高分拜求：申金彬粉丝口号～～^_^
此申金彬非彼神经病 (*^__^*) 嘻嘻…… o(∩_∩)o...
请问五十年代、六十年代、七十、八十、九十各有什么流行歌曲，一定要歌词，急求啊
●五十年代● 1949-1959年是一个火红的年代，一个狂飙突进的时代，这个时代的一切都成为我们父辈脑海里抹不去的印记。
那时，雄壮激进行曲是时代的主旋律，因此，纯净的音符也染上了鲜明的政治色彩。
这时期流行的歌曲绝少儿女情怀，多是抒发对祖国、领袖、英雄、生活的热爱，的祖国》、、、、、、一支支歌唱社会主义、凝聚中华民族力量的歌曲，唱遍了大江南北、长城内外。
抗美援朝，保家为国，使、等“兵歌”广泛流传。
为了丰富群众的精神生活。
、等部分爱情歌曲纷纷登场，它们穿着“新民歌”的袍子，体现一种革命浪漫主义精神，为当时的少男少女深深喜爱。
这时期的著名歌唱家，如贾世骏、马玉涛、王昆、郭兰英、胡松华等，均是通过广播电台向听众传播他们精心修饰的歌声，可以说，所有的声音都经过了官方的认可，这些激情高昂的“红色歌曲”，虽历经时代长河的洗刷，但其鲜明的时代特色、极高的艺术价值和所透出乐观精神和豪迈气概，使其永葆青春…… ●六十年代● 六十年代这是一个黑暗的年代，经过这个不同寻常的10年的人都会觉得这个年代难以言说，一场狂热的运动、一声拭血的口号或是一种关于饥饿的回忆。
六十年代的词汇：向雷锋同志学习\\\/农业学大寨\\\/工业学大庆\\\/反对修正主义\\\/备战、备荒、为人民\\\/以阶级斗争为纲\\\/横扫一切牛鬼蛇神\\\/革命无罪，造反有理\\\/踢开党委闹革命\\\/革命委员会好......这一期间的歌曲多数都是歌颂社会主义，歌颂毛主席，歌颂共产党，典型的歌曲有《唱支山歌给党听》《大海航行靠舵手》等。
●七十年代● 1970-1980年，这块土地发生了多少大事，家国个体的命运，一会被跌落峰谷，一会又被抛向峰尖，领略着种种的冲击、震动，生成转换的局势一直在此消彼长，而全球化的思潮风云也是前所未有的。
70年代是中国人追求幸福征程的最后的黑夜，许多美丽的幻影划过这夜色，映照着人们，被人们纪念和珍藏；70年代涌动着物质和精神的渴望，这是中国非凡变化的前夜，一个多世纪以来沉郁的辛酸代价，终将有所获得。
70年代初期，歌曲的创作已稍有转机，抒情歌曲的创作受到欢迎，题材和手法也见多样。
如《我爱北京天安门》、《我爱这蓝色的海洋》、《北京颂歌》、《我爱五指山，我爱万泉河》《北京颂歌》等。
1976年，冬天过后醒来的是一个红彤彤的年代。
施光南心中流尚出欢快的《祝酒歌》旋律，堪称为亿万人民倾情的胜利之歌；而抒情歌曲迎来了一个伟大的复兴――这是历史变化、进步的一个折射，从该角度看，这场复兴的确是伟大的。
它的力量足可融化十年的坚冰，吹散徘徊不去的乌云。
《太阳岛上》、《妹妹找哥泪花流》、《乡恋》、《边疆的泉水清又纯》开始响彻神州。
尤其是李谷一，她运用了“气声”演唱，引发了一场轩然大波，但也更加加强了它的吸引力与震撼力。
●八十年代● 1980－1989是中国流行音乐创作最为动荡也最为繁荣的10年。
改革开放以来，随着卡式录音机和电影、电视、广播的普及，港台流行歌曲得天独厚地闯入千家万户，不容分说地叩击人们的耳膜，强烈地刺激了音乐界乃至整个社会，也带来内地通俗抒情歌曲创作的勃兴。
重新起步的流行音乐，经历了跟随港台流行歌曲的走向而变化到以特有的方式表达自己的生活和情感的必然过程。
80年代初期，谷建芬、铁源、付林、施光南等大批作曲家，以及乔羽、王健、晓光等词作家的先后介入，标志着我国通俗音乐进入一个新的历史时期。
他们以良好的艺术素养、丰富的生活感受和深厚的民族文础，使作品呈现出强烈的民族风格，渗透出明显的文化意识，体现出对通俗音乐艺术化的苦心示索，取得了令人刮目相看的可喜成绩。
《年轻的朋友来相会》《小草》《我爱你，塞北的雪》《在希望的田野上》等80年代早期作品，那充满欢乐和阳光的音符像雪后的泉水一样四外流淌，滋润着“八十年代的新一辈”的心灵，使人感到可爱的祖国充满希望。
80年代中期郭峰以《让世界充满爱》为赌注一大批作品将艺术触角伸向人生、社会、历史，敞开心扉，提示人性，内涵丰富，从而使流行音乐得到广泛、真正的，并被得到官方正式命名“通俗歌曲”。
