京剧票友晚会的主持词
中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。
其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
生:男性 小生 老生 武生 旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣 净:花脸 末:年纪较大男性 丑:丑角 文丑 武丑 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。
其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。
“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。
“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。
因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。
“净”，俗称花脸。
以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。
这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，，气度恢宏。
如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。
副净中又有架子花脸和二花脸。
丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。
京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。
架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如、张飞、李逵等。
也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。
在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。
二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。
重把子工架一类扮演的人物如的杨七郎、的等。
重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。
如中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。
在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。
可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。
具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
末行扮演中年以上男子。
在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。
宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。
昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
来源 古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。
2）女主角，梵语译音为拏依伽。
3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。
4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。
5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。
无独有偶，元夏庭芝在中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。
旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。
”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。
虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。
而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。
旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。
“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。
妲，从女旁，表明其性别特征。
古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。
如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中狚也。
”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）之间有何渊源关系呢
对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。
”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。
稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。
“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。
由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。
因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。
张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。
” 与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。
对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。
可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。
与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。
但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。
所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。
对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。
”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。
与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。
又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。
传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
“苏三离了洪洞县，将身来在大街前”这句词选自哪里
是属什么戏种
中国戏曲中人物角行当，按传统习惯，有“生、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
每个行当又有若干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。
其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
生:男性 小生 老生 武生 旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣 净:花脸 末:年纪较大男性 丑:丑角 文丑 武丑
沧州名人
郑愔（
- 710)唐诗人。
字文靖，河北沧县人。
十七岁举进士。
武地，张易之兄弟荐为殿中侍御史。
唐中宗时，任中书舍人，太常少卿，与崔日用、冉祖壅等侫附武三思，人称“崔、冉、郑，辞书时政。
”唐初流行《桑条歌》，其词有“桑条韦也”之句；明韦后妄图篡位，以《桑条歌》为其“受命”这证。
愔迎合韦后之意，作《桑条乐词》十首进献，擢升史部侍郎。
景龙三年(709)二月，升任宰相；六月，因贪脏贬为江州司马。
翌年色结谯王李重福阴谋叛乱，预推重福为天子，愔自任右丞相不久败邙，被诛。
《宋秘书省续四库书目》鞒录有诗一郑，《全唐诗》录存其诗二十九首，编一卷，其中以《塞外》三首较好。
事迹散见于《旧唐书》卷七《中宗纪》、《卷五十一《韦庶人传》、卷八十六《庶人重福传》及《唐诗纪事》卷十一。
冯道(882-954)五代大臣。
字可道，自号长乐老。
河北沧县景城人。
后唐时，历任集贤殿弘文馆大学士、司空等职。
后晋灭唐，归晋，任司徒、中书令。
契丹灭后晋，又附契丹，任太傅；后汉时，任太师；后周时，又任太师、中书令。
他一四朝十君，一生三入中书，居相位二十余年，亡国丧君，未尝在意。
长兴三年(932)，在他倡议下，由田敏等人在国子监内校定《九经》文字，镂版印行，是为官府记得印书籍之始。
后世称为“五代蓝本”。
纪昀(1724-1805)字晓岚，一字春帆，晚号石云，观弈道人。
又因其北京虎坊桥寓所有一巨大太湖石，故又称孤石老人。
清直隶献县(今河北省沧州市沧县崔尔庄)人。
其高祖纪坤，字厚斋，系明末人。
能文，著有《花王阁剩稿》。
其父纪容舒，字迟叟，清康熙五十二年思科进士，曾供职刑部和户部，做过云南姚安知府，和故称姚安公。
鞒有《唐韵考》、《杜律疏》、《玉台新咏考异》等。
容舒凡三娶，原配安太夫人生卓(字晴湖)继朽张太夫人无出，又继配张太夫人之妹生前不见古人逝于清仁宗嘉庆十年二月十四日，终年八十二岁。
死后葬于崔尔庄南，北村。
其妻马夫人，共有四子三女：长子汝佶。
乾隆乙酉举人，早逝，有《半舫诗钞》留世；次子汝传，曾任九江府通判和江宁府同知；三子汝似，曾任广东县丞；四子汝亿。
长女嫁两淮盐运使卢见曾(雅雨)之孙卢荫文(举人)；次女嫁内阁中书，军机章京袁煦；三女许婚戈源之子，年十岁未嫁而死。
另有一孙十一人，其孙纪树馨，荫生，官弄部云南司郎中，宜昌府知府。
晓岚二十四岁时，考中顺天乡试第一名举人，三十一岁中进士。
他才华横溢，文思敏捷，勤奋好学。
博古通今。
正如自谓的“抽黄对白、恒彻夜构思，以文章与天下相驰骋。
”他襟怀夷旷，机智诙谐，常常出语惊人，妙趣横生，盛名当世。
很得清高宗乾隆皇帝的赏识。
他终身功名事业，充满艰难曲折，在居官五十多载中，曾任山西乡试正考官、公试同考官视学福建，主持闽省院试。
又迁任侍读学士、兵部侍郎、左都御史、礼部尚书、兵部尚书直至协办大学士，加入太子少保，管国子监事。
乾隆三十七年开四库全书馆，纪晓岚受命为总纂官。
