藏族舞蹈串词
藏族舞蹈的串词【篇一：节目串词】雪域锅庄协会成立晚会主持人串词文案：汪婷一、开幕词：张：秀雪域风华李：展藏族英采次：秀雪域风华昂：展藏族英采张：尊敬的各位领导李：各位来宾。
次：尊敬的各位领导昂：各位来宾。
张：亲爱的老师们王：同学们次：亲爱的老师们昂：同学们合：大家，晚上好
张：这里是西华师范大学音乐厅欢迎大家来到西华师范大学社团联合会雪域锅庄协会成立晚会现场我是主持人张凯李：我是主持人李阳次：我是主持人次仁多杰昂：我是主持人昂拥措二、介绍嘉宾和评委。
张：在比赛之前，请允许我隆重的为大家介绍莅临本次比赛的嘉宾，他们是。
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（男介绍时，女说欢迎您，女介绍时，男说欢迎您）李：[欢迎您。
欢迎您的光临。
边说边鼓掌]次：的领导老师们欢迎你们的到来。
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学院领导、老师也来到了我们的比赛现场观看比赛。
昂：让我们再次用热烈的掌声欢迎各位
三、嘉宾讲话。
张：下面有请领导为我们上台讲话。
（感谢**领导的讲话）四：晚会开始张：李阳，如果现在有一位藏族同胞为你献上一根洁白的哈达，你知道应该用什么话语来回复他吗
李：我会说“谢谢，也祝你幸福吉祥。
”张：对，哈达在藏族人民的心目中是纯洁、诚心、忠诚和尊敬的象征，如果一位藏族同胞把一根哈达围在你的脖子上，那就代表着他要把最真挚的吉祥的祝福送给你。
李：今天，这里就有一群藏族的同胞要把洁白的哈达和最真挚的祝福送给在座的观
舞蹈专场演出开场词(2)
舞飞扬舞蹈专场演出主持词开场词男：尊敬的各位家长，各位来宾女：亲爱的小朋友们，大家合：晚上好
男：火热的青春，激情飞扬；五彩的梦想，绚丽缤纷女：灿烂的微笑，朝气蓬勃；曼妙的舞姿，魅力四射男：我是主持人李加豪女：我是主持人瑞瑞男：XXX舞蹈艺术培训中心自2009年成立至今本着：“用心在教学、用爱在培养”的办学宗旨，现有学生1000多名，老师均为山东师范大学，牡丹江师范大学等优秀本科生。
女：随着艺术的多元化，我们在不断的改进和完善我们的教学模式，由以往的单一舞种，发展为多元化舞种相结合的新型教学模式，除了完成正常的舞蹈基本功训练，我们还结合了民族舞，中国舞，芭蕾舞，拉丁舞基训中对形体的塑造，以及在训练孩子具有良好的音乐辨识能力时结合爵士舞等具有强烈节奏感的音乐训练方法，解决了孩子们在音乐节奏和理解上存在的问题。
男：我们还每年定期参加省市以及国家级的大型比赛和演出，给孩子们提供了充分展示自己舞蹈才华的艺术平台。
由中国舞蹈家协会主办的舞蹈考级也是我们每年必参加的一项检验孩子们学习实效的一条有效途径。
女：少年兴则国兴，少年强则国强
孩子是我们是祖国的希望，祖国的栋梁，祖国的梦想。
男：我们每个人都有着不同的中国梦，你的梦，我的梦，他的梦，我们所有华夏儿女的梦，共同筑就了一个美丽的中国梦
合：“我的梦，中国梦”XXX舞蹈专场演出现在开始
1.《中国范》2.《飞旋的梦》女：天山脚下居住着一个民族，那就是维吾尔族，
辩论的要素有哪些
辩论的要素：一场辩论，必须包括三个要素，这就是辩题、辩论规则、辩论人，这里，我们通过辩论与演讲的比较来分析这些要素。
演讲赛也是一种智力的竞技运动，从比赛的进行形式看，我们可以把演讲看成是表演式的智力竞技运动，而辩论是对抗式的智力竞技运动。
【辩题】 辩题是辩论的中心，整场辩论都是围绕辩题进行的。
无论辩论赛还是演讲赛，题目都是事先确定的，通常由比赛的组织者拟定后让参赛者抽签选定，辩论赛还要确定各方所持的立场。
辩题的对抗性：辩题与演讲题不同，演讲题诸如“我有一个梦”、“为了孩子”、“还我地球”、“长江：1998”或者“长江：2025”、“我爱珞珈”、“我是武汉一市民”、“澳门，你好”等等，都是直接以肯定或者否定的形式表达一种观点、愿望、理想，题目不需要包含冲突。
而辩题则必须设置冲突，形成对抗，这好比赛跑只能有一个终点，而足球则必须有两个相对的球门。
参辩双方的观点必须是对立的或者分歧的，这是辩论的前提。
双方围绕这种对立或分歧展开对抗，进行论述、反驳和辩护。
因此，辩题总是要求双方在对立和分歧中作出选择，选择大体上可以分成三种类型：是与非，如“高薪是否能够养廉”、“电脑是否将取代书本”；正与反，如“人性本善还是本恶”、“美是客观存在还是主观感受”的问题；此与彼，如“愚公应该移山还是应该搬家”、 “社会秩序的维系主要靠法律还是主要靠道德”。
辩题的这种对抗性，也可以称之为“可辩性”。
可辩的辩题可能是千年辩题，世世代代，永无终结，如“人性善”还是“人性恶”的问题。
通过辩论，尽管不可能达成最终的统一，却有助于深化人们对这个问题的认识，充实其内涵。
更多的是社会热点问题，在知识爆炸、信息爆炸、社会变革的步伐日益加快的今天，这类问题层出不穷，举不胜举，从这些年的各类辩论来看，辩题涉及的问题非常广泛，如环境保护、安乐死、艾滋病、克隆人、因特网、“女士优先”、发展小汽车、进口消费品、流动人口、打假、反腐败、教育、出国热、现代化，等等，等等。