紧接着崔健、徐沛东、苏越等，以《一无所有》、《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》等作品，把具有西北高原特色的单调置入摇滚性音乐的整体构思中，以民族传统音乐的神韵为流行歌曲注入新的活力，欣起的“西北风”席卷80年代末的歌坛，很快就在听众中引起共鸣。
有的专集发行量超过1500万盒……80年代的流行音乐经历了痛苦的思索和争执后，“通俗唱法”与民族、美声唱法形成鼎足之势，被列入声乐艺术之“正册”，流行音乐在理论和舆论面前终于获得了一席之地，其价值得到认可。
●九十年代● 九十年代是中国飞速发展、开放的年代，港台、国外的音乐开始涌入，内地的流行音乐也趋于成熟。
九十年代的音乐就太多了，能成为时代代表的我想有《小芳》《笑脸》《涛声依旧》《新鸳鸯蝴蝶梦》《酒干倘卖无》《狼》《一场游戏一场梦》《星星点灯》等等。
★★★★至于歌词，你直接用百度搜索，输入歌曲名，选择搜索歌词就可以搜索到了。
★★★★ 呵呵，那就麻烦你老人家增加点悬赏分啦~
美声是什么意思
您好，很高兴为您。
果想声乐，建议先学习美声。
美声是一种最科学最的发声方法。
学习了美声再学其他的唱法（民族唱法，流行唱法）就很容易了。
美声同时也极具穿透力和感染力。
美声很讲究共鸣，就是利用人的腔体（自上而下：头腔、鼻咽腔、口咽腔、喉腔、胸腔、腹腔等），声音从腔体中出来，再利用气息，声音效果是会很柔美，很有共鸣，因而也很具有穿透力。
我们经常会在很大的一个场地看到美声歌唱演员不用话筒，声音就可以传的很远。
这正是美声唱法穿透力和感染力之所在。
尤其是一些情感很激烈的歌曲，我们感到美声唱法用它特有的腔体共鸣和气息所达到的效果是其他唱法所不能及的，这也正是美声唱法的震撼力之所在。
\ 同时，您会五线谱，为学习美声奠定了良好的基础。
\ 另外简单说下美声，美声字面意思就是强调一个美字，就是优美的歌唱,且有美丽的歌曲的含义。
美声既可以说是一种发声方法，也可以说是一种演唱风格，还可以说是一种声乐学派，所以又可叫作美声唱法、美声学派。
文化的作用
■大众与精英之间有“民主共识”吗
当前“普世价值”有特定政治诉求 尽管“普世价值”的“能指”十分宽泛，其“所指”却十分明确，这就是在政治方向、基本道路和根本制度上对我国进行颠覆，是当前敌对势力利用价值渗透对我实行“分化”、“西化”图谋的集中表现。
因此，在我国一时走热的“普世价值”有着其特定的背景和确定的政治诉求，我们加以应对的一个基本原则，就是严格界定“普世价值”的本质规定和政治倾向，决不陷入任何既无必要也无可能下定论的抽象争论。
这就是说，我们批判“普世价值”，决不是讨论“有无人类共识”一类认识论意义上的话题。
实际上，马克思主义承认客观真理的存在，就在一定意义上承认了绝对真理（或真理的普遍性），这是人类形成共识的认识论根据。
尽管社会科学的真理往往由于受一己私利的遮蔽而可能不为某些人所承认，但并不因此而改变其客观普遍的本性。
同样，我们批判“普世价值”，也不是讨论“有无人类共同的价值追求”一类人性论道德论意义上的话题。
实际上，马克思主义是历史唯物主义一元论历史观，肯定了历史的方向性和进步规律，也就在一定意义上肯定了文化的历史继承性，以及人类共同价值追求的客观可能性。
显然，我们批判“普世价值”，更不是讨论“当代世界有无共同利益”一类国际政治意义上的话题。
当我们确认“和平与发展”已成为时代的主题，当我们把“坚持改革开放”作为发展中国的强国之路，就在一定意义上承认了合作共赢的可能性，而其基础则是某种共同利益。
当然，共同利益并不能掩盖利益的分歧以致对立，但是和平与发展是今天的基调则是无疑的。
以上话题能否纳入“普世价值”的框架去讨论，对上述话题如何解答，肯定见仁见智，但无疑是可以讨论的。
我们批判的“普世价值”，有着明确的本质界定。
概括起来，主要是以下两点：一是从理论上看，“普世价值”以消解共产主义理想、确立资本主义不可超越为前提，其立脚点是资本主义的核心价值及其制度架构是历史的终点，人类在这方面将不可能再有真正的进步和突破。
福山认为：“历史终结并不是说生老病死这一自然循环会终结，也不是说重大事件不会再发生了或者报道重大事件的报纸从此销声匿迹了，确切地讲，它是指构成历史的最基本的原则和制度可能不再进步了，原因在于所有真正的大问题都已经得到了解决。
”这是对“普世价值”的最好注释。
它以尖锐的方式，从历史观这一理论根本上提出的挑战是，人类社会的美好未来是共产主义，还是资本主义