此项工作先后历时十九年，终于总纂完成了巨著《四库全书》。
该书分经、史、子、集四部七万九千九百三十七卷，抄写七部，藏于文渊、文溯、文源、文津、文汇、文宗、文澜七阁。
此书被称为中华民族的瑰宝。
在总纂该书过程中，他还用了八年时间，为该书所括的一万余部书籍，精心撰写了二百卷的《四库全书总目提要》，被我国著名文艺评论家孙犁赞为“这是一部非常伟大的学术著。
” 除此这外还撰写了《阅微草堂笔记》、《四库全书简明目录》、三十二卷《纪文达公遗集》(上十六卷文章，十十六卷诗赋)、十卷《评文心雕龙》、六十三卷《历代职官表》、四卷《史通削繁》三十六卷《河源纪略》、《镜烟堂十种》《畿辅通志》、《沈氏四声考》二郑、《唐人诗律说》一册、《才调集》、《瀛奎律髓》评、《李义山诗》、《陈后山集钞》二十一卷、《张为主客图》《史氏风雅遗音》、《庚辰集》五卷，《景成纪氏家谱》等。
他还参与编选、评点其它一些书籍，也参与了另外一些官书的纂修。
总之，纪晓岚一生才华和学术成就十分突出，多姿多彩。
他曾给自己写过一道词，其中两句：“浮沉宦海如鸥鸟，生死书丛似蠹鱼”，就是他一生真实的写照。
纪晓岚不仅在清代被公认为文坛泰斗，学界领袖，一代文学宗师，就是在中国和世界文化史上也是一位少见的文化巨人。
吴珍，(生于光绪年间，卒年不详)书法家。
字希彬、号恰庵。
沧州市缸市街人。
他妯生在书香门弟，少年上私塾，酪爱书法，并得其父指导，大见长进。
青年时先后在“德利恒货栈”，“文德袷货栈”任帐房先生。
吴珍先后临过颜体，隶书，魏碑字等字体，几十年练习书法，功力颇深。
他常给别人写牌匾、对联、中堂等，成为沧州一代书法名流。
贾墨桥(生于咸丰年间，卒年不祥)书法家。
沧州市人。
他出身于书香门弟，上过私塾，当过教书先生，从小练习书法，先后临过王羲之、赵梦 等人的字贴。
后又写篆书、隶书。
经过多年苦练，贾墨桥形成了自己独特的风格，他的字是篆隶结合，风流而苍劲，成为沧州有名的书法家。
李奉璋(1850-1934)字子峨。
书法家。
沧州市马厂街人。
一生酷爱书法，书工六朝楷书。
不惑这年任河北柏乡县教谕官，后还乡为民。
在家养鱼养花书写对联、条山、常年不断。
晚年书写字体兼有魏碑风，求字者络驿不绝。
沧州城乡及外匀有其墨迹。
马玉林(1856-1943)，艺名“活要命”，沧县张官屯乡舍女寺人。
工哈哈腔彩旦，并兼演所有行当。
马玉林原籍官厅乡北枣林村，20岁左右学会唱哈哈腔，开始了他的梨生涯。
后来全家移居山呼庄，此时他试演的彩旦已很娴熟，因彩旦让观众捧腹不迭，故有“活活笑死人”简言为“活要命”之称。
马玉林晚年(70岁左右)多工丑旦。
1943年冬马玉林廖别梨园。
他为哈哈腔剧种的流传和发展讴心沥血，至今为人传诵缅怀。
刘连升(1860-1926)艺名“飞来凤”，清咸丰九年出生在青县小牛庄的一个农民家庭里。
家境贫寒自幼讨饭，由于他天资聪颖，学会许多民歌。
每到一处先唱后耍。
主岁那年要饭到了涿县白塔村，该村“双顺和科班”老师丰盛眼识才，发现连升是唱戏的材料又仪表出众，免费收徒。
飞艺四年，二十岁那年进京演出。
被选进宫内为慈禧太后唱戏。
刘连升为人正派，不肯越规行为。
险遭毒害，得同乡大太监安德海(小安子)恩典，放出宫门。
这里边中升来到天津，身无分文，进了戏园子。
恰值该戏班《蝴蝶杯》戏报贴出，然小生因醉酒不能登台演出。
刘连升自荐替演。
因以轰动津城。
班主高薪挽留，问其姓名，刘连升自荐替演。
因此轰动津城。
班主高薪挽留，问其姓名，刘连升因惧祸匿实未露。
班主觉得飞来一只凤凰，翌日戏报便登出主演--飞来凤。
由此而得艺名。
因京津颇近，唱了三天戏，离津赴东北乡村插班唱戏。
流浪了二十一年，四十一岁(1901)年回到老家河北省青县小牛庄举办飞来凤科班，培养了大批河北梆子演员，为振兴河北梆子剧种立下了功劳。
他的徒弟王春林、史金亭、王俊秋、韩俊卿、金宝环、高玉柱、灵芝仙、王玉庆的师付。
1926年病故于老家小牛庄村，终年66岁。
姜苹(1865-1952)字韵笙。
书法家。
沧州市人，曾任牛市街学校校长。
自幼喜欢读书写字，书工楷隶。
为节省纸墨，他用胶泥水在玻璃上，厚纸上写字，泥干后抖掉洗净再写。
就这样年复一年，练就一笔好字。
成为沧州的书法家之一。
他写的“治家格言”早已石印成册，为后人留下了宝贵的书法资料。
于世海(1868-1939)，乳名于桂，艺名“青菊花”。
沧县于庄子人，著名河北梆子老艺人。
他从艺三十多年，演出的戏目不下百出，代表剧目有《余唐关》《樊梨花》《穆桂英》《烈女传》《双官诰》《汾河湾》《对银杯》《走雪山》《南天门》等。
1919年秋，应邀云彭店工。
他要求严格，一丝不苟。
两年多先后教了《黑风洞》《打鱼街》《牧羊圈》《女起解》《赤桑镇》等十余出戏。
他的一生是为戏曲艺术奋斗的一生，为河北梆子的发展作出了贡献。
朱佩兰，书法家，生于光绪年间，府年不详。
沧县黑徐家村人，他出身贫苦，小时在沧县小垛庄私塾里旁听。
青年时，因家境 贫困，到东北谋生。
他酷爱书法 ，在营口任要职时，不理政事，一心练习书法。
后来回家乡务农。
仍坚持写字。
他先后临过多种字体，以颜体见长。
经多年练习，形成了骨肉丰满，苍劲有力的笔法。
徐海云(1898-1971)河北梆子演员。
河北南皮人。
1937年加入沧州市场剧团，1947年转入建新剧团，1949年调沧州启明剧社。
他应工净兼老生，唱、念、做、打颇见功力。
他的嗓音坚实浑厚，行腔挺拔，人物特点，性格突出，为后来的花脸开辟了新路。
他善于表演，着意人物刻画。
代表剧目有《过霸州》、《凤鸣关》、《守玉关》、《夜审姚达》等。
1954年河北省戏曲汇演，他饰《秦香莲》中的包拯，获演员三等奖。
1958年调天津河北梆子剧院。
1961年调沧州戏校任教。
马少山(1893-1978)京剧小生演员，戏曲教师。
早年跟班学艺，曾与姜妙香、杜福隆切磋技艺。
