描写戏曲的句子
“凡起，由人心生也，人心，物使之然也，感而动，故形于声。
”中国宛若一位待字香闺的古典佳人，伴着唐风宋韵的高叹低吟，沿着南戏、元杂剧的历史轨迹一路莲步轻移而来。
正是传统文化的烛照濡染，使戏曲“离形取意”，不求形似而求神似。
虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔，长歌当哭、长袖善舞，“无画处皆成妙境”；写意的舞台简约空灵，无花木却见春色，无波涛可观江河；唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”，处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。
形容唱腔的成语
字正腔圆 [ z zhng qiāng yuán ]生词本基本释义 详细释义[ zì zhèng qiāng yuán ]形容吐字准确，唱腔。
例 句倘若你唱《蝴蝶怀》里的“打列我的父”，由于缺乏～的基本功，把“父”字唱成了“夫”字，这样的演唱就不怎么完美了。
赞美戏曲的句子
【第1句】“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。
”中国戏曲宛若一位待字香闺的古典佳人，伴着唐风宋韵的高叹低吟，沿着南戏、元杂剧的历史轨迹一路莲步轻移而来。
正是传统文化的烛照濡染，使戏曲“离形取意”，不求形似而求神似。
虚拟的表演如水墨丹青的纵横之笔，长歌当哭、长袖善舞，“无画处皆成妙境”；写意的舞台简约空灵，无花木却见春色，无波涛可观江河；唱念坐打中“汇千古忠孝节义、成一时离合悲欢”，处处体现着戏曲自身诗的艺术表现和诗的抒情美。
【第2句】中国的戏曲艺术源远流长，囊括了诗词、歌赋、百戏(杂技)、武术、舞蹈、音乐、美术……汇百川而成江河，形成了中华民族独有的艺术形式。
戏曲程式源于自然界，多少代的先辈艺人、大师悉心观摩体验生活习性、特点，通过艺术加工构成了戏曲表演程式。
从而使人到物，更形象、更典型、更夸张、更美好。
中国古代戏曲与西方戏剧一样，都注意戏剧中冲突的展开，但中国古代 戏曲的重点不在于表现动作的冲突，而是以内心冲突的抒情为重点，侧重于人物灵魂深处的徘徊。
凡感情充沛处就用歌唱，即使在双方的对白中，也常 插入抒发内心的独白，因此具有较强的抒情性。
西方戏剧则更多地表现人物 面对面的冲突，具有较强的动作性。
此外，中国是一个抒情诗发达的国家，中国古代戏曲就是从诗歌发展变化而来，因此它本身就包含着较强的抒情 性。
这种抒情性不是作为某一种抒情成分，而是 “渗透于题材的选择、情节的安排、性格的刻画、语言的锤炼，以及演员表演、唱腔伴奏、舞台美术等 戏曲的一切构成因素、构成部分之中的。
”抒情性是中国古代戏曲一种独有的美学特征。
怎样形容越剧
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选用信纸 云无心以出岫 2009年07月14日 13:05 阅读(7) 评论(0) 分类：越情音程 权限: 公开 字体：大▼ 小 中 大 更多▼ 设置置顶 权限设置 推荐日志 转为私密日志 删除编辑浙江戏曲艺术精髓－－－越剧如水的越剧 从六朝金粉的秦淮到晓风残月的西湖，从烟花三月的扬州到枫桥夜泊的姑苏，再没有哪种戏剧比越剧更令人缱绻悱恻、至性至情了。
很难想象近100年前，越剧于江南的诞生，是怎样的一种奇迹。
许是因了江南之水太多清丽柔美的滋润、江南之地太多烟雨岚风的漫漶，一出“小歌班”，几许半农半艺人，“绍兴文戏”的越剧便如三月里的桃花汛，在乌檐粉墙的江南，在鹂转莺啼、河埠纤道、家家枕河的江南恣意泛滥开来。
一方水土养一方人，一方戏剧更浓缩着一方风情的灵魂和精华。