辩题的平等性：仅仅具有对抗性还不一定就是可辩的，下面几类题目就不可辩：一是尚无结论而需要通过科学实验和发现来决定的命题，如“UFO（不明飞行物）是不是星外来客”、“神农架有没有野人”，就是不可辩的。
二是需要通过定量才能得出确定结论的问题，也是不可辩的。
三是属于常识性的或已有定论的或已形成人们共识的命题同样是不可辩的，譬如 “地球是否围绕太阳转”。
这些题目之所以不可辩，就因为对辩论双方不平等。
任何一个辩题，都必须对双方平等，使正方和反方都能在平等立论的基础上展开。
不过，同样一个问题，如果设计得好，不可辩也可以成为可辩的。
例如，在“为了预防洪水，人类是否应该保护环境”、“武汉大学是否应该建设世界一流大学”这样的辩题下，反方几乎是没有展开空间的。
但是，如果把这两个题目改为“预防长江洪水，保护上游植被比疏通下游河道更重要”或者“抵御洪水：修筑堤坝还是疏浚河道”，“建设一流大学：本科教育比研究生教育更重要”或者“教学比科研更重要”，也许就可辩了。
此外，意识形态色彩过浓的题目也不宜用作辩题。
辩手经常提出的一个问题是：辩题对我方有利还是不利。
任何一种竞技运动，总会存在有利与不利的问题，就体育竞赛来说，尽管竞赛规则对双方同等适用、一视同仁，但天气、场地、观众都可能给参赛双方带来有利或者不利的影响。
譬如足球，在客场踢球，面对对方的观众和狂热的球迷，就会处于不利的地位。
但就对方的球员来说，由于在自己的家门口踢球，心理压力可能更大一些。
而球迷的狂呼乱叫，其实对双方的球员都是一种干扰。
因此，所谓有利和不利都不是绝对的，而是相对的。
辩论赛也是如此。
从辩论赛的组织来看，除了规则对双方同等适用外，辩题都是“中性”的，双方的获胜机会的是同等的。
当然，辩题给双方留下的发挥余地有时会有些差异，大众对辩题的认同会有所不同，民族文化传统所提供的思想资源也会有多有少。
但这种差异不会对比赛结果产生根本影响。
而且，立场处于不利一方的辩手，如果在辩论中发挥正常，表现出较好的素质，雄辩有力，自圆其说，就更能赢得评委和观众。
这好比跳水运动中，难度大的动作，评分的难度系数也大。
辩论的规则中虽然没有规定难度系数，但它在客观上可能无形地存在于评委和观众的潜意识中。
更重要的是评委的评判表决，不是依据他们对双方立场观点是否认同，而是依据双方是否能自圆其说以及在辩论中的综合表现。
事实上，立场处于不利一方的辩论队获胜的例子是很多的，如，1994年长虹杯全国电视辩论赛有这样一道辩题：“烟草业对社会利大于弊”，中山大学对南开大学，应该说对正方比较不利，但中山大学队以烟草业是国民经济的一个行业，国家的发展根本是发展经济作为展开的基点，立论巧妙，发挥很好，赢得了这场比赛。
更能说明这个问题的另一个例子是：1993年首届国际大专辩论赛的半决赛辩题“艾滋病是医学问题还是社会问题”，复旦大学队作为反方，立场是“艾滋病是社会问题，不是医学问题”。
这个辩题属于“片面深刻”型，“艾滋病不是医学问题”这个判断把一种立场推向了极端，有违常识，几乎是不可辩的，如果把题目改为“艾滋病是社会问题，但更是医学问题”，给双方的发挥余地似乎更公平一些。
然而，复旦的辩手们居然赢了，这正是：“沧海横流，方显出英雄本色”。
准确性：辩题必须准确，经过字斟句酌，反复推敲。
演讲题则可以有模糊性、隐喻性、象征性。
如“我有一个梦”，这里“梦”指什么，可以由演讲人自由想象和发挥。
辩题就不行，每一个字、每一个词都必须经得起推敲，而不能有任何模糊。
就辩论的参赛者来说，就得对辩题的每一个字、词和每个概念及概念之间的关系都进行一番仔细的分析推敲，譬如，1998年全国大专辩论赛的决赛辩题是“高薪能够养廉”（西安交通大学－上海外国语大学），这一辩题中包括的概念就有“薪”、“高”、“高薪”、“廉”、“养”、“养廉”以及“能够”七个，任何一个概念都不能忽视或漏掉。
通过对辩题的分析推敲，辩论队从教练到每一个辩手应在以下几个问题上统一认识，保持高度的一致：一是基本立论，二是底线，三是基本战线，四是思想境界。
这几点，在场上任何辩手都无权改变，必须密切配合，相互呼应，尤其是底线，一经确定，就得严防死守。
所谓基本战线，就是要确定几个战场以及哪个是主战场，哪个是辅战场，一场辩论往往存在几个焦点，相互联系，相互呼应，辩论中就要抓住要害，避开己方的弱点，充分发挥优势，根据场上形势及时转移战场。
关于思想境界，往往容易被忽视，因此，辩论中的一个通病是纠缠于细枝末节。
譬如，男人与女人的关系常常成为辩题的内容，如95国际大专辩论赛辩题：“女性比男性更需要关怀”（波恩大学－辅仁大学）、98全国大专辩论赛辩题：“未来社会：女性比男性压力大”（电子科技大学－同济大学）。
这种辩题不仅富有时代感，而且视野应该是非常广阔的，然而，持正方即维护女权立场的一方总是提出女人生孩子的问题，更不幸的是，反方在这种情况下又很容易跟着正方跑，双方似乎都对生孩子表现出极大的兴趣，结果双方就在产房门前兜来兜去，纠缠不休。
