谁知道对于包装印刷行业的周年庆典怎么主持啊!
现在有专业的“庆典公司”，去请专业人士就不用你自己操心了
有关机器人的问题
构成主义的背内容一、定义构成主义（Constructivism）又名结构主义；发展1913~20。
构成主义是指由一块块金属、玻璃、木块、纸板或塑料组构结合成的雕塑。
强调的是空间中的势(movement)，而不是传统雕塑着重的体积量感。
构成主义接受了立体派的拼裱和浮雕技法，由传统雕塑的加和减，变成组构和结合；同时也吸收了绝对主义的几何抽象理念，甚至运用到悬挂物和浮雕构成物，对现代雕塑有决定性影响。
二、构成主义的背景与内容构成主义是兴起于俄国的艺术运动，大约开始于1917年受到马克思主义刺激之下的俄国革命之后，持续到1922年左右(G.Julier, 1993:56)。
对于激进的俄国艺术家而言，十月革命引进根基于工业化的新秩序，是对于旧秩序的终结。
这个革命被视为俄国无产阶级的一大胜利。
革命之后 ，大环境提供了信奉文化革命和进步的观念的构成主义在艺术、建筑学、和设计实践的机会。
构成主义对于工业设计的重要意义为：他们的目的是将艺术家改造为「设计师Designers」。
但是这是以我们现在可以理解的语句所言，事实上，在当时「设计Design」的观念仍未成形，当今所谓的设计的意义并未充分浮现，因而他们采取不同的说法：「生产艺术Production Art」。
俄国构成主义者高举着反艺术的立场，避开传统艺术材料，例如油画\\\\颜料、画布，和革命前的图像。
因此，艺术品可能来自于现成物，例如：林材，金属，照片，或者纸。
艺术家的作品经常被视为系统的简化或者抽象化，在所有领域的文化活动，从平面设计到电影和剧场，他们的目标是要透过结合不同的元素以构筑新的现实。
虽然所有的前卫俄国艺术家有着共同的热情，但是他们对于新共产主义社会里的艺术家和艺术的角色却有不同的观点。
在革命后早期，他们充满热情的辩论，刺激出构成主义的不同的意识型态。
在一方面是「纯粹主义者」的马勒维其(Malevich)，康丁斯基(Kandinsky)，和佩夫思那(Pevsner)兄弟。
他们争辩说艺术基本上是一个精神上活动，它的工作是为了要整理出人对世界的洞察。
尤其是马勒维其，他宣称工业设 计不可避免地取决于抽象性的创造。
而且它是「个二手(再造)活动，它取汲于对当代环境的研究而将之理想化的描绘出来。
」 对马克思主义者而言，因为这些艺术家不认同产品主义者的观点，这种主张导引出与社会的真实生活脱节。
相对于「纯粹主义者」的观点，是塔特林(Tatlin)和热切的共产主义者罗钦可(Rodchenko) ，他们坚持艺术家必须成为技术纯熟的工匠，他必须学习用现代工业生产的工具和材料，提供他的热情与能力，直接为无产阶级的最大利益 服务。
这些「艺术家\\\/工程师」必须为生活本身带来和谐，把工作转变成艺术，将艺术转变成工作。
这边的论点成为构成主义的主流。
三、构成主义的政治动机与风格 马克思主义关于艺术和文化的理论决定了构成主义的内容。
这些论述围绕在政治动机与风格。
构成主义者认为：所有艺术家应该「进入工厂，在那里才有真实的生命。
」艺术同时也将为构筑新社会而服务。
因此，传统提供愉悦经验的艺术概念必须被抛弃；取而代之的是大量生产和工业，这与新社会和新政治秩序是密不可分的。
这些清楚的政治动力造成马克思主义理论的实践。
例如塔特林为某类型的热炉发明和建造不同的设计，意图以消耗最小量的燃料而输出最大的热值。
而热炉在当时普遍贫困的民间是非常普遍的用品，甚至有人拆掉家具充当燃料。
马克思主义意识型态在设计上的另一个展现是罗钦可的「工人俱乐部The Workers' Club」，在1925年的巴黎艺术与工业国际博览会的俄国馆中展出。
这是最早的构成主义者室内环境设计的尝试之一。
工人的俱乐部的概念在二十年代出现了，作为「共产主义生活模式的中心」，不只是要提供一个政治活动的空间，它也必须提供娱乐和休闲。
如果可以的话，俱乐部必须展现出新生活将会如何。
依照罗钦可的意识型态概念，俱乐部应该是构成主义设计原则的实务示范。
俱乐部设计的规划原则和家俱设计有着经济性的考量：让楼板和空间发挥最大的用途，它涉及如何让木制家俱达到使用上的简易性、制作上标准化、能够有弹性的容易扩展。
实务上设计出许多可折迭的部件，当不使用时容易移走和储存。
例如讲坛，折迭屏幕，展示板和长凳。
为顾及各种类型的活动和俱乐部的所有活动，俱乐部摆设了桌椅、书与期刊的柜子、当代文学的储存空间、海报展示窗、地图和报纸、和「列宁角落」。
为了交谈、会议、与简报，设计了演说者的讲坛，以及电影与幻灯片的活动屏幕。
至于风格部分，李思兹基 ( EL Lissitzky ) 对大量生产产品的布尔乔亚式设计发出谴责：因为当时的设计只是把古典式样、歌德式样、或洛可可式样的造形包覆于产品。
他指出：艺术家不需要的是所谓外在的唯美、艺术性的流行，而需要的是对风格的根本有着深一层的了解 (C.Loddor, 1983:155~157)。