粗犷厚朴的黄土地适宜于秦腔，茂密火红的高粱田孕育了二人转的品格，温山软水的江南无疑就是越剧千回百转的河流和湖泊。
不仅如此，越剧的诞生更在江枫渔火、烟柳画桥、自古便以阴柔为美的江南，大大延拓了观美、享美的疆域，构建了审美、赏美的磁场。
同样是诞生于江南的戏剧，总以为昆曲的尊贵太精致而典雅，只迎合通儒硕彦、显绅名士作阳春白雪的把玩和潇洒；绍剧的阳刚又太浓烈而铺张，仅能为壮士侠客、忠臣武将作慷慨激昂的鼓噪和张扬；而滩簧的率性更粗犷，多适宜下里巴人的宣泄和戏耍。
惟有越剧才是一条灌濯沃野的河流，在吸收容纳昆曲、绍剧、滩簧、京剧以至话剧、舞蹈等诸多精华的同时，更构筑起一座美妙的岛屿，让所有热爱江南戏剧的芸芸众生，无不以登临为乐。
有道是女子是水做的骨肉，阴柔之美莫不以女子为甚。
就像婉约清丽的江南之水体现了江南的本性一样，曲调和唱腔同样以委婉柔美、深沉哀怨著称的越剧，亦淋漓尽致地演绎着江南之水的本性和特质。
曲调和唱腔是如此，越剧的器乐无疑亦是江南之水的天籁和传真。
江南丝竹本来便是凝水的声色和精灵，在江南众多的戏剧里，这样的声色和精灵怕以越剧为最。
总思量江南地域里众多越剧的舞台常离不了水，或依偎于河边，或矗立于水中。
这样的以水为伴，固然有江南水乡水路便捷的因素，但细细地想来，当委婉的唱腔贴着水面活泼泼地渡向四邻八乡，当飘飘的水袖袭着水波妖娆娆地叠出片片倒影，甚至当娇嗔的眼波借着水光的映衬湿漉漉地愈见鲜亮，那份极至的柔美和水灵，又岂是远水的舞台所能比拟
所能打量
说不清越剧上演的剧目到底有多少种。
如果说“私订终生后花园，落难公子中状元”，不无肤浅地概括了诸多越剧剧目故事主题、情节主线的话，那么哪怕在如此肤浅的概括里，越剧所演绎、所展示的情感审美，尤其是女性情感的审美，其内涵和形态也已如江南之水的绮丽和丰沛一样，是何等缤纷和华美了。
《红楼梦》里焚稿葬花的林黛玉，渗透的是一腔彻骨的愁怨和苍凉；《白蛇传》中断桥寄情的白素贞，洇漫似的一份大胆的追求和浪漫；而《梁山伯与祝英台》里十八相送的祝英台，鼓荡的更是一种惊世的叛逆和勇敢……一部越剧大典，何尝不是水做骨肉的江南女性、乃至中国女性情感的演示台、命运的演示台、人生的演示台。
总说柔情如水，如水的越剧却让如水的柔情化为冰、化为火、化为永远芬芳在江南天空和地域上一坛情感的女儿红，让每一个品尝过越剧的人从此情也缱绻、梦也缱绻，侠骨氤氲、柔肠百回。
2浙江戏曲艺术精髓－－－越剧 越剧，它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。
四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。
以袁雪芬、尹桂芳为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。
正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。
新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》等打批优秀剧目。
八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。
一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。
如“二度”梅花奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展。
昆曲基本常识
昆曲艺经有几百年厚重的历史沉淀是我国最为古有全国影响的剧种之一，有关它究、资料和论述，浩如烟海，2001年5月18日联合国教科文组织授予世界不同地区的首批19种文化表现形式以“人类口述和非物质遗产代表作”称号，中国昆曲以全票荣列榜首，由此确认了我国昆曲独特的文化特性以及它在人类文化多样性发展中的特殊价值。
昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来称为“昆曲”，现今已被称为“昆剧”。
“昆山腔”产生于元末明初（十四世纪中叶）江苏昆山一带，时间上至今已有600多年的历史了。
“昆山腔”开始只是民间清曲、小唱。
到明嘉靖、嘉庆年间（1522——1572）杰出的戏曲音乐家魏良甫对昆山腔加以改革，使其更加委婉细腻，流利悠远，人称“水磨腔”。
在此之后音乐家、戏剧家梁辰鱼按昆山腔的特点，创作了第一部昆腔传奇《浣纱记》。
因此也扩大了昆腔的影响。
一些文学人士争用昆腔新声撰写传奇，昆山腔一时名声大噪，到明万历年间昆腔已从“吴中”扩展到江浙各地进而扩展到全国，形成了全国性的剧种，当时称为“官腔”。
从“明-天启”至“清-康熙”末年（1621——1722）这一百余年，昆曲达到鼎盛时期，成为当时的流行歌曲。
“家家[收拾起]，户户[不提防]”这句话就是当时昆曲深受广大群众喜爱的真实写照。
就是说当时家家户户都爱听、爱唱昆曲。
所谓“收拾起”就是昆曲《千钟戮·惨赌》中逃窜在外的建文帝所唱“倾杯玉芙蓉”第一句“收拾起大地山河一担装”。
“户户[不提防]”中的“不提防”则是《长生殿》传奇的乐工李龟年所唱“弹词”一折中的“一枝花”曲牌第一句“不提防余年值乱离”，讲述的是唐天宝年间的“安史之乱”。
昆山腔融北曲、弋阳腔、海盐腔等声腔于一炉，并加以提炼加工，其音乐上的艺术成就是史无前例的。
它的音乐被后来京剧以及许多地方剧种，如川剧、湘剧、广东粤剧、桂剧、汉剧、婺剧等吸收消化，更有甚者一些剧种干脆原封不动地搬演昆曲剧目。
当然它们的语言，都带着浓郁的乡音，这是地方剧种的最大的特点。
由于昆曲在中国戏曲发展中有极其重要的地位，故而有“百戏之母”的美誉。
昆曲声腔赏析·曲牌体与板腔体 我国戏曲音乐就形式来看大致分为“曲牌体”和“板腔体”两大类，如果说京剧是“板腔体”音乐的杰出代表，那么昆曲则是“曲牌体”音乐的优秀楷模。
“曲牌”也称“牌子”，是历代逐渐保留下来的、有相对固定旋律曲调之统称。
每支曲牌都有一个好听的名字，如“点将唇、端正好、新水令、醉花荫、粉蝶儿、一枝花”等等不一而足。
清乾隆八年成书的《九宫大成南北宫谱》就收集了南曲1513首，北曲581首。
这么多的曲牌为我国的戏曲音乐留下了丰厚的文化遗产。
戏曲唱腔音乐总是为唱词服务、与唱词紧密结合的，“曲牌体”的唱词与“板腔体”的唱词由于结构形式上的不同，也决定了音乐结构的不同，以“板腔体”的国剧京剧为例，它的唱词是以二、二、三的七字句及三、三、四的十字句为主，偶有“二、三的五子句”并以上下句对称的形式出现。
如：七字句（苏三离了洪洞县，将身来在大街前，未曾开言心好惨，过往的君子听奴言……），十字句（看大王在帐中和衣睡稳，我这里出账外且散愁情……），五子句（怒恼杨延昭，蠢子听根苗，命儿去巡哨，私自把亲招……）。
这样与京剧唱词相匹配的唱腔也是上下句结构。
诚然为克服上下句结构的呆板，在一些回龙腔及某个下句，唱词也不时加上垛句重句或衬字，以便使唱腔旋律有所突破。
但总体说来京剧唱词是偶数句，即有上句必有下句，若有剧情不需下句时，用打击乐“扫头”扫掉。
这是特例，所谓的“四、六、八句”就说明了京剧唱词是双数句的。
而作为“曲牌体”昆曲的唱词结构是从宋词沿袭下来的长短句。
昆曲“夜奔”的“点将唇”曲牌就是单数五句。
“数尽更筹，听残玉漏，逃亲寇，有国难投，那答相求救”。
这五句的字数排列为4、4、3、4、5。
需要说明的是昆曲唱词与真正意义上的词（如宋词）所不同的一点是，宋词没有衬字而昆曲唱词可加衬字，前面欣赏的“点将唇”其中第四句“有国难投”前加上了“哎好，好叫俺”五个衬字，第五句也加上一个虚字“儿”字。
京剧很多剧目大将出场都唱“官中”的“点将唇”：“将士英豪、儿郎虎豹、传令号、地动山摇、要把狼烟扫”。
