阅读一篇文章，需要干什么
读一篇文章，不是件难事。
逐字逐句地读下去就是了，读完以后总有所得。
可是要读得好，要读过以后有较大的收获，却也不是一件容易事。
初学写作的青年常常向人请教：“我想学习写作，应该怎样下手?”所得的答案里必定包括这么一条：“多读。
”然而读过一些文章之后，往往会觉得所得不多，进步有限，于是心里不免烦躁起来：“我读过不少的文章了，为什么感觉不到有什么进步?” 这篇短文就是想跟读者谈一下这个看似不难、实在又不容易的阅读问题。
不论读什么文章，都有一个共同的根本的目的，就是想从所读的文章里取得自己所需要的知识。
为了这个目的，首先就得挑选自己所需要的文章来读。
读的时候自然要充分了解文章的主要内容、中心思想之类，必要时还得查看有关的参考文件，或是作点读书笔记来帮助记忆，准备以后应用。
这些，都是一般性的问题，这里不谈。
我们所要说的，是怎样在阅读之中提高自己的语文知识和语文技术。
其实，这两方面是分不开的：阅读一篇文章的时候，把文章里的语文问题弄得越清楚，对于它的内容也就了解得越透彻，因为文章的内容原是靠语文来表达的。
不过，我们既是在谈语文，既是以学习语文为初步的目的，为了讨论的便利，为了把精神集中在这一点上，我们专就语文方面来谈就是了。
从阅读中学习语汇，是非常重要的一点，然而初学者往往忽略了它。
所谓学习语汇，包括两个方面：积极的一面是要从别人的作品中吸收新东西来丰富自己的语汇，消极的一面是要以别人运用语汇的情形为借鉴来纠正自己原有的错误。
为了这两方面的目的，可做的事情很多。
最起码的一件自然是在字典辞书的帮助之下把文章里的生字生词的意义弄明白。
其次是以文章中的句子为实例，把这些生字生词的用法搞清楚。
这两点是非常重要的。
我们阅读的时候，特别是阅读文艺作品的时候，往往急于要知道全篇的内容，匆匆忙忙读下去。
其中一些比较生疏的字眼儿，由于有了上下文，常常可以猜出个大约摸的意思来。
既然已经“大约摸”地明白了它的意思，于是就懒得去查字典，懒得问人，马马虎虎、不求甚解地过去了。
这样，慢慢地我们的脑子里就记了许多“大约摸”的字眼儿，等到自己写文章的时候，也就“大约摸”地用上去了。
结果，我们的文章里出现了许多“用词不当”的句子。
这，看起来是写作问题，可是推本求源，种因却在阅读时以不求甚解的态度对待语汇。
不但要了解生字生词的意义，更主要的是弄清这些字眼儿的用法。
所谓用法，最主要的是跟别的词怎样搭配。
如果是个动词，它常用哪类词作宾语?如果是连词，它常常跟哪类词配在一块儿用?如果是形容词，它常常用来修饰哪类词?这些问题不注意，我们脑子里就会逐渐记住一些孤零零的字眼儿，等到写作的时候，就会不问是不是地方，随便乱安插，造成许多所谓词的配合不当的错误。
意义和用法之外，我们还可以做些分析比较的工作。
文章中遇到一个生词，意思弄清楚了，用法有把握了，不妨进一步想一想，我原来知道的词里面，有没有意义跟它相近的?如果有，它们之间的区别在哪里?是意思上不全一样，还是用法不尽相同?这篇文章里为什么用这个，不用另外一个?用了这一个有些什么好处?是意思表达得确切些，还是比较生动有力些?当然，我们不能穿凿附会，强加解释，不过这样用一番心，会使我们把许多词的意义和用法弄得更明确，日后自己用起来更有把握。
这里有一点必须着重地指出来：所谓学习语汇，并不一定是单单注意那些艰深生僻的字眼儿。
越是普通的字眼儿，越是口语里常用的字眼儿，包括常用的虚词在内，越得注意。
因为这些才是我们经常要用的、必须绝对用得正确的字眼儿。
可是正因为它们常用，它们的用法往往很多变化，而我们却认为它们普通，并不注意，结果在写作的时候往往就在这些普通常用的字眼儿上犯错误。
好高骛远是有害无益的，学习语汇只注意那些奇特而少用的字眼儿，正是好高骛远的一种具体表现。
阅读时还要学习文章里的句法。
学习句法，也包括好几个方面。
首先是练习分析句子，把各个句子的语法结构弄清楚。
如果有些句子自己分析不好，要把它记下来，有机会去查参考书，或是向人请教。
这样做久了，可以使我们彻底明了各种常用的句式，等到自己写作的时候，在造句方面就会很有把握。
其次是注意文章里造句方面的特点。
比如，这篇文章里是短句子用得多，还是长句子用得多，还是很均匀地显不出什么长句短句，还是长短句都有，交错着运用?作者这样造句有些什么好处?那些长句子，能不能改短一点?短句子能不能改长一点?改了以后对于文章有些什么影响?同样，我们也可以注意，文章里是简单句用得多，还是复杂句用得多?哪些是被动句?哪些是省略句?哪些是倒装句?为什么这样用法?有没有对偶的或是排比的句子?这样用法好不好?好在什么地方?再其次是要注意句子和句子是怎样连接在一起的。
