中华人民共和国预防未成年人犯罪法的主要内容，要简短一些，谢谢
目录 第一章 总则 第二章 预防未成年人犯罪的教育 第三章 对未成年人不良行为的预防 第四章 对未成年人严重不良行为的矫治 第五章 未成年人对犯罪的自我防范 第六章 对未成年人重新犯罪的预防 第七章 法律责任 第八章 附则这是全书的目录，具体的你去百度，你想要哪部分的都有。
晋剧的有关知识
山西省地方戏曲剧种之一。
因兴起于晋中汾阳、孝义、祁县、太谷及太原一带，所以又称为“中路梆子”或“中路戏”。
它和蒲州梆子、北路梆子和上党梆子合称“山西四大梆子”。
流传外地后，被称为“山西梆子”，建国后改今称。
晋剧在形成初期，仅流行于晋中盆地十县和西部八县以及东四处(平定、昔阳、孟县、寿阳)，主要观众是农民。
后以太原为中心，逐步扩大到晋北、晋南与晋东南个别县份。
随着晋中商人赴外经商，晋剧的活动范围又逐步扩大到张家口、北京、天津以及陕北、甘肃的部分地区。
清末民初，中路梆子的班社还曾到上海演出。
在张家口和冀西井陉一带，它己成为当地主要剧种，设有许多职业剧团，一些晋剧著名艺人在那里安家落户，为当地培养出许多演员。
S} 关于晋剧的渊源，老艺人中传说不一。
一说是蒲州梆子向北发展，为了适应晋中地区观众的欣赏要求，逐渐形成中路梆子。
一说晋剧与北路梆于原是同一个剧种，后在晋中地区逐渐地方化，才从北路梆子中分化出来，成为独立剧种。
还有一说认为它是在晋中祁太秧歌等民间艺术的基础上，吸收蒲剧、北路梆子等的艺术营养而形成。
以上诸说，都有一定道理，但从晋中地区早期组班要约蒲州艺人，设科班教戏要请蒲州艺人当教师，以及学戏语音要以“蒲白”(晋南地方官话)为准等事实来看，一般认为中路梆子是由蒲州梆子演变而来。
在演变过程中，艺人们吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔调和打击乐器等，在语音、唱腔、表演上均发生了变化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的风格。
早在晋剧形成之前，晋中一带，就有关于“并州腔”、“三例腔”的记载。
到清朝同治年间(1862-1874)中路梆子已非常盛行。
清咸丰、同治(1851-1874)以后，晋中票号兴旺，商业发达，中路梆子的发也进入了一个新的繁荣时期。
先后出现了许多著名班社和演员。
不少爱好戏曲的豪商巨贾，出资邀请著名艺人组成实力雄厚的“字号班”。
一些文人也参加了戏曲活动，如太原北后街“字号班”。
一个研究晋剧的艺术团体。
民间“闹票”、“打座场”等演唱活动更为频繁。
晋中平原及东西山，民间迎神赛会很多，如三月二十八日东岳大帝庙会、四月初八奶奶庙会、五月十三日关帝庙会等。
这些庙会正日都要唱戏敬神。
此外，正月天地会要唱“人口戏”，粮行要唱“添仓戏”；四月和七月龙王庙要唱“雨戏”，民间祈雨时要唱“安神戏”等。
1937年抗日战争爆发后，日本侵略军侵占太原及晋中各县，中路梆子受到严重摧残，班社纷纷解散，艺人四处逃亡。
而在中国共产党领导下的晋绥边区，于1939年后，曾先后成立了七月、人民、吕梁三大剧社，在战争环境中，还能培养出大批晋剧人才，编演了不少新戏。
这期间，除移植上演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》外，还编演了以岳飞被害为题材的古装戏《千古恨》和表现边区劳模事迹的现代戏《新屯堡》等。
建国后，山西、内蒙、河北等地，先后建立起许多晋剧演出团体，整理和创作了一批传统和现代戏，并培养出大批中、青年演员。
e 晋剧的特点是旋律婉转、流畅、曲调优美、圆润、亲切、道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
过去晋剧纯由男演员演唱，一般定F调；后逐步发展到以演员为主，改定G调。
除“二音子”用假音演唱外，乱弹分七种板式：平板(亦称：“四股眼”)4 \\\/4为拍；夹板为2 \\\/4拍；二性为 1\\\/4拍；流水为1 \\\/4拍；另外还有介板、倒板、滚白等。
每种板式还有许多变化。
如流水板中即有大流水、小流水、紧流水、慢流水、二流水等。
此外还有三花腔、五花腔、走马腔、三倒腔、倒板腔等许多花腔。
晋剧十分注意运用二人以上的对唱、轮唱手段发挥其唱腔的艺术特色。
如《忠报国》，通过大花脸、须生正旦的轮唱，追述以往故事，交流当前感情。
轮唱中多用适于叙事的二性板，旋律舒展。
《走雪山》中是以老生与青衣的对唱，来表现曹府遭祸后，老家人保姑娘仓皇逃难的故事。
先以介板对唱，表现主仆脱离虎口时的狼狈状态；继以二性轮唱，追叙受迫害的经过，男声方落，女声又起，交替歌唱，别有韵味。
在晋剧中也有大段独唱。
这种独唱，一般用慢垛板；如《空城计》、《见皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香莲和沈后的单独唱段，无锣鼓之响，有丝弦之音，行腔运调有如甘露细雨，点点入地。
在晋剧唱腔中，还有用平板、夹板、二性、流水等组成的套唱腔。
一般用于追叙、忏悔、思考问题等。
滚白是用以表现泣不成声，极度悲哀的情绪。
从过门到唱腔，都有极大的感染力。
如《芦花》中闵德仁的两闪滚白，往往是演员挥泪而歌，观众弹泪而听。
过去晋剧文武场编制为九人，称“九手场面”，即鼓板(指挥)、铙钹、马锣、小锣、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。
有时伴奏中需用铰子，由弹四弦者代操；需要唢呐伴奏时，则由弹三弦、拉二弦者代吹。
文场乐器，呼胡是中音乐器，亦名“葫芦子”。
椰壳，比板胡壳大，状如鸡心，口面直径约12-13厘米，粘以桐木板。
主档以硬木质制作，长70厘米。
安有腰码，固定在档之中部。
下码置于桐木面上端六分之五处。
马尾竹弓，音质柔和，酷似男中音声腔。
呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。
艺人说：“呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨头，四弦是筋。
”又说：“呼胡立杆子，二弦加塞子，三弦补窟子，四弦掌尺子、定调子。
”打击乐器中的马锣，既重且大，直径55厘米，厚约1厘米，声音不散不躁，现多用“六”字马锣，与弦乐“sl”音相全，故有用马锣定音的传统习惯。
晋剧弦乐牌曲很多。
表现愉快情绪的有〔绣荷包〕等。
表现苦恼的有〔太阳神针〕等，紧张用〔紧杀鸡〕，舒缓用〔大寄生〕。
这些曲牌可单独使用，也可联辍使用。
如《打金枝》中的《闹宫》与《春秋配》中的《拣柴》的音乐，就是用若干曲牌组成的联奏曲。
唢呐曲牌也很多，如“坐帐”用的〔开门鼓〕、〔慢拜场〕等，能渲染元帅升帐时隆重庄严的气氛。
《战宛城》中用的〔对舞〕，有千军万马奔腾攻战的气势。
打击乐的锣鼓点，约有四、五十种。
如〔硬三锤〕、〔五锤子〕、〔三翻鹞〕、〔小战〕、〔战煞〕、〔海沙〕、〔披头〕、〔帽子头〕、〔回头〕等。
使用时，可根据剧情发展需要来选择。
如〔闷场〕(俗称揉肚子)，可配合人物捶胸、顿足、立坐不安的动作与呼喊节奏。
《斩黄袍》中高怀德上场，《回荆州》中赵云上场，《长板坡》中张飞斥责赵云之后，都是用这种鼓点来衬托人物烦躁和焦急情绪。
中路梆子有时在四股眼、夹板、二性唱腔之前，使用〔七锤子〕与弦乐接，必要时带〔撩子〕配合剧中人耍马鞭、或“接门”的动作。
《坐楼杀惜》中宋江杀死阎婆惜，从她身上搜索梁山书信时，用〔小战〕伴奏，有力地渲染了其战战兢兢，极度紧张的状态。
Rh{auO 晋剧中，分传统的生、旦、花脸三大行为红、黑、生、旦、丑五行。
清末民初，晋剧中已形成五大行，十五小行。
五大行指的是：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。
十五小行指的是：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。
中、北路梆子清代时大致与蒲州梆子的脚色行当相同，后逐渐发展变化。
到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。
五大行：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。
十五小行：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。
