关于词的文学常识
词是诗的别体，是唐代兴起的一种新的文学样式，到了宋代，经过长期不断的发展，进入了全盛时期。
词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。
词的特点 1、每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。
一般说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。
到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，或者还写上一段小序。
2、词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），不分段或分段较多的是极少数。
3、一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。
4、词的句式参差不齐，基本上是长短句。
5、词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。
编辑本段词的起源 词，是我国古代诗歌的一种。
它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代,故俗称宋词。
据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。
”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。
从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。
词唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被视为诗余小道。
只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。
以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。
而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。
词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。
直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。
敦煌词曲数量很大。
其中有温庭筠、李野（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。
作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。
其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。
所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有著录。
其中有慢词，亦有联章体。
敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。
朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。
”可以用于对整个敦煌词的评价。
编辑本段词的发展脉络 词产生于唐，流行于五代，极盛于宋代，衰微于元明，复兴于清代。
在文学史上，词以其特有的抑扬顿挫的音乐美、错综变化的韵律、长短参差的句法以及所抒发的浓烈深挚的感情，成为一种深受人们喜爱的文学体裁。
词词是唐代民间新兴的一种歌诗，即唱辞。
在唐代，原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中原，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐家相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。
燕乐曲调繁多，有舞曲，也有歌曲。
歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫做“曲子词”。
唐代的燕乐歌辞在其发展过程中，逐渐形成了一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来创作歌辞，包括依乐章结构分片，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式。
到了中唐以后，众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞，就是后来通常所称的“词”。
燕乐中有很多曲调是民间歌谣的曲调，其有曲有辞，歌辞有着长短不一或用衬字的形式。
近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。
这些歌辞在结构上有篇幅也是或长或短。
可见，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的，这说明因乐写词的燕乐歌辞是词的一个源头。
词的另一个来源是文人的诗歌。
唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别。
不过，以诗入曲也有不相合的。
为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等。
据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。
这最终导致文人直接按曲拍作词。
诗入曲，促成了曲子词的抒情趋向。
从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，内容大多是吟咏山水、抒情发志，或反映朋友情谊、离愁别绪的，这使词逐渐形成了显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。
流行于初盛唐期间的民间词，是词的萌芽阶段。
盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式，个别为长短句。
到中唐，文人开始认真地倚声填词。
元和年间后，文人填词逐渐增多，词正式成为一体。
但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等，不过在在语言上，他们开始引入近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。