他透过检查一系列的物质，对基本风格得出如下结论：不细节雕琢、是诚实的。
重视整体、是精确的。
不是来自于黔驴技穷的形式或者虚构的幻想，而是简洁中的丰富性。
整体或细节上，能由圆与直线所构成、是几何学的。
是由双手借助现代机器所打造的、是工业的。
基于上述的特质，对于家俱设计得出如下结论：它包含了对结构、体积, 体积的结合和空间的轮廓、尺度、比例、模块和节奏的表达。
在艺术的检验、材料的本质、与材质色彩之下，这些原素最终的基本仍在于：机能。
透过如此的方法，设计师能便能生产出传达新苏联生活的产品。
充分执行这个设计原则的最好例子就是罗钦可的工人俱乐部内的家俱设计。
他的家俱是由严谨的欧几里德几何学形式的直角直线组合而成，而且诚实地对待材料的使用。
开放式的骨架—明显地使得重量减轻，更容易去折迭。
家俱全由木头制造，形式简单，因而才能在遍及全苏联的低技术的小工厂中生产，而且不需要昂贵的大量生产线。
这些考量充分反映了以下几点：结构的重思考、严格地注重材料使用的经济性、使用上与生产时的功能考量、精巧的节省空间的设计。
家俱涂上了四个颜色：白、红、灰、黑，这种搭配似乎成为结构主义的标准色。
四、构成主义的问题与其没落 李思兹基在1940年回顾自己的设计活动，批评自己和其它的艺术家对于家俱设计的问题太过理论化。
假如确实花费了钱，却是在演讲与设计活动中，而非打造模型之上。
他们忽略实务上的生产与制造，忽视了木工的实际现实 (C.Loddor, 1983:155~157)。
结构主义者产出许多计划、构想图、和模型，然而，这些从未真正大量生产出来，甚至罗钦可的工人的俱乐部也一样。
在俄国的工业设计里，他们从未实践彻底贡献新社会的理想。
另一方面讽刺的是，马克思主义理论引导出结构主义的出现，但是共产党严格实施马克思主义却导致结构主义的结束。
保达诺夫(Bogdanov)，无产阶级运动的主要理论家，宣称无产者艺术家是独立的个体，独立于党的领导之外。
但是，这种意识型态的思想被列宁所否决，列宁坚持所有组织都应该置于党中央的管理之下，而且如此的控制也能避免行成新的独立、没有生产力的艺术家阶级。
由于冲突不断，在俄国的平面艺术里，由社会写实主义逐步地取代了结构主义。
最后在1932年，官方决定：社会写实艺术为唯一合法的风格。
保达诺夫宣称：无产阶级必须有自己的阶级艺术，以组织用于社会主义斗争的力量。
矛盾的是，透过马克思主义理论，构成主义者创作了许多艺术，由于作品的抽象，而无法被工人不能理解、欣赏。
即使工人的俱乐部中的家俱，所谓的严谨的欧几里德几何线条与诚实材料，看来都对无产阶级太抽象了。
最后，纯粹的视觉形式被痛斥为 颓废的形式主义 和 脱离社会现实 。
据报导，列宁曾说这样的艺术无论在思想上或在实践上都是有害的。
如此的意识型态和政治因素都导致构成主义的结束。
这其中与受其影响的包浩斯的矛盾有异曲同工之妙。
包浩斯的原本目的在于创造服务社会大多数一般人民的产品，但由于其造型的抽象以及其艺术性，却造成他的售价高昂，无法为大众接受，反而成为资本家展现财富的收藏。
五、构成主义的主要代表人物 从20世纪20年代初期起，维斯宁三兄弟分别在莫斯科技术学校、莫斯科高等技术学院和莫斯科建筑学院任教。
B.A.维斯宁曾任全苏建筑师协会第一任主席和苏联建筑科学院第一任院长。
维斯宁兄弟的建筑创作活动开始于十月革命前。
在府邸、银行等民用建筑中，他们采用俄罗斯古典主义风格，而在工业建筑中则采用适应钢筋混凝土框架结构和轻质墙的简洁风格。
20年代初至30年代中期，他们是构成主义建筑派的代表，对苏联建筑的现代化起了积极作用，也同西欧的现代主义建筑互有影响。
A.A.维斯宁领导构成主义建筑师组织现代建筑师联盟（OCA，1925～1930）。
构成主义者倡导把生活环境建成铸造社会主义新人的模子，主张用现代的物质和技术手段解决现代生活对建筑提出来的功能要求和经济要求，主张用工业化的方法进行大规模的建造。
维斯宁兄弟提倡建筑设计的功能方法，即把目的、手段和建筑形象统一起来，把内容和形式统一起来,不使它们互相矛盾的方法。
所谓内容,就是建筑物里面进行着的功能过程和思想、感情的总和；新生活要求新的造型，这种造型只能求助于新材料和新技术。
所谓新生活，就是具有社会主义特征的生活。
维斯宁兄弟认为工业建筑和大规模建造的工人住宅是社会主义时代建筑的主要任务。
他们从事城市和工人村的规划时，把它们当作具有劳动、教育、居住、文化娱乐等功能的综合体，探讨有利于培养人们集体精神的公共住宅形制。
他们设计了不少文化宫和剧场。
维斯宁兄弟的主要建筑作品有：沙土尔水电站（1919），莫斯科无产阶级区文化宫（1931年设计，局部建成）和第聂伯水电站1929年开始建造），主持规划水电站旁的扎波罗热城（1929～1931）。
他们1923年设计的莫斯科劳动宫是构成主义建筑早期的代表作，按照功能安排内部空间,外部形体则是它的直接表现,完全摆脱了传统的建筑构图。
利用框架结构提供的可能性，内部空间开畅流动，大小两个观众厅之间用活动隔断，可分可合。