晋剧的脚色行当，根据演员的技艺高低及在群众中的影响程度，分为头套(亦称头路、头牌)、二套(二路、二牌)、零碎三类。
头套演剧中主要人物，二套演次等人物，零碎应杂。
《蝴蝶杯》为便，田云山为头套胡子生应工，胡晏为二套应工，零碎则扮演家院田明。
晋剧的脚色行当中，生行中的胡子生为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为挑大梁的，在戏班中所挣“戏份子”(即工资)最高。
胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。
戴三绺(关羽则为五绺)髯口为其主要标志。
一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱红的。
四大梆子中的胡子生演员以“红”为艺名的尤多。
胡子生中戴黑髯(一般为黑三绺)称黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王将相、官吏员外等有地位的中年男子，须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰退功、武功；另外还须掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧。
唱功戏、做功戏、功架戏均要能拿得起。
能唱不能做或能做不能唱，称不上好把式，只能算片(撇)子演员，不够挑班资格。
在唱念上讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。
身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。
因因子生演员表演难度大，扛戏分量重，故四大梆子的胡子生历来均由男演员担任，已成传统。
但本世纪三四十年代，晋剧中涌现出以丁果仙为代表的一批胡子生女演员，称之为坤角。
她门以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戏逼真细腻见长，赢得广大观众欢迎，迅速取代了男角胡子生在晋剧中的头牌地位。
但是，由于女胡子生演员生理条件所限，一些身段、功架、武功较重的戏难以胜任，致使一些剧目逐渐从舞台上消失，如《出棠邑》、《观阵》、《上天台》、《五雷阵》等。
胡子生行当中还有老生。
红生之分。
老生，扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以倡做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。
红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。
小生：分文生、武生、娃娃生。
文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。
主要扮演青年男子。
纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。
翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。
一般由文武小生扮演，。
要翎子为这类脚色绝活。
巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。
穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。
要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态，娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。
武生：分短打、长靠两种。
扮演擅长武艺的青壮年男子。
短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。
旦行：主要有正量(包括闺门旦)、小数点旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。
正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女。
以唱做为主，宁静端庄、晓理贤慧为其主要特色，另外有一些唱功戏中的未婚女子(所谓“闺门旦”)。
也由正旦应工，正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。
小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的区别在于人物的性格及表演特点。
小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。
以活泼伶俐、天真烂漫、举动敏捷见长。
花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。
正旦、小旦为梆子戏中的主要行当，故有“一窝旦(正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。
老旦，扮演老年妇女，彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。
一般班社由刀马旦兼任。
刀马旦、多扮演擅长武艺的青壮年妇女。
身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。
这类脚色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故亦称为刀马小旦。
花脸行：也称净、黑头。
分大花脸、二花脸。
多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。
大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。
大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。
如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私；曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白胸；关羽勾戏脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。
过去，有“花脸不挑班”之说，但也有个别艺术成就高的演员仍可以挑班，如晋剧花脸学员乔国瑞(狮子黑)即曾挑班多年。
过去，梆子戏有代脚制(也称代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。
彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之，如晋剧演员冀美莲演《拾玉镯》的刘媒婆、《风筝误》的丑姑娘，深得广大观众赞誉。
建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。
但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。
晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。
由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。
中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。
它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。
可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。
近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿（艺名“三儿生”）、张景云（艺名“十三红”）、高文翰（艺名“说书红”）、乔国瑞（艺名“狮子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。
尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。
中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。
因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。
抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。
在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。
抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国共产党领导下的挽救民族危亡的英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。
他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。
在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。
晋绥七月剧社（中路梆子）曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。
解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。
著名剧目《打金技》已拍成电影。
山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。
成立于一九五九年二月。
这个剧团演出历史较久，多年来，培养了不少青年演员，积累了丰富的舞台实践经验，许多优秀演员荟萃于此，受到了山西省晋剧到好者的拥戴。
山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。
这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。
这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。
现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。
山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。
中路梆子溯源及发展概况 晋剧，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下产生的一个剧种，起初主要活动在山西省中部地区，即清代的太原府、汾州府及平定州所辖的各县。
后来，由于发展迅猛，流传地区逐步扩展，社会影响越来越大，直至成为今天山西省戏剧的代表剧种——晋剧。
起源探讨 关于中路梆子的起源，曾经是晋剧史研究工作者多年争论的一个问题。
从我掌握的资料考证，中路梆子的起源应在清代咸丰年间为妥。
因为在此之前，从大量舞台题所揭示的山西中部城乡戏剧演出中，主要为蒲州梆子、京都花腔班（今北京剧）和江南丝竹班（南昆曲）三种，根本未见有关“中路梆子”的记述痕迹。
只是到了道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓：“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”时期，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。
其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。
到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，此时正值太平天国起义发生，义军一部于咸丰三年八月到达山西平阳府（今临汾市），其矛头直指清王朝的首都北京。
在这样的历史背景下，包括蒲剧在内的外地剧种，很少再来中路地区演出了，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。
到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。
其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。
到了同治初年，山西社会秩序好转。
新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的亲睐。
于是以祁县城城金财主为代表的太谷、榆次平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，他们在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。
戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有：“祁太镏子，蒲州丸子”的谚语。
其次，大商家还修建戏房院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制定演出计划。
如戏班自负运输，每个台口大都演出三天，每天上、下午，晚三开戏，戏班自办伙食。
每年农历十月十五日垛箱歇班，艺人放假，次年正月再来组班。
班主宏观领导，具体事物由承事人、掌班人负责。
戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。
只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。
这些舞台题笔内容广泛，成了我们今天研究晋剧发展史的金石之证。
随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。
他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。
至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。
比较出名的新承戏班有：介休的和盛班、徐沟的五义园、太谷的四盛和班、祁县的双庆园、太原的郝店班、汾州府的义庆班等。
出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红，以及鼓师杨青、宋兴儿，琴师彭根只等。
经常上演的剧目有：《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救诗》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》、及昆曲戏《草坡》、《赐副》、《庆顶珠》等。
由于艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。
人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。
不过，此时的中路梆子，在山西戏苑中仍是一枝新秀，而以金和班为首的蒲州梆子、三庆班为首的京都花腔班、鸣福班为首的江南昆曲班等，仍活跃在中路地区，形成了多剧并存、争芬斗妍的时代。
可惜上述局面维持不久，一场前所未有的劫难发生了。
光绪元到四年，山西与邻省陆续遭受特大旱虫等自然灾害，在此情况下，多数戏班停演，艺人失散或丧身，就连曾解囊资助的富商大贾也改变了初衷。
到光绪六七年后，中路梆子才开始恢复，起班社有原来长年包份制的娱乐性团体，变为以名老艺人承班、或以财主领衔承班的商业性经营组织。
此时，搭班艺人严重短缺，不得不就近收留中路籍贫苦儿童加入科班培养使用，他们经教学3-5月，便强行登台，俗称“犟出窝”。
有的靠打骂体罚逼迫学戏，当时比较出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。
其中二保和班，培养的演员最多，几乎遍及中路各地。
辉煌时期 光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。
从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。