它的结构是标准的4、4、3、4、5。
又如昆曲《牡丹亭-惊梦》的 “山坡羊”由14句构成每句字数的排序为7、7、7、8、3、5、4、4、4、5、2、6、2、6。
昆曲声腔赏析·南曲与北曲（上） 同样是长短句的昆曲曲牌，从性质上说可分为两大类，即北曲与南曲。
它们各有其特点。
如何区分
主要由以下几点来分辨。
第一：北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲调高亢昂扬，慷慨朴实。
明王世贞《曲藻》书中说“北主劲切雄丽”、“北字多而调促，促处见筋”“……北辞情多而声情少”等等。
南曲则相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲调抒情柔和，善于表达深切细微的内心情感。
第二：音阶不同，北曲是七声音阶，即1、2、3、4、5、6、7，七个音在曲牌中都有。
《长生殿》中的[上小楼“别离一向”这是唐明皇在已故爱妃杨玉环木雕像前所唱，其中曲调1、7、6及5、4、3的走向非常明显，也形成北曲特点之一。
南曲的基本音阶是1、2、3、5、6、即五声音阶。
没有4和7。
不要以为五声音阶简单，它可是我国民族音乐的基本调式音阶。
中国五声音阶的产生基于我国南方的民歌和乐曲，如“茉莉花”、“太湖美”；器乐曲“春江花月夜”、“二泉映月”、“紫竹调”等等，都是五声音乐的代表。
这些歌曲体现了我国人民和谐，淳朴的民族精神，然而同样是五声音阶的古代歌曲“满江红”、现代歌曲“走进新时代”则表现了我国民族刚毅坚定的一面。
昆曲中北曲曲牌和南曲曲牌的第三个不同是：北曲没有入声字，南曲有入声字。
所谓入声字源于苏州方言，它的唱法是出口即断，前代曲律家沈宠绥说道：“……凡遇入声字面，毋连腔，出口即需唱断” 在 《牡丹亭·拾画》[颜子乐]曲牌“则见风月暗消磨”中， “则”字、“月”字、“着”字、“落”字、“客”字、刻画的“刻”字，这些字都是“入声字”。
昆曲声腔赏析·南曲与北曲（下） 昆曲的南曲唱腔讲究入声字，可以说是“逢入必断”。
其实京剧程派也有入声字的唱法，著名程派艺术家赵荣琛先生说过“昆曲入声字在京剧中叫‘短音字’”。
脍炙人口的程派名剧《锁麟囊-春秋亭》“二六”中“隔帘只见一花轿”一句就有“隔”、“只”、“一”三个短音字，不过程派的短音字比昆曲入声字还是略长些。
昆曲中的北曲曲牌没有入声字，这些字分别派入平、上、去三声，字音也有很大变化。
如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。
北方人平常说话“这鸟怎么落这（儿）了”。
“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（儿）”，只有的“只”北曲中念“紫”；颜色的“色”北曲则念“晒”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱们的“咱”北曲念“杂”，请注意《长生殿》“絮阁”中一段北曲[喜迁莺]唱词中“得”“咱”和“只”三字的发音。
北曲的形成较多地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、市井叫卖声、小唱等，因此北曲的单支曲牌的格律要求比较宽泛，板数不定，可增可减，衬字多少不拘。
而南曲的形式主要继承了宋词以及民间歌曲，因宋词、民歌的结构比说唱音乐要严谨得多，因此南曲保持着基本的小节数（也就是板），它的衬字较少，且不占板位，有“衬不过三”之说。
由于南曲曲词相对固定，曲调的小节数（即板）也相对固定，如[山坡羊]14句54板；[风入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懒画眉]5句27板；[一江风]8句37板；[步步娇]6句26板；[好姐姐]6句21板。