马克思主义所揭露和批判的资产阶级“民主、自由、人权”的内在矛盾是否已不存在
异质于并最终要超越西方民主的社会主义民主是否已经破灭
经由无产阶级专政的国家而导致“国家消亡”及“民主消亡”的历史趋势是否已不复存在
等等，在这些根本问题上的任何闪烁其辞，都必将自乱阵脚。
二是从实践上看，“普世价值”根本否定中国特色社会主义的民主政治建设，完全割裂中国改革开放中经济体制改革和政治体制改革间的内在联系，力图把中国的改革开放引导到“回归西方文明”的方向，把中国的政治体制改革引导到西方“民主化”的陷阱。
它把体现西方政党竞争制的“政党轮替”视为民主的制度前提，根本否定共产党领导的多党合作制，以及坚持党的领导、人民当家做主和依法治国相统一的民主政治方向；它把“三权分立”视为民主的基本制度设计，根本无视其甚至在资本主义国家也并不通用的事实，根本否定在我国行之有效的人民代表大会这一根本政治制度；它把民主和人权限制在个人的自由和权利，因而把民主的实质归结为个人权利与政府公权力之间的博弈，根本否定大多数人的根本利益和人民意志的存在，从而否认民主更为具体丰富的内容和方式。
总之，以“普世价值”为思想武器，按西方（主要是美国）的民主模式全面颠覆我国的社会主义政治制度，根本改变我国民主政治建设的社会主义方向，是“普世价值”贩卖者坚定而明确的追求。
我们可以清楚地看到，不是批判“普世价值”妨碍了我国的政治体制改革，而恰恰是宣扬“普世价值”在干扰我们坚持中国特色社会主义，其所谓的推进改革，只能是“忽悠”和“折腾”。
我们不搞西方式民主，根本原因不在于国情差异，更不是由于目前的条件不具备，而是基于根本不同的民主理念。
马克思主义对于资产阶级民主的虚伪性（仅限于某些形式的、表象的平等权利），及其局限性（保留阶级差别和资本特权）的批判，在今天并没有失效。
尽管我们今天在民主的某些形式上还未能高于西方民主（这也是西式民主在我国还有市场的重要原因），但是我们决不认为历史只能止步于“扩大中产阶级”而不能达到“消灭阶级”，决不认为人类只能驻足于“投票的民主”而不能达到“国家消亡”（即凌驾于社会之上的特殊公共权力真正向普通的社会公共权力回归）；尽管社会主义国家在其民主政治建设中出现过严重的失误，遭遇了严重的挫折，但中国特色社会主义道路的成功开拓，已经向我们展示了既符合中国国情，又合乎人类文明发展潮流，根本区别于现行西方民主模式的民主政治前景，我们没有理由改旗易帜。
马克思主义对抽象的人和“普世价值”的解构和超越 敌对势力之所以青睐于“普世价值”，根本原因就在于它本质上是资产阶级实行思想统治和价值渗透的有效方式。
马克思恩格斯在其标志性着作《德意志意识形态》中，揭示了占统治地位的剥削阶级进行思想统治的一个趋势，就是“占统治地位的将是越来越抽象的思想，即越来越具有普遍性形式的思想。
”“抽象性”在真正意义上构成了资本主义社会的本质，“抽象的个人”构成了资本主义社会的“自然基础”。
与劳动的抽象化相一致，商品的价值取代了使用价值成为生产的目的，人在这一经济过程中被物化就在所难免。
物化的结果是资本的人格化和工人的非人格化，人的社会性存在被遮蔽了，资本对于劳动的奴役关系被颠倒了，人被抽象化了。
抽象的个人和抽象的普遍观念（“普世价值”）之所以成为资产阶级思想统治的有效方式，就是因为从抽象的人出发，无法做到对现存社会进行批判和超越，人们似乎只能在同样毫无出路的两极徘徊：要么屈从现实，把现存社会关系视为“只能如此”的“自然秩序”，此即诉诸“单纯的直观”的产物；要么脱离现实，满足于在自己的“想象中”超越和改变现存的一切，此即诉诸“思辨的抽象”的结果。
这就是人道和科学、理想和现实相悖的深层社会背景。
也就是说，两个极端对于现存的态度虽有差异，但其思维方式都是“抽象的”，其结果都是“解释世界”（即用不同方式承认现存）。
说到底，抽象的人把历史活动主体抽象化（似乎存在着亘古不变的“个人”主体），把历史动力抽象化（似乎一切进步根源于普遍观念和人性诉求），把历史任务抽象化（似乎“解放”就是某种抽象观念的实现），因而一切变革不仅不超出资产阶级统治的范围，而且资产阶级社会本身成为一切变革的范本。
历史在抽象的人中的确是“终结”了。
马克思主义创始人在用工人阶级世界观的具体分析颠覆资产阶级世界观的抽象性中，确立了一个原则，就是用现实的普遍性化解抽象的普遍性。