此时，中路各地的富商、财主、职员等，再次支持中路梆子的发展，他们有的自己承班，有的做艺人承班的后台，使戏剧班社像雨后春笋般地发展起来，每个府、州、县在同一年里，承办班社不下两三个，最多的为太谷、平遥两县，常年班子不下5个。
演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。
一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。
中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。
直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。
这个时期，中路出名的班次有榆次的三保和班、会音班、太谷的坤梨园，祁县的荣升班、永盛园，平遥的同春园、祝丰园，介休的全福班、同盛园，汾州俯的春和园、如意班，孝义的长盛班、翠梨园，寿阳的小万顺园、三鸿班，盂县的福顺班、魁梨园，交城的仁义园，平定的四喜园等。
北路有忻州的兴盛班、峰县的小景翠园、大同府的万盛班、五台县的昌盛园、天城(镇)县的合义班等。
名艺人有三盏灯、二八黑、福盛生、玉石娃娃(刘玉富)、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印里、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生，及文武场师傅任应只、杨甲成、孙三蛮、马锣三、赵毛蛮、杨七成等。
上演代表剧目有《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《日月图》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《芦花河》、《黄河阵》、《光武兴》、《南阳关》、《豫让桥》、《乌玉带》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《奚皇庄》、《表功》、《戏叔》、《八蜡庙》、《宁武关》、《玉虎坠》等。
广大观众公认的上三班好戏为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。
坤梨园在班主三盏灯的带领下，演的很红，被冠以“字号班”的美名。
谚云：“三盏灯，进了城，买卖人，冒了魂……。
”“三盏灯进了村，长工放羊的歇了工。
前晌看了七星庙，后晌再看凳王宫。
”可见演况之盛。
中路梆子的辉煌，还有一个标志是，遍布城乡的票儿班、自乐班。
所谓票儿班，就是由商人、农民、私垫先生等自发建立的娱乐组织，参加者称票友，艺高的称“合文家”，大多是业余农闲聚集起来，自拉自唱，吸引不少观众。
这种组织起到了义务向群众宣传戏剧、加深群众热爱戏剧的桥梁作用。
所沥富乐班，是富豪人家利用歇班机会，将名艺人及文化名人请到家中一边演唱、娱乐，一边研讨修改剧本、曲调，或改进表演招式等。
这种活动也叫“走暗场”，待成熟之后，上台正式演出，这叫“走明场”。
这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班，是中路梆子发展史上的一个创举。
其中，成效卓著者有太原县(今晋源镇)的聚文会、太谷北恍村曹家班、祁县城渠家班等。
中路梆子走向极盛之后，这时江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。
辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。
因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。
同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。
民国5—19年(1916—1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。
特点是： (一)班社林立，流派扩大。
此时的中路梆子，不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。
仅就中路地区30个县来讲，这个阶段出现过的戏班就有120余个，其中寿阳最多，陆续承办过21个。
著名的上三班好戏为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园等。
(二)、名伶荟萃，竞争激烈。
由于班社林立，互争高低。
民国14年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口调回大牛牛、二女只等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮。
接着是河北梆子武打艺人来晋搭班，他们的真刀真枪、实打实拚的武功戏赢得了观众的好评。
再是以太谷万福园为代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。
这样就使中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。
此时的名艺人，中路籍的有：盖天红、说书红、李子健(后唱了京戏)、十三红、小十二红、三儿生、天贵旦、毛毛旦、狮子黑、十七生、福义丑、彦
社会教育与青少年全面发展，求发言稿（演讲稿）
我的家乡是一座文明古都，它有着2000多年的历史，在其浓厚的文化积淀中孕育出了著名的世界文化遗产，而且他是我省的省会城市，有着极高的社会地位，是一座既悠久又灵动的城市，现在我想大家都已经猜出谜底了，没错，他就是沈阳。
我一直很幸福，很快乐的生活在这么一座美丽而又可爱的城市中，但是在前些年，随着城市的发展，工业化的进步以及发展的不合理性，导致环境的污染，生产消耗率高，出行不便……等等。
一系列的高污染、高耗能的问题，把我们的家乡变脏、变丑了。
成为一座脏、乱、差的城市，背上了老、大、黑粗的恶名。
还排进了中国十大污染城市之中。
是的空气不在清新，花草树木都涂上了一层灰色，沙尘暴、酸雨使无忌惮的污染环境，让我们的心也蒙上了一层灰朦朦的色彩。
…… 如今，随着家乡节能减排规划的实施，让空气在一次新鲜的沁人心脾，花草树木又绿的夺目逼人，沙尘暴、酸雨似乎都已经销声密集。
我们的家乡不仅摆脱了中国十大污染城市的恶名，还奇迹般的闯进了我国前两个，这都要归功于我家乡节能减排的实施规划和的实施。
我们又再一次喜欢上了这座美丽的城市，当下，评选十大最具幸福感的城市，我已为沈阳投上了好几票了，将来在时，沈阳有十分赛场，那时的沈阳会更展其动人的魅力
我爱我的家乡沈阳，我已深深地被它吸引，在沈阳生活我感到的只有幸福，只有快乐。
美丽的沈阳一定会在今后大放异彩，成为最美丽、最便捷、最舒适、最安全的城市。
我们一定会努力把沈阳建设成各自心目中的城市，我们的家乡一定会变得更加美好。
加油
沈阳。
辩论赛辩题 廉洁教育重在正面引导的辩稿
一、充分认识对青少年廉洁教育的重要意义 （一）加强对青少年的廉洁教育，是构建社会主义和谐社会的必然要求。
人是和谐社会的主体，社会成员的道德自律、社会群体的和谐相处、社会风尚的良好导向，对于推动社会和谐十分重要。
青少年的健康成长是构建和谐社会的重要基础。
通过推进廉政文化进校园，加强对青少年廉洁教育，在实践中启发青少年的道德觉悟，引导广大青少年在现实生活中正确认识和处理个人与他人、个人与集体、个人与社会的关系，对于形成以廉为荣、以贪为耻的社会风尚，形成团结互助、平等友爱、共同前进的新型人际关系，促进社会稳定和谐，具有十分重要的作用。
（二）加强对青少年的廉洁教育，是建立健全教育、制度、监督并重的惩治和预防腐败体系的重要任务。
建立健全教育、制度、监督并重的惩治和预防腐败体系，是党中央在总结历史经验、科学判断形势基础上作出的重大战略决策。
中央颁布的《建立健全教育、制度、监督并重的惩治和预防腐败体系实施纲要》明确要求：要大力加强廉政文化建设，积极推动廉政文化进社区、家庭、学校、企业和农村；要把廉洁教育作为青少年思想道德教育的重要内容，培养青少年正确的价值观念和高尚的道德情操。
教育是从源头上铲除腐败滋生的土壤、抓好治本的重要举措，也是一项长期的工作，教育的效果往往需要很长的时间才能充分显现。