以上是昆曲南曲的慢曲也就是4\\\/4拍的，4\\\/2节奏的昆曲曲牌称为急曲，也就是一板一眼的曲牌。
它们也有定式。
如：[画眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鲍老催]7句23板；[双声子]6句21板等等不一而足。
在《玉簪记·琴挑》中小生潘必正与道姑陈妙常联唱的四支南曲[懒画眉]，每支都是5句，字数的格律是7、7、7、5、7，前三句押平声韵，第四句限押仄声韵，第五句押平声。
第一支曲牌标明[懒画眉]，第二、三、四支则标[前腔]，意思是和前面的腔相同。
这段唱有三个[前腔]。
相同情况北曲则标[么篇]，也是与前曲相同之意。
南曲存在着大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子组合成新曲另立牌名。
如[十二红]是由十二个不同的曲牌的某些单句集合而成；[一称金]是由十六个不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤为十六两）；[梁州新郎]由[梁州序]与[贺新郎]组合而成；[颜子乐]由[泣颜回]、[刷子序]、[普天乐]三支曲牌各取一字组合而成。
昆曲声腔赏析·南曲与北曲（下） 央视国际 2004年06月02日 17:24 昆曲的南曲唱腔讲究入声字，可以说是“逢入必断”。
其实京剧程派也有入声字的唱法，著名程派艺术家赵荣琛先生说过“昆曲入声字在京剧中叫‘短音字’”。
脍炙人口的程派名剧《锁麟囊-春秋亭》“二六”中“隔帘只见一花轿”一句就有“隔”、“只”、“一”三个短音字，不过程派的短音字比昆曲入声字还是略长些。
昆曲中的北曲曲牌没有入声字，这些字分别派入平、上、去三声，字音也有很大变化。
如以上唱段中的“落”字北曲中念“lao”。
北方人平常说话“这鸟怎么落这（儿）了”。
“隔”念“亍(chu)”北方人常把“隔壁”念成“亍壁（儿）”，只有的“只”北曲中念“紫”；颜色的“色”北曲则念“晒”；休得把的“得”北曲中念“逮”或“得A（切）”，咱们的“咱”北曲念“杂”，请注意《长生殿》“絮阁”中一段北曲[喜迁莺]唱词中“得”“咱”和“只”三字的发音。
北曲的形成较多地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、市井叫卖声、小唱等，因此北曲的单支曲牌的格律要求比较宽泛，板数不定，可增可减，衬字多少不拘。
而南曲的形式主要继承了宋词以及民间歌曲，因宋词、民歌的结构比说唱音乐要严谨得多，因此南曲保持着基本的小节数（也就是板），它的衬字较少，且不占板位，有“衬不过三”之说。
由于南曲曲词相对固定，曲调的小节数（即板）也相对固定，如[山坡羊]14句54板；[风入松]6句20板；[桂枝香]11句45板；[懒画眉]5句27板；[一江风]8句37板；[步步娇]6句26板；[好姐姐]6句21板。
以上是昆曲南曲的慢曲也就是4\\\/4拍的，4\\\/2节奏的昆曲曲牌称为急曲，也就是一板一眼的曲牌。
它们也有定式。
如：[画眉序]6句21板；[滴溜子]7句22板；[滴滴金]6句21板；[鲍老催]7句23板；[双声子]6句21板等等不一而足。
在《玉簪记·琴挑》中小生潘必正与道姑陈妙常联唱的四支南曲[懒画眉]，每支都是5句，字数的格律是7、7、7、5、7，前三句押平声韵，第四句限押仄声韵，第五句押平声。
第一支曲牌标明[懒画眉]，第二、三、四支则标[前腔]，意思是和前面的腔相同。
这段唱有三个[前腔]。
相同情况北曲则标[么篇]，也是与前曲相同之意。
南曲存在着大量的“集曲”，“集曲”就是截取某些曲牌中某些句子组合成新曲另立牌名。