哈尔科夫群众性音乐剧场的观众厅跟莫斯科劳动宫的一样，只有池座和散座，不设楼层和包厢，旨在表现平等一致的民主精神。
舞台跟观众厅连成一片，适合群众性的盛大演出，机械化水平很高，可适应多种变化。
第聂伯水电站给工人创造了良好的劳动环境，形象洗练。
旁边的扎波罗热城，一方面采用标准设计，推广工业化施工，另一方面注意城市面貌的多样性，以大面积的绿化、完善的生活设施和新的布局形式设计住宅区。
它和水电站一起，是苏联早期建设的一项代表性成就。
后期活动 从1932年的莫斯科苏维埃宫设计竞赛开始，苏联把大型公共建筑物首先当作艺术纪念碑并且特别强调古典遗产的继承。
一般民用建筑也纷纷效法。
构成主义建筑和整个的现代主义建筑思潮受到猛烈批判。
维斯宁兄弟坚持认为：古典形式的语言是过去了的语言,尽管它们以前是完美的,但它们不能表现今天。
他们继续用功能方法设计公共建筑，但大都没有建造。
在30年代后期到40年代前期约10年时间里，B.A.维斯宁任重工业人民委员部建筑管理局总建筑师，直接领导了大量工业中心的城市规划和工业，厂房、公共建筑、居住建筑的设计工作。
从1936年起，他再度担任苏联建筑科学院院长，致力于组织建设和学术建设。
在卫国战争时期，他领导建筑科学院从事后方建设工作，研究地方材料、轻质结构、简易房屋等。
战后，为遭受战争毁坏的地区做城市规划工作，推行工业化的施工方法。
维斯宁三兄弟都曾获红旗勋章；B.A.维斯宁还获得列宁勋章。
彼得·贝伦斯（Peter Behrens，1868-1940） 德国著名建筑师，工业产品设计的先驱，德国制造联盟的首席建筑师。
他是一代人的宗师，现代主义建筑大师格罗皮乌斯、密斯·范·德·罗和勒·柯布西耶早年都曾在他的设计室工作过，他对德国现代建筑的发展具有深刻的影响。
贝伦斯早年在汉堡的艺术学校学习，1897年赴慕尼黑，1900年黑森大公召他到达姆施塔特艺术新村，在那里他由艺术转向了建筑。
1903年他被任命为迪塞尔多夫艺术学校的校长。
1907年他被德国通用电气公司聘请担任建筑师和设计协调人，1909－1912年参与建造公司的厂房建筑群，其中他设计的透平机车间成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的现代建筑。
贝伦斯后期作品有圣彼得堡的德国大使馆（1911－1912）、奥地利烟草公司（1930）等。
1922－1927年任维也纳美术学院教授。
塔特林（Tatlin,V）马利维（Malevich ,K）罗德契科（Rodchenko,A ）李奇扎斯机（Lissitzky,E ）嘉宝（Gabo,N）帕夫斯那（Pevsner,A ）康丁斯基（Kandinsky, W ）构成主义的起源乔治·瑞克在俄罗斯，立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面。
一是1914年马利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言。
另一部分来自于康定斯基所著的《论艺术的精神》，这本书写于1910年在德国完成，1912年部分翻译成俄文。
俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备。
1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》，波丘尼曾画过类似的东西。
同时，塔特林杜撰了“构成主义”一词。
作品和词都源于拼贴向三维的发展，因为塔特林曾在巴黎参观过毕加索的工作室。
毕加索致力于立体主义时偶尔也接触一下没有主题的艺术。
使用术语“非客观主义”的是罗德琴柯，他是塔特林的同事。
他用圈和直线组成一幅作品，不过，只能算是对欧几里得几何构成的模仿。
1913年的军械库现代艺术展轰动了整个纽约。
马列维奇为一个未来主义戏剧设计的布景上，只画了一个黑和白的方块。
他又用铅笔色块继续这样的创作，后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出。
同时，马列维奇把“至上主义”公式化，就像他后来写的：“极力解放具象艺术中的形式，我在正方块的形式中寻求一处避难的空间。
”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已指向了抽象艺术，把所有的现象和相关问题归结为一种新的文化——‘非客观至上主义’”。
用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作画，马列维奇在几个月后投入了一个彻底非客观艺术怀抱之中。
年龄稍长，神秘莫测的蒙德里安花了好几年时间才跨跃这一步骤。
至上主义是非客观、非社会、非功利的。
马列维奇“把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块之中。