是在意义上一句跟着一句很自然的连接起来呢，还是用了些关联词语?要是关联词语用得多，注意一下这些词语的作用：它们是不是使各个句子联系得很密切，把一层层意思中间的关系表现得很明确?要是不大用关联词语，那也要注意一下：各个句子是怎样联系的，是不是跟口语的习惯很一致?此外，我们还要注意标点符号。
特别是比较难用的、变化很多的逗号、分号和顿号，更得靠阅读时经常留心，才能学得会，用得好。
学习句法有几点需要注意的地方。
第一，做前面说的那些分析思考工作，目的在于使我们熟习各种句法，所以跟学习语汇一样，最要避免穿凿附会，强加臆断〔臆断〕凭主观推测来断定。
。
如果有某个句子我们觉得结构不大正确，或是不很好，首先我们得设法弄清楚，不要武断。
要是经过研究，证实了那个句子确是有点毛病，我们既不要因此就说这篇文章不好，也不要因为整篇文章不错或是因为我们敬佩那个作者，就一定说它没毛病，甚至故意去摹仿它。
任何一个大作家，偶然在选词造句上有点疏忽总是难免的，而且一篇文章从作者动笔到排印成书，中间要经过许多道工序，是不是作者的疏忽也很难断定。
第二，跟学习语汇一样，学习句法也要特别注意各种常用的、口语化的句子，不要单去注意那些老长老长的、曲折复杂的句子。
有些很普通的、口语里常用的句子与习惯语，拿我们现在的语法知识，可能分析不好。
这些，更需要我们留心学习。
语汇和句法之外，阅读时还要学习篇章结构。
这里边的问题也是很多的。
首先我们可以注意一下文章分段的情形。
是长段多呢，还是短段多?是每段一层意思呢，还是几层意思放在一段里，还是一层意思分成好几段?为什么这样分法?段与段之间是怎样接合的?有没有用些过渡性的小段落，或是段的末尾或开头用些过渡性的句子?这些过渡性的段落和句子起了些什么作用?其次，我们还可以注意文章里前后怎样照应，中心的意思怎样贯穿。
再其次，我们也得注意一下文章是怎样开头，怎样结尾的。
是不是一开头就讲到本题，还是先做了一些准备的说明?结尾的地方是不是很有力量，给人留下的印象是不是很深刻?写作的技巧，也是应该学习的。
文章里面有描写人物的地方，我们得看看是怎样描写法：是用正面的叙述来说明人物的形象和性格，还是用人物的谈话来显示他的心理，还是用人物的动作来表现他的品质，还是几种方法都配合着用?要是文章里面有说理或辩论的地方，我们应该看看作者是怎样把事理说清楚的，怎样把别人的错误说法驳斥了的；文章里面有没有打过生动贴切的比方，有没有举过恰当显明的例子，有没有引证过别人的话。
此外，像怎样叙述事实的经过，怎样描写环境和景象，怎样运用修辞的各种手法，都是值得我们揣摩体会的。
最后，我们还可以注意一下文章的风格。
不同的文章往往在风格上有不同的特点。
有的特别简洁，我们应该留心是怎样使文章简洁的。
不妨设想，要是让我来写这么一篇文章，我会不会在某些地方多说些话，多用些字。
作者是怎样把这些可能多出来的话精简掉了的。
有的文章特别细致，有的文章气势特别雄壮，有的文章读起来觉得干干脆脆，明快有力，有的文章轻松流畅，委婉动听。
是怎么收到这些效果的呢?用词、造句、分段等方面，可能都有关系。
我们就得从多方面来学习这些风格。
以上都是纯粹从语文的角度来说的，而且为了说明的便利，是一样一样分开来说的。
在阅读的时候，语文方面的这些问题可以作为重点来细加研究，可是也还需要跟文章的主题思想结合起来求得深入的了解。
语文是文章的形式，主题思想是文章的内容。
形式是为内容服务的，内容是靠形式来表达的。
文章里为什么用这些词、用这些句子、用这类的结构、用这类的写作方法呢?是根据内容的要求。
因此，我们必须进一步了解，这样一些语文形式是怎样为内容服务的，为什么一定要用这些形式，用了这些形式对于表现这样的内容有些什么好处。
同时，语汇、句法、篇章结构、写作技巧、文章风格等，一方面可以分开来钻研，一方面也得联起来体会，因为这些都是互相影响的，不是互不相关的。
简洁明快的文章一定不多用长句子，不多用修饰语，而细致委婉的文章，句子难免要复杂些，修饰语难免要多用些。
这只是举其一端，要深入学习一篇文章的语文技巧，事实上不能不把它的语文形式的各个方面都照顾到的。
