为老 下钩为考 老考为童生 童生考到老 龅牙对 一人是大 二人是天 一人大过天 天大是人情12. 园中猪食菜 一棍打出来 流水对13.龅牙输了说 我不活了我 我要殉联
买干果的，我恨你
纪昀说 听说过殉情的，没听说殉联的啊。
14. 不好说，说不好，不说好。
还有很多，就这些吧。
分一定给我哦 O(∩_∩)O~
有没有全面的宏观的梳理朱大可的人文思想对当代贡献的文章
目前为止，我看到的都是相对单本书的评价。
我试验的答一下： 黑暗时代的启明：朱大可 作者：玻璃村 在神圣的黑夜，他走遍大地。
——荷尔德林 文化批评家、文化学者、随笔作者、符号学家、教授、文体学家、公共知识分子……等等身份集于一身的朱大可，因其隐喻性写作的歧义性、犀利性与批判性，处于争议的旋涡。
不少欣赏者孜孜不倦的模仿着他的语言（朱语），却无一不令人沮丧的失败。
这失败从反面应证了朱语的不可模拟性与独一无二性。
厌恶者只会用“华丽”这个词汇来形容他的文字风格，却根本无法理解他的语义，更无法进入他的思想之门。
将根深深的植于文学内部而从事写作的博尔赫斯说“或许，历史的调子就是几个不同的隐喻的调子”。
这是作为图书馆馆长的书籍阅读者对人类历史的全部看法。
我赞同他。
事实上，我们这个民族的现代史的调子，不但在朱大可的文本里隐喻的存在着，而且穿越过朱式文本在黑暗里闪烁着孤独的启明光泽。
1语言的炼金术士 一些人注定无法穿越朱语的迷津，他们找不到可以借渡的舟楫。
目前那些自诩窥破朱语秘诀，引袭朱语批评用语的模拟者，恰恰学来的只是朱语的一些皮毛。
因这是朱语最易学到的一部分。
他们仅仅纠缠于词，仅仅对朱式词汇进行表面的租借，就以为自己洞穿了朱语的奥秘，这看法与做法显然是幼稚可笑的。
若 “审美疲劳”、“学术超男”等从“文化口红”这个词汇衍生出来的模拟词汇。
这些词汇终究只是模拟词汇，这些模拟词汇单单是漂浮在模拟者批评文本的水面，不能与别的词汇一起构成批评杀伤力，从而论证出一针见脓的、道出事物本质的真知灼见。
为什么会如此呢? 因为：“在世界史的遥远的开端，鹦鹉模仿了人的聒噪，而人试图模仿上帝的完美。
”“这些大师外部特徵的副本，不是真葡萄树。
”①那么真葡萄树在那里呢
好奇心引诱着我一直凝视与倾听着朱语。
我期待着秘密之门对我开启。
当某一天这巨大的视觉之门与听觉之门在我的面前訇然洞开，我看到了一条幽深的思想隧道，我听到了思想者孤独的脚步声响若洪钟。
显然，朱大可的语言与思想在书写《燃烧的迷津》的时候已自成体系。
我相信，朱语最早的形成，起因于朱大可对他生活场所中处处可见的国家主义权力话语的强烈不满。
在八十年代，大陆的书面语言，多属鲁语和毛语（朱大可最早提出）。
朱大可是那种极为罕见的对语言极度敏感的话语天才，他很早就洞悉了语言与权力的关系。
作为一个有着高度原创精神的反抗型思想者，他的思维决定他的文字讨厌俗见并反抗权力。
他发动了一场没有硝烟的战争：文本是他的堡垒，词汇是他的弹药。
德国《法兰克福》报曾将朱大可称为“中国的本雅明”。
如若将朱大可与本雅明都譬喻潜入历史的“深海采珠人”②，那么朱大可则比本雅明更多出一层任务：他首先必须在国家主义权力话语所凝冻的时代坚冰上凿开一个洞窟，而后才能在历史的深海里采摘东方古典传统与西方现代传统的珊瑚与珍珠。
语言的叛乱就此发生。
他来了，他看到，他炸开坚冰，他采摘，他重新命名。
古汉语与现代汉语中的一些平凡可见的词语，废墟上高高垒起的瓦砾， 经过他练金术士般的话语之手，秘密挑选、蒸馏、提取，从而在朱式文本里以反讽与正谕，戏仿与颠覆，隐喻与转喻等相互辉映的话语编织方式令人眼花缭乱的全新再现。
然而，我要指出的是，朱语的迷津恰恰就在这里。
谁单方面地纠缠于朱语的能指或所指的迷宫，谁就不能到达朱语所要表述的真理。
而朱语的能指与所指，时有分裂、疏离和歧义，因而弹性十足，充满活力，处处打上了个人风格的徽记。
从而对不同的读者，有不同的语义。
这是隐喻性写作的后果。
而隐喻性写作，是把双刃剑。
它一方面形成书写者独特的风格，另一方面却因风格的存在使得作品的阐释歧义乱生。
卡夫卡就是这一方面的例证。
同样，朱大可的隐喻性写作，一方面奠定了他为中国当前独一无二的文体学家的地位，另一方面却有碍于朱学思想的传播、翻译与阐释。
这是在全球化语境下，所有有着强烈个人书写风格者无法摆脱的困境。
2终极真理的启示者 神学家、先知、文化仙鹤等国内媒体对朱大可身份定位的称谓，我只想提及一个，那便是已故文学批评胡河清所称的“文化恐龙”③。
虽然这称谓夸张、怪诞、宛若箴言，却因它触及了朱学思想的深层，并道出了三个不容置疑的事实，不得不引起我的注目：1朱大可身上有着远古大哲的野性气质，而这正是他灵魂里最为珍贵的一部份。
2相对于我们的思维方式，朱大可的思维，是野性的思维。
这种思维方式目前只存留在少数优秀的思想者身上。
3正因为朱大可与众不同的思维方式的存在，它照亮自身文本的同时，澄澈的反观出我们被所谓现代文明异化了的悲怆面目。
谈到这里，我略述一下我对野性的思维的理解。
我认为野性的思维是一种感受力、想象力、创造力并存的多值逻辑轴思维方式。
列唯·斯特劳斯如是说：“野性的思维特征在于它的非时间性：它想把握作为同时性又作为历时性整体的世界。
而且它从这个世界中得到的知识与由挂在相对的墙壁上的两面镜子很相像。
它建立了各种与世界相像的心智系统，从而推进了对世界的理解。
”④并由此指出，费洛伊德的伟大天赋，在于他的神话性思维。
而神话性思维是一种修补匠的工作，它需要在巨大的、不曾异化的想象力为基础，重新修补焊接神话。
正是这种非时间性的直觉，使得费洛伊德的创立了精神分析这门学科。
同样，也是这种非时间性直觉，使得朱大可的文本呈现出一种对世界的澄澈理解，并建立了他的“广义流氓学”。
⑤有人无知的嘲笑朱大可对“流氓”一词的泛化，可惜，这是中国社会的最为真实的写照，真实到令我们局促不安。
他看到的，我们看不到。
他明白的，我们不明白。
我们在丧失对外部世界敏锐的感受力的同时，亦丧失了想象力与创造力。
我们只知道用记忆积累来掩饰自己的苍白，却不懂得观察、洞悉、创造、想象。
《信念的诞生》一文里，朱大可阐释清他对基督、佛陀、老子的道的理解，并给基础信仰、中间信仰、终极信仰每一等级进行了朱大可式的分类：（1)终极信仰：道和上帝等一切形而上地存在着的绝对真理及其代码；(2)中间信仰：母亲、家园、祖先、民族、国家、政党、权力、各种世俗道德原及其代码(如龙)；(3)基础信仰：(又称工具信仰)A.生殖器、性及其代码；B.货币、一切被货币定义过的器物及其代码。
终极信仰是个什么样信仰
有人曾言，朱大可的终极信仰是个模糊不清的信仰。
我认为这是一种对朱式文本的误读。
很明显，朱语继承了古汉语高度凝炼的这一特征，他从不重复自己的观点，亦不反复饶舌的去论证。
朱语是一种关于未来世界的消息。
他的《洗脚之歌》、《流氓的精神分析》、《流氓的盛宴》在进行文化分析的同时一脉相承的谈论着这三种价值。
他启示，但不妄判。
他指引，但不决定。
这和他本人言简意赅的气质有关，更与他对先知一词的深刻洞见有关：“在我看来，那些真正伟大的先知，诸如耶稣、老子、佛陀，他们从来就是些启迪者，坚定的向人们提供有关真正处境的消息，以及改变这种途径的若干方法。
只有伪先知才自称能够决定他人的命运，并向着速朽的荣耀大步推进。
”⑥ 正是这一点决定了朱大可与本雅明的文本的本质不同。
本雅明属于他自己所描述的波德莱尔的那一类人群里的“游手好闲者”。