推进廉政文化进校园，加强对青少年的廉洁教育，从人生起步阶段教育引导青少年正确对待公共利益、公共资源、公共关系，标本兼治，注重治本，有利于帮助青少年成为反腐倡廉工作的建设性力量，打牢教育、制度、监督并重的惩治和预防腐败体系的社会基础。
（三）加强对青少年的廉洁教育，是加强和改进未成年人思想道德建设，促进青少年健康成长的客观需要。
青少年正处在世界观、人生观、价值观形成的关键时期，这个时期的教育对青少年能否按照党的要求健康成长具有至关重要的影响。
廉洁是做人的基本准则之一，廉洁教育是青少年思想道德教育的重要组成部分，是加强和改进未成年人思想道德建设不可缺少的重要内容。
推进廉政文化进校园，加强青少年廉洁教育，不断强化青少年的廉洁意识，增强青少年在市场经济的复杂环境中辨别是非曲直和自觉抵御不良风气侵蚀的能力，养成良好的行为习惯和完善的人格，对于实现未成年人思想道德建设目标，帮助广大青少年不断提高思想道德素质，具有非常重要的作用。
（四）加强对青少年的廉洁教育，是弘扬中华民族传统美德的有效途径。
中华民族自古以来就有敬廉崇洁的优秀传统。
从春秋时期子罕“不贪为宝”的自勉、于谦“要留清白在人间”的誓言、林则徐“不廉，则无所不取；不耻，则无所不为”的警训，到新中国成立后焦裕禄、郑培民、牛玉儒等无数优秀共产党员、廉洁奉公先进人物的模范行动，都在人民群众和青少年中广为流传，形成了强大的精神力量。
推进廉政文化进学校，在青少年中广泛传播廉洁事迹，倡导廉洁文化，增强廉洁意识，培养廉洁操守，对于广大青少年认识和领悟中华民族优秀传统中的瑰宝，结合新的时代条件，培养民族自尊品格、民族自强信念和民族奉献精神，弘扬伟大的民族精神，具有十分重要的意义。
二、准确把握对青少年廉洁教育的目标和原则 几年来，我们不断探索根据青少年认同感形成的规律，创设各种使学生认同廉洁品格的教育条件，促使学生廉洁认同感的产生。
努力通过各种形式的教育，让廉洁以及与此相关的德性走进青少年的心里，成为他们骨子里面的东西，成为他们抵抗诱惑的本性。
（一）定位一个教育目标 我们将对青少年学生廉洁教育的目标定位于启蒙、知晓。
对中小学生进行廉洁教育，旨在促进他们敬廉崇洁道德情感的形成，培养他们对真善美的体验。
帮助他们初步认识和理解廉洁、廉政的基本行为，初步树立廉洁的意识。
了解一些与廉政、廉洁相关的法律法规，结合中小学生《守则》、《规范》的学习，了解在学校、班级公共生活中守法、诚信、公正、尽职的个人意义和社会意义，初步奠定积极的人生价值观基础。
（二）坚持五大教育原则 1．示范引领原则。
学校领导干部、党员教师应率先垂范，规范从政、从教行为，积极参与对青少年进行廉洁教育的各类活动，为全校师生树立榜样。
教师应以身作则，严守师德规范，积极传播廉政文化，做好学生的表率。
2．正面教育原则。
青少年学生的思想较为单纯，判断是非的能力相对较弱，世界观、人生观、价值观尚未成型。
开展廉洁教育，必须从学生实际出发，以正面引导为主，以正面说理为主，通过师生间的情感沟通、情境感染，达到润物细无声的教育目的。
3．心理保护原则。
青少年学生生活的空间不是真空，社会上各种消极、腐败、负面的因素在或多或少地在影响着他们的成长。
所以，具体开展廉洁教育时，无论是内容安排，还是方法选择，都必须坚持心理保护的原则。
特别是在中小学生的廉洁教育活动中，要以榜样的力量充实他们的思想，以健康、向上、光明的事物感染他们的心灵。
4．循序渐进原则。
教育是一个渐进的过程，廉洁教育同样如此。
因此，不能急功近利，更不能运动式、风暴型，而要按照教育规律，循序渐进，紧密结合日常教育教学工作，使学生在日复一日、月复一月的熏陶中逐步形成廉洁意识。
5．整体协调原则。
对青少年进行廉洁教育是一项系统工程，需要学校、家庭和社会的共同努力，形成合力。
因此，开展廉政文化进学校活动要注重整体协调，统筹规划，把教育活动有机纳入学校教育之中，纳入党风廉政教育之中，纳入社会和学校廉政文化建设的总体部署中。
三、积极创新对青少年廉洁教育的实践途径 为了使对青少年的廉洁教育取得实效，我们坚持廉洁教育与教学工作相结合，与德育教育相结合，与校园文化相结合，与社会实践相结合，多途径、多形式地开展教育活动。
（一）在学科教学中渗透廉洁。
我们在中小学的相关学科中，充分挖掘现有学科教材中的廉洁教育内容和资源，提炼有关廉政、廉洁和品格培养等方面的教育点，在教学过程中有机结合，重点提示。
通过梳理和凸现廉洁的榜样和事迹，感染学生，激发情感。
如“上恶贪而下耻争”的孔子，“要留青白在人间”的于谦，“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”的范仲淹，承诺“当官即不许发财”的吉鸿昌，强调“我们一切工作干部，不论职位高低，都是人民的勤务员，我们所做的一切，都是为人民服务”的等。
通过介绍志士仁人、先进人物追求真理的正直品性和人生境界，提升道德观念。
如身残志不残、为科学教育奉献终身的霍金；放弃国外优厚待遇、毅然回国，为中国科学事业奉献终身的钱学森；身先士卒、率先垂范、脚踏实地工作，与工人同甘共苦的詹天佑；襟怀坦荡、谦逊、仁爱正义、宽容大度的林肯等。
不仅如此，学校在把“敬廉崇洁”教育纳入到学校教育计划，渗透到各个学科教学的同时，还充分挖掘资源、搜集素材，编写适合学校开展廉洁教育的校本教材。
如爱山小学教育集团编写的校本教材《清风进校园》、月河小学汇编的《诚信廉洁教育要点》等都非常切合学生实际、贴近学生生活，受到了老师和学生的欢迎。
（二）在实践活动中感悟廉洁。
实践活动有助于将课堂上学到的廉洁理论内化为道德信念，并外化为道德行为。
因此，学校根据不同年龄段学生的可接受性和参与性，充分利用学生喜闻乐见，参与面较广，参与程度较高的各种形式和载体，开展以廉洁教育为主题的各项教育活动，营造廉洁文化氛围，突出廉洁文化建设。
东风小学一直以来都在积极探索和实践未成年人思想道德建设的各种有效途径，把廉洁教育融入“以队带童，一起成长”的创新活动成为该校少先队建设的一大特色。
学校以“红领巾孝敬感恩在行动”、“敬廉崇洁”等为主题，以“以队带童”活动为载体，根据学校实际，在队员中开展丰富多彩的活动，培养队员敬廉明耻、关爱他人等意识，并以此进一步弘扬中华民族的传统精神。
新风实验小学教育集团的“道德寻访团”通过访问身边的“最美”人物、道德模范，如身残志坚的“中国骄傲”——罗爱儿阿姨，热心公益事业的“中国蚂蚁公益社团”，第八届“十佳女护士”姜慧萍阿姨，“平民警官”马长林，“嫦娥之父”叶培建等，让学生发现他们身上所散发出的道德闪光点，感受到他们的责任心，心中的大爱。
通过寻访这一过程，留给学生的不仅是对他们敬仰、崇拜，更多的是心灵的碰撞，这些道德模范正确的信仰、正直的品格潜移默化地影响了学生，使学生在感动中逐渐增强公民道德意识和做人准则。
（三）在环境氛围中感受廉洁。
对青少年进行廉洁教育是持续不断的“润物细无声”的过程。
把廉洁教育与校园文化建设相结合，营造浓厚的廉洁文化氛围，让学生在环境氛围中受到感染。
我区学校以校园广播、学校网站、国旗下讲话、黑板报、手抄报、校园宣传橱窗等阵地，采取多种多样的形式，传播廉政文化知识，营造浓厚的廉洁文化氛围，增强廉洁教育的感染力和吸引力。
月河小学校园之声广播设立了“廉洁文化伴我成长”专栏，开辟了“廉洁故事会”、“清风颂”等栏目，每周播音20分钟。
文苑小学的校门口，“练字做人”几个大字每天都在警醒着学校的每一名学生，校内的名人墙和十孝图在时时教育学生应该做一个堂堂正正、对家庭和社会敢于担当的人。
东风小学则将一些宣扬廉洁的标语警句布置在校园的每一个角落，还要求各班每学期都要出刊一期宣传廉政文化的专题板报，努力使廉政建设成为一种文化，达到潜移默化的教育效果。
（四）在家校互动中深化廉洁。
我区各学校在加强校园廉洁文化建设和廉洁教育的同时，还不断尝试将廉洁教育延伸至家庭，辐射到社区。
东风小学提倡学生与家长合作创编《廉洁三字经》，和爸爸妈妈一起完成廉洁调查问卷，向居民发放自己编写的《廉洁三字经》，给爸爸妈妈讲廉洁故事等等，以孩子的言行无形中影响和教育大人，使廉洁教育起到潜移默化、以点带面的效果。
飞英小学成立廉政足迹寻访团，在老师的带领下，学生访问身边的榜样，采访学校、社区、家庭中的廉洁事迹和廉洁人物，记录下他们诚信、正直、清廉的故事，并向同学进行宣讲，取得良好效果。
同时，该校还抓住实践环节，组织少先队廉政文化小分队进社区开展文艺节目展演、廉政书画展览系列宣传活动，受到当地群众的欢迎。
学生在开展活动的同时，也接受了深刻的廉洁教育，在思想中留下了难以磨灭的印象。