其夫人金少梅是民国初年上海红极一时的旦角演员，不幸过早离世，马少山由此辍演而致力于授艺活动。
曾给京剧演员童芷龄传授《馒头庵》。
1942年前在天津市天会景“稽古社”任教。
后应“移风国剧社”聘请来沧州。
为该社培养了不少演员并排演了大量传统戏和一些自编剧目。
1951年担任沧州市人民剧院第一任院长，1958年任沧县专区艺术学校教导主任，兼京剧科教师。
马少山后半生在沧州，为沧州地区培养了大量的艺术人才。
为京剧艺术在沧州传播作出了贡献。
冯金秀(1896-1982)曲艺演员。
河北省辛集吴庄人。
她九岁拜师学艺说西河大鼓，跟师傅走南闯北十年。
艺术上得到了师傅的真传。
出师后艺游天津、北京等诸大城市，婚后驻足杨柳青，后来移居天津。
因故，只身来沧，于城隍庙土地祠辟设说书场，经多年苦心经营，成为沧州颇有影响的第一个女说书人。
冯金秀出师后艺游北京、天津等诸大城市，主说《隋唐》《呼家将》、《杨家将》、《南北宋》、《春秋列国》、《前后齐国》、《三下南唐》等全本大书、节选、片段及一些应时小段。
孙楷弟(1898-
)古典文学研究家、戏曲理论家、教授。
河北沧州王寺村人。
1928年国立师范大学国文系毕业，1929-1941年先后任北平师范大学助教，中国大辞典编纂处编辑，国立北平图书馆编辑，写经组组长。
1945年至1952年任北京大学、燕京大学教授。
1953年起在中国社会科学院文学所任研究员。
他的主要菱有：《韩非子校正》(附庄子举证南子校正1927年，北京图书馆月刊)。
《刘子新论校释(1930年，西苑丛书本)，《述也是园旧藏古今杂剧》(1940年12月，北京图书馆季刊；1953年11月，上海杂志公司出版社印本改名《也是园古今杂剧考》。
首篇收入年表)，《中国通谷小说书目》(1933年，北平图书馆与中国在辞典编纂处合印；1956年，作家出版社)，《日本东京所见小说书目提要六卷》(附大科书馆所见小说书目提要一卷。
1932年，北京图书馆与《中国大辞典》编纂处合印；1958年人民文学出版社)、《沧州集》六卷(1965年，中华书局)、《小说旁证》七卷(1935年，北平图书馆月刊)、《元典家考略》(1953年，上海杂志出版公司；1958年《文学研究》第二期)、《镜春园笔记》(一部分曾在1963年《光明日报 文学遗产》发表)、《水浒传人物考》(载1964年《文学研究集刊》第一册)。
梁世诚(1899-1966)，号去峰，艺名梁达子。
1899年生于交河县农民家庭。
因家境贫困，幼年逃荒到天津十岁拜当时著名艺人元元红(艺名)为师学习河北梆子，工老生。
学成后曾与著名演员金钢钻(艺名)搭班组成剧团在京津一带演出。
抗日战争时他曾深入农村演出，并到过解放区。
在解放战争时剧团极端困难的情况下仍坚持演出。
沧州解放初期，梁达子来沧加入了沧州实验剧团。
沧州艺校成立时他到艺校任教，为培养艺术人才而忘我地工作。
他一生的艺术实践，塑造了许多栩栩如生的人物形象。
他关于表演，注重刻划人物。
他的代表剧目有：《云罗山》、《打金枝》等。
1966年3月，梁达子病逝于沧州市。
韩茂春(1899-1976)沧县郭村人。
著名河北梆子琴师，其父韩福贵涉步梨园，工青衣行当，因行二，人称“韩二大青衣”在津沧一带很有名气。
茂春八风头父亲组织的戏班里跟班学艺，十六岁出科去天津搭班操琴，至1916年做一日和尚撞一天钟成为一名技艺高超的琴师，他擅操板胡，对京胡、唢呐等管弦乐吕也较精通，他善用长弓(比一般的长1\\\/3左右)，指法巧妙，弓法娴熟，板稳眼准，音亮且柔，滑而刚。
伴奏时和演员配合默契，托唱、嗓恰到好处。
他先后给金钢钻、小香水、韩俊卿、银达子、李春庭等著名河北梆子演员伴奏。
从1916到1936年二十年间他到过奉天(现沈阳市)，长春、北京、天津、南京、太原，等大城市和江西、山东、河北的县城演出。
他们的戏班所到之处对琴师韩茂春更是有口皆碑。
韩茂春性情刚烈，为人正直，孜孜追求艺术，不计较个人得失颇为后人称道。
筱翠云，女(1903-1962)。
原名耿慧玲，艺名金飘香。
河北省交河县人。
七岁时逃难到天津，拜李岭荀为师学习青衣。
九岁登台，曾和李华周(艺名十三红)同台演出《南天门》，十七岁和魏连生(元元红)同台演出《血手印》、《三疑计》、《南天门》。
她早期艺术活动深受“元派”艺术影响。
元故后，她改工须生，集元派唱腔之大成，融汇贯通，形成自己的特色。
她的嗓音似哑非哑，哑中透亮，行腔委婉跌宕，气口舒适，喷 字有力，音韵洒脱，字正腔园。
她做功细腻，以演袍带戏见长。
早期活动于天津、北京、济南、营口、威海、大连等地。
筱翠云1953年加入沧州实验剧团。
1954年参加省戏曲汇演，饰《打金枝》剧中的唐王，获荣誉奖。
1958年调天津梆子剧院。
1961年调回沧州戏校任教。
张治友(1903-1980)艺名“瞎友”，沧县黄递铺乡北张村人，吹歌老艺人。
他十五岁丧父，与其母苦度日月，发奋学习吹歌，1918年先拜李化春为师，十七岁时又拜路天霞为师。
出师后，先云南皮县店子竹振海窝棚领班，共十二年之久，经过多年锻炼，张治友已成为沧州一带的吹歌高手，被同行们公认与路天霞名，人称张治友、谭宝山、路天霞为“瞎友、谭肥、路葫芦”是吹歌三大家。
张治友的演奏特点简方言之为：“刚柔并进”中波涛汹涌，柔似和风戏柳，可谓沧州一代吹歌巨匠。
刘仁和(1906-1989)陈缺屯乡刘世印屯村人。
其父人称刘四爷，家有良田一顷多。
好戏。
于是集得女孩数人自训练戏班，仁和随学。
后常到菜芜、博山、济南、绥远、江西等地演出。
仁和艺名艳奎关，工武净角色。
刘缺屯村褚氏女嫁给刘仁和，岳父劲其止艺为农，刘仁和从命，荣誉称号户刘缺屯。
民国二十三年后，他为村里好唱者教了《乌龙院》、《别窖》、《武家坡》、《斩子》、《艳阳楼》等几出戏。
解放后，1950年村里建剧团，县委宣传部长张杰同志为之命名“更生剧团”，七十余人，刘仁和任导演。