如[十二红]是由十二个不同的曲牌的某些单句集合而成；[一称金]是由十六个不同的曲牌的某些句子集合而成（老秤一斤为十六两）；[梁州新郎]由[梁州序]与[贺新郎]组合而成；[颜子乐]由[泣颜回]、[刷子序]、[普天乐]三支曲牌各取一字组合而成。
昆曲声腔赏析·昆曲的乐谱 作为人类口述及非物质遗产的昆曲有着厚重的文化底蕴。
几百年来它的音乐载体是以工尺谱的形式出现的。
工尺谱是我国音乐特有的记谱形式，早在明、清时代便有《太古传宗》、《九宫大成南北词宫谱》成书；以后又有《昆曲粹存》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》、《集成曲谱》、《与众曲谱》、《粟庐曲谱》、《粟庐曲谱外编》等相继问世，这些都是我国戏曲音乐宝贵丰富的遗产。
工尺谱的音高符号是以上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示当今简谱的1、2、3、4、5、6、7；用带勾的上、尺、工、凡四个字加上合、四、一共七个字表示简谱低八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音；用带立人偏旁的上、尺、工、凡、六、五、乙七个字表示简谱高八度的1、2、3、4、5、6、7、七个音。
而声乐作品绝不可能有三个八度的音域，因此也就足够了。
将曲词标好工尺后再点上板、眼，一支曲牌就谱成了。
但工尺谱还有一些不完善的地方，如一拍当中如果有三个音,假如是6、5、3、工尺谱上就不能分辨前两个音符是十六分音符还是后两个音符是十六分音符，这是其一；另外工尺谱能表示4却不能表示#4，能表示7却不能表示b7，这样在众多的北曲曲牌中凡是有近关系转调，也就是调式交替的曲牌，演唱和演奏将比较困难，如果在齐唱或齐奏时同时出现还原4和升4和同时出现还原7或降7，那将极其刺耳，非常难听了。
另外，工尺谱的普及程度远不及当今的简谱。
所以现今各昆曲剧团所用的曲谱大多为简谱或线谱。
由于上述原因，将工尺谱翻译为简谱的工作很早就开始进行了。
如1926年出版的《昆曲新导》、1936年出版的《怡志楼曲谱》、解放后1982年出版的《振飞曲谱》、1987年出版的《侯玉山曲谱》、1990年前后出版的《马祥麟曲谱》、2002年出版的《兆琪曲谱》及《振飞曲谱下册》等等，这些简谱译本为昆曲的传承和普及，为音乐工作者的研究，做出了不可磨灭的贡献。
下面简要介绍一下昆曲的板式。
昆曲板式并不复杂。
主要由散曲、慢曲、中曲、急曲组成。
慢曲、中曲是昆剧中最多最主要的板式，它是一板三眼的四分之四拍，也是四分之八拍的曲牌叫带“赠板”，但没有什么实际意义，板还是按四分之四打。
急曲是一板一眼的四分之二拍及有板无眼的四分之一拍。
（四分之一拍京剧称之为“流水扳”、“快板”）散曲就是散板，节奏自由，无板眼限制。
昆曲的主要伴奏乐器是曲笛，和曲笛相对的是梆笛，曲笛外形较为粗长，音域较低，适于吹奏昆曲因此得名“曲笛”。
梆笛外形较细短，音区较高， 适于在梆子腔中吹奏因此得名“梆笛”。
曲笛的材质是竹管，由一个吹孔，一个膜孔（贴笛膜用）和六个发音孔构成。
最常用的曲笛是D调曲笛，即将六个发音孔全闭合后发出的音为标准音 A，开第三个孔为D的这种竹笛。
昆曲的调门儿就是根据这种曲笛而定的，几百支甚至上千支的曲牌共用七种调门。
我们把曲笛六个发音孔全闭合称为“筒音”，筒音为“5”是昆曲的“小工调”，今称D调，筒音为“4”是昆曲的“凡字调”，今称E调，筒音为“3”是昆曲的六字调 ，今称F调，筒音为“2”是昆曲的正宫调，今称G调；筒音为“1”是昆曲的“乙字调”，今称A调，筒音为“7”是昆曲的上字调，今称降B调，筒音为“6”是昆曲的尺字调，今称C调。
京剧的调门与昆曲相同，只不过京剧又多了半音的调门，如扒字调为降E调，扒半调为E调，六半调为升F调。