”他说：“我感觉只有黑夜属于我，它是我想象的新的艺术，我称之为至上主义……。
至上主义的方块……可以比拟为原始人的符号。
他们并不想制造装饰，而是想表达和谐感。
”他认为艺术优于宗教，至上主义是艺术中最具灵性和纯粹的形式。
另外，他相信，其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂的方块。
“对至主义说，客观世界的可视现象的自身是没有意义的；有重要意义的东西是感觉。
因此，与具体环境关系不大，至上主义不研究也不接触它，他们只*感觉。
”尽管这些叙述有巨大影响力，但马列维奇还是承认自己感觉到“当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时，恐惧就会降临。
但自由的非客观世界的幸福感带着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’，感觉成了我生命的内容。
我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉。
”像柏拉图一样，他认为知觉的世界是虚幻的，真实还很遥远。
他的几何构想，包括《白方块上的白》（1918），蕴含着当时最纯粹非客观表述。
他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义——抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉，白底=不存在感觉”。
马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了。
1917年，嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访中说过，他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学。
尽管是个俄国人，命运决定他是作为一个抽象画家而著名，但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中。
这些年里，他几乎都在国外，但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读，它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力。
内部需求起源于三个因素①作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己，不会作任何（形式上）的限制。
艺术家表达需求时可以用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。
早在1908年，康定斯基就显然预想到了抽象艺术。
在他的自传《Ruckblick》中，叙述自己曾在傍晚回到画室，意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面。
“这张画缺少所有的内容，描绘无法名状的东西，完全由亮丽的色块构成……。
我越来越清晰地发现——客观，对客观的描述，是我的画面容纳不了的，对客观的描绘实际上对画面是有害的。
”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了。
对康定斯基来说，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量小”。
1921年，他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹。
但是最终，他接受的构成主义因素，要比他给予它的更多。
他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术，这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础，它是与构成主义对立的。
康定斯基是一个浪漫主义者。
“纯”艺术形式的观念从几个方面展现。
塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础，虽然伟大的作品依旧来自于它，但作为一种理论，很快就湮灭了。
一种非客观艺术的清晰，持久的理论根基将要在俄国宣布，而后在1914——1918年的战争及其后的革命中显现。
革命之后到1920年，在莫斯科艺术家的界线明确了。
虽然有不少议论，但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放。
一种观点认为，工作的艺术将服务于大众，应该所有人能够领会，应该使用工业材料和技术。
这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动。