他执导了《通天荡》、《忘本》、《金雁桥》、《丧巴丘》、《收关胜》、《铁公鸡》、《珠廉寨》、《甘露寺》、《回荆州》、《捉放曹》、《艳阳楼》等四十多出戏。
1953年应本溪市京剧团聘请任教师至1989年10月病逝，终年83岁。
伦金兰(19-7-1987)。
生于吴桥县南丁庄一个农民家庭，十一岁跟人学杂技。
1918年至1938年，他主要是学杂技或跟人搭班。
到南方各省、到香港、新加坡以及南洋演出。
.938年到1956年他有时与人搭班，有时自立班子，这一时期还是云南方及南洋演出。
解放后，他在吴桥自建马戏团第四分团，1956年建立了沧县马戏团，伦金兰任团长。
伦金兰的绝技是耍“飞钹”。
1960年五一节，毛主席到天津视察，观看了伦金兰的“飞钹”演出。
1961年沧县马戏团与沧州地区杂技团登工，为沧州星火杂技团，伦金兰任团长。
伦金兰为河北杂技团，沧州杂技团培养了人才，为杂技团的发展作出很大贡献，因而，他被先为省人民代表，省政协委员。
冀桂云(1909-
)。
河北省南皮县人，出身于梨园世家 ，幼年随父张占福(张黑)进京学艺，工须生。
1940年加入山东恩城第一班。
1942年与冀宽(承受夫改姓冀)结婚。
1949年调沧州启明剧社。
她京、梆并重，尤以唱功见长，嗓音宏亮，吐字清晰。
除工须生外兼演彩旦、小花脸等角色。
代表剧目有《南北合》、《反徐州》、《空城计》等。
其《斩子》选段曾由河北电台录音播放。
1958年调河北省戏校任教。
李桂云河北梆子女演员。
河北宁晋人。
1910年生。
幼年从杜元庆、张吉祥习艺。
演青衣、花旦。
十一岁登台。
1927年加入奎德社，经常演出《拾万金》、《王春娥》、《柜中缘》等传统剧目及《少奶奶的扇子》、《战地之花》、《一圆钱》、《啼笑姻缘》等文明戏。
1936年在天津北洋戏院与刘又萱、金玉奎、碧玉花合作演出。
抗日战争开始后中止舞台生活十余年解放后重返舞台，与李峰元等演出《万里长城》等剧。
1949年至1951年在沧县专区实验剧团河北梆子分团主演。
1952年任北京市河北梆子剧团团长。
表演细腻，唱腔委婉，有“搭调”、“反梆子”等新的创造。
代表作《蝴蝶杯》已摄成影片。
近年来致力于培养青年演员的工作，张淑敏、李秀芬、刘玉玲、王凤芝等均受其教益。
赵春亭(1912-1984)，著名唢呐演奏家。
沧县崔尔庄人。
从小跟伯父和两个哥哥学习吹歌，后成为当地有名的乐手。
1953年参加全国民间音乐舞蹈会演获得好评。
被留在北京任中央歌舞团独奏演员。
在唢呐艺术方面不因循守旧，勇于创新，曾运用独特的技巧，在《海青歌》中奏出箫音，在《山东大鼓》中奏出三弦音，堪称一绝，1964年到中国音乐学院任教，培养了很多唢呐演奏人才。
1984年被评为副教授。
七十三岁时，由中国音协，中国艺委会和中国音乐学院联合举办了《赵春亭唢呐曲音乐会》在音乐界反响颇大。
1984年因病在京逝世。
侯若一，男，汉族(1914-1989)，河北饶阳县人，从小喜欢书法、国画。
1940年参加工作，先后作美术编辑、教学书画。
在书法教学当中重视书法理论研究，为师专中文系书法教学编写了一套书法教材，包括《书史》、《书法》、《书论》。
他在练写书法时，先学王、颜字体，后学魏碑《郑文公》。
四十岁后又学郑板桥。
他的书法以王、魏、郑融为一体以行书见长。
1981年加入了中国书法家协会河北分会，1984年任沧州市书法协会名誉理事长；1987年加入中国老年书画研究会河北分会；沧州市老干部书画协会副理事长。
他的书法作品曾在省两次获奖，1986年由省书协选送他的作品去日本展出。
1988年沧州市为他的书画作品在地区展览馆作了侯若一书画展。
董兴龙，杂技演员。
1917年生于吴桥县董庄农民家庭。
十岁时学唱“河北梆子”，后随伯父学杂技。
学戏后自己成立马戏班，以自己家人为主。
这时的马戏班带有季节特点，农忙时回乡种地，农闲时外出演戏。
他们外出大多数霎时间在南方。
抗日时在武汉一带活动较多，解放战争时困在青岛。
青岛解放后董兴龙带班回到家乡吴桥县。
这时吴桥县已解放，杂技艺术有很大发展，成立了许多马戏团体。
董兴龙组建了吴桥杂技第十分团。
1956年董兴龙的杂技团调沧州，以该团为核心建立了“沧州地区杂技团”，董兴龙任团长。
董兴龙善长“古老中幡”这一节目，苏联最高主席团主席伏罗希洛夫来我国访问，董兴龙到北京为其演出“古老中幡”。
当时陪观的有叫理、陈毅副总理等一些党和国家领导人。
文化大革命时，董兴龙到回收公司干活。
1987年病逝。
李兰舫(1918-1984)，女。
生于天津市武清县黄花店村一个分期的农民家庭。
由于生活所迫，于1921年(三岁)随父逃荒天津，依靠父亲卖青菜和砸核桃为生。
幼小的李兰舫也托盘子到河东戏园子卖西瓜，以帮助父亲维持全家的生活。
因而她也受到了戏曲艺术的熏陶。
李兰舫善工旦角。
代表戏有：《潘金莲》、《珍珠衫》、《桃花庵》、《玉堂春》、《孔雀东南飞》、《秦香莲》等。
1931年至1957年间，李兰舫曾多次去沈阳、锦州、营口、大连、哈尔滨等地演出，颇受欢迎。
十年动乱中，她戴上“反动艺术权威”、“戏霸”的帽子，下放幼儿园当保管员。
1973年重返舞台。
粉碎“四人帮”后，李兰舫更加努力工作，常带病演出。
终因生活坎坷，重病染身，医治无效，1984年9月2日病逝沧州。
终年66岁。
张恩城(1923-1983)曲艺演员。
艺名张起信，绰号“小钢炮”、“活马武”。
沧州市人，出身于一个贫苦的家庭，其父张福荣在戏园子内当三行，后在城隍庙土地庙内建起了收馆不久患病逝。
士 岁的张起信跟随继母，开始了自食其力的生活，在戏园子，说书馆内卖罗卜卖糖。
由于他长期接触说书艺人，受曲艺艺术的熏陶，爱上了说书这一行。
于是偷偷地向他们学习，久而久之，得到老艺人的真传《包公案》、《东汉》。
到1943年拜沧州木板大鼓艺人王福贞为师。
起艺名为张起信，时年二十一岁。
1947年沧州解放，任市场街街长，面食业主任。