这样，文人诗的语言及思想感情便开始渗入词中，使词逐渐脱离原来的淳朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成一种正式的文人文学体裁。
到晚唐，温庭筠的词以浓艳的色彩、华丽的词藻、细腻的手法来描绘形象和刻画心理，形成了一种香而软、密而隐的艺术风格。
这是文人词趋于成熟形态的一个标志。
词温庭筠之后，写词的文人越来越多。
到五代十国时期，倚声填词更尉为成风。
西蜀与南唐二地，经济文化最为发达，成为词人汇集的两大基地。
西蜀词人的词大多收集在《花间集》里。
西蜀花间词人中，以韦庄的成就最高；而南唐词人中则以李景、李煜、冯延巳最为出色。
词入宋，发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。
文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。
北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性，如二晏、张先等。
他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。
但北宋还有另一些词人，如苏轼、柳永等，从词风词境入手，着意词体的变革。
北宋初年，范仲淹的《渔家傲》和王安石的《桂枝香》，大笔淋漓，墨浓意酣，词调慷慨苍凉，境界开阔悲壮，感情抑郁深沉，揭开了以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。
之后，苏轼有意利用词在语言形式上的某些特点而自由畅达地表现人生中各种各样的生活情趣、生活感慨，不仅把本来属于诗歌的“言志”内容写到词中，而且把诗里已经出现的散文句式、语词也用在词里，使词的内容更加丰富，也使词的形式技巧发生了变化。
另外，在苏轼之前，音乐是词的生命，音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条件。
苏轼第一次使词从重乐的框框中摆脱出来，使词与音乐初步分离，使词首先成为一种文学体裁，而不仅仅是音乐的附庸，从而使词在文学史上有了独立存在的地位。
词南渡后的词作者，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展发挥了各自不同的作用。
李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。
李清照亲身经历了由北而南的社会变革，生活际遇、思想感情发生了巨变，相应地词的内容、情调乃至色彩、音响，也发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变。
她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容树立了榜样。
中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等人，形成了宋代词的又一个繁荣时期。
尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就，而且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。
开禧北伐的失败，是南宋词的一个转折点。
这时词的创作题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多，情调转向带有伤感的恬淡。
但这并不是简单地对传统的归复。
词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，在吸收了诗歌及散文的表现手法后，这时又面临着一次总结的时机。
南宋后期的词人在这方面起了很大的作用。
他们虽然比较注意传统，但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理，在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。
他们的作品虽然气势不够雄大，境界不够开阔，但对于词的发展，却作出了重要贡献。
元词上承两宋的余绪，虽成就难以继盛，但出现了许多词人，其中也不乏名篇佳作。
元词的创作可分为两个阶段。
第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。
此阶段的词人有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等，由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲，表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。
第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作。
此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生于忽必烈改元之后，没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活，是他们词作的主要内容。
此外，元词中还有相当数量的道士词，约占总数的七分之一。
这与金元时期新道教的隐修会性质及道士大多与知识分子联系密切相关。
这些词的成就也不高。
总的看，元词思想艺术俱臻上乘的数量很少，整个创作局面呈露衰微之状。
明代词依然处于衰微之中。
不过，词坛上也出现了有一定影响的词人，留下了一些较好的作品。
明初之时，刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。
明中叶后，词风日下。
杨慎、王世贞、汤显祖等人多创作，却都不是当行词家。
杨慎等到人的创作，与乐章多有不谐，实际上已将明词引上了歧途。
此时，词的创作已渐凋敝。
到了明末，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机。
陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。
陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早期所作风流绚丽，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味。
他是转变词风的第一人，可算是明词的大家。
词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。