1919年李西茨基曾会见过马列维奇，但第二年又转向了“客观”意识。
在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景，也没有相应的训练；不过，他进行实验，显得并不愚笨，技术上也是一致的。
佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论，塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计。
不过，塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连，以至于抨击他们如同抨击教理。
实际上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命。
另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗，这是马列维奇表现出来的。
1915年，他曾出版了《至上主义宣言》，他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览），正在描绘着世界上未曾见过的如此简捷的方块。
支持他的是佩夫斯奈尔兄弟，在此时，从战时的流亡回到了俄国。
1917年，当他们到达莫斯科的时候，佩夫斯奈尔·瑙姆改称自己为嘉博，就是他，于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……。
我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造，象工程师建造自己的桥梁一样。
……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。
”这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分，由佩夫斯奈尔签名，在第一次政治革命高涨和国内战争期间，它被贴到了莫斯科的墙上。
它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画，如此单纯，以至于它的教条对以后的两代人依然有用。
他规定的传统和义务，目前的一代艺术家仍然继续发扬。
这篇宣言的标题带有歧义，把当时的苏维埃文化官员引入了歧途，官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上，只因为这是现实主义的。
事实上，它是构成主义的宣言，这个词被用在了正文当中。
“现实主义”在俄语中是一个重要的词，大概源于法语“realiser”，有“实现”的意思。
嘉博说，他知道什么是能够触摸和感觉的东西，什么是物质的，这是与马列维奇的形而上思想相反的。
“我们都把自己叫做构造者……，我们把雕塑在空间中构建，而不是通过雕和塑……，我们一直都在使用‘现实主义’一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。
”嘉博曾一直怀疑既成价值，1910年起逐步形成了自己的艺术思想，当他留学慕尼黑学习工程的时候，这种兴趣也一直相伴于他。
1912年，嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程，在他的触动下，嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象。
嘉博很熟悉立体主义和未来主义，认为它们都不是未来的风格。
他曾于1913年在慕尼黑于青骑士派接触过。
1912年，拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览。
但嘉博1917年回到俄罗斯前，没见到过康定斯基。
1913年，他就阅读过《论艺术的精神》，并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论，虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述，这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西。
中国广播电视发展史
几个历史第一次 旧中国是半殖民地半封建社会。
同近代中国早期的报刊由外国人办一样，最早的广播电台也是外国人创办的。
中国在1905年由袁世凯(清)在天津开办了无线电训练班，同时购买了无线电收发报机，分别安装在北京，天津，保定及北洋水师的军舰上。
1906年建电政司，规划中国的无线电，电报，电话，邮政等事业。
1915年4月袁世凯(中华民国)颁布《电信条例》，也是中国第一部无线电电信条例，条例中明确规定外国人不许在中国境内私设无线电台；无线电器材属于军事用品，未经许可，不得进口。