1953年在上级领导下，组建沧县鼓词公会，并任委员，后改为曲艺队。
1957年沧州专区首届曲艺会演时，演出了长篇鼓词包公案“陈州回朝”一段，荣获全区第一名。
“文革”时受到冲击，停止了曲艺演出。
为生活所计，拉小车、做泥水活。
“四人帮”倒台后，在文化馆帮助下，重建了光明曲艺社。
他说唱了《闪闪的红星》《烈火金钢》《铁道游击队》《红旗谱》等三十余部现代书。
组建曲艺社后，还邀请外地名流演员来沧献艺。
为曲艺艺术交流和培养中青年艺术人才耗费了心血。
赵心水(1929-1989)著名导演。
生于河北沧县。
1944年入伍参军，开始接触文艺工作。
抗日战争和解放战争生活，为他的创作奠定了基础。
1950年他被选送到中南军区部队艺术学院专修导演，1952年毕业调到长影，他先后师从于著名导演王滨、沙蒙、吴天、苏里等。
从1960年始独立执导影片。
1962年由他的影片《冰山上的来客》取得了极大的成功，开创了故事片上座的最高纪录，他本人因这部影片的成功荣获1964年长影“小百花奖”最佳导演奖。
他的主要作品还有《鸿雁》、《潘杨讼》、《特别快车》、《长城新曲》、《熊迹》、《海神》、《戈壁残月》、《天下第一剑》等。
赵心水是一个独具个性的导演，勇于探索，追求浓烈的感情色彩，他的这一特色立足于以生活为依据，真实地反映生活，感情发展有层次，有波澜，他把强烈的抒情色彩和惊险样式巧妙地揉合在一起，直到今天仍有人撰文称赞《冰山上的来客》对惊险式影片的艺术探索，至今仍没有一部影片可以超过它。
赵心水是中国电影协会理事，中国影协吉林分会常务理事，长春电影制片厂艺术片一室主任，一级导演。
1989年患癌症病逝于北京。
毛亨毛苌与《诗经》的关系，在学术界早已是无需争论的话题，然而毛苌是否有后，却是千年未解的一道题。
没想到这个难题近日已迎刃而解，河间市文化局局长田国福最新发现，毛苌有后，其后人在泊头。
毛苌后人的发现，纯属一种偶然，却与田国福的研究息息相关。
《诗经》是中国文化长河中灿灿生辉的文学宝典，是不可多得的历史文化遗产，以研究发展培育地方文化为己任的田国福，在调到文化局后，就开始致力于诗经的研究与源流考证工作。
他的研究成果，不但得到了专家学者的公认，而且在国际学术研讨会上得到了很高的赞誉。
令他没想到的是，今年8月份，关于他研究成果的一篇文章的发表，揭开了毛苌是否有后的谜团。
《没有河间，我们还能读到诗经吗
》这篇着重介绍田国福研究成果的文章，于8月3日发表在《沧州晚报》上后，田国福即赶赴张家界参加第五届诗经国际学术研讨会去了。
会议期间，人们得知他来自毛苌传经的故地，不断有学者问到，毛苌是否有后裔的问题，田国福只能以摇头作答。
此前他一直关注这个问题，但一直无果，因为在河间周围，他们曾多方寻觅，均未发现毛苌后裔，即使有毛姓家族，也是外来迁入者。
所以学术界一直有毛苌无后的说法。
一周后他回来，却意外地收到了来自泊头东毛庄村民毛春行的一封信。
“大毛公亨，小毛公苌，是我毛氏族人的始祖。
”这位叫毛春行的村民称，报上见到介绍毛诗文化的文章后，非常激动，其中田国福的考证与研究与他们的族谱记载与传说有很多吻合。
信中他提到，大毛公小毛公乃叔侄，为他们毛氏族人始祖，今河间市诗经村，三十里匍一带为毛氏故里，毛氏后裔之说有碑、谱为证。
看信后田国福惊喜异常，第二天他就去了东毛庄。
东毛庄、西毛庄是毛三庄的两个自然村，约600户，近3000人，大部分人家是毛姓族人。
田国福的到来，受到了毛家人的热情欢迎。
人们纷纷来到毛春行家，与这位研究其始祖的人一叙情怀。
一番叙话后，田国福被领到了村中的“毛氏先莹（茔）”碑前。
碑虽已是残碑，但上面字迹仍有可辨之处。
据介绍，村中曾有毛氏家庙，该碑即是毛氏家庙碑，供奉于家庙内，原来有亭。
现已无存。
碑已断“始祖长（苌）”、“一世祖知之”和其他若干世氏先人的名字仍能看清。
上面还有大明正德十年立，立原先人为七世毛连，万历二十一年重修等字样。
随后，村民给他找来了珍藏的族谱。
这本装帧各异的毛氏族谱，上面均详细记载本支门族人延续情况。
记者在复印件上，清晰地看到了这样的字句：始祖，苌，字未考配未详，居瀛州城北今名河间府城北三十里铺。
几本族谱上均有“故居”记载，其中一本叙说毛公之事更为详细：“先祖亨、苌叔侄二公，隐居河间三十里铺......苌公是经，亨公口授，经数年苦功能熟背诗经并能逐字讲解，献王闻讯，礼聘再三，苌公始应
霸王别姬梅兰芳介绍
梅(1894.10.22-1961.8.8)，名澜，又名鹤乳名裙姊，字畹华署缀玉轩主人，兰芳。
北京人，祖籍江苏泰州。
中国京剧表演艺术大师。
梅兰芳是近代杰出的京昆旦行演员，四大名旦之首，同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师，在50余年的舞台生活中，精心钻研，勇于革新，创造了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目，发展和提高了京剧旦脚的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称梅派，深受国内广大群众的喜爱，并在国际上享有盛誉。
其表演被推为世界三大表演体系之一。
在西方人的眼中，梅兰芳就是京剧的代名词。
梅兰芳的艺术成就，对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用。
梅兰芳是京剧演员，工旦，字畹华，原籍江苏泰州，长期寓居北京。
梅兰芳在50余年的舞台生活中，精心钻研，勇于革新，创造了众多优美的艺术形象，积累了大量优秀剧目，发展和提高了京剧旦脚的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”，深受国内广大群众的喜爱，并在国际上享有盛誉。