再如，1997年武大第六届红枫杯决赛的辩题“现代社会，竞争比合作更重要”，辩论双方似乎都忽视了在“现代社会”的概念上展开，只是就竞争谈竞争，就合作谈合作，未能在“现代社会”这个时代的高度展开自己的论点。
正方给人的印象是：他们所说的竞争与19世纪的社会达尔文主义没有什么不同，弱肉强食。
反方则一再抓住环境这个人类面临的共同问题，似乎强调合作就是因为人类需要保护环境，时而又把合作说成是参加竞争的集体的内部的合作，这就对辩题有所偏离，也缺乏时代感，从而降低了辩论的思想境界。
辩题的措词必须准确、严谨，但不等于说没有给予辩论的参赛者主动定义的余地。
定义得好，可以为己方造成有利的辩论基点，如上面说到的把烟草业定义为国民经济的一个行业，就是一个非常有智慧的例子。
但是，也不能为了辩论就任意定义，前面提到的以“大学生兼职利大于弊”还是“弊大于利”为题的辩论中，正方把学生担任学生干部也作为兼职的内容，就违背了人们已有的的约定，失去了本来有利的地位。
辩论中的另一个通病，是纠缠于辩题中的某个定义，例如，“流动人口对城市发展利大于弊还是弊大于利”这个辩题，正方为了说明利大于弊，主张流动人口应包括流进和流出，而一方定义后另一方也上来跟着跑，在是否采纳这个定义的问题纠缠不休，听众听起来感到没有意义。
【辩论规则】 演讲比赛是由参赛人各自独立地完成，然后由评委们作出评判，演讲比赛的规则比较简单，主要是对演讲的时间作出限制。
而辩论的规则显然比演讲更复杂，因为它更多地是一种游戏，游戏的博弈过程千变万化，就得事先立下一些约定，制定出比较复杂的规则。
辩论的规则可以分为三个方面：一、比赛的组织规则，主要涉及组队资格、报名程序和赛制，赛制包括对阵图格局和抽签办法等，由辩论赛的组委会负责执行。
赛制目前采用的多为淘汰制，经过初赛、半决赛、决赛，从八个参赛队中产生出冠军。
1994年长虹杯全国电视辩论赛则采用了小组循环赛、半决赛、决赛，从六个队中产生出冠军。
二、赛场规则，涉及辩论的模式，主要是包括双方上场人数，发言的次序和次数，每一阶段的时间等。
从亚洲大专辩论赛开始，新加坡模式比较流行，为四对四阵式，辩论过程包括陈词、盘问、自由辩论、总结陈词。
后来，北大模式在此基础上做了修改，增加了盘问，意图在于加强辩论的对抗性。
1996年的第二届中国名校辩论邀请赛又尝试了一种新模式，即三对三阵式，除了保留上述辩论过程外，在赛前增加了双方教练的辩论方案介绍。
赛场规则由主持人监督执行。
主持人与裁判不同，其职责主要是程序性的，没有裁决胜负的实权，主要负责在辩论开始前讲明比赛规则和注意事项，并主持比赛的全过程。
对主持人的基本要求是公正、中立。
为了活跃赛场气氛，他（她）可以适当地、用最简洁的语言对辩手的表现给以鼓动，但不可使用评论性语言，更不能对辩手的发言加以褒扬或贬抑，而对辩论某一方的偏袒或刁难，则是绝对不能有的。
1996年的红枫杯决赛，有一位辩手在时间用完时未能讲完他事先准备好的辩词，主持人在终止他的发言后说了这样一句话：“这位辩手准备得太充分了，以致于时间都不够用了”。
她主观上是想诙谐一点，活跃气氛，但不经意之间对辩手有所揶揄和嘲讽，这是不应该的。
在我校举行过的辩论赛中，还有不少主持人似乎控制不住赛场的秩序，尤其是当辩手用完了规定的时间时，有的主持人往往不能果断、干脆地终止他的发言。
作为主持人应该记住的是：执法如山。
三、关于参赛选人语言和行为的规范和评判，包括两个部分的内容，一是所使用的语言为普通话（华语大专辩论称之为现代华人的共同语，就是汉语的普通话，即以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的普通话），不能宣读事先准备的辩论稿，不能对对方进行人身攻击，等等。
这些内容通常也构成赛场规则的一部分，但要在评判中得到贯彻，是评分的依据。
二是评判规则，包括评判团的产生和组成、评分标准和评分程序等。
演讲和辩论都需要评判，评判不同于裁判，体育中的裁判有许多硬性的指标，可以根据这些指标作出判断和裁决。
而演讲和辩论的评判所依据的标准大多是软性的，在很大程度上依赖评判团成员的主观判断。
这种评判也不同于批阅试卷，没有时间进行比较斟酌，但相比之下，辩论中双方对阵，变局较多，而且辩论的语速比演讲更快，观众和评委都更难与辩论参赛者进行同步思考，因而评判时不可能进行仔细的斟酌和推敲，评判中的主观性更多一些，依据更多的是印象和感觉，而不是精确的量度和计算。
认识这一点，对制定辩论的战略和策略是很重要的。
【辩论人】 辩论人是辩论的主体，包括参辩双方，可以分为个人的和团体的两种，具体有一对一、二对二、团体对团体，好比球类中的单打、双打和团体赛，但乒乓球中的团体是以单打和双打的积分确定胜负，辩论赛中的团体赛是一起上阵。
作为辩论的参赛双方，应是来自同一个层次的，在文化、理论和道德修养以及气质、涵养诸方面应是相当的，否则辩论就不能形成交锋和高潮，不可能真正展开，也就没有了观赏价值。