从1923年至1929年，在中国上海出现了3座广播电台:1922美国人斯奥斯邦(E.G.Osborn)以日本华侨的资本在上海注册了一家《中国无线电公司》，并与《大陆报》合办了中国第一家无线电台《大陆报-中国无线电公司广播电台》，呼号XRO。
1923年1月23日晚上首次广播，节目以音乐娱乐为主，1月26日广播了孙中山的【和平统一宣言】，深得先生的赞赏，但是由于它是违法的私立电台于4月关门；美商新孚洋行办的电台；美商开洛公司办的电台。
这3座电台是中国历史上第一批广播电台，都是由美国人办的。
此后，美、英、祛、意等国相继在上海开办电台，日本也在东北办电台。
外国人在中国办电台，把先进的科学技术成果传入中国，使中国发展广播事业走出了第一步。
这批电台除了经商需要外，另一个目的就是进行西方思想文化渗透和帝国主义对华侵略宣传。
中国自办的第一批广播电台是官办电台。
1924年8月交通部(中华民国)颁布《装用广播无线电接收机暂行规则》，成为中国第一部无线电法规，其中规定老百姓可以使用广播收音机，并且准备成立中国自己的无线电广播电台，1926年10月1日，中国自办的广播电台--哈尔滨广播电台开始播音，创办人是无线电专家刘瀚。
随后，又出现了天津广播无线电台(1927年5月1日)和北京广播无线电台(1927年10月1日)，1928年1月1日奉政府成立了沈阳广播电台。
这是中国最早的四家无线电广播电台，当时的交通总长叶恭绰(中国早期的文学家，翻译家)强烈反对一些人提出的比照日本叫“放送”，同时与许多文人商讨，对比“Broadcasting”应该称为【广播】——这也是广播一词的历史典故。
在北洋政府时期有10多座电台，但规模都很小，还没有中央规模的电台。
全国约有收音机1万多台，生活在军阀连年混战中的贫苦百姓根本无钱购买。
因此，广播只能成为军阀、官吏、富商和外国殖民者茶余饭后的消遣工具。
和世界上第一座广播电台诞生的原因几乎一模一样，1927年3月18日，上海新新公司为推销自制的矿石收音机，开办了一座十分简陋的广播电台，这是中国第--座民办广播电台。
在抗日战争爆发以前，民办电台一度繁荣，大约有70多座，其中半数以上集中在经济发达的上海(四五十座)。
当时的民营电台就有专业台的划分--主要分教育电台、商业性电台和宗教性电台，但大多数播送广告与低级庸俗的娱乐节目。
市场机制的无序作用十分明显。
1928年8月1日，中国国民党北伐成功，国民党在南京创办了中国国民党中央执行委员会广播无线电台，呼号XKM，简称中央广播电台，每天广播三小时。
这是国民党继中央社、中央日报之后办起来的第三个中央宣传机构。
4年后，发射电力从500W扩大到75KW，呼号改为XGOA，选择在孙中山的诞辰日11月12日正式开播，是当时亚洲最大的广播电台。
之后，国民党陆续在杭州、北平、广州、上海等各地办起20多座电台；以抄收转播国民党中央广播电台的新闻节目，扩大其政治影响。
国民党政府的广播电台是鼓吹国民党一党专政、维护国民党统治的工具。
1932年成立中央广播事业指导委员会，1936年更名为中央广播事业管理处。
在抗日战争期间，广播电台成为侵略与反侵略、压迫与反压迫的斗争工具。
1939年在重庆成立了中国政府第一个短波国际电台，宣传抗日，鼓舞全国人民的斗志，1940年1月正式更名为“中国国际广播电台”。
在这个时期，大后方的昆明，贵阳的广播电台也进行了对外宣传广播。
人民广播事业得以创立、发展并逐步壮大。
1940年春，根据党中央和同志的指示，以周恩来同志为主任，成立了广播委员会，领导广播电台的筹建工作。
中共的电台是从新华社的无线电通信报务活动中发展起来的，长期以来叫〖新华广播电台〗，设备由苏联供给，是柴烧锅炉发电机。
1940年直2月30日，延安新华广播电台试验广播开始，1940年12月30日正式开播标志着人民广播事业的开始(两年后由于广播设备坏了停播)。
从此，中国共产党和中国人民有了完全属于自己的声音，广播电台成为中国共产党和中国人民夺取革命胜利的有力武器。
1949年6月5日新华广播电台脱离新华社，成立中央广播事业管理处，12月5日更名为中央广播事业局，〖北平新华广播电台〗也改为【中央人民广播电台】。
中央对广播事业进行了一系列的恢复和改造，主要表现在：第一，恢复和新建了一批广播电台，增加了发射电力，以中央人民广播电台为中心的全国广播网初具规模；第二，建设农村有线广播网，全国建立了23 721个收音站；第三，完成对民营广播电台的社会主义改造，大陆广播电台全部由国家经营。
从1952年至1966年，我国召开了九次全国广播工作会议，对广播事业的发展作了宏观全面部署，加快了从中央到地方广播事业的发展。
十年内乱期间，林彪、江青反革命集团利用文化大革命控制广播大权，把广播电台作为他们推行全面专政的工具，造成广播宣传的大混乱、广播事业的大挫折、广播队伍的大灾难，例如取消广播人员署名制，“两报一刊”是广播的一致口径。
广播开播语“各位无产阶级革命派的战友们
同志们
……。
”；三忠于，四无限，四伟大，万岁万岁，万万岁
……。