这里限于篇幅，没能举些实例把前面说到的各点具体地说明一下，只好先约略地提出这么几点来供大家参考。
八上语文
《湖心亭看雪》的翻译 崇祯五年十二月，我住在杭州西湖。
下了好几天的大雪，湖中没有人的说话声也没有鸟叫声。
这一天初更以后，我划着一只小船，穿着毛皮衣，带着火炉，一个人去湖心亭欣赏雪景。
冰花一片弥漫，天与云与山与水，上上下下一片雪白。
湖上能见到的影子，只有西湖长堤在雪中隐隐露出一道痕迹，湖心亭是白雪中的一点，我的船像一片飘在湖中的芥叶一样，船上的人像两三粒小小的米粒罢了。
到了湖心亭上，有两个人铺着毡席，面对面坐在那儿，一个小书童烧着火炉，炉上的酒正在沸腾。
（那两个人）看见我，十分惊喜的说：“想不到在湖中还能遇见你这样（痴情赏雪的）的人。
”便拉着我一同喝酒。
我痛饮了三大杯酒后告别。
我问他们的姓名，（他们回答）说是金陵人，在此地客居。
等我到达自己船的时候，船夫喃喃自语地说：“不要说先生痴，还有像先生一样痴的人!”《诗四首》译文 内容： 《使至塞上》（唐·王维） 一随轻车简从，将去宣慰将士护疆守边，奉使前行啊，车轮辘辘辗过居延。
恰是路边的蓬草，随风飘转出了汉朝的世界，又如那天际的大雁，翱翔北飞进入胡人的穹天。
只见──灿黄无限的沙漠，挺拔着一柱，灰黑直聚的燧烟，横卧如带的黄河，正低悬着一团，落日火红的苍凉与浑圆。
行程迢迢啊，终于到达萧关，恰逢侦察骑兵禀报──守将正在燕然前线。
《归园田居》（东晋·陶渊明）南山坡下有我的豆地，杂草丛生，豆苗长得很稀。
清晨我下地松土除草，星月下我扛着锄头回家歇息。
草木覆盖了狭窄的归路，夜露打湿了我的粗布上衣。
衣服湿了又有什么可惜，只求我那心愿至死不移。
《渡荆门送别》（唐·李白）自剑门之外的西蜀沿江东下， 来到了楚国境内作一次旅游。
崇山随着荒野出现渐渐逝尽， 长江进入了莽原也缓缓而流。
月影倒映江中象是飞来天镜， 云层缔构城郭幻出海市蜃楼。
我依然怜爱这来自故乡之水， 行程万里继续漂送我的行舟 《游山西村》（宋·陆游）不要笑话农家的酒浑，丰收之年有丰足的佳肴款待客人。
一重重山，又一道道水，疑惑无路可行间，忽见柳色浓绿，花色明丽，一个村庄出现在眼前。
你吹着箫，我击着鼓，结队喜庆，春社祭日已临近，布衣素冠，简朴的古风依旧保存。
从今日起，如果允许乘着月光闲游，我这白发老翁也要随夜乘兴，拄着拐杖，敲开柴门 一、过背诵及名句默写关。
1、种豆南山下，_____________________。
_____________________，带月荷锄归。
道狭草木长，_____________________ 。
2、单车欲问边，_____________________。
_____________________，都护在燕然。
3、_____________________，来从楚国游。
月下飞天镜，_____________________。
4、洞庭之东江水西，_____________________。
登临吴蜀横分地，_____________________。
_____________________，三年多难更凭危。
_____________________，老木沧波无限悲。
5、《归园田居》中写诗人耕种辛勤的句子是“_____________________，______________________”；抒发作者愿望的句子是“___________________，______________________。
”6、《使至塞上》中作者用比喻来暗写自己的遭遇并抒发情感的句子是：_____________________，_____________________。
7、《使至塞上》中作者描绘奇特壮美的塞外风光图的诗句是： _____________________，_____________________ 。
8、《渡荆门送别》中用拟人手法表达思乡、惜别之情的句子是： _____________________，_____________________ 。
9、《渡荆门送别》的颔联是：_____________________ ，_____________________。
10、《游山西村》的千古名句是“_____________________，__________________”；写农村一片富足景象的句子是“_________________，_____________________”。
二、过字词句识记、翻译关。