童年时代良好的家庭环境，意识到文人在工业时代即将来临的灭绝，有意无意的增加自己文字的“生产时间”，所产商品却无有雇主的过问，皆导致了他们有大量的时间闲荡在街头，观察人群，融入人群，并在人群里做孤独的末路贵族式的、故作优雅的闲暇英雄。
⑦朱大可显然不是。
他走路步伐快捷，目光所过之处，很快的捕捉到他所要捕捉的信息。
他无有“游手好闲”的时间。
他关注的范围更为广阔。
两个人唯一相类的地方在于他们皆在诗意的思考，皆在批评领域建立了一个新文类。
朱大可在融入人群，观察人群之时，思考的重点是人作为人存在的意义，以及人如何在恶劣的生存环境下自救与他救的问题。
而本雅明思考的更多的却是文人存在的意义，以及商业社会植入都市人群的自杀基因。
同样面对传统的断裂与传统的庞大废墟，本雅明无法笃信，朱大可却是一个真正的笃信者。
在尼采宣布上帝死了之后，他要再造出一个上帝来：“终极信仰，就是人在世界上仅存下他一个的时候，还要起草关于未来的报告。
正是这种自救的激情帮助笃信者克服存在的大限，企及个人主义神学所描述的那种最高幸福。
”⑧很显然，这是一种存在主义哲学与个人主义神学的全新结合，这里面既有《西西弗神话》里西西弗的悲剧英雄的形象，并有朱大可个人主义神学信仰的无法熄灭的伟大激情。
3作为艺术家的批评家 桑塔格在回忆罗兰·巴特时曾说，巴特面对着一个雪茄烟盒，都能归纳出好几种看法来。
朱大可显然也有这种天赋的归纳能力。
只要熟读他的文字，我们便能看出，无论何事、何人、何物，在他的笔下，皆可分出一二三来。
若《五四新语文运动的五大发明》、《帝国暴力美学的“四项基本原则”》、《女胸的三种历史语义》、《民族柱的权力美学》等文章，皆顺手捻来，妙语连珠，亦庄亦谐，却视角独特，条理清晰，一针见血。
一个人强大的分类能力来自于哪里
我认为这来自于他对美的敏锐感受力。
良好的审美观本身便通向分类学领域。
作为一个批评家，他的批评文本闪现着罕见的艺术光芒，作为一个艺术家，他的艺术品中思想的玫瑰朵朵怒放。
他给中国的批评界、文学界以双重的奉献。
他模糊了批评文本与艺术文本之间的界限，他给汉语建立了一个新文类。
我更愿意将他称为作为艺术家的批评家。
对无法解读朱大可批评文本的读者而言，2007出版的《记忆的红皮书》，是一条理解其艺术修养的最佳长廊。
这本闪现着智性光辉的书籍，体裁博杂：有散文、随笔、书评、先锋小说以及诗歌等等，但皆涉及到一个核心，那便是汉语写作本身。
在《书架上的战争》一文里，朱大可如此谈及他对中国人记忆的看法“在这个失忆的消费天堂，记忆不过是异乡人的病态反应而已。
但随着时间的推移，我越来越意识到，一个遭到简单曲解的时代，需要动用内在的生命体验来加以修复。
这是我折回历史的原因。
”显然，面对着一个容易患失忆症并充斥满以编织蕾丝花边歌功颂德为能事的官方文人的民族，朱大可试图以他个人的生活经历来修复我们千疮百孔的文化记忆体系。
他应用他罕有的书写天赋，编织出一种独一无二的原创性朱式散文：既镂刻又反思、既轻逸又厚重，既抒情又思辨。
这是一种字字珠玑的阐释性智式散文。
正若本雅明论及普鲁斯特书写特征时所说的一句话，我必需在此引用：他“在记忆的蜂巢为他思想的蜂群建造起蜂房。
” 在《小说烧杯和炼金术》里，我们第一次目睹了朱大可书写的小说。
这个聪明人，他不但洞穿了语言与思想的秘密，还洞穿了寓言小说的开放性与拒绝阐释性。
《罕达奇迹书》是最令我震撼的一篇小说。
事实上它已经超越了一些曾经被称呼为先锋小说家的先锋作品。
“罕达”这个乌托邦地名，隐喻着稀有到达者之意。
小说以寓言的体裁承载，却闪现着诡异的童话光辉。
当握有罕达秘密的小老王在监狱里将飞嘴一步步引向他所要到达的绞索时，我们才会发觉这个故事是反童话的。
那么“罕达”究竟隐喻着什么
语言
社会
死亡
救赎
历史事件
……它是开放性的，可任谁也难以穷尽的阐释它。
然而，它同样的事关民族记忆。
组诗《妹妹》是一组可以与聂鲁达情诗相媲美的诗歌。
这组诗歌是朱大可对他所炽爱的汉语的深情呼告。
在这组诗歌里，情欲的修辞与叙事的修辞达到了高度的互文性。
一声声妹妹的呼喊凄婉悠长，撼人心魄。
虽然他自己在后记里呈述了对汉语“盲肠”化命运的悲观预言，但《妹妹》的第八章《哥哥的招魂辞》却泄露了他永不退缩西西弗斯般的存在主义英雄气质：“妹妹啊，我永恒的妹妹\\\/你就坐在枕边，笑颜如花”。
显然，日渐垃圾化的汉语书写就是他所要搬动的那块巨石。
我看到他将巨石一步步推上山去，他所深爱的“妹妹”坐落在他的灵魂深处与他融为一体。
4反抗自身的反抗者 纵观《燃烧的迷津》、《聒噪的时代》、《话语的闪电》、《流氓的盛宴》、《记忆的红皮书》以及朱大可目前所撰写的古器物、建筑物符号分析的系列文章，可以看出这样一个有趣的事实：他的语言，在《流氓的盛宴》中纪录中国社会从1980——2006这二十余年的话语转型的同时，自身亦轻盈的转型。
这种话语的变更，显然是考虑到传播之故而对读者做出的轻度妥协。
他的研究对象，从终极价值（《信念的诞生》、《亚细亚痛苦及其消解模式》等系列神学研究文本）→中间价值（《洗脚之歌》、《流氓的盛宴》等系列涉及国家、家园、权力的中间价值研究文本）→基础价值（《灵玉的精神分析》、《民族柱的权力美学》等系列涉及基础价值的研究文本），呈现了一个从头到脚、从内到外，从精神到物质的全景式研究谱系。
他的声音越来越令人亲近，他的文本越来越归于澄明，他的思维（由下到上）与他的研究方向（由高到低），呈现着一种有趣的倒转镜像。
我更愿意将之理解为一种越来越成熟的思想者自给自足的平衡，一种内心足够强大的哲人的回溯性反思，一种反抗者从对外部世界的反抗，最后发展到对自身的反抗行为。
或者，这便是朱大可永葆写作青春的秘籍：他的内心在笃信终极信仰的同时，不断的调整他自身的声音、语言、观点、姿势以及那深不可测的思维方式。
在一个平庸支配一切的年代，多数旧有的所谓知识、思想、文学先锋，不是向俗众投诚，就是其创作生命力衰竭倒退到令人吃惊的地步。
而朱大可却展示出一种天才独有的，随着岁月的推进，激情更为飞扬的逆向创作青春。
他的思想越来越先锋、越来越有力，但他并不冒昧激进，而是始终保持着一份恰当的、客观的理性。
他颠覆，但不疯狂。
他解构，同时建构。
而每当同时代的人们，面对任何一种前无仅有、独一无二、远远超出他们能定义的美好事物时，总是喜欢追源历史，用一种约定的俗语来赞美他们所发现的事物。
若美的像海伦一样，中国的巴尔扎克等等。
我不赞美这种俗论，我等待着这样的一天，这一天必将被未来的人们所证实：看哪，这个人，他的作品像中国的朱大可
摘自朱大可《燃烧的迷津》。
汉娜·阿伦特曾将瓦尔特·本雅明誉为“深海采珠人”。
参见阿伦特所著《瓦尔特·本雅明》。
参见《胡河清文集》。
参见列唯·斯特劳斯《野性的思维》。
参见朱大可《流氓的盛宴》。
摘自朱大可《信念的诞生》。
参见瓦尔特·本雅明《发达资本主义的抒情诗人》。
摘自朱大可《信念的诞生》。
草木皆冰 用的是什么修辞手法啊
诗（2007-05-23 21时27分11秒）转载▼分类：一备课资料，穆旦诗歌：诗歌评论家，近年来，高评级与文学圈的历史穆旦，他是充足和郭，徐，艾青等著名诗人类。
穆旦的诗很有艺术个性，处处显示其在传统的创新（也包括二三十年代的传统形式）叛逆性的异质性。
在九叶诗人，最深刻地反映了现代追求20世纪40年代的诗歌，无疑是穆旦。
他的诗歌具有深刻的复杂的内容，充满激情和技巧艺术性的内在的复杂性，新诗的美学质量提高到一个新的高度，在他身上和表现中国的普及率得到了前所未有的渲染。