文化大革命中后期还有许多军队的“红卫兵”成立了许多“私台”，成为外国DXers的DXing的目标，也是国际DX 的一段趣话。
1974年10月中央台的调频广播正式开播，中国的彩色电视为什么选择PAL?从1956年到1973年5月1日正式开播还有一段趣闻呢。
1978年5月1日中央台对外广播正式更名〖中华人民共和国国际广播电台〗
改革开放特别是党的十五大召开以后，我国的广播电视事业进入了高速发展时期，在节目管理和运营机制上都有了可喜的变化。
全国基本形成厂从中央到地方、无线和有线相结合的广播和电视、城市和农村、对内和对外并重的现代化广播电视宣传网。
到1996年底，全国拥有收音机、收录机5亿多台，有线广播喇叭8 100多万只，全国广播电台已达1 204台(不含系列台)，中、短波广播发射台和转播台746座，全国实现多套广播节目上卫星，全国广播人口覆盖率达到84.2％。
随着广播发射功率的扩大，广播专用微波电路的延伸，广播转播台站和地方台站遍布全国，中国广播事业又有了进一步的发展，特别是一些沿海经济发达的省广播事业建设走在全国之前，如广东省已经形成以省台为中心，各种传输手段相结合，与全省地方台站相联结的广播网络，1993年底，广东省一套广播混合覆盖率已达90％。
1979年1月28日(农历新年)上海电视台的中国首条广告播出——《参茸补酒》，广东电视台于4月13日播出第一个广告。
纵观我国广播业的发展历史不难看出，长期以来，我国广播业的宣传特征十分明显，产业化运作和市场经验相对薄弱，这和发达国家的广播业相比我们还有很大的差距。
而我们当前最显著的形势和最大的任务，就是建立市场机制和国际接轨。
19世纪末，少数先驱者开始研究设计传送图像的技术。
1904年，英国人贝尔威尔和德国人柯隆发明了一次电传一张照片的电视技术，每传一张照片需要10分钟。
1924年，英国和德国科学家几乎同时运用机械扫描方式成功地传出了静止图像。
但有线机械电视传播的距离和范围非常有限，图像也相当粗糙。
1923年，俄裔美国科学家兹沃里金申请到光电显像管、电视发射器及电视接收器的专利，他首次采用全面性的“电子电视”发收系统，成为现代电视技术的先驱。
电子技术在电视上的应用，使电视开始走出实验室，进入公众生活之中，1925年，英国科学家研制成功电视机。
1928年，美国纽约31家广播电台进行了世界上第一次电视广播试验，由于显像管技术尚未完全过关，整个试验只持续了30分钟，收看的电视机也只有十多台，此举宣告了作为社会公共事业的电视艺术的问世，是电视发展史上划时代的事件。
1929年美国科学家伊夫斯在纽约和华盛顿之间播送50行的彩色电视图像，发明了彩色电视机。
1933年兹沃里金又研制成功可供电视摄像用的摄像管和显像管。
完成了使电视摄像与显像完全电子化的过程，至此，现代电视系统基本成型。
今天电视摄影机和电视接收的成像原理与器具，就是根据他的发明改进而来。
（2）电视艺术在英国、美国的发展：教材强调了20世纪30～40年代，电视艺术在英国和美国有了长足的发展。
建议教师结合教材，适当补充资料即可。
1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，播出了一场颇具规模的歌舞节目，并首次开办每天2小时的电视广播。
全伦敦只有200多台收视电视机，但它标示着世界电视事业开始发迹。
对当年柏林奥林匹克运动会的报道，更是年轻的电视事业的一次大亮相。
当时共使用了4台摄像机拍摄比赛情况。
其中最引人注目的是全电子摄像机。
这台机器体积庞大，它的一个1.6米焦距的镜头就重45公斤，长2.2米，被人们戏称为电视大炮。
此后，价格相当昂贵的电视在英国中上层家庭开始有所普及。
1937年，该公司播映英王乔治五世的加冕大典时，英国已有5万观众在观看电视。
1939年，第二次世界大战爆发时，英国约有两万家庭拥有了电视机。
1939年4月30日，美国无线电公司通过帝国大厦屋顶的发射机，传送了罗斯福总统在世界博览会上致开幕词和纽约市市长带领群众游行的电视节目。
成千上万的人拥入百货商店排队观看这个新鲜场面。
二战结束时，美国约有7000台电视机。
二战前开办电视的还有德国、法国、意大利等国。
（3）电视艺术的普及应用：建议教师从电视艺术普及的条件、时间及表现三方面把握教材。
联系第三次科技革命的成果、结合本节整体教材指出电视艺术普及的条件：电子技术等方面的进步，社会巨大变化和人类新的精神需求及商业利润的驱动。
建议教师从电视机研制、电视转播、电视节目制作三方面稍作补充，如：电视机经历了从黑白到彩色，从电子管、晶体管电视迅速发展到集成电路电视，目前，电视正在向智能化、数字化和多用途化迈进；电视转播也由卫星传播到卫星直播。
表现：教材以美国和中国为例加以说明，首先第二次世界大战后美国电视事业发展超过英国：从1949年到1951年，电视机数目从1百万台跃升为1千多万台，1960年全美电视台高达780座，电视机近三千万台，约有87％的家庭拥有至少一台电视机。
