写诗仅仅是对仗吗
写诗不仅仅是对仗,还要懂格律,要押韵.例如写律诗,中间两联要对仗.要知平仄相间,如以下七律形式:平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平.仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.你这首诗中间没有对仗.第一句就有纷纷扬扬风飘六个平声字连用,第三句有波澜前潮如沙六个平声字连用,这样既不合格律,读起来也没抑扬顿挫,三五七句用仄声收,二四六八用平声收.一句可平可仄收.你这首五七句都是平声(两个龙字)收,二六应平却仄收(密浪).密浪亦不在韵以上供参考.
怎样通过古代诗歌知识（例如：平仄，对仗）来选择古诗中缺失的句子
律诗的平仄 平仄，是律诗中最重要的因素。
其规则一直应用到后代的词曲。
我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
平仄是诗词格律的一个术语。
所谓平仄，是就语言的声调而言的。
语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调。
面高低、升降则是主要的因素。
拿普通话的声调来说，共有四个声调，阴平、阳平、上声、去声：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。
古代汉语也有四个声调，但和今天普通话的声调种类不完全一样。
古代的四声是：平声，上声，去声和入声。
按照传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。
有一首歌诀，名为《分四声法》： 平声平道莫低昂， 上声高呼猛烈强， 去声分明哀远道， 入声短促急收藏。
这种叙述虽然不够科学，但它也让我们知道了古代四声的大概。
什么字归什么声调，在韵书中很清楚。
我们应该特别注意的是“一字两读”的情况。
有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。
详例不举，读者可根据自己掌握的知识进行甄别。
知道了什么是四声，平仄就好懂了。
诗人们把四声分为平仄两大类，平，就是平声；仄，就是上去入三声（仄，按字义解释就是不平的意思）。
如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。
古人所谓的“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。
平仄在诗词中交错的规则大致可概括为两句话：平仄在本句中是交替的，在对句中是对立的。
这种平仄规则在律诗中表现得更为明显。
(一) 五律的平仄 五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。
即： “仄仄平平仄，平平仄仄平； 平平平仄仄，仄仄仄平平。
“ 由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。
其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化而已。
1、仄起式 中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
另一式： 中仄仄平平，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
2、平起式 中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
另一式： 平平仄仄平，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
(二) 七律的平仄 七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。
仄上加平，平上加仄。
试看下面的对照表： 1、平仄脚 五言仄起仄收：OO仄仄平平仄 七言平起仄收：平平仄仄平平仄 2、仄平脚 五言平起平收：OO平平仄仄平 七言仄起平收：仄仄平平仄仄平 3、仄仄脚 五言平起仄收：OO平平平仄仄 七言仄起仄收：仄仄平平平仄仄 4、平平脚 五言仄起平收：OO仄仄仄平平 七言平起平收：平平仄仄仄平平 因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即： “平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
” 由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。
其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化而已。
1、仄起式 中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
另一式： 仄仄平平平仄仄，中平中仄仄平平。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
2、平起式 中平中仄仄平平，中仄平平仄仄平。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
另一式： 中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