在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感。
而词与散曲相比，又显得雅一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近口语。
元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。
对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。
另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显。
这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。
而词的兴盛，正是对诗的弥补。
清初主要的词人是陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。
编辑本段词的种类 词最初称为“曲词”或“曲子词”别称有长短句，曲子，曲词，乐府，乐章，琴趣，诗余，是配音乐的。
从配音乐这一点上说，它和乐府是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。
后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。
文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。
词词是长短句，但是全篇的字数是有一定的。
每句的平仄也是有一定的。
词大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。
有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。
这种方法是明朝人强加上去的，并不科学。
宋人将词分为令引近慢四种，然而这种方法也有缺点，就是分类并不十分清晰。
简单地说，令即小令，引和进约等于中调，慢词就是所谓的长调。
（蝶恋花60字，江城子70字，但在宋朝都属于令词） 敦煌曲子词中，已经有一些中调和长调。
宋初柳永写了一些长调。
苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。
长调的特点，除了字数较多以外，就是一般运用韵较疏。
编辑本段词题 前人作词时加于词前的题目。
词这种文学体裁初出现时，词调与词题基本上是合一的。
后来，词的内容逐渐与词调脱离，光有词调不足以表明该词的内容，这才另加词题，这大约从宋代开始。
如苏东坡的《更漏子》（词调名），外加《送孙巨源》，说明该词为何而作，这后者就是词题。
编辑本段词 牌 词牌，就是词的格式的名称。
词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。
人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。
这些名字就是词牌。
有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源，大约有下面的三种情况： 词⑴本来是乐曲的名称。
例如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中初年，女蛮国进贡，她们梳着高髻，戴着金冠，满身璎珞（璎珞是身上佩挂的珠宝），象菩萨。
当时教坊因此谱成《菩萨蛮曲》。
据说唐宜宗爱唱《菩萨蛮》词，可见是当时风行一时的曲子。
《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》《钗头凤》等，都是属于这一类的。
这些都是来自民间的曲调。
⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。
例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。
《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。
《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句。
《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是“大江东去”。
又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。
⑶本来就是词的题目。
《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《唉乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。
这种情况是最普遍的。
凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。
但是，绝大多数的词都不是用“本意”的，因此，词牌之外还有词题。
一般是在词牌下面用较小的字注出词题。
在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。
一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。
这样，词牌只不过是词谱的何罢了，还有《满江红》《丑奴儿》《卖花声》......。
编辑本段词的分别 词有单调、双调、三叠、四叠的分别。
词不分段称为“单调”，分段称为“双调”“三叠”“四蝶”。
又叫“片”或者“阕”。
“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。
“阕”原是乐终的意思。
单调的词往往就是一首小令。
它很象一首诗，只不过是长短句罢了。
编辑本段词的风格 词基本分为：婉约派、豪放派两大类。
婉约派的代表人物：李煜.,晏殊,柳永,秦观,周邦彦,吴文英,李清照,纳兰性德, 晏几道,姜夔等。
豪放派的代表人物：辛弃疾,苏轼,岳飞,陈亮,陆游等。
（现有雅、俗词之分） 词明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声 。
” 婉约派的风格特点：婉约，婉转含蓄之意。
婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女情长。
结构深细缜密,重视音律谐婉,语言圆润,清新绮丽,具有一种柔婉之美.内容比较狭窄。
豪放派的风格特点：气魄大而无所拘束之意。
豪放派的特点是题材广阔。
它不仅描写花间月下，男欢女爱，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能想诗文一样地反映生活。