1、给下列加点字注音。
晨兴理荒秽( ) 草木长( ) 燕( )然1、解释下列加点的字词。
荷锄： 荷， 草木长： 征蓬：大荒： 柳暗花明： 无时：三、分析内容写法，过赏析评价关1、《归园田居》中“但使愿无违”的“愿”具体指什么
2、“山随平野尽，江入大荒流”写了什么样的景象
“随”和“入”字用得好，好在哪里
说说你的理解。
3、《游山西村》中哪两句流传最广
你是怎样理解这两句诗的
4、《红楼梦》香菱学诗一回中，香菱说，《使至塞上》颈联“直”字似无理， “圆”字似太俗，合上书一想，倒像是见了这景的。
结合你的理解对这一句加以赏析。
四、过好课外拓展关。
山居秋暝空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
注：最后“王孙”句：《楚辞·招隐士》“王孙兮归来，山中兮不可以久留。
”这里反用其意，言山居特别恬适，隐者自可久留。
王孙，此指王维。
1．用简洁的语句概括这首诗歌所描写的内容。
2．“明月松间照，清泉石上流”描绘了怎样的景色
3．最后两句表达了作者什么情感
五、课堂练习（一）、填空 1、陶渊明：名___________，字___________，号___________，___________（朝代）著名诗人。
2、李白，字 ___________，号___________，是___________(朝代）最著名的浪漫主义诗人。
3、王维，___________（朝代）著名的田园诗人；陈与义，___________（朝代）诗人。
4、《游山西村》选自_____________ ，作者是____________，字务观，自号____________，___________朝著名诗人。
六、中考链接渡荆门山送别渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
1、请依次写出这首诗押韵的字：________________。
2、为下列加粗字选择正确的义项。
（1）渡远荆门外（ ）A．通过 B．载运过河 C．渡口 D．渡船（2）山随平野尽（ ）A．全 B．完 C．死 D．用力完成（3）仍怜故乡水（ ）A．怜悯 B．怜惜 C．怜爱 D．怜恤3、解释下列诗句画横线的词语。
（1）江入大荒流：（2）月下飞天镜：（3）云生结海楼：（4）仍怜故乡水：4、对诗的内容、写法理解不符合诗意的一项是 ( ) A．诗的一开头，就以明快的手法点明了此行的特点、途中已经到达的地方以及将要前往的目的地，以至乘坐的交通工具。
B．诗的颔联景象雄阔，颈联景象瑰丽。
“荆门外”的山川胜景，兼收笔底。
尾联抒发诗人作别故土，惜别亲友的诚挚。
C．全诗以远游起笔，中间写途中所见景色，最后以惜别作结，过渡自然，结构严谨。
写景用语着字，也独具匠心。
D．诗中所写景物，既有远景又有近景，远景广阔而雄伟，近景明朗而秀丽，可见诗人很善于摄取自然景物到诗境中来。
【参考答案】一、1-4略5、晨兴理荒秽，带月荷锄归。
衣沾不足惜，但使愿无违。
6、征蓬出汉塞，归雁入胡天7、大漠孤烟直，长河落日圆。
8、仍怜故乡水，万里送行舟9、山随平野尽，江入大荒流10、山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。
二、1、读准字音 ：晨兴理荒秽(huì) 草木长(zhǎng) 燕(yān)2、 解释下列词语荷锄：扛着锄头。
荷，扛着。
草木长：草木丛生。
征蓬：飘飞的蓬草。
大荒：广阔无际的原野。
柳暗花明：柳色深绿，所以说“暗”；花光红艳，所以说“明” 无时：没有一定的时间，即随时。
三、1、是指诗人意愿，诗人写劳动生活也是为了表明他终生归隐的意愿，尽管劳动了一天，却不以此为苦，表现了诗人自然朴实的风格。
2、描写渡过荆门进入楚地的壮阔景色，画出一幅气势磅礴的万里长江图。
3、“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；写行路人的感觉，迷茫中突然出现了美好的去处，诗人回忆了来山西村的经历，来到了这个重山复水保护之下，柳树花草掩映下的美丽的村子。
4、大漠无边，有一缕孤烟直上，千里黄河上，落日一派浑圆。
不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了作者深切的感受，诗人以传神的笔墨刻画了奇特壮美的塞外风光。