（三） “粘对”规则。
律诗的平仄中有“粘对”的规则。
所谓对，就是平对仄，仄对平。
也就是上面所说的：在对句中，平仄是对立的。
1、 五律的“对”，只有两副对联的形式，即： 仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
2、七律的“对”，也只有两副对联的形式，即： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的（因为韵脚必须 是平声韵。
下同）。
这样， 五律的首联就成为： A仄仄仄平平，平平仄仄平。
或者是： B平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联就成为： A平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
或者是： B仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
所谓“粘”，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要 跟前联对句的第二字相一致。
也就是说，“第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
” 粘对的作用，是使声调多样化。
如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄就又雷同了。
违反了“粘”的规则，就叫“失粘”；违反了“对” 的规则，就叫“失对”。
明白了“粘对”的道理，既可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式），又可以帮助我们了解长律的平仄（不管长律有多长，也不过是依照“粘对”的规则来安排平仄罢了）。
（四）孤平的避忌 孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌
不仅在写律诗的时候要注意避免孤平，而且在词曲中有用到同类句子的时候，也注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声，如果用了仄声字，就是犯了孤平。
因为除了韵脚之外，就只剩一个平声字了。
七言是五言的扩展。
所以，在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字必须用平声，如果用了仄声字，也叫犯了孤平。
有一种特定格式的平仄，与正常格式有些区别。
虽然也很常见，但鉴于过多探究会影响我们学习的进度，在这里就不再详细说明。
只大概地做些介绍，以便让读者更好地了解律诗的全貌。
在五言的“平平平仄仄”和七言的“仄仄平平平仄仄”句型中，可以分别使用另一个格式，就是“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”来代替。
这种特定的平仄格式，习惯上用于第七句，而且一定要避免犯了“孤平”。
（五）拗救 凡平仄不依常格的句子，叫做“拗句”。
前面一字用“拗”，后面必须有“救”。
所谓“救”，就是补偿。
比较常见的有三种情况，分别是“本句自救”、“对句相救”和“可救可不救”。
一般来说，前面该用平声的地方用了仄声，后面应该在适当的位置上补偿一个平声。
下面分别将这三种常见情况做一说明： 1、“本句自救”。
在该用“平平仄仄平”（七言“仄仄平平仄仄平”）的地方，如果第一字（七言第三字）用了仄声，第三个（七言第五字）补偿一个平声，以免犯孤平。
即换成“仄平平仄平”（七言“仄仄仄平平仄平”）。
2、“对句相救”。
在该用“仄仄平平仄”的地方，如果第四字（或者三四两字）用了仄声，就在对句的第三个字改用平声来补偿。
这样就成了“中仄中仄仄，中平平仄平”。
七言则成为“中平中仄中仄仄，中仄中平平仄平”。
3、“可救可不救”。
在该用“仄仄平平仄”的地方，如果第四字没有用仄声只是第三字用了仄声，而七言（平平仄仄平平仄）的第六字没有用仄声只是第五字用了仄声。
这叫“半拗“，可救可不救。
由此看来，律诗一般总是合律的。
有些律诗看似不合律，其实是用了“拗救”，仍旧合律。
这种拗救的做法，以唐诗较为常见。
后来讲究音律的苏轼、陆游等也也精于此道。
我们今天不必模仿，最好按照规定格式填写。
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀，叫做“一三五不论，二四六分明”，这是针对七律（包括七绝）来说的。
意即第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。
至于第七字，因为韵脚的格式所限，自然也是分明的。
如果就五言律诗来讲，应是“一三不论，二四分明”。
（这个口诀对初学者来说简单明了，可以帮助记忆。
但它分析问题是不全面的，容易引起误解。
所以，最好不用这个来学习格律） 三、 律诗的对仗 古代的仪仗队是两两相对的，这就是“对仗”这个术语的由来。
诗词中的对偶，叫做对仗。
所谓对偶，就是把同类的或对立的概念并列起来。
对偶可以句中自对，也可以两句相对。
一般讲的对偶，指的是后者。
在对偶句中，前句叫“出句”，后句叫“对句”。
对偶是一种修辞手法，它的作用是形成整齐的美。
对偶的一般规则是“相同词性的词两两相对”。
律诗中的对仗有它特定的规则： 1、 出句和对句的平仄是相对的； 2、 出句和对句同一位置的字不能重复。