四、努力避免对青少年廉洁教育中出现的偏差 尽管我们对青少年的廉洁教育已经进行了有效的探索并取得了一些成绩，但也看到教育中还或多或少地存在一些不足，走了一些弯路，需要在今后的工作中重视起来，避免重蹈覆辙。
（一）要避免思想认识上出现偏差。
一要避免廉洁教育与学生无关的错误认识。
必须从造就未来接班人、培养健康的社会主流力量的高度来认识廉洁教育的意义，尤其是在廉洁教育中担负重要责任的学校领导更需要加深认识，真正把这项工作摆上重要议事日程。
二要避免对廉洁教育的片面化认识。
有些人狭隘理解廉洁教育的作用，认为对学生进行廉洁教育的目的就在于让孩子的“小手”拉住父母的“大手”，使大人之手莫伸。
“小手”拉“大手”只是廉洁教育要取得的效果之一，远不是其全部。
廉洁教育的根本目标在于播撒廉洁的种子，传承和弘扬廉洁精神，促进全社会崇廉尚洁意识的形成。
我们要用长远的眼光来看待廉洁教育，防止舍本求末和急功近利的倾向。
三要避免对廉洁教育的简单化认识。
有些人认为，廉洁教育就是在校园内挂几条廉洁标语，在课堂上讲一点廉洁故事，在活动中加一点廉洁内容，没有什么深文大义，用不着进行深入的研究和探讨。
廉洁教育涉及多学科的知识整合，多方面的协调配合，需要探索的地方很多，应该作为一个课题来研究，在实践中摸索其途径，掌握其方法，认识其规律。
这样，才能保证廉洁教育取得好的效果。
（二）要避免载体利用中出现偏差。
任何一种文化都需要载体来承载，廉洁教育自然也不例外。
校园是传播文化的场所，各种文化载体很多，廉洁教育具有得天独厚的优势。
一要避免一味强调载体创新。
就中小学校教育来说，课本是最好的文化载体，课堂教学是最佳的文化传播方式。
要让廉洁教育真正走进校园，就必须将其纳入教育教学计划，除充分挖掘和利用思想品德、政治社会、语文等教材中的廉洁教育资源，注重在教书中育人外，还要有效利用当地区域文化资源，编撰专门的廉洁教育读本，开设廉洁教育课程，在课堂上进行廉洁知识的传播、廉洁意识的培养。
二要避免宣传阵地单一。
要多方设立载体，广泛搭建平台，以校广播站、电视台、校园网、校报、板报等为载体，定期播报廉洁先进典型的事迹，播放廉洁教育录像片，发布廉洁教育信息；以廉洁教育宣传标语、宣传画、警示教育牌、廉洁教育宣传橱窗等为载体，营造廉洁教育的声势，将其纳入校园大文化建设的范畴，使其成为其重要的内容。
三要避免活动形式统一。
要根据不同类别学校、不同年级学生的特点，组织开展廉洁故事演讲比赛、廉洁知识竞赛、学习交流会、主题辩论会、参观廉洁教育教育基地、征集廉洁自律格言等活动，使廉洁教育在各项活动中得到体现，大力创造良好的廉洁教育氛围，增强廉洁教育的辐射力。
（三）要避免方法选择时出现偏差。
廉洁教育的最终目标在于“进头脑”，而要实现这一目标，就必须解决好方式方法的问题，使廉洁教育进校园、进教材、进课堂、进头脑的过程，符合学校教育的规律，遵循思想教育的原则。
廉洁教育是一种全方位渗透式的人性教育，而不是那种纯粹课业式的知识教育(尽管廉洁教育中也包涵着知识)。
因此廉洁教育不以课程为形式，不以增加课时为手段，要避免廉洁教育成为学生的学习负担。
作为学校德育的组成部分，廉洁教育与现有的德育课程结合起来，渗透于学校所有教育的全过程，包括教学活动、校园文化、党团活动、学生社团和各类兴趣小组的活动。
基于各级学校学生的年龄差异和不同的身心特点，学校廉洁教育应有不同特点的教育形式，但教育精神和理念是一致的。
基于廉洁品性形成的复杂艰难性，学校廉洁教育必须持之以恒，而不是运动式的一阵风。
坚持不懈，廉洁教育才有成效。
五、进一步明确对青少年廉洁教育的工作方向 （一）进一步提高思想认识。
要认识到对青少年进行廉洁教育是加强和改进青少年思想道德建设的内在要求。
廉洁不仅仅是不要贪污、不要受贿，它实际上包括了做人的最基本的道理、最基本的道德要求，使青少年从小就树立起积极、健康、向上的人生理念、道德观念和理想信念，培养清正廉洁、为公为民的社会责任感，懂得要清清白白做人、认认真真做事。
要认识到对青少年进行廉洁教育是构建惩防体系、加大预防腐败力度的重要内容。
对青少年开展廉洁教育，培养他们“敬廉崇洁”的道德观念、法制观念和监督意识，对于加强社会监督具有非常重要的意义。
要认识到对青少年进行廉洁教育是营造反腐倡廉良好社会氛围、深入推进反腐倡廉工作的现实需要。
由于青少年的思想观念、心理结构和生活态度都没有定型，对于一些社会复杂现象的认识和判断能力还没有形成，所以就更有必要对他们开展教育，帮助他们提高正确辨别是非的能力。
这种教育必将对他们的思想和行为产生深远的影响，也必将对营造全民“以廉为荣，以贪为耻”的良好社会风尚产生重大的影响。
（二）进一步注重统筹结合。
一要与学校德育相结合，围绕“三廉”并举的目标（即学校领导廉洁从政，教师廉洁从教，学生廉洁修身），把廉洁教育纳入学校德育体系之中，与学校德育同研究、同部署、同检查、同落实。
二要与校园文化建设相结合，通过在校内设立宣传栏、班级设立廉洁角，展示学校廉洁教育成果。
通过开展演讲比赛、主题班会、团队活动、书画展、格言警句征集等活动，营造学廉、思廉、议廉、护廉、保廉的良好氛围，进一步提升广大师生的廉洁意识。
三要与校务公开相结合，积极构建“阳光校园”，将涉及教师、学生、家长利益的重大事项通过多种形式进行公开，接受监督，为教师教学和学生成长营造良好的氛围。
（三）进一步加强探索研究。
虽然我们在廉政文化进学校创建工作中已经进行了一定的探索，也积累了一些有益的经验，但要在面上铺开，还有一个不断总结、不断提高、不断深化的过程。
特别是要认真研究如何遵循教学规律、遵循少年儿童成长和认知的规律，来提高教育的科学性、针对性和有效性。
要在坚持正确的原则和途径、加强理论研究、认真总结经验、努力打造品牌这四个方面下功夫，出成绩。
思想教育是一个潜移默化的过程。
开展廉政文化进学校活动要坚持实事求是的科学态度，不能急功近利，不能操之过急、一蹴而就，要及时研究实施过程中的新问题，总结新经验。
同时，也不要期望廉洁教育能起到立竿见影的效果，一定要从长远考虑，从教育规律出发，认真规划，才能取得教育实效。
总之，我们认为：青少年廉洁教育迈出的无论是一小步，还是一大步，都是向正确的方向迈出的重要一步。
廉政文化进学校是一项长期工程，我们会再接再厉，坚持不懈，为让更多的青少年崇尚廉洁，为培养德、智、体、美全面发展的有中国特色的社会主义建设者和接班人而努力。
祖国在我心中演讲稿范文
那些过去的日子，早已被尘埃覆盖，作文那过去的日子。
阳光泻下，却再也找不到任何一点关于它的光芒，连存在过的痕迹都翻不到。
能见着的也只有那层披在身上灰暗，风起，也是随风飘扬向着那时间的尽头飞去，朦脓中淹没了记忆的那一抹灿烂，风再起，便什么都没有了。
或许，还有少许遗憾跟不舍残留在泪眸中。
眼前的模糊，看不清的画面，飞快的消逝在视野的尽头。
想抓住却不能，感受着它在指间留下的温存，在指尖滑落，散落一地的繁华，风干了忧伤、沉默、沉默，高中一年级作文《作文那过去的日子》。
是在哀悼，为那逝去的日子。
还有那卒了的美丽，一点一点化作灰烬在风中摇曳，散开。
某个春天的午后，停下忙碌的脚步走进一片草地，沐浴在阳光下，任清风拂过脸颊撩起几缕青丝，此一刻，最舒逸。
背倚一块石头，携一本小书，不时几缕苔香沁人心脾。
索性躺了下来，身下的嫩青软柔柔的，甚是舒服，头上的天蓝的有些不真实，几簇孤单的云没有着落的飘着，书一页一页的翻着。
不知秋天来的时候，是否天还这样蓝，草这般绿。
是否风景依旧，看景的人也依旧。
诚然，是不可能的，时间一直在流淌从未停过。
任由我们跳进去拥住它，却也只能看着它无情的从身边流过，头也不回。
而我们也只是随波逐流，或许在前方的某处停了下来，静静地停在了那，默默地看着时间走远走远——闭上了这一世的沉重。
小学生进步之星事迹
进步之星事迹材料 ———三（1）班冯宁铄同学 冯宁铄是三年一班的学生。
曾经的他学习上不用心，喜欢耍小聪明，成绩平平。
直到有一次英语月考，他考了全班第28名，他便意识到自己落后了。
自那以后，一贯洋洋自意的他，开始有了危机感。
在强手如林的班级，他发奋苦读了。
刚开始英语落后，作业时常完成不了，冯宁铄就在别人休息时补上。
他一有空就拿起英语书及时地复习。
他上课认真的听讲，积极的发言。
英语老师给他的评价是：聪明、上进、自觉、要强、听话。
冯宁铄时刻牢记自己的座右铭：书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。
一份耕耘，一份收获，今年期中考试，冯宁铄英语得了98分。
语数外三门进入班级前十名，得到老师和同学们的称赞。