四、1．描写了秋山雨后的月夜。
2．前句写静景，后句写动景，诗人用动静结合的方法为我们描绘了一幅景观：明月照耀着苍翠的松林，月光透过林木的缝隙泻在林间；晶莹闪亮的泉水在山石上流淌，不时发出淙淙的清音。
3．从侧面表现了他对官场生活的厌弃。
五、1——3略4、《游山西村》选自《剑南诗稿》，作者是陆游，字务观，自号放翁，南宋朝著名六、12、游；流；楼；舟 2．（1）A（2）B（3）C 3．（1）莽莽平原；（2）月亮；（3）海市蜃楼； （4）始终。
4．D
谁有初三语文配套练习桃花源记的习题，老师么发给我
孔子的儒学艺术批评观，对中国人物画的发展特别是对人物画的功能产生较大影响，曹植、谢赫、张彦远等人在绘画批评中都十分重视兴成教化的道德伦理作用，形成中国美术批评中的儒家传统精神。
而中国古代壁画、卷轴人物画多有表现功勋英雄、帝王将相和令妃顺后、贞妇孝女的形象，这一方面促进了中国人物画的发展，另一方面也提升了绘画艺术在社会生活中的地位与作用。
孔子的儒学艺术批评观，对其后中国绘画的影响，特别是对中国人物画的影响是相当大的。
人物画在表现礼、德和兴成教化方面有着独特的优胜之处，它以直观感性的形象，描绘帝王功臣、贞女烈士，从而感染观众，达到成教化、助人伦的作用。
儒家思想在美术批评中，也是主要体现在这一方面，而且在历史中，形成兴成教化的儒家艺术批评传统。
南朝宋的文学家颜延之将图画的内容分成三种，“一曰：图理，卦象是也；二曰：图识，字学是也；三曰：图形，绘画是也。
”[1](P.120)绘画是用来图绘事物及人物形象的。
陆机曾说“宣物莫大于言，存形莫善于画。
”[1l(P.120)宣明事物的道理没有什么比语言更好，而保存事物的形状没有什么比绘画更善。
在图形之中，天地万物都可以成为入画的对象，人物形象当然也是图画的重要对象了。
我国绘画在表现人物包括神鬼（人化了的形象）方面有着悠久的历史和特定的表现方法。
中国古代人物画很发达，承载人物画的地方和物质材料，主要有楼台、庙宇的壁面，这是壁画，其他形式的人物画还有画像砖、画像石，以及帛画和后来的纸质人物画。
历史传说、功臣伟业、社会生活等内容均是人物画表现的题材。
我国在宋代以前，人物画在绘画中占据主导地位。
唐代张彦远在《历代名画记》中梳理绘画的源流及其绘画的教化功能时记载道： 周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。
是故知书画异名而同体也。
洎乎有虞作绘，绘画明焉，既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴。
故能揖让而天下治，焕乎而词章备。
……故鼎钟刻，则识魑魅而知神奸；qí＠①章明，则昭轨度而备国制；清庙肃而zūn＠②彝陈，广轮度而疆理辨。
以忠以考，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。
见善足以戒恶，见恶足以思贤。
留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。
记传所以叙其事，不能载其容，赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。
[1](P.120) 张彦远说，从有虞就开始作绘画，彰施五彩。
有助于礼乐大阐，兴成教化。
烈勋形象被画在麒麟阁上，式昭盛德，戒恶思贤。
张彦远还比较绘画与史记、诗赋在教化作用上的异同，认为历史记传虽然能叙事，但没有表现历史人物的直观形象，诗词赋颂虽然能歌咏其美德，但亦不能将其人物的直观形象呈现出来，惟有绘画，才能兼而有之，既能使人了解这些功臣形象的伟业盛德，又能让人直观其形状容貌，这种教化作用给人印象更深刻，更有其特殊性。
这也是我国统治者在制订礼制，编撰历史、倡导歌赋的同时，还十分重视绘画的根本原因。
绘画在社会中的政治作用、伦理教化作用，是其他表现形式不能代替的。
在对绘画的观赏中，人们不仅受到教化作用，同时对绘画的形式、色彩、人物形神进行赏析，客观上也发展了大众的“欣赏形式美”的眼力，提高了审美感知力，这亦有助于我国美育的发展。
《尚书》是儒家经典之一，是我国流传后世的最古老的历史文献记录，所记起于尧舜，历夏、商、周三代而终于春秋中前期，其中保留了不少真实古老的史料。
《尚书·商书·说命上》曾记载商代武丁高宗梦中得相名说，使百工求诸野而得诸傅岩。