（一）对仗的种类 词（指的是字或词组，非诗词之词）的分类是对仗的基础。
按照 律诗的对仗规则，概括起来，词大约可以分为以下九类：名词、动词 形容词、副词、数词（数目词）、代词、虚词、颜色词和方位词。
同类词互为对仗，应该特别注意几点：1、数目自成一类，“孤”、“半”、“单”、“双”等字也算是数目；2、颜色自成一类；3、方位自成一类，主要是“东、西、南、北”等字；4、不及物动词常跟形容词相对；5、连绵字只能跟连绵字相对，不同词性的连绵字一般也不能相对；6、专有名词只能与专有名词相对，比如人名对人名，地名对地名。
名词中还可以细分为以下一些小类：天文、地理、时令、宫室、器皿、服饰、形体、植物、动物、人伦、人事等。
（二）对仗的常规 1、对仗的常规是“中两联对仗”。
古人把律诗的第一、二句叫做首联，第三、四句叫做颔联，第五六句叫做颈联，第七八句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。
这就叫做中两联对仗。
2、首联的对仗可用可不用。
如果首联也用了对仗，实际上全诗便用了三联对仗。
五律首联对仗的较多，七律则较少。
主要原因是五律首句不入韵的多，七律首句不入韵的少。
3、尾联一般是不对仗的，但也有少数的例外，最后两句一气可成，是一种流水对（详见下文）。
4、律诗固然以“中两联对仗”为原则，但特殊情况下，也可以一联对仗。
这种单联对仗的形式，常见的是用于颈联。
5、长律中，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联必须对仗。
（三）对仗的讲究 律诗的对仗，有许多规则与讲究，下面谈谈比较重要的和常见的几种。
1、 工对 ⑴凡同类的词相对，叫工对； ⑵同一小类的词相对，更是工对； ⑶句中自对而又两句相对，算是工对； ⑷在一对联中，只要多数字对得工整，就是工对。
超过了这个限度，就不是工整了，而是纤巧。
同义词相对，似工而实拙。
“反对为优，正对为劣。
”同义词相对自然比正对更劣。
在一首诗里，偶然用一对同义词作对不要紧，多用就不合适了。
如果出句与对句完全同义，或基本上同义，叫做“合掌”，则更是诗家大忌
2、 宽对 宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。
形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。
如果需要，完全可以用宽对或者邻对。
比如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字等等。
更宽些的，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这些是最普遍的情况。
再宽一点，就是半对半不对了。
首联的对仗本来就可用可不用，所以，首联半对半不对当然是可以的，如果首句入韵，半对半不对的情况就更常见。
颔联的对仗相对颈联没那么严格，因此，半对半不对在颔联中也是比较常见的。
3、 借对 如果一个词有两个（以上）的意义，在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这就叫做借对。
有时候，借对不是借义，而是借音。
借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”借“清”为“青”等。
4、 流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。
但也有一种对仗是一句话分成两句说，出句独立起来没有意义，或者意义不完整。
这叫流水对。
上文中提到的是其形式，此处说明其含义。
总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，在写诗时运用对仗有更大的自由度。
艺术修养较高和文学底蕴厚重的诗人，如果能够成功运用工整的对仗来更好地表达思想内容的话，当然更好。
如果无原则地追求对仗的工整纤巧，就有些得不偿失，乏善可陈了。
四、 律绝 律绝跟律诗一样，用平声韵脚入韵，而且要依照律诗的平仄讲究粘对。
下面，先将律绝的几种格式分别列举： （一） 五言律绝 1、 仄起式 中仄平平仄，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平。
另一式： 中仄仄平平，平平仄仄平。
中平平仄仄，中仄仄平平 2、 平起式 中平平仄仄，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
另一式： 平平仄仄平，中仄仄平平。
中仄平平仄，平平仄仄平。
（二） 七言律绝 1、仄起式 中仄平平仄仄平，中平中仄仄平平。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
另一式： 中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
2、平起式 中平中仄仄平平，中仄平平仄仄平。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
另一式： 中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
跟律诗一样，五言律绝首名以不入韵多见，七言律绝首句以入韵 为常见；五言律绝以仄起为常见，七言律绝以平起为多见。
律绝也必须依照韵书的韵部押韵，首句也允许用邻韵入韵。