以否定“普世价值”就是背离人类文明大道为由指责共产主义，并不是什么新名堂，早在马克思主义诞生之初，资产阶级思想家就提出“存在着一切社会状态所共有的永恒真理，如自由、正义等等。
但是共产主义要废除永恒真理，它要废除宗教、道德，而不是加以革新，所以共产主义是同至今的全部历史发展相矛盾的”。
什么是人类文明发展的普遍形式
在马克思主义创始人看来，原始社会解体以来，与资产阶级蓄意制造的自由正义的普遍性幻觉相比，阶级斗争要比它更具有普遍性，而且这是历史真实的普遍性。
他们就此而在《共产党宣言》中指出：“这种责难归结为什么呢
至今的一切社会的历史都是在阶级对立中运动的，而这种对立在不同的时代具有不同的形式。
但是，不管阶级对立具有什么样的形式，社会上一部分人对另一部分人的剥削却是过去各个世纪所共有的事实。
因此，毫不奇怪，各个世纪的社会意识，尽管形形色色、千差万别，总是在某些共同的形式中运动的，这些形式，这些意识形式，只有当阶级对立完全消失的时候才会完全消失。
共产主义革命就是同传统的所有制关系实行最彻底的决裂；毫不奇怪，它在自己的发展进程中要同传统的观念实行最彻底的决裂。
”因此，必须用阶级分析取代“普遍正义”的幻觉，用共产主义世界观取代形形色色的非无产阶级世界观。
支配人们头脑的不是“永恒的自由正义”观念，而是阶级意识和统治意识；推动人们创造历史的不是“普世价值”理念，而是促使生产力和生产关系矛盾不断得以解决的实践活动，其主体是代表先进生产力发展要求的先进阶级。
在彻底颠覆唯心史观制造的关于普遍观念的幻觉后，问题就有了完全不同的提法。
我们在今天如何抢占“道德制高点”
科学社会主义不仅具有科学性，而且具有道义性，无疑占据着道德制高点。
但是，由于道德的吸引力来自其崇高和完美的理想性，其震撼力来自其超越个人的本能和功利目的的奉献精神，不是个人经验所能完全把握的，因而道德和科学二元论的格局，不仅有社会的需求，也有其学理上的依据。
崇尚抽象普遍价值的人往往会自认为很崇高，因为他们具有道德批判性和对于超越现状的追求；而把道德实证化、经验化的则往往容易陷入对于现存事物的崇拜，成为维护现状的保守派。
这也是今天人们对于批判“普世价值”心里不踏实的原因之一。
但是，如果我们还只能在道德理想主义和道德实证主义之间进行选择，那就说明其本身还没有达到马克思主义的思想高度，因而需要认真领会马克思主义是如何通过克服科学与道德的二元论而占领道德制高点的。
从马克思主义创始人根本颠覆资产阶级意识形态话语的成功实践中，我们可以看到，这种颠覆的实质不是简单否定意识形态（包括其人类性话语体系）的作用，而是要科学阐释意识形态，揭示意识形态与阶级利益诉求的内在一致性，为建立更加真实有效的价值引导体系、归根到底也是更能赢得最大多数人真正认同的思想体系奠定基础。
马克思主义对于意识形态的破解，概括起来就是把流行的、占统治地位的思想观念还原为统治阶级意识，并探讨人类解放过程中的思想解放的条件。
换言之，马克思主义创始人在破除意识形态的普遍性幻觉方面，既不是以幻觉的再制造应对幻觉，也不是简单否定普遍性观念、弃用普遍性话语，而是走意识形态和科学相统一之路，用新的阶级意识对抗占统治地位的意识形态。
马克思主义在这一方面最为重要的发现，就是形成了以“现代无产阶级（或工人阶级）”概念为核心的新世界观。
“工人阶级”这一概念的形成，不仅为科学社会主义提供了实践力量，而且使这一学说占据了真正的道德制高点。
就理论创新而言，“工人阶级”是科学性和道义性相结合的典范。
毫无疑义，工人阶级概念首先是一个科学概念，是充分依据了经验事实并完全经得起实践检验的科学抽象。
工人阶级概念依据了以下四大客观事实：一是工人阶级是随着大工业及资本主义世界市场的扩张而形成发展的，是体现社会化大生产这一新生产力的新生阶级；二是工人阶级是人类历史上第一个与生产资料失去了直接联系的阶级，因而其“解放”的方式不是直接占有生产资料，而是以“联合起来”的方式拥有生产资料，是体现了新生产关系的非传统意义上的阶级；三是工人阶级是人类历史上第一个有文化的劳动者阶级，这意味着它可能形成阶级意识，摆脱对于统治阶级的思想依附，由自在的阶级成为自为的阶级；四是工人阶级经历了异化劳动的严酷磨练，不仅是灾难深重的社会群体，也是坚忍不拔、纪律严明的可组织力量。