“恭默思道，梦帝赉予良弼，其代予言，乃审厥像。
俾以形旁求于天下。
说筑傅岩之野，惟肖，爱立作相，王置诸其左右。
”（《尚书正义》）[2](P.174)高宗梦见说后，审视所梦之人刻其形象以四方旁求于民间，后在傅岩之地找到，后立说为相，代帝发言，作说命三篇。
绘刻形象，成为武丁缘梦寻相的重要手段。
商汤的宰相伊尹，背夏桀而归汤，协助汤伐桀，建立商朝。
根据《史记·殷本纪》，《集解》引刘向《别录》，记商初宰相伊尹画“九主”以劝戒成汤。
如果此说属实，则在商初，绘画中的人物形象，就具有劝戒帝王之重大作用。
我国古代建筑的发展，为绘画提供了壁画形式。
壁画一方面可以起到装饰殿堂的作用，另一方面壁画中的人物形象还能起到鉴戒贤愚的作用。
《孔子家语》记载孔子曾观周明堂的壁画。
《孔子家语》据考为伪作，但记载的思想倾向与孔子的思想基本上是一致的。
《孔子家语·观周》记述： 孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。
又有周公相成王。
抱之，负斧yǐ＠③，南面以朝诸侯之图焉。
孔子徘徊而望之，谓从者曰：“此周之所以盛也。
夫明镜所以察形，往古者所以知今”。
《孔子家语》借托孔子观察明堂中尧舜、桀纣、周公成王之像，说明周之兴盛的原因，同时也说明人物画具有明镜察形、往古知今的作用。
有关壁画中的人物形象的教化作用，在后来的宫殿中也有记载。
汉朝王延寿作《鲁灵光殿赋》，作者“察其栋宇，观其结构”，对灵光殿建筑进行赞叹，同时他还“俯仰顾盼，东西周章”，观赏建筑内部的“彤彩之饰”和“龙桷雕镂”。
当时的灵光殿不仅雄伟壮丽，而且敷彩纹饰、雕龙画凤，装饰艺术水平也很高。
王延寿本人也是受到儒家思想的影响，“功绩存乎辞，德音昭乎声。
物以赋显，事以颂宣”，作了赋也是为了“稽古帝汉，祖宗睿哲钦明”。
他在描绘灵光殿壁画形象时有一段精彩之辞： 图画天地，品类群生。
杂物奇怪，山神海灵。
写载其状，托之丹青。
千变万化，事各缪形。
随色象类，曲得其情。
上纪开辟，遂古之初。
五龙比翼，人皇九头。
伏羲鳞身，女娲蛇躯。
鸿荒朴略，厥状睢盱。
焕炳可观，黄帝唐虞。
轩冕以庸，衣裳有殊。
下及三后，＠④妃乱主。
忠臣孝子，烈士贞女。
贤愚成败，靡不载叙。
恶以诫世，善以出后。
[4](P.171) 在宫殿建筑中作人物壁画以施教化作用，在秦汉魏晋时期较为普遍。
何晏在《景福殿赋》中也有记载。
魏明帝将东巡，恐夏热，故在许昌作景福殿，命人作赋，故有何晏此赋，赋中言： 图象古昔，以当箴规。
椒房之列，是准是仪。
观虞姬之容止，知治国之佞臣。
见姜后之解pèi＠⑤，悟前世之所遵。
贤钟离之谠言，懿楚樊之退身。
嘉班妾之辞辇，伟孟母之择邻。
[5](P.175) 这说明壁画中的人物画已引起文学家们的重视，王延寿和何晏作赋颂殿时，都将人物画及其教化作用特别记颂，绘画的这种兴成教化的作用已经深入人心。
东汉王充在其专著《论衡·别通》中对绘画的这种作用表示怀疑，他主要是从绘画与文学（历史、文学记载等）比较出发，认为文字记载可以将历史人物的言行事迹思想均准确地表现出来，而绘画只能空陈形象，而不知其言行和思想。
这涉及到二门艺术，即文学与绘画各自的长处和局限的问题，也是时间艺术与空间艺术的表现特点问题。
关于这个问题，意大利文艺复兴时期的大艺术家达·芬奇在比较绘画与诗的特点时曾说过：“在表现言辞上，诗胜画，在表现事实上，画胜诗。
”[6](P.20)后来，德国启蒙学者莱辛则在他的美学专著《拉奥孔》中就诗与画的特点、界限及表现对象作过长篇论述。
我国东汉时王充已触及到这个问题，晋朝陆机亦高度概括地说到画与言（文学、历史）的特点“宣物莫大于言，存形莫善于画”。
王充的意见是：“人好观图画者，图上所画，古之列人也，见列人之面，孰与观其言行
置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。
”“古昔之遗文、竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉
”[7](P.8)唐代张彦远对此大为不满，大笑其道，诟病其儒，说王充是：“对牛鼓簧，又何异哉
”王充认为历史人物故事及言行，文字已记载得十分清楚，不需要画家多此一举空置于壁。
这当然是对绘画作用的一种否定意见。
也许是王充只看到他自己所从事的文字工作即历史文学政论的重要性，而忽视其他形式的特点，由此对绘画作出错误的批评。