律绝也要避免孤平。
律绝原则上可以不用对仗。
如用对仗，常在首联。
尾联也有用对仗的，但相对少见。
首尾两联皆对仗，即通篇对仗的也很少见。
律绝也可以用那种特定的格式，由于在前面律诗中对这种特定的格式未作详论，此处也应浅尝辄止，不作细研。
对联对仗歌 普通话四声对仗歌
练去吧胆大心细不要脸
用1.2.4尾字押韵,其余两句对仗,找一首古诗
你说的条件是近体诗中首句入韵的“绝，包括七绝、五绝。
凡是按照这律写的绝句符合。
如：花明绮陌春，柳拂御沟新。
为报辽阳客，流芳不待人。
再如：岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。
三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。
写诗怎样做好对仗
一、实字对九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒；（王维）旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高；（杜甫）诗中对仗以实字居多，故称为“实字对”。
二、虚字对若教解语应倾国，任是无情亦动人；聚散有期云北去，浮沉无计水东流；诗中对仗以虚字居多，故称为“虚字对”。
三、错综对香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫）柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风；此种对法，即前章所谓之“倒装句”法。
四、连珠对树树皆秋色，山山惟落晖；（王绩：野望）江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（杜甫）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（杜甫）客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（杜甫）此即“迭字”对法。
五、人物对黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春；欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣；对中以“人物”之典故为主轴。
六、鸟兽对玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠；旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞；诗中对仗以“鸟兽”为主轴。
七、数目对百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁；有时两点三点雨，到处十枝五枝花；八、巧变对鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中；（杜牧）此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）九、隔句对昨夜越溪难，含悲赴上兰；今朝逾岭易，抱笑入长安。
此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。
此种对法，又称扇对格。
《苕溪渔隐丛话》云：“律诗有“扇对格”，第一与第三句对，第二与第四句对。
如 杜少陵《哭台州司户苏少监》诗云：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫”。
东波《和郁孤台》云：“邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得 句仲宣楼”。
又唐人绝句，亦用此格，如“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶”之类是也”。
十、互成对黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐）江流天地外，山色有无中；（王维）四年三月半，新笋晚花时；胡越书难到，存亡梦岂知；无情有恨何人见，月冷风清欲坠时；三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛；（杜甫）画图省识春风面，环佩空归月下魂；（杜甫）桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫）此种对法亦称“句中自对”，如首例句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。
沈德潜《说诗晬话》 云：“对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者，五言如王摩诘：“赭圻将赤岸，击汰复扬舲”；七言如杜必简：“伐
请解释一下押韵和对仗，谢谢
统诗词的写作方法 □ 符瓦 （一）声调 传统诗词讲究音乐性，易诵能唱，容易记忆。
所以它的写法强调懂得格律，过去便有人将它称为格律诗。
懂得传统诗词的格律，要先从字的声调入手。
从前的四声，为平、上、去、入；今天的四声，为阴平、阳平、上、去。
古人把上、去、入三声统称为仄声，故声调的问题概括起来就是分清平仄两个字。
有人研究过，认为粤方言（白话）更接近古代的语言，所以懂得说白话的人，要区分平仄声比较容易。