但是，工人阶级概念赖以成立的四大事实都不是“僵硬”的经验事实，而是过程性的、在历史中不断显现的趋势，这样，工人阶级的解放事业就是与历史进步相一致的正义事业，因而其又具有超越现状的价值导向性和赢得人心的道义力量。
因此，在今天抢占道德制高点，关键在坚持作为工人阶级自我意识的马克思主义的指导地位，加强社会主义核心价值体系建设，首要的是构建社会主义的核心话语体系。
马克思主义之所以能够真正成为挑战资本主义意识形态的精神力量，就在于它在立足于揭示资本主义内在矛盾的同时，形成了可以指导改变世界的实践活动的思想体系和话语体系。
它能有效地解释广大人民所关注的几乎所有重大问题，使不同阶层的人都能从中获得历史的方向感。
强烈“反共”的布热津斯基也不能不承认：“共产主义不仅仅是对人们所深切关注的问题的一种情绪激昂的回答，也不仅仅是自以为是的仇视社会的信条，它还是一种通俗易懂的思想体系，似乎对过去和将来都提供了一种独特的见解。
……因此，共产主义对于头脑简单和头脑复杂的人都同样具有吸引力：每一种人都会从它那里获得一种方向感、一种满意的解释和一种道义的自信。
”不难看出，抢占道德制高点的关键是占领历史制高点，只有掌握了未来，才能掌握群众。
马克思在谈及这点时曾断言：“19世纪的社会革命不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情。
它在破除一切对过去的事物的迷信以前，是不能开始实现自身的任务的。
” 就道德震撼力而言，科学社会主义之所以高于资本主义，就在于其落脚点是高于资本主义的共产主义，其批判锋芒直指资本主义时弊（两极分化和人的异化）。
这样，它就能提出比资产阶级在其革命时更为彻底、更能抓住人心的口号，其中最为重要的就是把资产阶级消灭封建阶级特权的要求，推向了消灭阶级本身，使之成为工人阶级的自觉追求。
“从消灭阶级特权的资产阶级要求提出的时候起，同时就出现了消灭阶级本身的无产阶级要求——起初采取宗教的形式，借助于原始基督教，以后就以资产阶级的平等论本身为依据了。
无产阶级抓住了资产阶级的话柄：平等应当不仅是表面的，不仅在国家的领域中实行，它还应当是实际的，还应当在社会的、经济的领域中实行。
尤其是从法国资产阶级自大革命开始把公民的平等提到重要地位以来，法国无产阶级就针锋相对地提出社会的、经济的平等的要求，这种平等成了法国无产阶级所特有的战斗口号。
”我们今天就某些阶段性目标而言，或许也可以说“民主”等是“人类的共同追求”，但是站在人类社会发展的更高阶段看，民主绝对不是目的，而只能是手段。
随着阶级消灭，国家消亡，民主也将消亡。
正因为如此，就目前看来在共同追求的某些价值，其实也蕴含着极大的差异，存在着不同的实践方式和路径选择。
站在历史的制高点上，才能把流行的资产阶级话语改造为符合工人阶级和人民大众利益的诉求，才能在流行话语中建立自己的话语权。
对于流行的普遍性话语一概排斥不行，无条件接受更不行，唯一可行的是通过自身的核心话语对其重新加以解释。
恩格斯对于资产阶级“人权”的修正可视为一个范例。
他提出，“消灭阶级是我们的基本要求，不消灭阶级，消灭阶级统治在经济上就是不可思议的事。
我提议不用‘为了所有人的平等权利’代之以‘为了所有人的平等权利和平等义务’等等。
平等义务，对我们来说，是对资产阶级民主的平等权利的一个特别重要的补充，而且使平等权利失去道地资产阶级的含义。
”可以说，能否对流行的共性话语作出与自身核心话语相一致的解释，是衡量一个思想体系的创新力和渗透力的重要尺度。
马克思主义的理论创新，本身就包含着对于共性话语的再解释。
这种再解释的前提是坚持高于共性话语的自身核心话语，否则，就可能在对共性话语再解释中被对手所同化。
例如，如果离开“消灭阶级”去谈自由，就无法正确解读马克思恩格斯关于“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”的论断，就会陷入自由主义的陷阱。
在今天，中国特色社会主义理论体系之所以能够成功地对“以人为本”等进行再解释，就是因为我们始终坚持了“人民”、“为人民服务”这些核心话语，否则，就会在“话语转换”中丢失思想阵地。
可见，占领历史制高点的关键是科学阐释历史规律，科学社会主义的核心话语就是对历史规律的表述。
“普世价值”迷惑人的一点，就是它似乎也有对于未来的某种承诺。
在关于两种未来的斗争中，我们不能以幻想应对幻想，而只能以真理打破幻想。