穆旦，本名查良铮（1918年至1971年），是现代诗歌不仅是最重要的诗人，也是一个著名的翻译，译者在“唐璜”的解放，“欧根奥涅金“是所有知名的杰作。
其主要的“远征”（1945年）的诗集，“穆旦诗”（1947），“旗”（1945）等。
当穆旦的诗歌开始于20世纪30年代，他在天津南开中学高中，他一直呈现早熟的少年早熟特性的时候，表现在现实苦难寻求关注的诗人生哲学，神秘的宇宙。
1935年，穆旦考入清华大学，战争与学校爆发，然后到昆明，进入西南联合大学，开始展现自己独特的诗歌才华。
早在他与英国浪漫主义诗人第一次接触，他的写作也充满了丰富的色彩和浪漫的青年，如在诗歌“花园”：“当我把这个无组织的途径，开\\\/关在里面是最后一天\\\/草般的惆怅，\\\/红色青春模式。
“穆旦写，”雪莱的风格的浪漫诗意，具有强烈的抒情气质，但也发泄不满现实“。
然而，在这些浪漫抒情，生活和现代的怀疑意识强已被证明。
1937年，他写了代表作“野兽”，描绘他的头发站起来从血泊中伤口，发现野兽喊的形象，充满了诗情画意线之间的张力，隐喻奇警察，蕴含着深刻的象征性语义。
和“在旷野，”一首诗是从一个惊人的横截面言：“我从我的心脏荒野\\\/真理的美丽一瞥为我哭泣，\\\/而且，不幸的是，这里就不再着急天，\\\/当我缢错了我的童年。
“理性意识的诗人一直强调从简单到表达出来的情感，积极探究，从独白到自我意识的深刻反省，使得年轻的穆旦的诗，一个关于叶芝，艾略特的快速转型，奥登，谁研究现代诗歌艺术的，一会看起来更向着周围工地隆重而混乱的历史。
另九叶诗人邓琪曾言：“浪漫主义与现代主义之间的早期穆旦徘徊，但时间是短暂的，当他在40年代初，随着现代主义作为标准，并很快确立了自己作为一个现代诗歌的风格。
“40年来，创作牡丹进入成熟阶段，他的诗歌熟练，熟练运用反讽，象征性的，戏剧性的场面，独白和多部分拼贴，戏仿等各种现代化的诗歌的技巧，成功地合成历史现实的思维将是动荡和想象力的个人精神体验令人惊叹的诗歌，从中上升到形而上的生命追问的整个历史。
他也成为了“这是最流行的青年诗人”，其诗“产生了强烈的反应。
”闻一多的时候编译“现代诗”，诗穆旦的论文集，仅次于伟大的诗人许20世纪20年代，这也是在牡丹重要的位置时可见。
诗专题分析。
诗是主的爱，叙事的主题往往不同于其他类的作品那样明显，你可以简单的提取简要归纳。
所以在这里也总结，以方便讨论和把握。
阅读诗歌，但应注意不要做太多的碎片。
“一个民族已经起来”：这是一首著名的诗由穆旦笔可用于表征他的诗的第一个共同的主题。
40年来，历史意识，社会良知的诗句突出了大面积，九叶诗人也在寻求社会和个人的，功利和艺术，在表现时代和自挖新诗的有机统一，但它也这是穆旦诗歌的起点，面对严酷的历史现实，拥抱生活的时代，让年轻诗人找到想象力目的地的诗歌。
在“玫瑰之歌”，“站在现实与梦想的桥梁，”诗人只好不断地“寻找各向异性的梦想”，但最后说，“我去车站取一九四○车上最。
热熔炉“让炉的时代诗人感受到了火热的气氛，在1940年，他是在评论卞之琳的诗歌，提出了”新的抒情“的主张：”为了成为一首诗，和情感和谐的时代，我们需要一个“新的抒情”，“但这次无论大道，领域和城镇”，将听到响亮的歌声群众的“穆旦是在这段时间的精神，写下了”合唱“，”颂“，”国旗“，充满了强烈的民族意识，推崇诗歌的力量的人。
但是，与那些谁只是空洞的政治歌词抗战时期，他的“赞”并没有停留在情绪的宣泄，其中包含了更深层次的认知国家“合唱”没有掩饰他的特殊的，痛苦的声音的苦难的水平：“我想拥抱你的一切，你\\\/我看到人们无处不在，呃，\\\/在耻辱佝偻病的人的生命，\\\/我要你血淋淋的双手，抱住\\\/人因为一个民族。
已经起床了“。
> 在这首诗题为“赞美”的诗句，“人民”，而不是美化，或英雄，而是包裹在羞愧的激情色调感觉和现实之间的结合，使这首诗传达出一种独特的力量。
在一首诗中的“腊月的寒冷，夜”，诗人被转换的抒情基调，替代冰冷的目光扫视了北方大地：“在腊月的寒冷的夜晚，风扫北部平原\\\/北场均枯萎，大麦和小米已晋升村庄\\\/ ...... \\\/在旧的方式，在垂直和水平闪烁着光，\\\/一个厚厚的，多纹的脸领域，他想到了什么
他什么
\\\/实物，对车轮的吱哑粉碎的方式。
“冷土，弄得夜行人，这一切都隐喻了民族的历史命运，但诗人的态度是思考和冷静，让浓浓的思念填补了空白，无言：“在门口，那些用旧了的镰刀，\\\/锄头，牛轭，石头，推车，\\\/安静，积极承接雪花飘落”这首诗以客观，节制，不仅传达出整个时代的感觉，闪烁着诗人和紧迫性有了更深的意义。
第二个主题br，“丰富和丰富的痛苦”除了国家，主题为写作诗歌的时代，但也有一种个人牡丹诗的特点，是一种自我的现实和黑暗真相折磨的整个历史。
袁可嘉曾说丹“无疑是中种感冒差不多现代知识分子意识的最佳性能。
“在他笔下的人物，背后的荒诞现实，体验个人在历史上被扭曲记”蒙皮骨“。
演出在”开始“一诗中，他写道：”......哦，上帝\\\/在反复让犬走廊\\\/路，让我们相信你的疾病的每一个字\\\/是我们转换一个真理，
\\\/你给我们丰富，和丰富的痛苦。
“在此期间的诗，”神“，”历史“（”犬走廊“），”真理“已经成为负数，异质的存在，欺骗和领导的”我们“，加入丰富，痛苦的不和谐的冲突中生存。
你可以说“丰富，和丰富的痛苦”，是世界的生命整体沉思的表情，就变成了潜在的诗人穆旦的核心主题。
一，它存在于现实，历史深度批判的诗人：“五月的傍晚是如此朦胧\\\/火炬的行列喊过去之后，\\\/谁也不会看到\\\/ ......愚蠢
它飞进人们的泥沼，\\\/和谋杀五月所有无形资产的总功率，\\\/握枢纽的自由谁胜利。
“在社会现实中的代表性诗人发现了无数的阴谋和混乱，但他没有留冷洞察到”当前“社会批评，批评，但还有一点对人类的终极真理历史追问诗人的身份不仅是寻求一个现实的斗争，也是一个广阔的探险生活，比如他在表达“30岁生日感觉”：“人们接受命令的最高虚无层，\\\/但一个士兵的观察，深入广大的敌人，\\\/必须用双手拥抱，得到不断的痛苦。
冒险“在这里这牡丹”“是没有明确的结束，因为他总能找到”历史的矛盾催我们\\\/平衡，毒害我们的每一种冲动，“穆旦的许多文章都表达个人诗集虚无，根据历史经验，害的荒唐，和世界的终极价值，甚至代表 - “上帝”或“真理”走上球场也折磨其次，“丰富和丰富的痛苦”也是一个心灵之旅披露的现代知识分子。
向内挖，写作与中风的精神寻求冲突的双核四民感，是一种现代意识的诗穆旦的另一种表达。
“从空到满，”描述了一首诗，这是响亮的战争与琐碎的日常环境，一个知识分子的斗争，幻灭与新生的过程，它是通过各种人物，场景切换，诗的读者接触到意识的复杂流动的英雄，但在穆旦笔下，这个心理过程是不是一帆风顺清晰方向感，但总是在矛盾和问题，始终处于中间状态，在现实与理想，过去和未来，希望与绝望，光明与黑暗，如多一种力量之间的冲突。
“我们与地方之间来了，\\\/我们走迷路之间”（“若隐若现”）这种痛苦，甚至是矛盾的经验延伸到个人情感的深度处的隐私，他的名诗“诗八”是具有代表性的。
与此首诗浪漫爱情主题众多诗人打交道，洗个冷水和客观的态度去探索爱情的火热痴迷，其中隔膜是更多的探索和异化的“丰富而危险”的变化诗人来出于爱投机的痛苦。
从现实到心脏，从历史到个人，从普遍真理的隐私感慨，“丰富和丰富的痛苦”全诗穆旦，构成了他的中心主题。