它境界宏大、气势恢弘、不拘格律、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。
编辑本段词学名词 【词】：起于五代与唐，流行于宋的一种文学体裁。
【曲子词】：唐与五代时词被称为曲子词。
【雅词】：宋以后词调由俚俗转为要求雅正，称为雅词。
【艳词】：相对于雅词而言。
词【侧艳词】：即艳词。
【近体乐府】：“近体乐府”是北宋人给词的定名， 【寓声乐府】：自创新曲，而寓其声于旧调。
【大词】：宋人以慢曲为大词。
【小词】：宋人以令、引、近为小词。
【南词】：北方人称词为南词，以区别于北词(曲)。
【南乐】：元人也称词为南乐。
【长短句】： 在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。
【诗余】： 南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗余” 【琴趣】：后人以“琴趣”为词的别名 【叶】：凡词谱中注有叶字者，即与上句所押之韵，同属一部，而不变换他韵（关于是否一部，请检用词韵）。
【韵】：凡词谱中注有韵字者，即每阕词中，起首押韵之处。
【句】：凡词谱中注有句字者，即不押韵之句。
【豆】：凡词谱中注有豆字者，即一个字为句的顿逗处,通常又叫一字豆。
又称“读”（仍读作“豆”）。
【换】：凡词谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此则换平韵。
或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换平。
凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韵，至此则换仄韵。
或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换仄，既换平韵之后之后，又换仄韵。
与上文之仄韵不同一部者，谓之“三换仄”。
同属一部者，称为“叶仄”。
既换仄韵之后之后，又换平韵者，亦同此例。
词【叠】： 叠字的意义是重复。
故词家一般都以一首词的下片为叠。
凡词谱中注有叠字者，有四处区别：一，叠句，如如梦令，如梦如梦。
二，叠字，如忆秦娥后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字。
三，倒叠字，如调笑令，下片起首例叠上片最末二字，且二字倒转。
四，叠韵，如长相思，起二句，君泪盈，妾泪盈，二句韵同。
【阕】：一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词。
【变】：每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。
【遍】： “变”字用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。
词的上下可称为上下遍，或上下片，或上下段。
【徧】：即遍。
【片】：在南宋，遍字又省作“片”字。
词一般分上下两阕,上阕叫上片,下阕叫下片。
【段】：与片、遍同义。
【拍】：韩愈给拍板下定义，称之为乐句。
【么】：一首词的下遍。
【结拍】：词的结尾处，谓之结拍。
但结拍井非结句。
词【歇拍】：即结拍 【换头】：词从单遍发展为两遍,凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。
【过腔】：即换头。
【过】：即换头。
【过片】：即换头。
【过变】：即换头。
【过处】：即换头。
【过拍】：即换头。
【重头】：一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”，“重头”只有小令才有。
【双曳头】：三叠以上的词，第二叠与第一叠句式、平厌完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。
【转调】：一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调，节奏既变，歌词亦变，便出现带“转调”二字的词调名。
【双调】：元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。
【促拍】：所谓“促拍”，就是乐曲节奏的改变，不过从歌词的字句之间是看不出来的。
【偷声】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，减叫做偷声，与移宫转调有关。
【减字】：即偷声。
词【添字】：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，增叫做添字，与移宫转调有关。
【摊破】：即添字。
【大拍】：宋人以音繁词多的曲调为大拍。
【近拍】：以旧曲翻成新调，亦可以称为近拍。
【近】：即近拍。
【令】：唐代人称小曲为小令。
【慢】：歌声延长，唱得迟缓。
【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。
【犯】：犯调的本义是宫调相犯。
【大曲】：大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。
【摘遍】：从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，称为摘遍。
【遍】：即摘遍。
【序】：大曲的第一部分是序曲。
序曲有散序、中序，中序又称为拍序。
【歌头】：大曲歌遍之第一遍，谓之歌头。
【曲破】：大曲中序（即排遍）之后为入破。
【中腔】：所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍。
【填词】：先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。
宋元以来一般人则通称“填词”。
【倚歌】：即填词。
【倚声】：即填词。
【填腔】：宋人为歌词作曲，称为“填腔”。
【自度曲】：通晓音律的词人，自写歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。
【自制曲】：即自度曲。
词【自度腔】：即自度曲。
【自过腔】： 所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，所谓“过腔”，仅是音律上的改变， 并不影响到歌词句格。
【领字】：于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用的字。
【词题】：宋以后，词的内容、意境和题材都繁复了。