工人阶级在其早期，也曾借助各种空想社会主义表达自身的要求，然而建立在幻想超越之上的新社会，终究只能是资本主义的各种翻版。
“靠幻想来对共产主义所作的预见，在实际上只能成为对现代资产阶级社会的预见。
”需要指出，在当时，是理想主义高扬的年代，人们并不怀疑历史的未来和进步的趋势，因而思想分歧就集中在是科学地还是幻想地表达这种历史规律上。
我们今天处在和马克思主义创始人不同的历史条件下。
今天的特点是世界范围内的历史感的模糊并由此而导致的生活意义的丧失，是理想和道德源泉的枯竭。
吉登斯认为：“在晚期现代性的背景下，个人的无意义感，即那种觉得生活没有提供任何有价值的东西的感受，成为根本性的心理问题。
我们应该依据对日常生活所提出的道德问题的压制来理解这种现象，但它拒绝任何答案，‘生存的孤立’并不是个体与他人的分离，而是与实践一种圆满惬意的存在经验所必须的道德源泉的分离。
”正是现实中道德源泉的匮乏，使得“普世价值”有可能成为一种替代品，以满足人们的幻想需要。
抽象人性论之所以受到追捧，就在于它能暂时满足人们的幻想需要。
因此，今天的争论就不仅是科学与幻想之争，同时还是科学信仰与自我麻醉间的较量。
我们在不断深化对于人类社会发展规律、社会主义建设规律和共产党执政规律的认识中，要特别注重总结我国的实践经验，用生动丰富的感性事实，激发人们的理想热情，坚定中国特色社会主义的共同信念，这才是彻底批判“普世价值”的意义。
对于去年以来“普世价值”的争论，我曾经作过一个判断：尽管赞成“普世价值”的在立场、观点及动机方面都不尽相同，但决定事物性质的是其矛盾的主要方面。
通过“普世价值”干预我国的民主政治建设，以期颠覆和终结共产党领导的国家权力结构，无疑是引发这一争论的要害，因而其在本质上是当代西方话语霸权及其价值渗透方式的表达。
今天看来，还需要对出于各种善意而赞同“普世价值”的观点作出回应，以求在这一事关国家前途命运的重大是非上最大限度地形成共识。
概括地说，不赞成批判“普世价值观”是出于以下顾虑：理论上，认为批判“普世价值观”就是违背了事物总是个性、共性相统一的原理，割裂了普遍性和特殊性；实践上，认为否定“普世价值观”就失去了抢占“道德制高点”的依托，并在全球化的背景下陷于被动。
结论是，提升国家“软实力”，加强社会主义核心价值体系建设，就必须和西方对打“普世”牌。
因此，我们的讨论将围绕这一顾虑展开。
1我国传统音乐的五大类分别是什么
请说出中国民歌的艺术特点及民歌与其他民歌音乐的关系分别是什么
一共找到这么多便抄老师不看，她在报复 第一题 传统音乐的最早见于中国音乐研究所编写的《民族音乐概论》，分为五大类：歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐，但大多院校在教学中把歌舞音乐并入民歌，于是就变成四大类：民歌、民族器乐、曲艺（即“说唱”）音乐、戏曲音乐。
实际上，“民族音乐”、“传统音乐”和“民间音乐”又是三个不同的概念：“民族音乐”包括传统音乐和新音乐；而“民间音乐”只是传统音乐的一个类别。
且我国的民族音乐是非常丰富的，除了民间音乐，还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐。
杜亚雄先生则将中国传统音乐分类如下：民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐；其中民间音乐包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐；文人音乐包括古琴音乐、诗词吟诵调、文人自度曲；宗教音乐包括佛教音乐、道教音乐、基督教音乐、伊期兰教音乐、萨满教及其它宗教音乐；宫廷音乐包括祭祀乐、朝会乐、导迎及巡幸乐、宴乐。
中国民族音乐的特点 首先，从音乐的构成上来说，中国音乐是以五声调式为基础的音乐。
所谓五声调式，是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于现在简谱中的“1、2、3、5、6”。
民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。
其次，在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。