第三个反复出现的主题这首诗，是表现“残缺的我。
” 痛苦的矛盾和荒谬难挖，生活因此穆旦的诗“自我”形象地显示出高度紧张的现代特色。
从“五四”开始，诗歌中的“自我”已经基于图像出现在大写的“我”是一个完整的，英勇的，郭沫若的“我的我要爆”一诗表达这个浪漫的自我意识。
但是在这个现代诗人穆旦在这里，“自我”，但被放回到了现实与精神挤压它们，这复杂，展会混乱，不合理的部分一直高度。
穆旦的“我”在一首诗中写道：“从支离破碎的子宫，失去了温暖，渴望拯救残缺的部分，总是自己被锁在旷野。
” 这个自我是不完整的，自我封锁，一遍又一遍，“想出来的藩篱，\\\/伸出双手自己把握，”郭20世纪20年代，不仅抒情风格的自我形象不出现在穆旦诗歌和20世纪30年代现代派诗人笔“梦想家”，“累行人”，也是“我”改为疼痛呼救以上。
自我分裂不全不仅仅是一个诗人的主观心理感受，它是不断地进行自我分析，自我反省，如鲁迅式的“厥心脏自相残杀”的结果。
“蛇的诱惑”到“人的蛇诱惑”，吃智慧果从伊甸神的园被逐出这个故事是象征性的宗教背景，描述了一种心理感受急年轻的弱点在现代生活中，外部环境的描述和内心独白交替闪烁，让人想起艾略特的诗“情歌洛克一般赋”。
“我还活着，我还活着的权利我住\\\/为什么
”诗人出台了一系列质疑，但结果是混乱的更深层次的追问：“哦，我觉得在两个鞭子攻击，\\\/我会承担哪些黑暗原命题......丹的典型方式是什么
诗中的“自我”旋转在不同势力的交集，使“我”已经成为一种存在冲突，无法整合成一个和谐统一，如果“诗”中所言：“站在一个不稳定点，每一个机会中\\\/交错，我们正在寻求对贫困\\\/幸福......“诗人站在过去和未来，光明与黑暗之间，有虚无之间，”在崩溃的每一刻，我看到了一个充满敌意“ （“三十生日感觉”），表达了对自我价值的现代生活不能确定的，存在的意义的困境。
当然，穆旦的诗歌仍表示重塑自我，从分割到融合的愿望，但无论是在历史上个人或投机行为，“新组合”，往往是“新科”所取代。
在人群中，在盛大合唱的时代，他听到了“集体的欢乐，同时也发现，”流氓，一个骗子，强盗棒与我们在街头的混乱去 - “（”五一“恋爱的经验，并会听到”主力“窃喜”继续添加到另一个你和我\\\/我们做富人险“（ “八首”）。
历史的重量，“一个普通的人，它承担着\\\/无数的暗杀，无数的Nobu下。
“（”投诉“）穆旦的对象之间复杂的自我意识似乎都不能得到任何现实的和平，我们只能呼吁历史和自然的超越最终的现实存在，安静的宗教穆雷的只有一个类似的感觉，不是残废自找回原来的：
“这是时间，这是企业的生命，我们一直误解了\\\/你淑萍，这里是我们耗尽公众心目中的\\\/你的软，\\\/主啊，饥饿者，生命之源，让我们听听你的声音流。
“”一个民族已经起来“，”丰富和丰富的痛苦“和”残缺的我“三个穆旦方面共同构成了世界的复杂而深刻的主题，在这里，社会和个人，以及自我时报，永恒与瞬间不仅被合并，更关键的是，他们通过交织在一起，形成一个相互的灾难，代表现实存在的，个别前现代中国思想史，精神可实现的可能深度。
BR \\\/>我们分析了一个共同的主题诗，诗人的经历，从中可以理解，思考和对生活的特殊视角，和他的个性的发现，但是，这些想法，经验和发现是由穆旦风格的诗学形式来表达。
专题分析这样做了之后我们的诗是必要开展更广泛的艺术风格的分析，以便于谈话中，我们分为三个穆旦诗歌艺术的创新，或者说，最能体现诗人的艺术个性探索三个方面。
一，戏剧张力的结构。
探索现代诗，九叶诗人在20世纪40年代做了一系列尝试，如间接的，客观的介绍，并结合情感和智力的戏剧表达等，这些方法都穆旦诗诗已经被广泛应用，观“的共同特点九叶诗人”。
但相对于新地，美郑诗完全端庄的图像，但也相对的杜运燮，袁可嘉诗到处俏皮的讽刺，穆旦诗歌的个人风格非常显著，构成了一个相当与别人不同“紧张的美。
”总是自相矛盾，对比与在他的分析诗句诗歌的碰撞郑敏框架的不同因素：他从对“富人和丰富的痛苦”和“自我分裂”的诗歌独特的艺术深刻的洞察力，即开发穆旦指出了这一点，他的诗“在始终围绕着一个或几个矛盾的扩大。
”这种诗歌艺术的同时有效地表达自己的主题，也是全面实现九叶诗派诗歌戏剧命题，根据袁可嘉说，“诗是从不同的张力得到后最终呈现的和谐模式”。
“张力”首次演出：一个是抒情诗，诗的简洁和紧凑，来表达内心的感受和猜测;类是。
戏剧性的诗体，如“防空洞的抒情”，“从空虚到充实”，“纠纷的幽灵”等，这种结构是比较复杂的诗，一般采用多的人，连续转换角，内自省，场景叙事，别人混在一处，多部分形式的影响，呈现出错综复杂的戏剧张力交织的话语。
在日常表面的话题与诗歌的主题，不断干涉的对话“防空洞歌词”随身携带的“我”和“他”，但它是在战争与八卦的控制，心态的真实状态的历史影响减少个人。
另一种“紧张”模式，为不同类型的怪并列的经验，最诗意的文字和典型的“五一”，一首诗是这样开始的穆旦诗的表现。
“五月抛出的花\\\/杜鹃鼓励人们流连忙\\\/万物生长白天晴天\\\/浪子游最好的家庭”这样一个时期的古董民谣后突然改变了诗句：“勃朗宁，毛瑟，该第3便携式\\\/或冲进人肉的左轮手枪，\\\/他们是幸福的绝望后，我“总是交替的诗句，并随后发展既充满诗意和诗，正如王佐良先生说： “这两种诗歌，二精神世界，两次的”，“突然的反差。
”通过这种戏剧性的并置，具有讽刺意味的效果是由历史现实的诗人的深刻理解表示。
牡丹选词为诗，诗的扩张模式也渗透“紧张”。
他的诗有意识的阅读，读者会发现，他是非常的反对，矛盾的青睐着笔，通过两股力量互相对抗的较量，形成了深厚的诗歌表现曲折，如：。
“在这两个黑暗的过去和未来，继续扑灭\\\/现在，提起污垢，思维和荣耀。
”（“三十生日的感觉”），“我们有太多的利害攸关，分裂，阴谋，复仇\\\/全推我们到另一个极端，\\\/我们应该突然转过身来，看见你“（”若隐若现“），”他的痛苦不断寻求秩序，就必须获得一个出发。
“（”八首“） 在“另一个极端”的诗引发的想象，在形式“，而紧张”的效果，同时也有效地扩展了诗歌空间，它是所谓的“复杂的，情感的思路的意义组“不仅扩展了功能的诗意表达，它可能更适合现代人的思想和感情的表现。
这种诗“不知所云”，往往难以在这个复杂的。
纠缠把握其“紧张”诗的艺术，来诠释它的意义，佩服其特殊的诗美穆旦曾经说过：。
“诗应该写'惊喜的发现到了最后，”“是写没有以往的经验是独一无二的，通过”拉“的原则使用，穆旦在真实的感受和经验，一个新的”奇迹“激活。
“用身体思考，”这是诗歌艺术创新的第二个方面。
结合情感和智力，是九叶诗派的共同特征，除了思想和生活内涵的诗歌哲学神秘主义的表达，它指的是一种独特的现代诗歌技巧：思想观念，即不使用象征着情感的意象，隐喻理性的辩论，但让知识内容直接插入的对象，如现代主义诗人TS艾略特描述它的意义：像玫瑰的香味思维能力等异味穆旦诗成一个更具体，个人化的方式：用身体去思考大的思想内容穆旦诗歌，经文甚至很多类似的抽象思辨的，但是这首诗能引起读者强烈的共鸣，甚至扰乱了身体，其原因是那诗人经常会转变成积极的心态身体经验，具体到身体外的感知或生理图像，如下面的诗句的想法：
“当你勇敢，你最遥远的世界:\\\/也给了我的皮肤有心跳的虔诚。
“（”发现“）”......呵呵，这其中市区\\\/虽然充满野心的年轻血液\\\/在柱子之间，但它的寒风吹过累“（”诗“），”你摸摸我的手到底是一个牧场，\\\/它的固执，我结束惊喜。