辩论的成功与否取决于辩论人的素质，辩论是一种综合素质的较量。
这种素质可以分为三个方面：.①知识性素质，有文化积累、知识结构和知识面等；②技巧性素质，有逻辑思辨、语言艺术、幽默感等；③人格性素质，有道德涵养、心理心态、合作精神、风度气质、仪表仪态等。
这里，特别需要强调一下辩论队员的人格性素质。
辩论与演讲的重要区别在于存在一个对手，既要与对方唇枪舌剑，决一雌雄，又要与对方平等相待，友好相处，对对方的人身、人格、知识层次、文化水准及场上表现都应给以充分的、真诚的尊重。
任何人身攻击、有损人格或者挖苦对方的语言、措辞、手势和动作都是应该绝对避免的。
可以以姿势助说话，但比演讲要少一些，更不要有夸张性的姿势，做怪相、拍桌子、张牙舞爪都是有失体面的。
1995年的首届中国名校辩论邀请赛，我校的一位辩手在陈词时，上来第一句话就是“对方今天可是开口千言，离题万里”，这是什么意思呢
如果真是这样，对方岂不是根本没有资格来与你辩论，根本不是你的对手
因此，这就意味着根本没有把对方放在眼里，因此是不适合的。
1997年我校辩论与演讲协会成立时举行了一次明星队的辩论，总的说来辩得还是不错的，但在自由辩论中双方论到了法律问题，这时反方的一位辩手站起来说，“我是学法律的，……”，也显得是在以势压人。
俞吾金先生在他的《辩论中的十大关系》中谈到，复旦大学队在训练时非常注意纠正队员的不当用语，不允许队员指责对方“篡改辩题”，而要求使用“改变”这类中性词，也不允许队员用“偏见比无知离真理更远”这样的话批评对方。
做一个辩手，首先要学会做人，要体现出受过高等教育的气质和涵养，接受了现代文明的洗礼和熏陶，具有现代人的风度、礼貌和宽容，场上场下都彬彬有礼，而不要盛气凌人，咄咄逼人。
感恩的心歌词谁写的
真实作者的背景是什么样子的
具体情况
这首歌词
据说来自 “中国平安保险公司” 原成都分公司(西区)的一个普通职员。
创作背景：她最深爱的老公身患绝症，在离开人世后。
带着各种心情（。
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）写的一首词，并发表在当时成都平安保险公司的内部刊物上。
貌似后来上了《平安行销》（也是好像是内部刊物）、后来平安公司总部--（深圳）在聋哑小朋友的一个事情上牵头，并以次词 谱了曲 并加了手语。
然后就进入了公众视线。
不为炒作。
不为出名。
我只是突然很怀念我那个同事。
求音乐大师王云阶的女儿的名字
王云阶，1911年8月29日出生于山东省龙口市大王家村。
中国著名作曲家、音乐教育家、理论家。
1927年在上海新华艺术大学音乐系学习，后转入人文艺术大学音乐系，1931年在北平清华大学跟库普卡教授学钢琴，1937年至1938年参加冼星海领导的“星海歌咏队”，1947年进上海昆仑影业公司，1948年师从谭小麟等多名教授学习高级音乐理论，建国以后曾兼上海音乐学院作曲课，多次受聘于上海音乐学院研究生硕士论文答辩委员会。
王云阶出生在美丽的胶东半岛——黄县的一个靠海的村子。
村里的人常来请妈妈给年画开眼。
那些大红与许多说也说不清的美丽的色彩，绚丽的窗花、端午时节孩子手脚上带的彩色花线、春节时做的“团圆饼”、多彩的风筝、小姑娘额头上点的红点……甚至天上的白云、窗上晶莹洁白的冰凌花也是那么纯净、美丽，它们让王云阶认识和懂得了什么是美。
齐鲁大地丰厚的艺术氛围，淳朴的民风、原汁原味的民歌、童谣、村子里婚丧时的吹打乐、传统的京戏、妈妈做针线时哼的小调，夏天的雷雨声、秋风里飘来的货郎鼓和吆喝声、虫鸣蝉唱……都给了王云阶神奇的音乐感受，使他如痴般的着迷。
为了听吹鼓手们的乐曲，幼小的他，跟着乐手们走过了一村又一村，有时忘记了吃饭，忘记了回家。
胶东半岛又是一个接触外国文化较早的地方，这也使王云阶能较早地接触了一些文明戏（话剧）和影戏（电影），幼时的王云阶就这样与美术和音乐结下了不解之缘。
1918年王云阶随全家迁居青岛，他进入了美国教会办的胶东中学开始学习五线谱，并学会了在风琴上弹奏四部合唱，同时，他的绘画成绩也十分出色，学校的走廊和楼梯墙壁上还挂上了他的油画，学校为了表彰他的音乐和绘画方面的成绩曾奖励给他一枚银质镀金的奖章。
父母一直希望王云阶能学习商务，以后能光宗耀祖，但这并不是他的追求。
在王云阶十岁时父母给他做了一套华贵的长袍马褂，带他去拍了一张照片，在摄影师的摆布下拍出的照片，人显得十分呆板，开始有了反叛意识的王云阶就在这张照片的背后写了一段话，以鲜明的态度表示了自己追求个性解放的愿望：“呆像何如木头人，年方十龄没天真。
褪却俗衣褪俗气，还我生机还我身
” “五四”新文化运动中，鲁迅、蒋光慈等人的作品震撼了他的心灵，对外国文学艺术的接触更开阔了他的眼界。
其中，雪莱的诗歌，丰子恺译编的有关世界名音乐家的介绍对王云阶影响最大。
那时，王云阶不仅热爱音乐和绘画，逐渐地对文学、诗歌产生了浓厚的兴趣。
1927年，王云阶只身到上海求学。