与中国的书法、绘画等艺术一样，在艺术风格上，中国音乐讲究旋律的韵味处理，强调形散神不散。
传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行，对和声的运用较少。
民歌即民间歌曲，是劳动人民为了表达自己的思想感情而集体创作的一种艺术形式。
源于人民生活，又对人民生活起广泛深入的作用。
在群众口头的代代相传中，不断得到加工。
音乐语言简明洗练，音乐形象鲜明生动，表现手法丰富多样。
有多种体裁和形式，主要为劳动号子、山歌、小调、长调和多声部歌曲。
我国民歌有悠久的历史传统。
在远古的原始社会，常与乐舞结合在一起，如传说中葛天氏之乐的八首歌。
现存《诗经》中的国风，是西周到春秋中叶十五个地区的民歌歌词。
这以后的《楚辞》、汉乐府、唐曲子，直至明清小曲，或者源于不同时代不同地区的民歌，或者本身就是民歌。
在近现代的革命斗争生活中，人民又创作了许多优秀的新民歌，有的在原有曲调上填上新词，有的在音乐上也有相应的发展。
由于我国民族众多，幅员辽阔，各民族各地区的民歌也各具特色，绚丽多彩，又共同成为我国音乐文化发展的基础。
各种音乐艺术形式，器乐、歌舞、曲艺、戏曲常从中吸收营养，并转而促使它加工提高。
专业音乐创作也常以它为素材，或原曲引用，或摘取片段，或吸取其音调，加以发展创造。
中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐。
分类的话，我想你想知道的应该是民间歌曲的分类。
我国民间歌曲的分类可以从很多角度进行分类，从功能、体裁和题材都有不同的分类方法，而且不同的民族也有各自的方法。
汉族民歌的分类方法可以分为：山歌、号子和小调三大类。
山歌：旋律悠扬，如信天游、花儿等都是山歌 号子：节奏性强，旋律性较弱。
在劳动时演唱，有船工号子、搬运号子等等 小调：旋律婉转，如沂蒙山小调，茉莉花等等。
少数民族的民间歌曲分类也有很多： 如蒙古族民歌可以分为：长调和短调 藏族民歌按体裁分类有：酒曲、扎年弹唱、歌舞歌曲、情歌、劳动歌、儿歌、歌、山歌和婚礼歌等 还有很多其他的分类，以上是简单介绍，如果想知道可以再提问。
第二题 康定情歌 康定情歌的民歌体裁是山歌 民歌《康定情歌》「西部歌王」王洛宾於1996年去世後，1997年4月1日，四川《甘孜日报》刊登了郭昌平研究《康定情歌》的文章，认为《康定情歌》非王洛宾所作，而是由他人收集、作曲家江定仙钢琴配曲、歌唱家喻宜萱演唱的。
与此同时，还悬赏一万元寻找原作者。
由此，中国第一情歌《康定情歌》著作权引发争议。
後来经过他不懈努力和研究，最近找到了《康定情歌》最早的收集者－－吴文季。
中国的民歌经过千百年来的积累，浩如烟海，按体裁形式，大致可以分为三大类，山歌、小调、劳动号子。
山歌比如：康定情歌，牧歌。
小调比如：茉莉花，天黑黑。
劳动号子比如：川江号子，黄河船夫曲等等。
风格上，小调：委婉流畅、细腻优美。
号子：铿锵有力、粗犷豪放。
山歌： 高亢嘹亮、自由舒展。
山歌中国民歌的基本体裁之一。
流传分布极广，蕴藏也极为丰富。
一种看法认为，凡是流传于高原、山区、丘陵地区，人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌，就是通常所说的山歌。
另一种看法认为，从体裁特征而言，草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌，江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌，南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”，也都应归属于山歌。
因为它们同样具有在个体劳动中咏唱，歌腔自由舒展，自娱自慰等基本特征。
一般来说，这种广义的山歌概念更有助于我们对山歌体裁艺术特色的理解。
中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。