梅兰芳的艺术成就，对现代中国戏曲艺术的发展起了承前启后的作用[1]。
梅兰芳于1894年农历 9月24日出生于梨园世家。
祖父梅巧玲(1842～1882)，为京剧名旦，“同光十三绝”之一。
父梅竹芬(1874～1897)也是昆曲、京剧旦角演员。
母杨长玉(1876～1908)，是著名武生杨隆寿之女。
伯父梅雨田(1865～1912)，是与谭鑫培长期合作的著名琴师。
梅兰芳父母早亡，由伯父梅雨田抚养成人。
梅兰芳 8岁开始学戏， 9岁从名旦吴菱仙学唱青衣。
光绪三十年(1904)农历七月初七，10岁的梅兰芳第一次登台，在七夕应节戏《天河配》中串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》的织女。
1908年，搭喜连成班演出。
这时他一面继续就教于吴菱仙，一面又向名旦秦稚芬和丑角胡二庚学花旦戏，并刻苦学习昆曲，练武功和□功，广泛观摩旦角本工戏及其他各行角色的演出，为日后的艺术创造打下了坚实的基础。
1913年，梅兰芳首次应邀到上海演出，王凤卿为头牌（领衔），他为二牌，当时，王凤卿已是南北驰名的须生,而梅兰芳则是初出茅庐。
王凤卿热心提携后进,极力推荐梅兰芳主演大轴戏压台。
梅兰芳初次压台演出的剧目,为茹莱卿传授的《穆柯寨》,他出色地完成了穆桂英这一艺术形象的塑造，受到上海观众的热烈赞赏。
在上海期间，他曾观摩上海以表现近代和当代题材为主的“新戏”，受到启发；他还参观了上海新式舞台的灯光、一些演员的化妆方法以及服装式样的设计。
这一切都对他的艺术思想产生了积极影响。
同年，他由上海返京以后，搭翊文社演戏，排出第一个时装新戏《孽海波澜》。
1914年秋，梅兰芳再次应邀赴上海演出，上座经久不衰，盛况空前，并吸引了不少日、英、美等国的观众，直至年底方返回北京。
两次南下演出，奠定了他艺术上独树一帜的基础，并开始了大量新剧目的排演和艺术上的革新。
从1915年 4月至1916年 9月，梅兰芳新排演了11出戏。
其中有时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；古装新戏《牢狱鸳鸯》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》;还有昆曲传统戏《思凡》、《春香闹学》、《佳期、拷红》以及《风筝误》的《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》等。
时装新戏中的《孽海波澜》、《一缕麻》、《邓霞姑》，申诉了妇女受压迫与婚姻不自主的悲惨命运；古装戏中的《黛玉葬花》、《千金一笑》（又名《晴雯撕扇》）系取材小说《红楼梦》。
在此后数年中,梅兰芳又继续排演了大量古装新戏，如《廉锦枫》、《霸王别姬》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《洛神》、《西施》、《太真外传》等，并整理演出了传统剧目《宇宙峰》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《金山寺》、《断桥》、《姑嫂英雄》（《樊江关》）、《打渔杀家》、《二堂舍子》、《审头刺汤》等。
从艺一生 梅兰芳于1894年农历 9月24日出生于梨园世家。
祖父梅巧玲(1842～1882)，为京剧名旦，“同光十三绝”之一。
父梅竹芬(1874～1897)也是昆曲、京剧旦角演员。
母杨长玉(1876～1908)，是著名武生杨隆寿之女。
伯父梅田(1865～1912)，是与谭鑫培长期合作的著名琴师。
梅兰芳父母早亡，由伯父梅雨田抚养成人。
梅兰芳8岁开始学戏， 9岁从名旦吴菱仙学唱青衣。
光绪三十年(1904)农历七月初七，10岁的梅兰芳第一次登台，在七夕应节戏《天河配》中串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》的织女。
1908年，搭喜连成班演出。
这时他一面继续就教于吴菱仙，一面又向名旦秦稚芬和丑角胡二庚学花旦戏，并刻苦学习昆曲，练武功和□功，广泛观摩旦角本工戏及其他各行角色的演出，为日后的艺术创造打下了坚实的基础。
梅兰芳 1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。
在上海期间，他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，搭翊文社演戏，排出第一个时装新戏《孽海波澜》。
1914年秋，梅兰芳再次应邀赴上海演出，演出了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。
上座经久不衰，盛况空前，并吸引了不少日、英、美等国的观众，直至年底方返回北京，回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。
两次南下演出，奠定了他艺术上独树一帜的基础，并开始了大量新剧目的排演和艺术上的革新。
从1915年 4月至1916年 9月，梅兰芳新排演了11出戏，其中有时装新戏《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；古装新戏《牢狱鸳鸯》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》;还有昆曲传统戏《思凡》、《春香闹学》、《佳期、拷红》以及《风筝误》的《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》等。