他在当时任新华艺术大学教务主任的大提琴家、声乐家潘伯英的热情帮助下，以学习西洋绘画为名曾先后在新华艺术大学，人文艺术大学学习绘画，同时就读音乐系，后又在国立音专兼学钢琴选科，先后师从小提琴家谭抒真、捷克钢琴家沃尔曼（ULMANN）、钢琴家泠兰琴（泠韵清）、车尔尼池卡夫等学习小提琴、钢琴。
在这个时期，潘伯英老师对王云阶的帮助和影响最大，在王云阶的印象里潘老师是一位献身艺术事业，不为名不为利，爱护学生的好老师。
以后，王云阶在艺术道路上，在音乐教育中常以潘老师为榜样，踏踏实实地走好每一步路，像潘老师一样爱护着每一个学生。
潘老师也为有王云阶这样的学生而感到骄傲，在潘老师弥留之际还留下了遗言，将自己心爱的指挥棒赠给了王云阶，他知道他的事业是后继有人的。
1928年，受英国诗人雪莱的影响，在青岛的《青岛民报》上，王云阶用“雪林”的名字发表了他的处女作诗歌《寄雪儿》，表达了自己一心向往着的春天。
在这种精神的支持下，王云阶顽强并快乐地学习着，还有幸受应云卫的邀请，和谭抒真老师、潘伯英老师组成的钢琴与管弦乐三重奏，为话剧《威尼斯商人》配乐。
逐渐地，王云阶对音乐有了更深刻的认识。
1932年，王云阶回到山东，在曲阜省立第二师范学校任教。
他在“五四”运动追求真理，追求民主、追求自由的思想指引下，怀着振兴中华的纯朴愿望，教育学生并且指挥师生唱《国际歌》、《少年先锋队歌》等革命歌曲，并在巴黎公社纪念大会上指挥全校师生唱《国际歌》，为此王云阶被捕入狱，被监禁了3年。
残酷的现实打破了他成为钢琴家的梦想。
在监狱里，王云阶接触了中国共产党人，开始从一个追求个性解放的青年逐渐转变为一个自觉地要和人民大众结合的有志青年，并计划对曾经收集的民歌进行改编。
被保释出狱后，王云阶开始专攻作曲，陆续发表了由民歌改编的重唱《紫竹调》等音乐作品，翻译并发表了《苏联新兴音乐艺术》一文，向国人介绍苏联的新音乐艺术。
1937年抗战爆发后，王云阶怀着一颗抗日救国的的决心到了武汉，参加了冼星海主持的“星海歌咏队”。
在冼星海、林路等人的影响下，他投身于抗日救亡的音乐运动。
聂耳、吕冀、贺绿汀、麦新、张曙、孙慎、孟波等作曲家的音乐作品，使王云阶看到了自己作品的薄弱之处，认识到只有投身到群众中去，融于浩浩荡荡的游行队伍中，在与大家一起高唱战歌时，才能感受到音乐艺术与民众相结合而产生的巨大力量。
这个时期，王云阶在积极进行抗日宣传的同时，满怀激情地创作了《我们在炮火中长大》（安娥词）、《抗战到底》、《东北，我们的家乡》、《好女儿》、《十三勇士》、《战地之春》等二十多首抗日歌曲，用音乐激励着无数有志气的人们。
王云阶还在纪念冼星海召开的全国歌咏协会成立大会上发表了自己创作的长诗《向阿波罗宣誓》。
1939年，王云阶在四川除了教音乐外，还应邀参加电影音乐的创作。
他为影片《风雪太行》谱写主题歌、录音，可以说这部片子是王云阶为电影音乐作曲的处女作。
同时，他还为纪录片《华北是我们的》的音乐指挥，为冼星海的《在太行山上》指挥、录音。
这时的王云阶思想非常敏捷，才思奔放，治学严谨，多能多艺，在音乐创作和理论研究方面也都有一定成就，朋友还给他取了一个雅号，称之为 “中国的莫扎特”。
这个时期的王云阶身体很差，经常吐血，朋友们都知道，王云阶不太会照顾自己。
只要一有工作他就什么都忘记了，见他身体这样虚弱，都很关心他，爱护他，劝他早些结婚，能有个人在他身边照顾他会好一些的。
于是，就在这一年的“八、一三”纪念日，曾经与他并肩从事抗日救亡运动的战友、同台演出《菱姑》的好姑娘——李青蕙，相爱并结婚了。
从那一天起，王云阶和李青蕙俩人开始了一起奋斗，同甘共苦，不论生活中有多少坎坷，王云阶和李青蕙都是共同分享欢欣与快乐，也共同分担磨难与痛苦。
就这样，王云阶和李青蕙相互支持着恩恩爱爱地走过了半个多世纪。
他们的爱情故事一直是朋友们中广为传诵的一段佳话。
五十年以后，在王云阶和李青蕙的金婚纪念日，王云阶和李青蕙连续被评为上海市及全国的“金婚佳侣”。
1940年王云阶到达重庆，有机会结识了新音乐运动的领导人李凌、赵枫，舞蹈家吴晓邦。
这些人都给过他影响和帮助。
在这期间，他发表了歌曲《战地之春》（安娥词）、《我们是世界的主人》（臧云远词）等，还翻译了几篇介绍苏联音乐的文章。
并担任作曲和钢琴伴奏，与舞蹈家吴晓邦、戴爱莲、盛捷合作举行了一次新舞蹈表演会，周恩来副主席曾亲临观赏。
在此期间，王云阶也曾想去前线，但因咯血而未能成行，后来，从战地慰问回来的安娥又带来了在新四军工作的大妹的邀请。
可是，皖南事变发生了，有消息说她在战斗中牺牲了。
王云阶怀着十分悲愤的心情奋笔写下了纪念大妹的长诗《想念妈妈》，并在实验歌剧院的诗歌朗诵会上朗诵。
他在同年出版的《国防音乐》一书的扉页上标明：“仅以此书纪念亲爱的母亲和勇敢的妹妹”。
在“白色恐怖”时期，王云阶因为思想进步而无容身之处。
这个时期，他只翻译了一本《儿童唱歌法》。
1942年，王云阶受聘重庆青木关国立音乐学院任音乐教师，因不满该学校的高压政策，很快辞职转去青海主办音乐学校。
当时，他怀着“以有涯之生命创永恒之艺术”的梦想，并将它刻成了一方印鉴。