“（”八首“）上面的经文都充满了大胆的奇思妙想，波动和抽象的概念已成为心脏可以触摸和感受到的现实”身体“是这些经文的中心，围绕诗人似乎打破了灵魂和身体，和世界，物质和精神之间的自我界限。
所谓的“复杂的，情感的思路一批”的特效的诗意美将出来。
汤涛指出，丹'也许是中国少数能够自我思想，感情和人生的深刻抒情诗人之一的角色付出一切，也似乎是感性的，感性思维的几个中国抒情诗人之一。
“”生命之同化“，指牡丹一切都变成这种感知功能的能力。
“春”是牡丹的杰作，它表达的自我意识青春的困惑。
诗中的自然风光描绘的渴望和焦虑的时刻传达物理：“在火焰的绿草摇曳，\\\/他渴望拥抱你，花朵。
”自然的人格化，它向往，摇曳，比喻生命的绽放，特别是在令人惊叹的结尾的最后一句：“你被点燃，却无处投靠\\\/哦，光，影，声，色，都已经赤裸，\\\/痛苦， ，等待伸入新的组合“这里光，影，声，色和自然元素都被赋予了各种身体的感知 - ”裸“，”与“关于诗人的生命痛苦的反思身体的完美延伸，形成了“新组合”。
如果智力和情感的结合，是一种理想的现代诗，那么“用身体思考”是它的具体方案，穆旦写作成功地实现了这一点，核实想象的诗意现实，这个想法时，感觉重新组织。
诗歌艺术的创新牡丹第三个方面，诗意的传统是反动的。
在诗的诗人，诗歌穆旦是最少受中国传统之一，这是他有意识选择的结果。
穆旦曾不止一次表示，他反对所谓的诗意写作诗歌，“浪漫”，通过追求他正试图“非诗化”，实现了新的独特的对象倡导一种特殊性能的现代化经验诗意的诗句，他认为中国和西方诗歌（现代诗）的主要区别在于： “你想对现代生活的浪漫诗意，可以吗
无论是诗歌意象的来源
”诗，自发生之日起，虽然打破了古典诗歌外在形式的束缚，但古典诗词场景，“思场景”的审美理想仍在暗中塑造人物诗戴望舒，卞之琳，林庚等人的诗，很容易看到精致和异国情调的古典审美的连续性，构成诗歌发展中一道独特的风景，也说明了复杂传统与现代在这里，但穆旦之间的关系，心情是自觉抵制在他的诗，读者很少看到雪风风花“诗”的状态，更具体化，现代化经验的异质性，他写了早期采用现代的在一首诗技术“减量化”，“泥猪，”出现了丑陋的字等，用他自己的话说：“是一个”非诗意的书面辞句的诗。
“在其他诗，如勃朗宁步枪，通胀，工业污染，辩证唯物主义，电力枢纽等“非诗意的”辞句被大量使用，充满动荡的现代气息，极大地疏远了古典诗意的醇香方向。
古典诗意的反动，不仅在现代诗歌的材料，而且还展示了诗歌的审美素质产生。
古典诗词与均衡，和谐交融的主要对象审美意向的，羚羊挂角，无迹的境界是理想可求的诗歌，但在穆旦在这里，使用张力的原理突破“，并在美国” ，让我和自我与世界，自我与他人呈现出危机和裂纹之间的事情，形成另一种“张力之美”。
在语言，穆旦也表现出了“非诗意的”逆反心理，将由诗封闭的“诗化的语言”拉近中解脱出来。
围绕诗“散文”或“纯诗”，不得不重新开始许多人认为，还有一个重要的“纯诗”的理念，这首诗作为一种特殊的语言，远离日常口语简单。
在实践中，诗歌语言的特殊性，往往表现为典型的诗意含蓄，暗示性语言方面，形成了一个美妙的醇香安静的诗，但这些诗一般的语言是非常罕见的穆旦的诗，他不仅引进了大量的诗歌词汇现代生活中，常常配合使用的单词和逻辑欧化语法，诗歌的骨干关联，形成一个合理的推论的权力：“虽然他们都了，\\\/虽然他们从来没有住过，\\\/已留下了不朽的记忆， \\\/当我们求着他们的生活，\\\/在一个灰尘在我们里面的形式。
“（”书学“）在短短的几行字，重复使用这个词的逻辑关联，一方手有强大的语义准确，没有歧义暗示;手盘绕形式的诗意内涵交错，诗人，在措辞上世纪30年代轻柔舒缓的语法鲜明的差异，穆旦也是他的诗歌颇具特点是不自然的意象为中心，感性诗学传统修辞学中，除了现代日常语言外的主要条款，还掺入了很多抽象的概念术语，如“绝望”，“历史”，“诱惑”，“逻辑”，一个奇怪的形式这些词的组中则效果。
“我在古代山水诗长大的，我们的太阳也太老了，”穆旦了这首诗，他是从打破的世界中，发现新的散文“在古代山水诗”写诗歌。
因为人都是从一般的审美期待不同，他的诗歌给人密度过大，过意念的印象，甚至晦涩感，但唐涛说：“他的诗是几个中国人习惯轻轻抒情感性和恩典，这是从发生在现代中国人的生活的诗意表达的日期并不容易，因为人们喜欢它，可以是一个陌生而生涩的一次深入探讨，同时也给人以很大的惊喜，甚至感到惊讶。
“诗感情，他们成为一个潜在的力量诗歌的发展，在一定意义上，构成一个新的诗歌从“旧诗”或不同的“西方的诗。
”是在20世纪20年代的象征，它出现在对社会生活的诗人广泛关注;在20世纪30年代，“现代派”诗人取得了20世纪40年代的现代这样一个积极的眼光，穆旦九。
中国的诗人留下特殊的历史现实和现代诗歌艺术的结合，在其中找到一个独特的方式，他们发现它可以说是实现这一理想，即：“现代诗的形式”和思想意境的现代表达。
为什么语文要听说读写
常的话叫口言，写到纸面上叫书言。
是口头语言，文就是书面语言。
把口头语言和书面语言连在一起说，就叫语文。
”（叶圣陶）按照叶老的阐述，我们可以明白地了解到，听和说重于口头语言，读和写重于书面语言。
听说读写涵盖了语文教学的全部内容，所以，学语文就是学语言。
只有学好了语言，才算学好了语文。
现在人类社会已经进入高速发展的信息时代，培养和训练学生的听说读写能力，比以往任何时候都显得更为紧迫。
而近年来我们学生中出现诸如语言不规范，汉语水平差，写作水平低等问题，一定程度上反映了我国目前语文教学中的一些问题。
叶老曾说“听是用耳朵读，说是用嘴巴写，读是用眼睛听，写是用笔头说。
”从中我们不难看出四者之间的关系。
学生听说读写能力的高低，是学生素质水平和语文课堂教学质量的反映，因此教师在语文教学中只有以学生为主体，充分调动学生的主观能动性，将听说读写紧密结合，切实搞好能力训练，培养学生良好的学习习惯，才能全面提高学生的听说读写能力。
2001年我国颁布的《语文课程标准》把听说训练纳入教学目标，把听说读写摆到了同等重要的位置上，这是语文教学规律的回归，再次为我们培养学生语文学习能力指明了方向。
在长期的教学中我对听说读写训练进行了有益的探索，总结了一点经验，下面就谈谈我的做法。
一、用耳朵读------听听就是通过语文学习，培养学生具有辨别语音，理解语意，品评话语的能力。
如果别人讲话，你听不清，或听不懂，知识的吸收和技能的培养就要受影响，提高理解能力和表达能力也就成为一句空话。
听作为人们重要的交际形式，是人脑对被叙述对象的形象再现，是一个不断地吸收、分析、理解外界信息，进行积极思考的过程。
这个过程必须以记忆、推理、判断、综合、概括、想像等能力为基础，如果这些能力不强，听的效果也必然会受到影响。
听得真，听得好，便会形成如见其人，如闻其声的效果。
能听、会听是课程标准的基本要求，也是人们适应快节奏生活的需要，更是民族素质提升的体现。
所谓能听就是能认真听完别人的讲话，做到不随便插话，会听就是能领会说话人的意图，并听出话外音，作出积极的反映。
“说话听声，锣鼓听音”说的就是这个道理。
听力训练单靠课上进行是远远不够的，教师还应在丰富多彩的生活中充分挖掘听力材料，利用听广播，看电视，听演讲等方式来培养学生的语感。
培养学生听的耐心，使其能集中精力地认真听是教师要做的第一项工作，训练之初可先找些学生感兴趣的短小的听力材料进行，并在此基础上不断增加难度，培养其良好的听的习惯。