在此后数年中,梅兰芳又继续排演了大量古装新戏，如《廉锦枫》、《霸王别姬》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《洛神》、《西施》、《太真外传》等，并整理演出了传统剧目《宇宙峰》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《金山寺》、《断桥》、《姑嫂英雄》（《樊江关》）、《打渔杀家》、《二堂舍子》、《审头刺汤》等。
梅兰芳 1918年后，梅兰芳移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。
综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。
1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。
一个月后回国。
1921年编演新戏《霸王别姬》。
1922年主持承华社。
1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、荀慧生一同被举为京剧四大名旦。
1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。
在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。
1931年“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，先暂住沧洲饭店，后迁马斯南路121号。
他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。
1935年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。
在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳，他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。
梅兰芳 抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。
梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。
他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。
1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。
抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。
上海解放后，于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。
1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。
1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他的生活片断和他在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。
1956年他率中国京剧代表团到日本演出。
1959年6月他在北京演出《穆桂英挂帅》，作为国庆十周年献礼节目。
1961年8月8日在北京去世。
著有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。
代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等，先后培养、教授学生100多人。
主要作品 《战蒲关》（又名《忠义节》）中的徐艳贞 《搜孤救孤》中的程婴之妻《浣纱记》中的浣纱女 《桑园寄子》中的金氏 《朱痕记》中的赵锦荣 《岳家庄》中的岳云之姐 《九更天》（又名《马义救主》）中的马义之女 《朱廉寨》中的马昭仪 《延安关》中的双阳公主 《缇荣救父》中的缇荣 《空谷番》中的姚梦兰 《摘缨会》中的许姬 《煤山恨》中的周后 《孝感天》（又名《掘地见母》）中的共叔段 《桑园会》中的罗敷女《别宫》中的孙尚香 《祭江》中的孙尚香 《孝义节》中的孙尚香 《截江夺斗》中的孙尚香 《打金枝》中的升平公主 《二度梅》（又名《落花园》）中的陈杏元 《彩楼配》中王宝钏 《三击掌》中的王宝钏 《探寒窑》（又名《母女会》）中的王宝钏 《武家坡》中的王宝钏《赶三关》中的代战公主 《大登殿》中的王宝钏 《祭塔》中的白素贞 《二进宫》中的李艳妃 《三娘教子》（又名《双官诰》、 《王春娥》中的王春娥 《四郎探母》中的铁镜公主 《女起解》中的苏三 《玉堂春》中的苏三 《御碑亭》中的孟月华 《梅玉配》中的苏玉莲 《儿女英雄传》中的张金凤 《雁门关》（又名《南北台》）中的青莲公主 《法门寺》中的宋巧姣 《珠砂痣》中的江氏 《六月雪》中的窦娥 《打渔杀家》（又名《庆顶珠》）中的肖桂英 《游龙戏凤》（又名《梅龙镇》）中的李凤姐 《甘露寺》中的孙尚香 《美人计》中的孙尚香 《回荆州》中的孙尚香 《审头刺汤》（又名《一捧雪》）中的雪艳 《天河配》中的织女 《穆柯寨》中的穆桂英 《枪挑穆天王》中的穆桂英 《宝莲灯》（又名《二堂舍子》）中的王桂英 《双金莲》中的潘金莲 《五花洞》中的潘金莲 《四五花洞》中的潘金莲 《六五花洞》中的潘金莲 《八蜡庙》中的张桂兰 《破洪州》中的穆桂英 《樊江关》中的薛金莲 《头本虹霓关》中的东方氏 《二本虹霓关》中的丫环 《长坂坡》中的糜夫人 《金针刺红蟒》（《混元盒》中一折）中的红蟒 《琵琶缘》（《混元盒》中一折）中的蝎子精 《南天门》（又名《走雪山》）中的玉姐 《汾河湾》中的柳迎春 《春秋配》中的姜秋莲 《龙凤呈祥》（又名《全部美人计》）中的孙尚香 《红鬃烈马》（又名《素富贵》、 《全部王宝钏》）中的王宝钏