平是平顺的意思，声音比较响亮动听，能拖长，也就是如一条平坦的路径，可以顺利的走下去。
仄是倾斜的意思，属仄声类的字，声音比较拗屈难听，较短促，如人为想将它拖长，则不可能。
要正确运用此平仄声判断方法，最好是将同拼音不同调的两三个字来对比，如钟和众、期和企、花和画等，前者和后者一读白话声，便有明显的区别：前者悦耳、平柔，属平声；后者聱牙、急迫，属仄声。
习惯于区分现代新四声，即阴平、阳平、上声、去声的人，要知道古代的入声字已经分散到新四声中去。
那么，分散到上声和去声的入声字，自是仄声；这里十分要注意的是已分散到阴平和阳平去的原入声字。
如“插”字和“差”字，在现代普通话中同音，同属阴平声调，但如读起白话来，便有很大区别，又如现代普通话“衣”“一”。
同音，但在古语中“一”是入声字，“衣”是平声字，是不容混淆的。
所以，只懂得现代普通话而不懂得白话的人，要正确区分出传统的平仄声，必须手上有一本《词林正韵》之类的工具书不可，特别是要掌握好入声字这一类。
除了查工具书、字典或词典这一手段外，多背熟一些古代名篇，也能正确区分某些疑难字的音调，在同一句中，唐诗是“一三五不论，二四六分明”的，也就是说，一句子中的第二、第四或第六的双数字，平仄必须按固定格式，不能混乱。
如上面提到的“画”字，如果用其他方法无法判出其平仄声归属，我们的头脑中立时涌起“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤”这一名句，那么按照同句的平仄相间的句式，便很容易判断出它属仄声。
至于，同句平仄相间的规律又该是如何呢
这是我们在下一回要谈到的主要内容。
传统诗词的写作方法 □ 符瓦 （二）句式 在律诗和绝句中采取的句式，大多是采取前为双后为单的词组组合法。
如“床前／明月／光”，为2／2／1句式；“风急／天高／猿啸哀”为2／2／3句式；“凤凰台上／凤凰游”为4／3句式；“于无声处／听惊雷”为另一种类型的4／3句式。
词的不同之处，是大量采用前为单后为双的词组组合法，且此种句式在不同词牌不同地方与前双后单的句式是不能混乱的。
如“金风玉露一相逢”和“便胜却人间无数”两个七言连续句，前者是前双后单句式，后者是前单后双句式，为3／4句式。
词中有的五言句也是这样，如辛弃疾《沁园春·灵山齐 赋》的“正惊湍直下”，为1／4句式，与“床前明月光”的句子结构截然不同。
律诗和绝句的平仄声调，一般是要“一三五不论，二四六分明”即除结尾字的押韵规律外，逢双数的字，必须是平声和仄声错开，为此只有两种情况：仄平仄和平仄平。
如“风急天高猿啸哀”的二四六位数的字，分别是急、高、啸，为仄、平、仄声；而一三五位数的字分别为风、天、猿，都是平声，却不妨碍入律，这就是“一三五不论”的意思。
“于无声处听惊雷”。
的二四六数字分别是无、处、惊，为平、仄、平声；而一三五数的字分别为“于、声、听”，为平平仄声。
一般情况下，单数位的字是不论平仄声的，但应力争避免“三平脚”或“三仄脚”，也就是说，不要末尾的三个字都是平声或都是仄声。
所以五言字的第三位和七言诗的第五位的字，有时就需要讲究一下。
此外，犯“孤平”即同一句诗除韵脚外，只出现一个平声字，也是诗家之忌，但此内容较复杂，还有较深一层的“补救”方法，作诗者在初始可以抱着“不以词害意”的创作观点。
词里的平仄声，要求更为严格，相当多的长调都不能按照“一三五不论、二四六分明”的写诗格式去做，必须对照词谱的固有格式去填写，所以说是“按谱填词”，这样说来，学写词的人，手上有一本“词谱”之类的工具书是有必要的。
如最简单的《十六字令》，它的定格是“一（韵）1┃－－┃┃－（韵），－－┃（句）＋┃┃－－（韵）”其中一是平声，┃是仄声，＋是可平可仄的地方。
由此看来，写词要比写诗难。
有的初学者以为只是符合词牌那规定的字数就可以算是该词了，不讲句式和平仄规律，随意填写却冠上词牌名，谁知是贻笑大方。
传统诗词写作方法 □ 符瓦 （三）格律 律诗从第一句到第八句，平仄的“二四六分明”，简单说是“对粘”关系：“对”是相对的意思，也就是说第二句与第一句的平仄要相反，如果第一句的二、四、六位字为平仄平，那么第二句的二、四、六字就应为仄平仄。
“粘”是粘贴的意思，就是说下句与上句的平仄相同，如第二句为仄平仄，那么第三句也是仄平仄。
再往下推，都是这样对粘下去，第四句和第三句对、第五句又和第四句粘……试看杜甫诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
”第一句的“二四六”字“急、高、啸”，分别是仄平仄，第二句的“二四六”字“清、白、飞”按对粘格律应是“对”，和第一句相反为“平仄平”，第三句的“二四六”字“边、木、萧”应是“粘”，和上句相同为“平仄平”…… 绝句的格律是把律诗截出一半，八句截出一半为四句，既可截上半部，也可截下半部；既可截中间四句，也可截首尾四句。
如“李白乘舟将欲行，忽闻江上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
”就如截取上面所举的杜甫律诗《登高》的首尾四句格律；而“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
”则如截取上律诗的中间四句格律，只不过是没有对仗罢了。
词的小令，有些七字五字句式是从绝句转化而来，此类词存在一定的粘对关系。
如《浪淘沙》、《忆王孙》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》等。