其次，利用典范的听力材料如课文录音，配乐诗朗诵等多媒体材料为学生创设良好的语言环境，不断的感染，诱导，熏陶学生，激发其听的兴趣，仿的欲望。
再次，有目的的让学生通过仿读、复述，分析总结听的内容，使其能根据材料中语音、语调的变化听出话外音、言外义，使学生达到听得进，听得懂，听得好的目的。
二、用嘴巴写------说“说是口语交际训练的核心，对学生听说读写能力的培养都具有举足轻重的作用。
说作为重要的信息输出方式，是人思维的外现和写作的基础，一个连话都说不周全的人，他的思维能力和写作水平是可以预见的。
正确使用语言，有效地组织语言表情达意，做到口齿清楚、发音准确、使人不产生歧义是课程标准的基本要求。
敢说，能说，会说则是训练目标。
敢说就是敢于在公开场所，自然得体地发表自己的看法；能有条理地，重点突出的表达自己的意见即为能说；创造性的利用固有经验和当前材料、运用表情、手势等肢体语言阐述独到的见解则为会道。
一些学生在交际中出现词不达意、丢三落四、语无伦次等现象，与其缺乏说话训练有关。
每个学生都渴望有机会在老师和同学面前表现自己。
而现行教材安排了口语交际训练，为我们开展说的训练提供了一个很好的练习平台。
所以教师首先应为学生创造宽松的语言环境，依托说这个互动过程，给学生提供表现的机会，激发他们表达的欲望，使其克服胆怯心理，树立说信心。
如有目的的和学生谈心，让学生主持班会，讨论班级管理方法，并利用演讲赛，故事会，辩论会让学生展示自己的才能，给他们以自信。
“巧妇难为无米之炊”，要想做到言之有物、言之有序、言之有理、言之有情，还应让学生在多看、多听、多练的过程中积累说话的素材，总结说的方法，养成良好的说话习惯。
为做到心中有数，说之前可先让学生针对训练题目列出提纲，并留足时间，让学生利用手中材料和生活经验通过大脑的思维和想象对叙述对象进行再造，做到想得到，说得出，讲得好，直至达到“出口成章”的说话境界。
三、用眼睛听------读古人说“书读百遍，其义自现”，书读多了，其中的形象自然就呼之欲出，对书中的思想也就会有所感悟，语言感觉自然也就找到了。
进而实现了读者与作者心灵的沟通。
读是说的基础，写的前提，进入信息时代，知识爆炸也对阅读提出了更高的要求。
因此，教师应做好以下工作：1、创设阅读情境。
做好示范引导工作，通过课堂上的听录音，范读，仿读活动，做学生表率，为其树立典范，在具体的语言环境中使其感受阅读的魅力，接受心灵的洗礼。
2、培养阅读习惯。
阅读需要坚持，最忌松懈，那种头脑发热一阵狂读，热度过后放任自流的习惯是要不得的，所以教师应营造良好的阅读氛围，每节课要保证学生有10分钟以上的阅读时间，着力培养学生的阅读能力和阅读习惯。
同时还应做好监督检查，及时对阅读情况进行检验，这样既规范了阅读行为，也有利于及时了解学生的学习情况，给予指导。
3、变阅读为悦读。
阅读的方式方法很多，如课上的朗读、默读、泛读、领读、齐读、自由读、仿读、分角色读，课下的整体概读，批划自读，小组议读，品评析读，它们既互相联系，又各有侧重、各具特色，都可为学生提供思维发展的空间和才华展示的舞台，使他们在阅读中增长见识，看到自身的长处，确定人生的坐标，“我快乐我阅读，我阅读我快乐”的理念也便深植与学生的内心。
四、用笔头说------写叶老说：“作文不该看作一件特殊的事情，犹如说话，本来不是一件特殊的事情。
作文又不该看作一件呆板的事情，犹如泉流，或长或短，或曲或直，自然各异其致。
我们要把生活与作文结合起来，多多练习，作自己要作的题目。
久而久之，将会觉得作文是生活的一部分。
”既然作文是生活的一部分，而每个人的生活又是各不相同的，所以根本没有必要让学生去模仿固有的程式，弄得千人一面。
写作是生活经验，形象思维，语言运用的统一，是学生综合能力的体现，是以笔代口，以笔抒情的“说”。
而作文课上出现的学生搜肠刮肚的写，老师煞费苦心的改，而再写时还是空话连篇，抄书抄报，敷衍塞责的现象，无形中在不少学生心灵上投下了阴影，甚至演化为其从事创作的心理障碍。
为避免步入怪圈，我认为写作训练应从以下方面做起：1、提倡写作文自序，每学期学生的第一篇作文就是为自己的“大作”写序，这既调动了其写作的热情，又有利于发挥他们的才智，进行大胆创作，写出真我。
2、做好批改工作，切忌大量的如“中心突出””层次分明”等空洞批语出现，做到精批细改，对优缺点明确的进行标示（哪怕是一句一处）让学生体会到老师真的尊重他们的创造性劳动。
3、写作是没有诀窍的，勤写、多练才能提高写作水平，“三天不练口生，三天不写手生”就是这个道理，教师让学生每周写一篇“小记”，长期坚持下去，学生通过练笔，就身边耳闻目睹的种种现象，写出自己的看法。
通过日积月累的练习，写作时便能文思如泉涌，以自己独特的视角“说”出具有真情实感的人和事。
4、“文章不厌千番改”,所以教师应重视作文的修改，为调动学生参与的积极性达到以改促写的目的，修改可采用自读自改，互读互改，同读共改等方式进行，这样既减轻了双方的负担，又提高了教学效率。
听说读写，是语文教学中的四个重要方面，它们之间紧密相连，任何把它们孤立和割裂开来的想法都是错误的，以前我们在语文教学中已经有了太多的教训，重“读写”轻“听说”的现象不能再出现了，听说读写必须齐头并进，不可偏废任何一个方面，必须把它们当作一个整体看待，只有这样，才能全面提高学生的语文学习能力和学习成绩。
听说读写作为语文的基本功，不但是学生思维发展的核心，也是其获得新知、进行再创造的重要途径，并且在陶冶学生情操，培养学生意志品格等方面有着不容忽视的作用。
当然学生能力的提高不是一朝一夕就能做到的，叶老说“大凡传授技能技巧，讲说一遍，指点一番，只是个开始而不是终结，所以讲说和指点之后，接下去有一段必要的功夫督促受教育人多多练习，硬是要按照规格练习。
”可见练习是强化记忆、运用知识、培养语文技能的重要手段，因此教师应在培养学生听说读写能力方面多动脑筋，多下功夫，使学生在“得法于课内”的基础上，“得益于课外”,以适应快速发展的社会交际的需要。
试论中国古代文论的特点 （特点加具体阐述）多多益善啊
基于汉族传统文化的深厚影响，中国古代文论形成具有诗性内在特质和外观式样的文学理论形态。
充满诗性特征的中国古代文论虽然具有独特而弥足珍贵的民族文化的巨大价值，但其局限性也是显而易见的：如模糊了批评本体与批评物件的界限，消解了文学鉴赏与文学批评之区别，牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性，以及诗性文论的不可还原性和缺乏操作性。
而这些正是中国古代文论在现代化转换之途中急待解决的问题。
中国古代文论家不仅用诗的精神和性情识鉴品评文学作品，而且用诗的思维方式和诗的表达方式来记录他们的品评结果，并最终形成具有诗性内在特质和外观形态的中国特色的文艺理论。
一、诗性特征的表现形态及其形成原因（一） 中国哲学精神之影响。
一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地浸透着该民族哲学的特色。
中国古代文史哲不分，其显著的特征便是文学的哲学化，和哲学、历史的文学化。
前者如《诗三百》被列入“五经”，后者如《庄子》被视文学散文、《史记》中的一部分被视传记文学。
一般来说，哲学的表达方式应是思辨的，说理的，演绎和归纳的；但也可以述的，描写的，甚至是抒情的。
与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想，建构体系。