其实无论昆曲，或京剧的调门都应该统一在当前音乐的规范中，这样才会更为明确，更为方便，即直接用C、D、E、F、G、A、B等调门符号说话，现今很多专业演员，已经用英语字母来表示调儿了，比如京剧《望江亭》的四平调已经很少人说唱“尺半调”了，大家都说唱升C调。
昆曲声腔赏析·昆曲的调式 一首昆曲曲牌如同一首古代歌曲，而歌曲都是有一定调式的，所谓调式就是指它音阶的排列中必有一个音是最为稳定，曲调中多次出现该音，主要乐句最后都要落到该音上，尤其是结尾。
中国音乐的传统调式有五种，即“宫、商、角、徵、羽”，也就是当今的“1、2、3、5、6”。
为什么没有“7”和“4”呢
因为这两个音非常不稳定“7”音古代称为“变宫”。
也就是把“宫”音变化了，降低了半音。
而“4”音古代称为“变徵”，也就是把“徵”音变化了，降低了一个音。
近代学者认为“变徵”的叫法不科学；“变宫”是降了半音，而“变徵”却降了一个音。
应更名为“异角”更为贴切。
因为“4”音离“3”也就是“角”音最近，是半音关系，将“角”音异动一下升高半音，那才是“变徵”的位置。
“变”是向下变化半音，“异”是向上异动半音，这样叫很是合乎情理。
只因“变宫”和“异角”,亦即“7”和“4”本身很不稳定，所以传统调式中没有它们的位置。
昆曲中凡以1为主音的调式称为“宫调式”，如《长生殿·弹词》李龟年唱[三转货郎儿]，以2为主音的曲牌为“商调式”，以“3”为主音的曲牌为“角调式”，以“5”为主音的曲牌为“徵调式”，以6为主音的曲牌为“羽调式”。
昆曲曲牌中羽调式曲牌最为多见，南北曲都是如此，如《铁冠图·刺虎》一折，有[端正好]、[滚绣球]、[脱布衫带叨叨令]、[脱布衫]、[小梁州]、[朝天子]共六支北曲曲牌，它们的结尾音有五支都落在羽调式的主音6音上，只有[朝天子]略有变化，尾音落在羽调式的尾音上。
南曲《牡丹亭·学堂》一折中共有[一江风]、[绕地游]、[掉角儿]、两个[前腔]以及[尾声]共计六支曲牌，这六支曲牌的尾音全部落在羽调式的主音6音上。
昆曲声腔赏析·曲牌的主腔和昆曲的转调 主腔就是曲牌特征的代表，无论南北曲每支曲牌的构成都有它一句特色的旋律，这句旋律我们称为主腔。
如南曲[懒画眉]的主腔是： 35 5611 665 3 |1233 231 65 1 |2 1 6 5 |6 - - - |12 1211 6 -| 北曲[折桂令]的主腔是： 05 65 3 36 |54 32 3 32 |1 2321 615 67 |656 123 212 |1 0 0 0 || 南曲[一江风]的主腔是： 232 1 211 36 |56 11 6 5 |3 5 653 23 1|3 5 6 1 5 5 3|2 - - - | 北曲[石榴花]的主腔是： 2 3 23 27 |62 76 5 65 |35 2 3 54 323 |2 – 67 65 |65 323 5 - | 35 2 3 54 323 |2 0 0 0 | 北曲[喜迁莺]主腔是： 1 2 1 - |12 176 5 6 176 |55 35 231 |1 – 0 0 | 南曲[川拨棹]主腔是： 6 1 23 16 |6 5 - 56 |51 6 5 3 - |3 – 0 0 | 下面再谈谈昆曲的转调问题，转调是丰富曲调旋律性的一种技巧，也是消除听觉疲劳的有效手段，我国戏曲唱腔经常有调式交替的现象出现，最常见到的应属京剧中“二黄声腔”与“反二黄声腔”的交替使用。
在昆曲中，五声音阶的南曲大都不转调，七声音阶的北曲给转调提供了方便，只要将曲中的“7”音降低半音成为“b7”，那么原谱的“1”就成为新调的“5”音了，而“b7”就成为新调4音了，形成近关系的转调，在《长生殿·弹词》中[六转货郎儿]就是一支2\\\/4的急曲。
它是乐工李龟年描述“安史之乱”时国家动荡，生灵涂炭的场景时所唱。