王云阶就这样冒着生命危险，跋山涉水到了西宁，他和在女子师范任教的李青蕙用抗日歌曲和艺术歌曲作为教材，结果受到追查，王云阶无奈离开了西宁到了兰州。
这一时期虽然吃尽了苦头，王云阶并没有放松对民族音乐的学习和记录，他在《青海日报》上主办了一个《乐艺》附刊，先后出了十五期和一个《青海民歌专号》。
此后，王云阶又先后受聘于成都金陵大学、四川省立艺专、南虹艺专等学校任教。
1945年，王云阶举办了两次个人音乐作品欣赏会。
作家陈白尘曾写介绍文章，舞蹈家吴晓邦在《云阶和我》一文中指出作曲家是“为抗战歌唱，为祖国而作曲”。
以后，王云阶到了上海，因思念青海和成都的学生他写了一首《牧羊恋歌》，歌唱家周小燕、喻宜萱在上海举行独唱会时都演唱过这首歌。
在这个时期王云阶受聘于上海美专音乐系任副教授。
1947年，王云阶经人介绍进入了地下党领导的昆仑公司，担任了白杨的钢琴教师并为白杨主演的影片《新闺怨》作曲。
从此，他长期蕴藏在心底的音乐创作热情，象火山一样地迸发出来。
在为《新闺怨》作曲后，又连续为《万家灯火》、《希望在人间》、《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》、《表》、《母亲》等影片作曲和配乐。
王云阶为影片《关不住的春光》写的插曲《青春的梦》就可以表达他在事业上找到了归宿后的欢乐。
在进入电影音乐创作后，王云阶离开了自己热爱的教育岗位，但是，他在繁忙的工作中还是接受了上海音乐学院的聘请担任客席教授，参与了对作曲系研究生的带教工作。
王云阶始终把培养年轻人看作是自己义不容辞的责任。
1949年7月，王云阶出席了第一次全国文代会，周恩来总理接见了来自国统区的电影工作者。
王云阶一直牢牢记住当时总理说的话：“今天见面，互道辛苦。
以后再见，要问进步如何。
”会议期间观摩学习了来自解放区的文艺节目。
从此，王云阶更是以饱满的热情投入了电影音乐的创作。
建国后他在上海电影制片厂专职从事音乐创作。
1951年，王云阶调北京任中央电影局艺委会委员兼音乐处副处长，并为《团结起来到明天》、《翠岗红旗》、《六号门》等影片作曲。
在创作《六号门》时，王云阶身背铺盖卷，与大连码头工人同吃同住同劳动，学习劳动号子，为此在1957年文化部举办的1949—1955年优秀影片评奖中王云阶获得一枚奖章。
1956年，王云阶为了专心于音乐创作，辞去音乐处的行政职务回到上海电影制片厂，并负责组建了上影乐团，任团长，仍专门从事音乐创作。
在此期间，王云阶先后为《青春的园地》、《母亲》、《护士日记》、《湖上的斗争》、《不夜城》、《黄浦江的故事》、《林则徐》、《万紫千红总是春》、《飞刀华》、《魔术师的奇遇》、《青山恋》等影片作曲。
其中《护士日记》的插曲《小燕子》，以其优美悦耳的声调，舒缓有致的旋律，曾风靡一时，在全国广为传唱。
王云阶受过系统的西洋音乐教育，对西洋的音乐理论、技巧有较深的了解和研究。
但他认为中国的音乐艺术是中国社会生活和人民思想感情的反映。
因此，在他的电影音乐创作中，从《六号门》、《护士日记》到《林则徐》的音乐创作，就是“古为今用”、“洋为中用”的一次成功实践。
《林则徐》的音乐，准确有力地渲染了时代气氛和典型环境，鞭辟入里地刻画了人物性格，乐曲的本身就是一部悲壮的爱国主义交响曲，浑然一体地成为影片的一个重要组成部分，充分显示了他深厚的艺术功力。
王云阶除电影作曲外，还创作了交响乐《第一组曲·江南》、《第一交响乐》、《第二交响乐》、《第三交响乐》及室内乐《前奏曲与赋格》等多部音乐作品。
他还写过不少音乐理论文章。
主要有《电影音乐形象的塑造》、《从影片〈林则徐〉谈电影音乐民族化问题》、《谈交响音乐的音乐形象的矛盾冲突》、《〈傲蕾·一兰〉音乐创作随想》等。
他的创作实践与理论总结，为我国的电影音乐创作和提高作出了重要的贡献。
党的十一届三中全会以后，王云阶虽已年逾古稀，还为影片《傲蕾·一兰》与《海之恋》，《江水滔滔》等作曲。
在为影片《江水滔滔》作曲时，他与年轻人一起坐着大卡车去外景地，因卡车的挡板被颠开从卡车上摔下来而跌断了手臂，他还是带伤坚持按时完成了任务。
在为《傲蕾·一兰》作曲时，他更是不顾自己年老体弱，来到哒斡尔族向当地的歌手学习当地的民歌，他骑着麋鹿爬山越岭，进入原始森林访问牧民，到地处呼伦贝尔大草原的海拉尔观看鄂温克族男女健儿的骑马射击比赛。
亲身感受大草原的人文环境，为他用音乐塑造人物形象积累了依据，创作了《一兰永不变》、《马上的哥哥你在何方》、《但等冬天雪花扬》等脍炙人口的歌曲。
王云阶曾参加1954年捷克第八届国际电影节，1982年法国第三十五届戛纳国际电影节。
王云阶是中国电影家协会第三、四届理事，中国音乐家协会第二、三届理事，上海音协副主席，中国电影音乐学会会长。
1996年6月4日王云阶因脑溢血在上海去世。
从1927年到1996年的七十多年里，王云阶的艺术生涯饱经苍桑，道路崎岖，对生活有丰富的经历，深刻的体会。
他的作品题材丰富：有历史的、现代的、工人的、农民的，少数民族的；体裁多样：包括交响乐、室内乐、电影音乐、歌曲。