古代先哲往往从自然山水中感受生命的灵性与律动，从而认识世界，认识人类自身。
于是有了孔子对宇宙万物运转不息的如下认识：“子在川上曰：‘逝者如斯夫
不舍昼夜。
’”[1]（《论语．子罕》）《周易．系辞上》在阐述宇宙生成演变之规律时说：“是故刚柔相摩，八卦相荡。
鼓之以雷霆，润之以风雨，日月之行，一寒一暑。
”[2]取自然意象喻，以诗歌创作中“意象叠加”的手法来展现中国哲学的自然观。
这既使得文字简洁洞彻直指思想内涵，又使得思想不粘滞于文字不死于句下。
中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的。
在后一个层面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。
（二） 中国诗歌功能之泛化。
中国是诗的国度，诗歌对于中国古人的意义非同一般。
古人用诗书时书事，写情写景，状人状物，以至述平民生活之状况，刻画普通社会之心理，通其思想，明其美刺。
他们既可以在诗歌中忧国忧民、建功立业，也可以在诗歌中淡泊名利、陶冶情性。
我们读中国古典诗歌，常常读出诗人对宇宙人生的深刻体悟，读出诗人人格的个性化与审美化，而这正是中国诗歌的最高境界，也是中国诗歌精神的真谛。
面对这样一种研究物件，中国古代的文论家品评识鉴作家作品，批评清理文学现象，并不仅仅是了文学和文论本身，而是要借助他们的批评活动和文论文本，与他们的批评物件达到心灵上、人格上的沟通，最终寻到安身立命的精神家园。
基于这样的批评动机，古文论在揭示研究物件诗性精神的同时，不可避免地赋予自身以诗性特征。
《文心雕龙．物色篇》说：“山遝水匝，树杂云合。
目既往还，心亦吐纳。
春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。
”[3]与其说刘勰在以一位理论家的身份剖析创作过程中的“心物赠答”，倒不如说他其实并不相信缜密的推理和明晰的概念能够说清“心物”关系，他更愿意相信自己是一位诗人，更愿意用诗的语言来言说“心物赠答”的复杂内涵。
《文心雕龙》的每一篇都以一首四言诗作结，这充分说明，文心首先是诗心，是诗人之心，然后才是文心，是论文者之心。
（三） 诗家气质的自然表现。
文论家原本是诗人，中国古代的文论家以诗人的情感气质、思维特征、表述方式来评说研究物件，来建构文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、虚灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。
作中国文论之滥觞的先秦文论，孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化和虚灵化，以及《诗三百》之中有着文论思想的诗句，都后来的中国文论奠定了一个诗性精神的基调。
刘勰钟嵘时代是中国文论的鼎盛期，《文心雕龙》“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，并不能遮掩或取代其贯穿首尾的诗人激情和“骈文”这种文本形式本身所具有的艺术的审美的形式魅力。
而《诗品》则以其“直寻”和“骋情”的言说风格，以其“意象评点”[4]的言说方法，首开中国文论中最具诗性特征的文本形式──诗话，以至成中国诗性文论的典范性文本。
六朝以降，中国文论的诗性特征已稳固地形成，这不仅表现在诗话、词话、曲话、小说评点以及论诗诗成古文论的主要文本形式，更表现在古文论形成了一整套独具诗性精神的范畴和术语，如神思、情采、体性、风骨、兴寄、气象，以及滋味说、意象说、取境说、妙悟说、性灵说、神韵说等等。
古文论家因秉承诗人的气质，故专注于对作品诗性的感悟，专注于对这种感悟的诗性传达，而并不着意于理论体系的建构和理性的逻辑的推演。
因此，以诗悟诗，以诗传诗，或者说以诗的精神气质，以诗的思维方式来观照评论文学作品，是最符合中国文论的终极目标的。
司空图《二十四诗品》，一首四言诗描述一种文学风格，一品即一组意象或一种诗性境界。
之后，中国文论的论诗诗以及诗话词话不胜枚举，一直延续到近代王国维。
王国维《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“有我之境”，而“采菊东篱下，悠然见南山”“无我之境”。
[5]一部《人间词话》是品词作评词人，又何尝不是以诗心诗情观诗作诗
诗话、词话构制小巧，语言风格多含蓄隐秀，这与西方文论那种康得式的长篇巨制和黑格尔式的缜密周严已是大异其趣；而作中国文论诗性化之具体表征的意会、感悟、虚灵、直寻、简要、自然、随意，与西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征更是大异其旨。
总之，文学理论的诗性化，是中国文论区别于西方文论的重要标志，也是中国文论的独特魅力和生命力之所在。
二、中国古代文论诗性特征的局限性然而，重新审视中国古代文论的诗性特征，我们无法讳言其深刻的内在矛盾。
与诗性精神和诗性言说方式的种种优长相生相伴的，是中国文论的种种缺憾或误区。
（一）模糊了批评本体与批评物件的界限中国诗性文论虽然不等同于诗歌，却是深深地打上了诗这种文体的铭印。
司空图《二十四诗品》是典型的论诗诗，在这部文论作品中，诗歌形式应该说较好地传达了作者的文论思想；然而，也正是这种“诗歌形式”模糊了批评本体（文论）与批评物件（文学）的界限，这不仅造成了后人对《二十四诗品》理解的歧义，也造成《二十四诗品》文论思想指导诗创作的主观随意性。
尽管对文学思想和文学理论的表达可以采取多种形式，尽管“以诗论诗”这种形式也有它自己的一些长处，但我们评价判断一种文学理论，其价值取向从根本上说并不在于此种文论的言说形式以及诗性的有无，而在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性。
当然，就“解答的深刻性”这一点而言，司空图《二十四诗品》对诗歌风格的阐说是成功的；但事实上并不是每一个文论家都具备司空图那样的诗歌素养和对诗歌形式的创造性运用。
而一旦把握不好，就会将诗学批评和诗歌创作搅成一团而难分彼此，诗歌的形式不仅难以直指文论要旨，反而会阻碍理论目标的达成。
严格说来，论诗诗以及诗话、词话、小说评点等，不应是文论文本的主要存在形式。
理论文本的存在形式仍应以《文心雕龙》、《原诗》这类自成体系且有着鲜明的理论外观与内质的著述主。
中国诗性文论与中国诗歌不仅有着外形上的相似，而且有着内质上的相通。
古往今来的中国文论家，与其说是在立论辩理，倒不如说是在抒情言志，是故中国文论带有鲜明的情感色彩和个性特征。
对于文学创作来讲，独特的个性与强烈的情感是作品的生命与灵魂，是创作成败的关键。
对于文学批评来说却不尽然。
文学批评强调的是整体规范，是理论标准，是客观与公允，是在一定程度上对个人情绪的抑止，对个人好恶的舍弃。
而这些恰恰是以诗性特征的中国文论很难做到的。
扬雄早期酷爱赋的创作，对司马相如极推崇，称“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪”
而到了晚年却走上另一极端，称赋“童子雕虫篆刻”，“壮夫不也”[6]（《法言．吾子》），并提出“丽以淫”之论。
扬雄赋论的这种前后相悖，在某种程度上说是个性化情绪化的物。