但王充仍重视“激劝”的儒家教化作用，不过他认为这种作用只有文字记述才能充分地发挥出来。
三国时期的大文学家曹植则与王充相反，对绘画评论比较中肯。
他所作的《画赞序》《画说》收于《陈思王集》。
为画作赞也就是对画的一种评论褒扬，这种方法起于汉代。
官府为了表彰功臣、烈女，宣扬儒学，在宫殿庙宇上绘像，而在像旁书以赞词。
《陈思王集》中《画赞》后是三十三篇四言诗式的赞词，可以说是对三十三幅人物画的每画一赞。
这也可以看成是我国古代以诗的形式评论绘画的先例。
《画赞序》是我国最早的专题论画评画的文章之一。
盖画者，鸟书之流也。
昔明德马后，美于色，厚于德，帝用嘉之。
尝从观画，过虞舜之像，见娥皇女英，帝指之戏后曰：“恨不得如此人为妃。
”又见陶唐之像。
后指尧曰：“嗟乎
群臣百僚，恨不得戴君如是”。
帝顾而咨嗟焉。
故夫画所见多矣，上形太极混元之前，却列将来未萌之事。
（画赞）[8] 观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见＠④夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。
是知存乎鉴戒者，图画也。
（《画说》）[8](P.257) 曹植的这两段绘画评论，可以说是儒家兴成教化观念在批评上的集中体现，由绘画表现的不同人物对象，而引起观众“仰戴”、“悲惋”、“切齿”、“嘉贵”等不同的情感反应，使观众在思想上受到启示。
最后，曹植将图画的功能概括为“存乎鉴戒”。
在中国绘画史上，这种具有政治、道德和伦理作用的故事人物画，大约起于周秦，而到汉魏特盛，直到隋唐期间的佛道仕女画，仍为人物画的兴盛期。
唐宋以降，人物画逐渐衰落，山水花鸟代之而兴，人物画占主导地位的时代随之过去。
宋代郭若虚论绘画中的古今优劣时说：“或问：‘近代至艺与古人何如
’答曰：‘近代方古，多不及而过亦有之。
若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古，若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。
何以明之
且顾、陆、张、吴，中及二阎，皆纯重雅正，性出天然，吴生之作，为万世法，号曰画圣，不亦宜哉
张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表，后之学者，终不能到，故曰近不及古’。
”[9](P.466)至于说到故事人物画的伦理作用，明代吴宽论道：“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者，后世始流为山水禽鱼草木之类，而古意荡然。
”（《匏翁家藏集》）[10](P.3)吴宽认为古画多画圣贤、贞妃烈妇。
其作用是“补世道”，即对社会道德风化有一定作用。
明代谢肇zhè＠⑥对人物画的发展与作用说得更全面： 今人画以意趣为宗，不复画人物或故事，至花鸟翎毛则辄卑视之。
至于神仙佛像及地狱变相等图，则百无一矣。
要亦取其省而不费力，若写生等画，不得不精工也。
宦官妇女，每见人画，辄问甚么故事，谈者往往笑之。
不知自唐以前，名画未有无故事者，盖有故事，便须立意结构，事事考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川形势向背，皆不得草草下笔，若非今人任意师心，鲁莽灭裂，动辄托之写意而已也。
余观张僧繇，展子虞，阎立本辈，皆画神佛变相星曜真形，至如石勒，窦建德，安禄山有何足画，而皆写其故实，其他如懿宗射兔，贵妃上马，后主幸晋阳，华清宫避暑，不一而足。
上之则神农播种，尧氏击壤，老子度关，宣尼十哲；下之则商山＠⑦芝，二疏祖道，元达琐谏，葛洪移居。
如此题目，今人却不画而古人为之，转相沿仿，盖由所重在此，习以成风，要亦相传法度，易于循习耳。
（《五杂（卷七）·人部》）[10] 这说明，唐以前的人物画很重视故事情节，所画内容多有鉴戒作用。
除三国时曹植明确提出国画的功能是：“存乎鉴戒”外，南齐谢赫在《古画品录》中开篇就论道：“夫画品者，盖众画之优劣也。
图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。
[11](P.1)谢赫亦认为图绘的根本作用是“明劝戒，著升沉”，这亦是他对绘画本质特点的看法。