冯宁铄尝到初步成功的甜头后，更加勤奋刻苦，各方面更加严格要求自己，争取在阳光林小的校园里，更上一层楼。
同学们说冯宁铄会关心人，看到其他同学不开心，会安慰人。
科任老师说冯宁铄：为人随和，大气，没有什么坏习气。
班主任说冯宁铄：踏实，不骄气，学习态度积极向上。
听了这些赞扬的话语，冯宁铄 并没有骄傲。
他对老师和同学们说：“我将继续好好学习，争取天天向上。
不辜负老师和同学们对我的期望。
”
我要艺术有关的故事,(关于舞蹈)
吴晓1906——1995）是20世纪中国新舞术的开拓播火人. 在他出生的世纪，中国已经有了西方舞蹈的传入。
如：晚清外交官的女儿裕容龄（1882—1973），幼年曾随父游历外国。
有幸在邓肯(Isadora Duncan)的门下学舞，卓有成绩。
回国后将学得的西方舞蹈结合自己的创造，经常在宫廷中表演，深受慈禧太后的宠爱，得以留在宫中专门研究舞蹈。
又如：20世纪初，涉洋留学者在撰写介绍西方情况的书籍时，也介绍外国的风土人情——其中包括舞蹈。
此外，欧美电影中的插舞及外国侨民传授的舞蹈，吸引了比较开放的中国人，尤其是对具有社交功能的西方交谊舞，产生学习兴趣。
在提倡新的教学体制的过程中，校园舞蹈、儿童舞蹈也悄然兴起，其中以黎锦晖的儿童歌舞及此后创办的明月歌舞团影响较大。
与此同时，不可忽视的是戏曲大师们对传统舞蹈的创新与发展。
如梅兰芳*1等京剧四大名旦在各自的剧目中都创造了优美的舞蹈片段——具有相对独立的保留价值并得以广泛流传。
而深谙京剧艺术又学习了现代艺术的欧阳予倩*2，更对传统舞蹈的创新做出了不可磨灭的贡献。
……凡此种种，孕育了新舞蹈艺术的萌芽——促其重塑自身的独立品格。
二00六年十二月十八日是中国“一代舞魂”吴晓邦百年诞辰，记者慕名来到吴晓邦故里江苏省太仓市沙溪镇，试图透过这片土地寻找这位中国新舞蹈先驱者的足迹。
吴晓邦是二十世纪中国新舞蹈艺术的开拓者和播火人，当今中国舞坛公认的新舞蹈艺术的一代宗师。
由其创作的群舞《游击队员之歌》和自编自演的独舞《饥火》被誉为中华民族舞蹈经典。
六十年代他创办了教学、创作、演出一体化的“天马艺术工作室”，致力于中国现代舞及新古典舞的探索。
曾创办《舞蹈》杂志、组建中国舞协，担任过中国舞蹈家协会主席、中国艺术研究院舞蹈研究所所长，培养了一大批中国舞蹈后继人。
为纪念和缅怀吴晓邦，一九九九年，中国首家纪念性舞蹈艺术馆，也是国际上唯一以舞蹈家命名的吴晓邦舞蹈艺术馆，在太仓落成开馆。
该馆总建筑面积一千三百平方米，占地面积四千平方米，拥有两个展览厅和一个多功能厅，并有舞蹈房等设施，多年来已成为海内外舞蹈界人士瞻仰和举办纪念活动的主要场所。
走进吴晓邦舞蹈艺术馆，由著名雕刻家章永浩教授雕刻的吴晓邦站像矗立馆前，舞者风范依然令人浮想联翩。
由著名文化人杜宣为铜像所题写的“中国现代舞先驱”依然闪烁着金光。
从正面看，整个艺术馆呈具有民族色彩的圆形图腾状，而从高处俯视，可发现整座建筑呈舞蹈旋转状，动静结合，融汇了民族性和现代艺术的流线性，设计堪称巧妙，延续着吴晓邦先生的舞蹈之情。
吴晓邦舞蹈艺术馆自今年八月始着手修缮，对灯光等基础设施及环境布置都作了进一步完善，更凸显了展示功能。
走进大厅，犹如身处一个旋转的舞台，而新塑的吴晓邦半身像正位于这个舞台的中心，这似乎也在表述着展馆内一切的故事都将围绕他而展开。
艺术馆在全面充实和调整后，一楼大厅将布置成中国“荷花奖”舞蹈精品剧照展，而展厅将展出《吴晓邦生平事迹展》，陈列吴晓邦生前新舞蹈创作研究成果及珍贵遗物、史料性照片。
吴晓邦先生一生的年表已被银裱了起来，一幅幅图文并茂的解说，讲述着吴晓邦青年立志，三渡东瀛学艺，关怀民生，开创舞蹈新艺，著书立说，自成理论体系的传奇人生历程，细读下不禁令人肃然起敬。
透过吴晓邦生前办公实物，似乎依稀能感觉他正伏案埋头撰写舞蹈专著，挥毫绘画书墨。
沿着旋转扶梯走上二楼，展厅展出着吴晓邦国画艺术展。
据介绍，这些作品是吴晓邦夫人、著名舞蹈家盛婕收藏，并无偿捐赠给艺术馆的，有临摹画也有自绘的。
此外，二楼还陈列着新时期中国舞蹈创作成果展，记录着新中国五十年来民舞集萃和舞家风采。
据邓馆长介绍，如今每年海内外舞蹈家、舞蹈爱好者都会将收集和整理的珍贵舞蹈书籍、资料无偿捐赠给艺术馆，增加馆藏。
大家都希望能将吴晓邦“为人生而舞蹈”的艺术主张、对艺术的执着、不息的搏击勇气、不止的创造精神，以及为人民传艺的献身精神继续传扬。
头一回听沙溪官员称古镇为晓邦故里，我觉得名字陌生，待听到吴晓邦的全名，依然恍惚，又不好意思问，怕给人家一个印象：这样的名人，你一个文化人居然不知道。
但见同去的赵本夫与叶兆言也显茫然，不由相互暗问，吴晓邦究竟是谁
听完介绍才清楚，吴晓邦是个舞蹈家，在革命时期去了延安，是建国以后的第一任舞蹈家协会主席，曾创作并演出过诸多舞蹈，被称作新中国“舞蹈第一人”。
不免有些惭愧，吴晓邦应算是文艺界的名人，自己的见识到底不够广博。
说到顾阿桃，“文革”前懂事年龄以上的人都知道，她是林彪夫人叶群选出的“活学活用思想”的标兵。
这个不识字但极有口才的乡村妇女，把“老三篇”背得滚瓜烂熟，而且还能用通俗易懂的乡言俗语颂今批古，很奇特的是，她的演讲稿全是简单的图画组成的，相当于现在儿童的看图说话。
她的演讲在当时轰动全国，几乎是无人不知无人不晓。
有数百万人去沙溪洪泾村参观，以求握一下顾阿桃那毛主席握过的手。
顾阿桃获一时尊荣，曾被推选为中共九大代表，进入县、地、省级革委会领导班子，最高的是江苏省革委会常委，相当于现在的副省级干部。
吴晓邦的故居赶在晓邦百年庆典活动前挂牌，镇上的一幢木结构的旧式楼，颇有古雅之气，也颇有艺术之味。
吴晓邦出身贫苦，但不满周岁便被吴姓大户抱养，吴家是镇上有名的富商。
吴晓邦初始喜好音乐，二十多岁改学舞蹈，他所创作并演出的舞蹈是中国现代的舞蹈，也被称作民族的新舞蹈，与时代相连，与革命相连。
顾阿桃的故居是一座三开间的茅草房，现在的农村已见不到这种茅草盖的房屋了，看起来是重新维修过的，要不，屋顶的茅草是耐不了这许多年的日晒雨淋的。
屋里的陈设保留着原状，很简单，应该说是极其简陋的。
当然那时讲究的便是贫下中农，穷得光荣穷得自豪。
故居没有挂牌，当然，一个畸形社会出的一位畸型政治形成的人物。
听说现在去看的人已经很少了，只有知道她的年龄大一点的人，谈及她还颇有兴趣。
因为她当时红极一时的影响太大了，比起现在网上一时靠奇特成名的人的影响要大得多，也要奇特得多。
顾阿桃与吴晓邦，似乎两个人是无法放在一起说的，应该有高下之分，应该有雅俗之分。
然而究竟什么是高下，到底什么是雅俗
特别是在这网络的时代，雅俗高下往往都不在话下，有的只要出名，再俗再下也会有一堆“粉丝”；你就是再高再雅，理睬你的也许就只一“拍砖”。
其实就是我，也喜欢听顾阿桃的事。
我还听到一个早就流传的有关顾阿桃的对联：顾阿桃给陈寅恪讲学问，甫志高对许云峰谈气节。
看来恶搞并非是随着网络才出现的，恶搞大师早有所在。
吴晓邦先生是中国新舞蹈艺术的先驱和领航人，他一生为舞蹈事业的繁荣和发展鞠躬尽粹。
“为人生而舞”、“为人民而舞”是吴晓邦先生不断探索和追求而确立的崇高的舞蹈艺术观和奋斗准则。
吴晓邦先生一生身体力行、勇于实践、慧敏睿智、勤于思维，是一位少见的把长期的舞蹈实践活动与系统的理论研究相结合，集舞蹈表演、教学、编导、理论于一身的舞蹈艺术大师。
多年来，他呕心沥血为我国舞蹈教育事业培养了一批又一批的专业人才。
吴先生曾不断鞭策和激励青年舞蹈教育工作者：“要提高思想道德修养和业务修养，学习运用马克思主义认识论和方法论的基本原理，勇于按照科学的规律，对旧的、不合理的教学内容和形式进行大胆地改革和创新。
”为促进舞蹈教育的改革和发展，吴先生对我国新时期舞蹈人才的培养提出了明确的教育目标和一系列行之有效的教学方法。
下面本人结合教学工作谈一谈对吴晓邦先生舞蹈教学思想在现代教学中的学习和运用。
一、“启发式教学法”在现代舞蹈教学中的运用 采用启发式的教学方法，重在培养学生智力发展，培养学生的想象力和创造能力，鼓励学生创新，这是吴晓邦先生所提出的一个行之有效的学习方法。
吴先生认为：在教学中要想方设法使学生学会手脑并用的方法，目的是锻炼学生的思考能力和创造能力。
他曾讲到：“科班制在我国舞蹈教育中产生的影响是，只注重基本技术、技巧的训练，而忽视对学生思想上文化上的引导和教育，以致影响了青少年学生智力的正常发展和思想修养的培养，学生不习惯提问题，更不善于发表不同意见，学生们渐渐成了身体训练的奴隶，而分析问题解决问题的能力却得不到提高，思路无法开拓，这种只重技术，‘注入式’的办学方针和教学方法应该破除，要以‘启发式’的教学为主，加强学生思想、道德、文化上的教育。