由于他一贯坚持深入生活，向民族民间音乐学习，在西洋作曲技巧与西洋音乐民族化方面作了大胆的探索，形成了自己的风格和特点，所以他的音乐作品充满热情，激动人心，具有强烈的感染力。
作为一位音乐家，王云阶热爱生活热爱音乐艺术，他把整个生命都献给了自己热恋的事业。
即使在受到批判被送进干校劳动改造的日子里，他仍坚持钻研作曲技巧，做了十本和声笔记 ；写成了一首管弦乐曲和一首赋格曲。
在生命最后的日子里，他还在为自己尊敬的音乐家冼星海的第二交响乐做整理校对。
作为一位音乐教育家，王云阶热爱祖国，热爱孩子，关心后辈，他为孩子们写歌、写诗，翻译儿童唱歌法，向学生传授音乐创作技巧 ；他在自己经济拮据时，还预支自己下一个月的工资作为学生的路费 ；他在学生有困难时，将学生当作自己的家人，供给他们上学 ；他在学生困惑时，为他们释疑解惑，他把爱献给了他所热爱的学生们。
奥斯卡的评讲规则是什么
奥斯卡评奖规则 奥斯卡规则简述 在美国，影响最为巨大的两大电影奖项为：奥斯卡和金球奖。
金球奖由好莱坞外国记者协会成立于1944年，每年由90多名会员选出，奖励优秀的电影电视作品是它的一贯宗旨，影响逊于前者，但因其被称为奥斯卡的“晴雨表”，所以也不可小窥。
金球奖上获奖的影片若能在奥斯卡上再度获奖的话，那是对影片自身艺术价值和商业价值的一种飞跃性提升。
无怪乎金球奖获奖得主的谢词中总少不了那句：我的下一个目标是奥斯卡
奥斯卡如此持久不衰的影响力令世人瞩目，也令世人困惑。
它究竟靠的是什么
解决此问题我们必须得真正走近它。
首先从它的具体规则开始了解。
奥斯卡评审规则由两部分组成：评审机构规则、评审奖项规则。
奥斯卡的评审机构概说起来并不复杂，分为二级金字塔形式，最高层是学院主席评审团，下设学院分支评审团。
主席评审团人员从下属14个分支学会（演员协会、导演协会、艺术指导协会、摄影协会、美术师协会、编剧协会，电影执行人员协会、电影剪辑协会、电影制片协会、音乐协会、录音协会、公共关系协会、短片和长片动画协会、视觉效果和作者协会）中选拨出来。
除主席团主席来自电影剪辑协会外，其他成员分别从余下每个协会中分别挑出三名代表组成。
主席团官员包括主席、第一副主席、两个副主席、财务主管和秘书长，任期为一年，连任不超过四任。
学院的管理活动主要在学院主席所任命的执行官监督下进行。
主席团成员每届任期一年，在同样职位连任不超过三届。
主席团成员资格聘选的主要条件是你在这一行业的贡献和声誉，和最少两名在职委员的推荐。
主席团下设的分支学会评审团，除了职业评委外，还包括一支庞大的自愿参与会员队伍，每个分支自愿参与会员达到五、六千人次，这其实才是奥斯卡影响的真正来源. 规则正题包括几大部分——对参赛影片的资格条件限定、投票规则限定以及针对各类奖项的具体评选办法。
（一）学院对参评影片的评选资格的限制。
1、长片电影时间长度长于40分钟，用35mm或740mm的胶片或是非录像带公开放映过。
2、要在洛杉矶的某家商业院线放映过，且在此上映期间的广告和市场开发符合业界惯例，上映的时间必须在2003年1月1日到2003年12月31日之间。
3、在洛杉矶上映前也还要在美国之外的商业院线首映过，影片的公开首映若不是在剧场放映的（如广播、有线电视及家庭录像片和互联网等），将无资格参加奥斯卡评选。
首映后的六个月之内不可以在除影院之外的媒体上公映，六个月之后才可在非院线媒体上映。
4、在奖项规定截至日期前提交。
5、提交的时候要附带全面而真实的电影可靠的电影制作职员名单以及影片被放映的洛杉矶院线名称及放映日期。
6、送交理事会参评的影片不能于2004年1月31日收回。
7、理事会将最后确定评选资格，理事会不会受任何人为障碍约束干扰，它会为奖项评选做出自己的独立决定。
8、如果发生任何争执，理事会有权保留奖项直至争议解决再作评定。
（二）奖项投票规则限定 1、 各类奖项的最后一轮投票只有那些积极的终身的学院成员才具有的资格。
2、 有资格参评的影片将被放入奥斯卡年度“评选放映表”。
3、 除了表演奖投票外，提名投票的单张“评选放映表”仅指参评影片名称而不包括相关个人名字。
4、 提名和奖项是秘密投票选出的，由学院提供印制的选票，无记名投票。
由学院主席指派合格的公证员开启和计算票数。
5、 在提名投票中，所有选票的计分采用优先选择和加权平均值制。
非提名影片无资格参加最后评选。
6、 每个奖项的提名不超过五部。
7、 如果一项提名影片因为某种特殊原因被理事会宣布废除评选资格，不会增加新影片填补空缺，此项将以少一个提名名额的方式进入下一轮投票。
8、 投票得将的影片如果是合作完成的，则作品作者都会得到小金人，除非此项奖项奖品数有数额限定。
若最终投票中有两部影片得分一样，就两部都授奖。
至于各类具体奖项评选办法规则，限于篇幅，在此就不一一罗列了。
但要特别提到的是最佳外语片的评选规则，因为这才似乎和我们关系真正紧密一点。
最佳外语片的评选规则： 1、参评奥斯卡奖项的外语影片是指片长长于40分钟，在美国之外的地方发行制作，主要用非英文对话的影片。