在昆曲北曲中，如果把曲中的4音升高为#4则原谱的5音就成为新调的“1”音了，#4 则成为新调的“7”音，昆曲中有一折，《紫钗记·折柳》北曲[寄生草]。
从曲谱上看该曲是D调，这里面有14个“4”音，23个“7”音，绝对是北曲，但当把所有的“4”全部升半音变为#4时，同样的一支“寄生草”立刻变成A调，只有两个“4”音和14个“7”音。
曲调近似南曲，更流畅好听了。
昆曲声腔赏析·昆曲的四声与旋律走向关系 大家知道我国汉字分为四声，一声、二声、三声、四声。
字典上都用符号标在字音上面。
而戏曲的道白，尤其是京剧昆曲大多是上韵的，称为“韵白”。
之所以上韵无非是把原来就具有音乐性的普通话经过艺术处理，再加强它的音乐性、旋律性。
一段高质量的韵白，犹如一首音符记录不了的歌曲，高高低低，错落有致，使人陶醉，所谓“千金话白四两唱”就是对念白的强调，尽管这句话有失偏颇。
古人留下四句口诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明直远送，入声短促急收芷。
”元代周德清所著《中原音韵》一书将平声分为阴平和阳平两种，这样加上上声、去声。
这就形成了阴、阳、上、去的四声。
所谓调值就是字的音高位置和走向，在京剧中，普通话的一声字在韵白中叫阴平字，它的调值最高，普通话的二声字在韵白中称阳平字，它的调值低于阴平字,但阴平、阳平两者都要求“平道”，不要“低”和“昂”，普通话的第三声叫上声，要求从低音向高处冲着念或唱。
所谓“猛烈强”就是这个意思。
普通话的第四声就是韵白的去声，要求从高处向低处念或唱，尾音再向上翘一下。
念白是没有音符的唱，唱是有音符的念。
二者合二而一，相辅相承，辩证统一。
昆曲的四声在曲牌旋律中是怎样体现的呢
昆曲的阴平字要高于阳平字这一点与京剧相同，如《牡丹亭·游园》[步步娇]第一句“袅晴丝吹来闲庭院”中“晴丝吹来”四个字，因为“晴字”、“来”字是“二声”阳平字，像“丝”字、“吹”字是一声阴平字，所以 “晴”字比“丝”字低，“吹”字比“来”字高。
再说上声字，昆曲的上声字旋律走向与京剧上声字走向完全相反；京剧由低向高唱，而昆剧则由高向低唱，这种腔型昆曲叫做“罕腔”，是专为昆曲中汉字中三声也就是上声所用，如《牡丹亭·游园》[步步娇]中春香唱“艳晶晶花簪八宝填”的“宝”字是这样唱的，几乎经过一个八度滑落下来，在《牡丹亭·寻梦》[江儿水]这个曲牌中“花花草草”的“草”字、“生生死死”的“死”字两字都为上声字。
因此可以说昆曲大多数上声字音符都是由高向低的走向，可泛称“罕腔”，只是下滑过程的快慢不同罢了。
昆曲的去声字在旋律中的位置相对较高，它要比昆曲的阴平、阳平上声都高，并且出口后还要向上面的音滑去，昆曲去声字的腔型，叫“豁腔”， 《荆钗记·见娘》一折中，王十朋唱的一段[刮鼓令]曲牌，唱词中去声字在旋律中的位置，相对都是很高的。
昆曲声腔赏析·难唱的昆曲 “依字行腔”是中国戏曲唱腔的最大特征之一，昆曲除了以前所讲“罕腔”和“豁腔”外，还有很多细节的润腔方式，如“带腔”、“撮腔”、“垫腔”、“迭腔”、“揉腔”、“擞腔”、“顿挫腔”、“橄榄腔”等等，有人不禁感叹，“这昆曲真是难唱呀”。
是的，昆曲难唱这是业内、外人士的共识，原因很多。
首先昆曲没有过门，一唱到底，因此对演员的呼吸（即所谓的“气口”）要求甚严；其次，昆曲剧目都是载歌载舞，对身段要求很严，大家知道边唱边舞是很吃力的事情，对演员的基本功要求很高的。
另外昆曲的曲词非常典雅，有的甚至达到艰深晦涩的地步，因此对演员的古典文学基础要求也很高。
很多昆曲的曲牌音域很宽，曲牌达到了两个八度，甚至更宽 。
如《长生殿·弹词》老生李龟年所唱[货郎儿二转]，其音域是由C调的低音1到高音2，两个八度零一个音。
《西厢记·佳期》红娘所唱的[十二红]则由E调的低音3到高音5，两个八度零两个音。