”实践证明，吴晓邦先生这一教学思想对现今舞蹈教育有着重要的指导意义。
在当代舞蹈学科教学中，传统的舞蹈教学法更多的是只强调肢体动作的教授，而忽视了对学生自身能力的培养，这在一定程度上束缚了学生的自我能动性。
这就需要我们舞蹈教师根据本学科的特性，不断地探索新的教学方法，把观念的更新体现在整个教学的每一个环节。
我认为我们的教学过程应该是一个动态的富有创造性的过程，要运用讲解、示范、启发、诱导、分析、研讨相结合的教学手段，设法点燃学生创造性思维的火花。
采用技能训练与智能训练融为一体的教学方法，才能达到培养智能合理全面发展的舞蹈人才这一教育目标。
我们应在教学过程中采用“启发式教学法”引导学生在主动参与中发展创造性思维。
如：在讲授某一地域民间舞蹈动作元素时，不能只满足于学生动作技术上的掌握，而要重点把精力放在对学生思维能力、创造能力和判断能力的培养上。
我们通常要求学生“用心而舞”、“用意念而舞”，其目的是引导学生充分挖掘民间舞元素中丰富独特的韵律感和文化内涵，从而举一反三、触类旁通地运用。
近几年，我们将“民间舞命题创编”这一教学模式融入到民间舞课程体系中，受到学生的普遍欢迎。
此模式共分五个环节(1)在教师的启发指导下，让学生听辨表现喜、怒、哀、乐等不同情绪的音乐片断，并作出曲式结构及节奏类型的分析。
(2)请每位同学各自任选其中一音乐片断，并为之命题。
(3)运用所学某一地域风格的民间舞动作元素独立进行组合创编(要求主题动作鲜明，风格性强)。
(4)创编作品表演。
(5)师生共同研讨讲评。
这是一种培养创造性舞蹈人才的科学的训练模式。
实践证明，此种教学模式能够充分开发学生的智力，对想象力、创造力、思维能力和判断能力的培养有很大的促进作用。
二、现代舞蹈教学应注重完整人格的培养 1999年6月在全国第三次教育工作会议上，中共中央提出《深化教育改革全面推进素质教育的决定》，正式将舞蹈教育列入美育的范畴。
舞蹈是一种美的教育，通过舞蹈艺术教育活动本身可以对完整人格的形成起到潜移默化的作用。
俄国文艺理论家普列汉诺夫认为：“艺术既表现人的感情，也表现人的思想。
”吴晓邦先生在舞蹈人才培养的目标中讲道：“舞蹈艺术教育是培养学生德、智、体、美身心并发的一种美育活动。
我们的教育目标是运用科学的动的法则与规律，培养学生的艺术表现力、审美力和创造力，力求使学生通过合理的训练方法，从心灵到形体都能够达到一个完美的境界。
”他还强调：“舞蹈教育是人类生活中的情操教育，其教育目标是培养一专多能、全面发展的舞蹈艺术人才。
” 在舞蹈教学中，教师应自觉培养学生的自我塑造能力。
我们每一个人都具有一个最完善的自我调 节系统，一切外来的影响都要通过自我调节而发生作用。
因此，从某种意义上讲，每个人都在进行人格的自我塑造，只有当个体的自我塑造能力提高了，完整人格才能真正形成。
一般来说，完整人格的培养与形成的初始阶段靠外界影响，但当受教育者知识积累到一定程度，判断力达到一定水平．特别是自我意识觉醒后，就会自觉地选择，内化外来完整人格信息，以社会普遍认同的完整人格作为参照系，审查自我人格的局限，进而在实践中运用完整人格的标准来指导、调节自己的行为，不断提高自己的自制力、自我监督和自我激励能力。
因此，在舞蹈教学活动中，教师首先要给学生树立一个良好的形象，使之成为学生用以仿效和认识的榜样，另外，还要教会学生了解自己、分析自己的方法，如舞蹈艺术作品作为一种审美媒介凝聚和浓缩着人生丰富而深邃的内心精神生活，使学生在欣赏舞蹈和表现舞蹈作品时，默然观照着另一个“自我”，从而将审美媒介作为认识自己、教育自己、娱悦和开拓自己的精神动力。
对照自己与舞蹈作品中反映、描写、刻画、塑造的人物、事物以及所感悟的高尚境界、高尚品德和生活美与艺术标准的差距，进行自我剖析和总结。
舞蹈艺术教育就是一项塑造人的工程，它不仅能作用于人的外表，塑造富有表现力和创造力的美的形体，同时还能够作用于人的内心，教人求真向善尚美。
吴晓邦先生在他的《新舞蹈艺术概论》中讲道：“一切为艺术而艺术，为求荣而艺术，实际上是可笑和可怜的，真正的艺术的标准是：真善美。
”我们应将吴晓邦先生的舞蹈教育思想和美学思想运用于现代舞蹈艺术教育活动中，应自觉地在传授知识与技能的过程中，有意识地对学生进行完整人格的教育，为培养知识水平高、能力强、人格健康完整的21世纪复合型人才而努力教学。
三、注重民间舞教学中文化素质的培养 中国民族民间舞蹈具有流布广泛、种类繁多、风格各异的文化特征，这种文化集合体强有力地保存了民族文化的典型心态和样式。
如何将传统的民族文化渗透在教学的每一个环节，是我们舞蹈教师应重点探讨的又一课题。
对此，吴晓邦先生在他的教学实践中深有体会地说：“必须使我们的学生熟悉和了解中国各民族各地区的民问舞蹈，还要让学生从民俗学、社会学和人类学方面进行有关舞蹈史料的研究。
除舞蹈和舞蹈技术的学习外，还要具有一定的文化修养，使我们培养出来的学生能够具备超过前人的能力，获得智力上良好的发展……”吴先生的谆谆教诲使我们更加清楚地体会到：中国民族民间舞课堂教学是一种形体动态的传授过程，同时也是中国民族民间舞蹈文化的传授过程。
学生在课堂上不仅仅是学习一种具体的肢体动作，同时也是在学习一种特殊的非语言文字文化。
随着社会的发展，舞蹈艺术也在不断地发展完善，新的时代对舞蹈专门人才的要求越来越高。
作为舞蹈教育工作者，我们必须把培养既具有高度专业技能素质，又具有全面文化素养的新一代舞蹈文化人作为我们舞蹈教学追求的目标。
对此，我们在教学中常采用以下几种教学方式。
1、在教学内容上强调对民族传统文化的渗透。
我们在设立教学内容时，必须强有力地包容那些能够反映该民族典型心态和样式的动态语汇，突出体现该族群人民神态面貌的特有风格韵律。
此外，还要把此类舞种的传统、发展、沿袭、流变的情况，对学生进行全面的分析讲解。
比如：我们在讲授汉族民间舞时，就要把秧歌的来龙去脉向学生讲清楚。
“秧歌”是我国最具代表性的汉族民间舞蹈形式，它起源于插秧和耕田作业的劳动生活。
古代有学者认为，南宋时的民间舞“村田乐”即是后来秧歌的源头。
发展到清代，秧歌已遍及中原汉族地区。
秧歌最早是一种歌唱形式，后来才发展成舞蹈和戏剧的表演形式。
现在这种形式已流行于全国各地，尤以山东、陕北、河北、东北等地区最丰富，在群众中流传也最广泛。
实践证明：我们在民间舞课堂教学中，通过非语言文字与语言文字的结合讲授，不但能够增加学生对身体训练的主动性，同时也大大提高了学生的民族文化修养，从而在训练和表演的过程中，更能充分地体现出“形有尽而意无穷”的美感。
2、在教学方法上强调对民族传统文化的渗透。
中国民间舞教学应该是一种潜移默化的教育，教师要做的就是培养学生用身体表现各民族的审美意识，掌握气韵、传统体态和表达情感的独特手段。
所以原生态的田野村寨是民间舞得以传承的天然舞台。
课堂并不具有民间村寨那种自然传统的田野环境，学生也难以感受到劳动人民在节庆场面中那种自娱自乐、热闹欢腾的场面，更难以凭想象去感悟该族群人民特有的动态语汇。
针对这种情况，我们就力图在教学方法上进行改进，制定相应的教学策略。
比如：在教学中我们利用生动直观的示范形象或颇具民族风情的服装、道具等有效激发学生的联想，让学生沉浸在所学民间舞的主题情景中进行训练，还可以选择适当的教学媒体作为辅助材料。
又如：根据所教授的中国民族民问舞种的特性，选择适于教学的音像材料，如将投影仪、电视等现代化设备运用在民间舞教学中，通过屏幕将教学内容生动地、直观地呈现在学生眼前，使学生身临其境，运用多重感官刺激，引导学生理解和掌握教学内容，从而引发强烈的求知欲，在训练中使每一个动作都赋予了生命的色彩，显得无比鲜活动人，使学生真正从中体味到中国民族民问舞的真情实意，形成对所学民问舞蹈的深度认同。
3、带领学生走出教室，走入大自然和社会生活，深入民间去体验民间舞蹈与大自然和谐的氛围，去感悟充满生命力的民族民间舞蹈与民众之间那种神貌合一的情绪力量。
使学生体会到民间舞蹈是大众生活和生命的一部分，从而更深刻地感觉那深层的内涵和情感，变被动为主动，参与到民间舞的学习中去。
这种开门办学的教学方式，吴晓邦先生早在“天马舞蹈艺术工作室”工作期间，已给我们作出榜样。
他经常带领他的学生深入民间学习、采风和演出，学生遇到问题随时请教，丰富的社会实践开阔了同学们的思路，使他们学习到更多的民族民间文化。
通过教学实践可以说明：吴晓邦先生这一教学方法至今仍具有非常重要的现实意义。