（二）对文学鉴赏与文学批评之区别的消解刘勰在《文心雕龙．知音》中指出传统批评中的一大弊端是“知多偏好，人莫圆该”，是“会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变”。
[7]导致刘勰所言那种“东向而望，不见西墙”之批评失误的，除了古文论的情绪化和个性化，还有一个与之相关的原因：中国文论诗性特征对文学鉴赏与文学批评之区别的消解。
《文心雕龙．知音》在言说“知多偏好”之弊时，排比了四类例证：“慷慨者逆声而击节，酝借者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。
[7]对于文学批评而言，这四类都是不可取的；而对于文学鉴赏而言，这四类又是可以理解，可以接受的。
鉴赏不同于批评，前者能够接纳个性化和情绪化，能够接纳“偏好”。
问题在于，中国的诗性文论，对鉴赏与批评缺乏严格的区别与界定，常常是将个性化情绪化的鉴赏当作了批评，一个颇有说服力的例证便是中国古文论中常见的“味”范畴的运用。
用作动词的“味”可以说是鉴赏与批评所必须经历的共同心理过程，文学鉴赏本身就是对作品的品味或玩味，文学批评虽说不等同于品味，却也须经过一个品味即鉴赏的阶段。
但鉴赏之“味”诗并不同于批评之“味”诗，前者可以是咸甜酸辣各有所爱，后者则需要了理论原则和批评标准而牺牲个人对某种“味”的特殊嗜好。
在此基础之上又生另一个问题：作名词的“味”如何界定，或者说如何来表达描述“味诗”这一过程的最终结果：诗味。
陆机赋文有“大羹遗味”之论，钟嵘品诗则有“滋味”之说，六朝文论之言“味”已是泛泛而论，六朝之后讲究“味外之旨”则更难作理论上的界定了。
无论是“味诗”还是“诗味”，“味”这一范畴在中国文论中都是只可意会而难以言传的。
如果是文学鉴赏，能“意会”已足矣；如果是文学批评，则“言传”必不可少。
所以严格说来，“味”只适用于鉴赏而不适用于批评。
（三）简约的言说方式牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性如果说，诗歌的言说特征是以简洁精练的词语直指人心，那，中国文论的言说特征同样是以精练简洁的诗的词语直指研究物件的内核。
扬雄谓诗人与辞人之别，称“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”[8]（《法言．吾子》）扬雄这短短的十四字至少担负起三个层面的重任：界定“诗人之赋”与“辞人之赋”的不同特征，品评并臧否二者的高下优劣，在前两项的基础上提出自己的文学主张。
尽管扬子斯言文约义丰、以少总多乃至成千古名句，但平心而论，这十四字并未准确全面地道尽上述三项内容。
对儒家诗教“美教化、厚人伦”的执着和对汉赋“劝百讽一”的不满，已经遮避了扬雄的文论视野；而当扬雄在选择简炼、对称、优美的诗的句式来言说文学现象并提出文学主张时，便牺牲了研究物件的丰富性和文论自身的复杂性。
刘歆《西京杂记》卷三指出：“司马长卿赋，时人皆称其典而丽，虽诗人之作不能加也。
”[9]所谓“典而丽”与“丽而则”相似，可见刘歆也是站在正统儒家诗教的立场评赋，却得出与扬雄截然相反的结论。
当然，刘歆也是一种简单化，也是一种偏颇。
如果我们同时修正并扬弃扬雄和刘歆的偏颇，便不难发现：辞人之赋有丽以则乃至超过诗人之作，诗人之赋亦有丽以淫以至于不如辞人之赋。
赋作一种文体，演变发展曲折，作者作品多，风格样式更是复杂多变，对它的批评应该有多角度的观照、多层面的剖析和辩证谨严的界说，而这显然是一两句话十几个字所无法胜任的。
可见，对于文论家来说，言说方式的选择并不仅仅是一个形式问题，它直接影响到文论的内容。
在诗性文论所要求的有限的字句、简洁优美的形式之中，哪有雄辩和宏论的用武之地
是故中国古代文论家不得不将其丰富而深刻的思想浓缩于咫尺之间。
在这样一种极其有限的词语空间，文论家根本无法展开其弘廓的演绎和深邃的抽象，其结果是丢失了文论思想的深刻性和丰富性甚至丢失了文论思想本身。
我们看西方文论的发展演变，不断地呈现出以新理论取代旧理论的景观，其原因固然很多，但言说方式的选择不能不说是重要的原因之一。
正是在这个意义上，诗性的言说方式在一定程度上决定了中国古文论的不足。
（四）诗性文论的不可还原性和缺乏操作性以诗性言说主要特征的中国文论，从根本上说是不能还原的，因而是不可操作的。
中国文论的诸多术语、概念、范畴，诞生伊始就缺乏明确清晰的界定，在随之而来的发展过程中又不断地被扩充、被引伸、被蒸发，以至于外延愈来愈大而内涵却愈来愈小，一个文论范畴好像能解释许许多多的文学形象，能解决大大小小的理论问题。
而真正操作起来，又好像并不能解释或解决什。
严羽《沧浪诗话》：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无可求。
故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
”[10]文字节奏优美，富有诗意，令人拍案叫绝；但究竟何“兴趣”
又何“妙处”
依然是如“水中之月”而“无可求”。
欲“求”出严沧浪以禅喻诗之“妙”，须有一个前提条件，那就是要具备与严羽完全相同的佛学、诗学修养，虚静、空灵的心境，以及诗人趣味、诗性精神等等。
如果没有与严羽相同或者相似的心性或灵性，是无法理解严羽诗论的。
这一点，不用说中国以外的接受者难以做到，即便是中国的接受者也是难以做到的。
今人研习古代文论，一方面是对古文论的灵性、诗情、优美和隐秀赞叹不已，而同时又感觉到很难用它来解释当下的文学现象，更难于用它指导当下的文学创作了。
我们当然不是主张丢弃中国文论的诗性传统，而是主张对这种传统进行现代诠释和现代转换。
西方古代文论的理论传统是悲剧精神，它建立在对古希腊悲剧创作之总结的基础之上。
但在亚斯多德之后，西方文论并未止步于悲剧精神，而是在历史和人类艺术精神的广阔空间，有了长足的也是多元的发展。
观“西”而思“中”，中国文论又有什理由徘徊驻足于诗性特征而不思革新
几千年来，传统士大夫的审美情趣造就了中国文论的诗性特征，而这种特征反过来培养并加强了文学接受者趋“诗性”之同的审美取向，接受者单一的审美取向又酿成了对诗性文论的心理需求。
于是，中国的文学和文论，便在诗性这一封闭的圈子内自给自足，难以走出自己营造的迷宫。
在这个迷宫中，文论家也就是文学家，文学批评也就是文学创作，文学鉴赏也就是文学批评。
以自家的角度观照自家，以自己的标准评判自己，结果是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
不仅是看不清自身（中国文论）的独特价值及意义，也看不清对方（西方文论）的价值与意义。
中国古代哲学（如老、庄、周易）早已进入世界哲学之林，而中国古代文论却至今未进入世界文论之林，“西有亚斯多德之《诗学》，东有刘彦和之《文心雕龙》”毕竟是出于中国自家人之口，用中国古代文论去阐释西方文学作品，也是出于中国自家人之手，斯言斯行虽说不乏胆识与才力，却多少有些“一厢情愿”。
其实，中西文论各有自己的优长和缺憾。
正如纯粹的诗性不能构成完整的文论，纯粹的理性也不能成完备的文论。
因此，我们没有理由以西方文论唯一价值判断而以中就西，正如我们没有理由固守中国文论的诗性传统而拒绝他山之石。
或许，中国文论乃至世界文论的发展趋势正在于东方诗性与西方理性的融合之中，而这一点，也正是本文的深层意蕴之所在。