2、参赛外语片必须在2003年11月1日至2003年10月31日在国内首映，用35mm或70mm胶片在商业剧院连续上映七天以上。
3、选用对话应该是该国母语。
准确达意的影片英文标题是需要的。
4、一个国家只能递交一部影片。
5、学院会向参评机构发放正式报名表，便于参评影片的制作公司填写详细信息。
2003年11月1日（且是周四前）学院办公室必须收到参评影片报名表、演员表、制作人员表、简短英文该药、导演介绍、影片海报等。
6、同时还应寄一份影片副本，内容必须和正本相同。
7、外语片评委奖秘密投票产生五部最佳提名。
8、最佳外语片的最后一轮投票只有那些积极的终身的学院成员才具有的资格参与。
9、外语片也可以参加别的奖项评选，但是条件是必须要在洛杉矶的某家商业院线连续放映至少七天以上，且在此上映期间的广告和市场开发符合业界惯例，上映的时间必须在2003年1月1日到2003年12月31日之间。
10、获最佳外语片奖项后，由导演代表团队领取奥斯卡奖。
以上就是奥斯卡规则一个粗略的梗概。
从这些干巴巴、了无新意的条例中，我们似乎看不出奥斯卡有任何一点过人之处。
的确，所谓的规则仅是奥斯卡的“硬件”，虽然重要，但必须要有相应的“软件”与之匹配，才能发挥威力——从某种意义上对整体而言，“软件”才是真正的关键。
“软件”其实就是奥斯卡策略的代名词。
奥斯卡策略之一——权威的树立。
奥斯卡权威的树立并非一蹴而就，它这一方面依赖于其本身对规则的严格执行和对电影艺术的尊重；另一方面，则完全是沾了政治的光。
奥斯卡举办初期，力主把自己定位于民间组织形式，对官方一直保持敬而远之的态度。
1920年代，美国民主党和共和党分别被置于金融寡头摩根集团和企业财阀洛克菲勒控制之下，而此时电影工业在美国也开始暂露头角，两大财团竭力企图在各方面控制好莱坞八大影片公司，华纳和福斯两家电影公司曾为此不惜花费时间和金钱提出诉讼，皆以失败而告终。
与此同时，两大财团也通过白宫作为总代理名正言顺地表达了自己对学院奖的关注，在第四届学院奖，不仅送来了会务费，而且副总统还亲临会场。
此举虽说是财团控制下的白宫为满足一己之私的自作多情，学院不一定领情，但在壮大学院声势和树立学院威信方面却起了很大作用。
此后，又曾有过两位总统亲临奥斯卡颁奖现场，第13届（1941年）罗斯福总统和第39届（1966年）里根总统，但此时总统光临现场和当年副总统的出席性质已经完全不同了：罗斯福的出席是为了表彰好莱坞在反法西斯战争中起到的特殊作用，而里根则是来看望老朋友的。
奥斯卡策略之二——顺势而行。
奥斯卡虽说是站在电影流行艺术的风口浪尖，但却极少标新立异，大部分时候都选择顺势而行，特别在特殊年代，这一倾向就尤为明显。
二战期间的第15届奥斯卡（1942年）把六项大奖授予了应时之作《忠勇之家》，而到了二十世纪七十年代，随着美越战争的开火，国内反战情绪日渐增高，第51届（1978年）奥斯卡把五项大奖授予了反越战题材片《猎鹿人》，这还引发了国际舆论界的轩然大波，同年三月，在柏林电影节上，苏联代表团为了抵制《猎鹿人》的放映，率领古巴、东欧等国代表团退出电影节。
下面再举一例作证明：只要稍微关心电影的人，没有谁不知道《阿甘正传》，它曾横扫第67届（1994年）奥斯卡，获13项提名（最后获六项大奖），由于《阿甘》的出现，年度奥斯卡评选成为了很多经典力作——《狮子王》、《肖申克的救赎》、《真实的谎言》挥之不去的一场噩梦。
但鲜为人知的是，《阿甘》其实是奥斯卡顺应美国社会长期弥漫的强烈的反智情绪和抚平越战伤痛呼声的产物。
最后要提出的是，奥斯卡的“顺势而行”仅针对影片的题材而言，对于影片的艺术要求，并未降低评判标准，以上所提几部影片，在题材上可圈可点，但在艺术水准上，亦属佼佼者。
奥斯卡策略之三——票房决定一切。
谈到奥斯卡，有一个话题永远也无法绕开，那就是奥斯卡评委在评定优秀影片时，在“艺术”与“商业”之间何去何从
这也是奥斯卡历年引起的最大争议之一。
通常情况下，奥斯卡评委对此采取折衷手段，选取的影片一般既“艺术”又“商业”，两者达到最佳结合点，既非阳春白雪、曲高和寡，又避免了庸俗卖乖之嫌。
但也有绕不开的年份，偏偏出现极端“艺术”却也是极端“票房毒药”的影片，在这种情况下，好莱坞评委往往选择的是放弃。
上世纪全美经典影片排名第一的《公民凯恩》就是一例。
在第十四届奥斯卡时，学院对评奖规则还未进行改革，采取的是资深影评人评选制，专家们折服于《公民凯恩》高超的电影技巧，给予了9项提名，但影片上映以来一直平庸的票房成绩和在公众中冷清的反应，让评委们在最终评定时感到颇为棘手，斟酌再三，把大奖给予了它的对手《青山翠谷》，《公民凯恩》仅获一项最佳编剧奖。
奥斯卡策略之四——悬疑的缔造者。
1940年，希区柯克那部著名的惊悚悬疑片《蝴蝶梦》夺魁第十三届奥斯卡，与此相若的是，奥斯卡也走进了它的悬疑旅程——从本届开始，获奖名单将采用密封方法，在颁奖典礼上主持人不拆开它之前，任何人都无权知道结果。
这一做法无疑是奥斯卡的点睛之笔，之后成为国际诸多电影节的借鉴典范。
慢慢看吧