从曹植和谢赫的论评可以看出，儒家兴成教化、鉴戒贤愚的思想，在魏晋南北朝时已经被自觉地运用到绘画评论与绘画理论之中，并成为品评绘画作品思想内容与道德精神的重要标准。
唐代张彦远将儒家兴成教化的批评观作进一步阐述，他的《历代名画记》中“叙画之源流”可谓儒家批评观的集大成。
该篇开宗明义写道：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。
”这样，张彦远将绘画的根本特点之一规定为成教化，助人伦，将兴成教化提到绘画本体的高度，而与六籍同功，与四时并运。
经过曹植、谢赫，再到张彦远，儒家绘画批评观可以说发展到极致，由于绘画具有礼教伦理作用而将与六籍同功。
昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商；殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周；燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王；图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。
是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存功戒之道。
马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝；岂同博奕用心，自是名教乐事。
[1] 张彦远将绘画看作国之鸿宝，理乱之纪纲，绝非博弈之类的闲娱之事，而是“名教乐事”。
由于绘画具有这样重要的作用，所以为统治者和社会所重视，这在客观上促进了我国绘画的发展。
仅以列女神女图为例，汉魏以降不断发展。
《后汉书（卷一一四）列女传》中记载：“孝女叔先雄，父泥和堕湍水物故，雄感念怨痛，号泣昼夜，遂自投水死。
后六日与父相持，浮于江上，郡县表之，为雄立碑，图像其形焉。
”又同卷《列女传》记载：“皇甫规妻为董卓所酷，不屈，骂卓，死卓车下，后人图画，号为礼宗。
”见之于裴孝源《贞观公私画史》的有晋明帝的《洛神赋图》、卫协的《列女图》、陈公恩的《列女传仁智图》、《贞节图》、王yì＠⑧的《列女传仁图》。
此外还有顾恺之的《洛神赋图卷》，《女史箴图卷》，陆探微的《姜后冕冠图》等。
这些图多为贤母孝子，节妇烈女，或理想中的神女，其作用都有补于风教。
如东晋顾恺之的《女史箴图》，根据西晋张华的《女史箴》一文而画，是我国尚能见到的最早专业画家的作品之一。
画面主要描述古代宫廷仕女的节仪行为，宣扬女性道德。
全图按题材划分，共12段，现存9段，均各有箴文。
图中人物神态宛然，所画仕女端庄娴静，符合箴文中礼教内容。
中国的人物画发展到唐代，一方面向仕女画发展，一方面向佛道人物画发展。
此外，中国绘画到宋元后，山水画占居主流，总体上来看，人物画开始衰落。
与此同时，兴成教化的批评观虽还有一定的影响。
但已不再占主导地位，而只是和由道家发展出的山水自然主义批评观以及绘画本体即形式、形神、笔墨等批评观等并列而发挥作用。
中国的人物画发展到唐代，出现了仕女画繁盛期。
仕女画纯粹为上层社会妇女生活的表现，再不受鉴戒贤愚目的之束缚了，它从那些列女图画中解放出来。
表现题材亦不拘泥于贞妇烈女、贤妃惠后，而扩大到妇女生活的各个方面，如吹箫、扑蝶、游春、按筝、羯鼓等。
其风格也一反过去鉴戒画的传统，而以丰肌厚体、艳姿丽态为重。
张萱和周fǎng＠⑨成为仕女画的代表画家。
仕女画的兴盛说明绘画的题材在不断扩大，列女图毕竟在绘画对象上受到限制，此外，列女图也不能满足贵族阶层对绘画形象欣赏方面各方面的需要。
以张萱和周fǎng＠⑨为代表的仕女画，标志着我国绘画题材向日常生活发展，具有更强的现实性。
同时，这些仕女画虽然脱离了鉴戒之目的，但在表现妇女生活方面仍有一定的度，传统儒家礼教的规范仍在隐约发挥作用。
我们知道，法国在18世纪曾出现洛可可绘画风格、华托的《发舟西苔岛》、布歇的《出浴的狄安娜》、弗拉戈拉尔的《秋千》等，均为表现上流社会女子生活或神话中的美女，但她们是妖艳放荡的，有几分色情味道。
相比之下，中国的仕女画仍有一定的道德规范，儒家传统的礼教精神发挥着隐性作用。
表现帝王生活的人物画在唐五代亦取得了一定的成就，唐代阎立体的《历代帝王图》，是其代表作。
《历代帝王图》描绘两汉至南北朝隋代的十三位帝