同时期英国只有190万台电视机，法国3万台，加拿大2万，日本4千台。
1993年底，美国98％的家庭拥有至少一台电视机，其中99％为彩色电视机。
1958年，中国第一台黑白电视机在天津诞生，同年，开始试播。
当时，全国只有50多台黑白电视机。
1971年，全国已建有电视台32座。
21世纪初，中国大陆的电视覆盖率高达94%
机器人的资料
按各大媒体，权威网站，节目主持人的分析，两者都是亚洲舞王。
一个是90年代舞者的代表，一个是现代舞者代表。
但是罗志祥一开始靠模仿郭富城出名的，郭富城也是他的偶像。
（2010年，我在百度百科贡献的“亚洲舞王”这个词条，不到一个星期浏览人次上万，2011年仲夏，因为“亚洲舞王”是个敏感词，惹起无限歌迷的争议，无奈被删除了，我很伤心）不过两者对舞蹈的贡献都有卓越的成就。
亚洲舞王这个词的含义：“亚洲舞王只是媒体与歌迷对偶像或舞者的一种赞美和称呼，表达了其歌手在舞蹈方面作出了突出的贡献，舞蹈水平达到了顶尖的水平，得到了众者的一致认可”。
我贡献在罗志祥百科里的（罗志祥的舞艺段落，个人见解）被新浪复制过的罗志祥什么舞步都来者不拒、一并拿来尝试，而且一试百灵，舞步变化多端令人琢磨不透，舞蹈创作能力很强《罗生门》里他能佩带墨镜大玩潮男造型，戴上超夸张前卫墨镜的他，跳舞时完全看不见东西，短暂失明恍似盲人一样，只能靠自己的记忆，灵犀，肢体运动来完成墨镜舞，这就是“舞蹈的最高境界”。
《一支独秀》是首快节奏舞曲，谈起这首歌的出炉过程，罗志祥直叹“吃了不少苦”。
为了要完美演绎这首歌，他又自编“铁血重踏舞”。
在跳舞的时候他要穿上重达10公斤的“铁片重踏靴”，“MV是连续24小时拍摄，他前前后后跳了50多次。
”可见他对舞蹈要求多么完美。
《精武门》里他的自编椅子舞，以爵士和HIPHOP为基础，利用椅子的优势做一些端坐，转胸,达到身心交融，健身塑形、放松减压、提升魅力，展现自我，可谓刚柔并济、相得益彰干净利索。
《潮男正传》里集结多种舞蹈改编成“舞影脚”，能瞬间跳出120多种舞姿，真让人瞠目结舌。
他不仅武艺皆通，更有开创舞蹈的天赋才艺，多张专辑一一与“舞”字相牵，多年来他的舞蹈得到一致认可，被多次惯为亚洲舞王。
我贡献在郭富城百科里《郭富城的舞艺段落》被搜狐网站复制过 郭富城是不可争议的“亚洲舞王”，其音乐之路一直与舞结缘。
1990年，郭富城发行了自己的第一张国语专辑《对你爱不完》，唱片中，他健硕的身材，飒爽的舞姿，深情的眼神，湿漉漉的头发，俊朗的外型，搭配一身休闲牛仔，完美无拘的展示了自我的音乐风格与舞蹈的优异之处。
迅速成名的他，被无数FANS借鉴，模仿， 就此写下了“亚洲舞王”的卷首之作。
1992年四大天王成立，香港的乐坛一时展开了劲歌热舞龙虎争霸的局面。
郭富城虽然唱功落逊与张学友，刘德华，黎明三人，他总能以劲爆的舞蹈给歌迷新颖的一面，用舞蹈表演征服在场观众，他多次以舞蹈表演较佳获取“优秀舞台演绎奖”，也避开了四大天王舞蹈表演不佳的谣言。
舞台下歌迷们齐声高喊，郭富城我爱你
郭富城“舞所不在”“舞所不爱”舞台因你而精彩
他跳过现代舞，民族舞，国标舞，恰恰舞，踢踏舞，爵士舞，拉丁舞，嘻哈舞，机械舞等，都堪称一绝。
90年代中期，郭富城的舞蹈艺术达到了巅峰，各种舞步都来者不拒、一并拿来尝试，且一试百灵，舞步变化多端令人瞠目结舌。
在1994年的演出里他首次表演了机械舞，太空步（滑步）、45度身体倾斜，博的了热烈的掌声。
他先后获取香港最佳舞台表演奖，最佳舞台演绎男歌手，新加坡舞蹈优秀奖，中国优秀舞台演绎奖等多项荣誉。
亚洲舞王的名声随即风靡东南亚，也召来一些韩国歌手前来飚舞。
他的舞功融入了他的身体里，不仅仪态好，动作刚柔兼济，眼神、表情都很到位。
在歌唱事业顶峰之际，98年广告签约百事可乐，成为百事可乐汽水大中华区代言人，以“ask more——无限渴望”为主题从此中国刮起了蓝色飓风，在年轻人的心中郭富城的形象是最酷的，喝有蓝色百事是最酷的。
2005年，郭结束了和百事可乐8年的代言人关系，但跟百事仍然保持良好的合作关系。
2002年接拍美特斯邦威服装广告， “美特斯邦威不走寻常路”“美特斯邦威每个人都有自己的舞台”等广告语路人皆知。
2002年6月6日 ，郭富城被日本誉为“亚洲舞王” 。
2004年接拍与狼共舞服饰广告，“WHY NOT 谁说不可以”“乐在其中”与狼共舞音乐羽绒服结合郭富城的个人魅力与舞蹈功底备受消费者欢迎。
电影《浪漫樱花》里郭富城以舞对武，和对手进行搏击，虽然是电影，如果没有一定是舞艺，很难以完成大胆尝新，这足以见证郭富城的舞蹈非一般。
2004郭富城舞台宝典舞林大汇。
2005年被温哥华歌迷封为“世纪舞王”。
2005富城舞台宝典飞越舞林， 2007郭富城舞林正传演唱会，2008郭富城亚洲博览馆舞林正传演唱会，都以“舞”为鲜。
均获得了骄人的成果，其中，2008年郭富城亚洲博览馆舞林正传演唱会450°旋转舞台，已载入吉尼斯世界纪录。
证明了郭富城在舞蹈方面作出了突出的贡献，舞蹈水平得到了世界的认可，亚洲舞王名至实归。