但是绝大多数词和律绝的不同之处，是打破了原来的粘对关系，而是按它每一个词牌独有的平仄规律来填写。
即使字数与律绝相近的词，也大多如此。
如《生查子》，表面看来与作仄韵的五言绝句诗相仿，但它在《唐宋词格律》一书里，便载有三种格律：格一全是仄平句式；格二是第一句第五句用了平仄句式，如有名的朱淑真所作的一首“去年元夜时，花市灯如昼。
月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪湿青衫袖。
”格三是第三句用了仄平句式，另外还有第八句的特殊格式。
限于篇幅关系，本文只是想着重指出：每首词的格律都是不同的，既冠之以为词，就不要因它有些亦是五、七言，而与律诗绝句相混淆。
传统诗词写作方法 □ 符瓦 四、对偶 对偶是古汉语修辞的一种重要形式，它不但要求字数相同，同一位置的词性相同，而且要求组词结构在句中的某个位置上相同。
现代汉语也讲对偶，它能产生句式整齐的美感，好诵易记，是学写诗不可不懂的基本知识。
古代不少有关这方面知识的蒙学书籍，如《声律启蒙》的一开头即是：“云对雨，雪对风，晚照对晴空，来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫……”掌握作对的规律，可说也是写传统诗词要求懂得运用自如的基本手法。
首先是律诗的三四句和五六句要求成对，分别称之为颈联和颔联。
如杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”和“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，均是十分工整的对偶句，也就是对联；白居易的五言律诗中也有“野火烧不尽，春风吹又生”这样的名作。
绝句既然是截取律诗句式的一半，那么就有出现对偶句的可能。
如“留连戏蝶时时舞、自在娇莺恰恰啼”是出现在绝句中的后两句；“水光潋滟晴方好，山色空氵蒙雨亦奇”是出现在绝句中的前两句；更有少数绝句，全篇是由两个对联组成，如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
” 许多词中在某个固定位置上要使用对偶句，这点在词谱里均有注明。
如人们熟悉的“鹧鸪天”，词谱便注明：“前片第三、四句与过片三言两句多作对偶。
”又如《浣溪沙》，词语亦有此注：“过片二句多用对偶”。
对偶句入诗词，要力争对得工整，但又要预防犯“合掌”的毛病。
什么是“合掌”
对联上句与下句的意思重合，这一般俗称为大合掌；个别词语意思两同，为小合掌。
如果对联的上句与下句意思是连贯的，出现在诗词之中，则为最好的作品，这可称为“流水对”，如上面举例提到的“野火烧不尽，春风吹又生”便是。
此外“海内存知己，天涯若比邻”，亦是脍炙人口的佳作。
在律诗与词中应出现对偶句的地方，如果那意思很难变成对联，则仍要以意为主，切莫为追求完全相对而损害整首诗词的意境。
这种古代成功的例子也不少，如久为人称颂的“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，便不完全对偶。
传统诗词写作方法 □ 符瓦 （五）押韵 诗词为什么要押韵
无非是要充分发挥它易诵易记的特点。
编押韵的歌谣来提高记忆能力，早已被人们总结出来了。
所以，自古受到人们欢迎的传统诗词，都离不开押韵。
押韵，就是在句的末尾一个字用相同或相近韵母的。
古代人将这些编成韵部，什么一东二冬、三江七阳、四支五微等等，到了写词时，标准又放宽了些，总的趋向仍是要易诵易记，如清朝戈载的《词林正韵》只把平仄声共分为十九部，为当代人较为通用的依准。
律诗绝句的押韵，和古体句句押（又叫柏梁体）、不定句押等不同，一般是双句必定押韵，单句除开头句外不押韵；开头句可押韵也可不押韵。
如开头句不押韵，五言句的第三字或七言句的第五字，要注意平仄声的正确运用，避免出现三平脚或三仄脚。
“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
”为开头句押韵的例子；“空山不见人，但闻人语响。
返景入森林，复照青苔上。
”为开头句不押韵的例子。
词的押韵，也和它的平仄、句式、格律、对偶一样，可说是千变万化，但每一个词牌又有它固定的格式。
它大体分为五大类：第一类是平韵格，第二类是仄韵格，这一韵到底的两类是常见的，占了词牌总数的百分之九十以上；第三类是平仄韵转换格，包括《南乡子》、《菩萨弯》、《清平乐》、《虞美人》等十数种，如“春花秋月何时了
往事知多少
”两句押仄韵，转为“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”押平韵，又转为“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”押仄韵，最后转为“问君都有几多愁，恰似一江春水向东流”押平韵，前后转换了四次；第四类是平仄韵通叶格，有《西江月》等数种，如“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，押了两个平韵后，末句就平声切去，押仄声韵，应是同一韵部里的仄声；第五类是平仄韵错叶格，有《相见欢》、《酒泉子》、《定风波》等数种，如“林花谢了春红，太忽忽
无奈朝来寒雨晚来风
胭脂泪，相留醉，几时重
自是人生长恨水长东”，此词在过片处，错叶两仄韵，即“泪”字和“醉”字。
总而言之，切莫把有平仄韵变化的词，显浅地当成较简单的押一种韵的词来看。
(原载左江日报，改笔名