有时光看词 的文句，还不知道为何而作。
于是作者有必要给加一个题目。
【词序】：写在词牌[或词牌和词题]下面的文字，一般都比较简短，用来说明写作的背景、原因等等。
【小令】：明人以58字以内为小令。
【中调】：明人以59字至90字为中调。
【长调】：明人以90字以上为长调。
词
食品安全对生活的意义
学习食品安全与健康的重要性摘要：“民以食为天，”，人类生长、经济腾飞、社会进步、时刻离不开食品，离不开安全、卫生、营养的食品。
而纵观当今社会，各类食品安全事故层出不穷。
关于食品安全，我们虽然看到了国家对法律法规、检验检测体系的不断完善，但是消费的主体是我们，所以学习了解食品安全相关知识就显得尤为重要。
当下，人们已不再满足于吃饱，而是希望通过食物来调节身体，使之处于更加优良的状态。
这使得我们不得不更加关注食品健康问题。
关键词：食品安全健康认识体会正文：随着生活条件的不断改善，可供我们选择的食品日趋丰富，大街小巷商店超市，五花八门的食品让人应接不暇，各式各样的食物虽然丰富了我们的餐桌，但是，在这个到处充斥着地沟油、注水肉、问题奶粉的混乱市场上，如何擦亮眼睛，区分优劣就变动更加重要了，这不仅是要维护我们消费者的权利，更是要对自己的生命安全健康负责。
学习食品安全与健康知识，就是给自己炼就一双“火眼金睛”，在纷繁的食品市场上，甄别安全的优质的食品。
我觉得食品安全与健康这门课可分为两个层次来理解，首先是食品安全，其次是食品与健康。
正如老师经常说的，安全是第一位的，这一点毋庸置疑。
只有保证了生命安全，才能有进一步追求健康的基础。
食品安全事件容易造成群体性发病，划引起较大的社会和心理影响。
凫食源性疾病是使人遭受痛苦的一个主要原因，凛它能带来不必要的死亡和经济负担。
而引发食品安全事故的原
三个大元一 个中打一成语，
首先，纠正一下，西游记作者是吴承恩，施耐庵写的水浒
西游记里的数字不是随便说说的，都是有中国传统的哲学意义的。
比如：1）金箍棒的重量：13500斤张伯端的《金丹四百字序》，其中有“大则一日结一万三千五百息之胎，小则十二时行八万四千里之气。
”《难经》中也有记载，人每昼夜呼吸一万三千五百次。
13500是指一天中修行人的炼息次数，是修炼的火候。
金箍棒的重量用这个数字，说明孙悟空这个“心猿”是需要不断锻炼的。
2）取经的时间：14年，5048天。
九齿钉耙和降妖宝杖的重量：5048斤就是唐僧师徒取经的藏数。
所以这个设定让猪八戒、沙僧和取经联系了起来3）十万八千里 ： 象征修行的时间第六十二回 涤垢洗心惟扫塔 缚魔归正乃修身“十二时中忘不得，行功百刻全收。
五年十万八千周，休教神水涸，莫纵火光愁。
水火调停无损处，五行联络如钩。
阴阳和合上云楼，乘鸾登紫府，跨鹤赴瀛洲。
”其中五年十万八千周是说修行需要的时间，也是取经的路程，也是筋斗云的距离。
所以取经象征着修行，取经路就是修行路。
4）四万七千。
人参果吃一个能活四万七千年；花果山有猴子四万七千；狮驼国有小妖四万七千 。
四万七千这个数字取自四大仙山：蓬莱山、扶桑山、方丈山、沧浪山。
其中方丈山，在大海中，高四万七千丈。
所以，和四万七千相关的几处（人参果，孙悟空，青师白象大鹏）都是很有道性或佛性的。
等等。
所以，西游记是部伟大的作品，里面的人物、妖怪设置，里面的数字设置，里面的语言等等很多都是有哲学意味的，绝对不是像今天的网络小说那样胡编乱造。
女生说的捞鱼什么意思
捞鱼哲学：当你沉迷于眼前每好目标之际，你有衡量过你自己的实力吗
为什么总有人喜欢一昧的去追求遥不可及的梦想而不想想自己所拥有的价值
目标越大，得失心越大，挫折感也就越大，人生之苦不皆是如此吗
也许你该放弃那些大而美丽的目标，选择在你身旁的目标吧
人应该要务实一点比较好。
----------------------故事---------------------------------昨夜，心生无聊，一个人到市集逛逛。
记得以前小时候，每有市集，就会拉著爸爸带我去，几次下来，虽然每次的情景都一样，我甚至熟的都可以指出那几个摊位所在位置，虽然也不见得要买些什麼东西，但我就是喜欢晚上逛街的乐趣。
逛夜市，对小时的我是充满期待与新奇的。
随著上国中，专科，到现在。
市集也不知如何，在我心中早已成为过去。
也许是忙吧
随意走走，听著摊贩的吆喝声，彷佛回到了小时候那种单纯的想法。
我注意到眼前有一个捞鱼的摊贩，一个老人在看著， 没有任何客人，也许是天冷的因素，在加上人们渐渐聪明，懂得那捞鱼的技俩，所以乏人问津。
我一时童心大发，蹲下去捞起鱼来。
连破了三枝网，一条小鱼也没捞到，老人眯著眼看我的蠢样，心中似乎暗自窃笑。
我不耐的说，「老板，你这网子做得太薄，几乎一碰到水就破了，那些鱼又怎麼捞的起来
」他回答，「少年仔，看你也是念过书的人，怎麼也不懂呢
当你心生意念想捞起那条你认为最美的鱼时，你有横量过你手中所握的鱼网是否真有那能耐吗
追求不是件坏事，但要懂得了解自己呀
」我心中吃惊，又问道。
「老板，你卖的是什麼
以现在社会一直在进步，但你却还停留在十几年前的行业，你这样能维持生活吗
」「少年仔，我卖的是童年与梦想，也许你不知，有很多像你一样的人或是比你更年长的人来我这捞鱼，你真认为他们只是为了这些不值钱的鱼吗
以你现在，你大可去水族馆买你喜欢的鱼，又何必来这捞这些小鱼呢
他们也跟你一样，都是来找寻自己的童年的，有些是上阶层的人，有些是一般的劳禄百姓，但在为了求生存而日日心力交战下，他们会来此找寻他们曾有的童年。
」「那你又卖了梦想给谁
」「我卖梦想给那些应该有童年却被繁复补习跟功课压力的小朋友，也许社会一直在进步，但相对的也剥夺很多我们应该有的东西。
在这里，小朋友可以对著一群鱼讨论半天，你也可以见到他们捞起鱼时兴奋的大叫，那怕只是外面二十元一两的饲料鱼，但他们却会心满意足的回家，甚至睡觉也作著这样的美梦，你不觉得很好吗
」「可是我还是觉得你的网太薄，跟本捞不起鱼。
」「少年仔，你还不懂捞鱼的哲学吧
这对众人所追求的事业 爱情、财运都是一样的。
当你沉迷於眼前每好目标之际，你有衡量过你自己的实力吗
为什麼总有人喜欢一昧的去追求遥不可及的梦想而不想想自己所拥有的价值
目标越大，得失心越大，挫折感也就越大，人生之苦不皆是如此吗
也许你该放弃那些大而美丽的目标，选择在你身旁的目标吧
人应该要务实一点比较好。
」他手拿只鱼网，轻松的就将一只黑姑娘捞上网。
「你看，这不是容易多了吗
」我无语，心中想著他所说的话。
付了五拾元给他，说声不用找了，算是听他这一席话吧
他笑著将钱退给我，又将他刚捞到的鱼包给我。
我没收鱼，因为即使将鱼带回家，对於家中没水族箱的我也养不活它。
如果好不容易追求到的目标，自己又没那种能力去维持它，不也等於是一场梦幻
人，还是应该务实一点比较好。
临走之际，彷佛听到那老人对我说「少年仔，别想著要爬太高，属於自己的东西一但失去了，要再跟别人买回来那就不好了。
」