其中最有代表性的传播区及其品种有：内蒙古草原的各种“长调”歌曲，晋、陕、内蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山调”，宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”，新疆各民族的“牧歌”，陕南、川北的“姐儿歌”“茅山歌”“背二哥”，大别山区的“慢赶牛”，江浙一带的“吴山歌”，赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”、云、贵、川交界地带的“晨歌”（又名“神歌”）、大定山歌、弥渡山歌及各族山歌、各藏族聚居区的“藏族山歌”及广西的各族山歌等。
第三题 音乐素养的重要性主要是体现在素质教育中，现在很多学校特别是中学音乐课有就犹如没有一样，一边在课程中编排音乐课，一边又被文化课占据。
音乐教育与思想道德素质，音乐教育与情意素质 ，音乐教育与智能素质，以及音乐教育与身心健康素质，这些都是音乐素养的重要体现。
音乐教育与思想道德素质：学生高尚道德道德品质的形成及人生 观、世界观的确立，需要精心培育和塑造，而音乐教育是塑造的重要手段，能给学生以精神影响与滋养。
音乐教育与情意素质：音乐的集中性、精微性、表现性及形象性，要求 学生具备非智力因素的诸要素，从而形成一种坚韧不拔的情意品质，这种品质会赋予他们对学习的高度自觉性 和责任心，使学生会思维、会求知、会生存，对他们以后事业和人生有很大的帮助。
音乐教育与智能素质：在 提高学生的音乐素养基础上，提高学生理解力、观察力、记忆力、想象力、创造力。
演奏时手指动作越复杂， 越灵活，越娴熟，对大脑神经系统越有联系和得到锻炼，使大脑灵敏、聪慧。
同时，训练学生“音乐的耳朵” ，能听懂音乐，感受音乐的美，开阔学生的视野，能获得和追求美好的事物。
培养学生的思维能力，创造能力 ，更有利于科学文化知识的学习，为培养学生的智能素质打好基础。
音乐教育与身心健康素质： 跳健美舞，做健美操，随着起伏的旋律，欢快的节奏，中学生身心都得到愉悦 和锻炼。
另外，练习歌唱时，做平缓的胸腹深呼吸运动，能锻炼肺活量，对心、肺都有保健和按摩作用。
尤其 是大合唱，优美的歌声，使学生净化心灵，陶冶情操，不仅能培养学生一种团结，协作的集体主义精神，更能 锻炼学生有一个身心健康的体魄。
总之，学生的音乐教育不是可有可无，而是刻不容缓。
现代教育越来越需要生动活泼，生气勃勃，充满创 造性和娱乐性的教育形式。
越来越需要将音乐教育引入德、智、体、劳诸育之中，来完成对中学生人格的塑造 。
重视音乐教育，是促进学生整体素质得到充分、自由全面发展的关键。
是实现教育现代化，培养跨世纪 建设人才的关键。
因此，音乐教育是中学素质教育的重要途径之一，需要加强与提高层次。
作为美育手段之一的音乐教育，它对于陶冶情操、品行修养、树立正确的审美观起到独特的作用。
音乐学科除了教学生学习和掌握基本的歌唱知识和技能外，还有一个教学任务就是音乐欣赏。
即审美教育．它包括纯正的审美趣味，正确的审美观点和高尚的审美理想。
这种审美教育有赖于美的陶冶，“这种陶冶是一种潜移默化的无意识的影响作用，具有很强的内化力。
” 通过对中外音乐名作的欣赏分析,充实学生的音乐感性认识,丰富音乐知识,开阔音乐视野,提高音乐鉴赏的审美能力,同时为进一步学习音乐史论和其它专业课程打下良好的基础. 美国著名现代音乐家艾伦•科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中说：“如果你要更好地理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的了，什么也代替不了倾听音乐。
”音乐欣赏不同于一般的认识活动，音乐欣赏的基本性质是感性的，因为在这项活动中，欣赏者的首要目的是通过听觉去获得体验而不是借助理性去求得认识。
因此，音乐听觉欣赏是一种最直接、最普通的音乐审美活动。
任何人都可以通过它来获得美的享受。
我们打开音响或走进音乐厅的大门，最终的目的都是让自己在轻松的状态下获得对音乐的听觉快感和美的体验。
倘若人人都刻意去追寻音乐所隐含的思想感情，作曲家当时创作的心态或是要聆听出旋律、节奏及音色，那么我想可能不会有人再去“听”音乐了。
音乐艺术的重要传播方式是声音，声音只为听觉而存在，人们只有通过聆听音乐才能品赏音乐、理解音乐。
正如卡尔•马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。
”但正是这样一种看似简单的行为，人的一种感性的体验活动，却需要人们长期的知识、观念、趣味等诸多因素的积累，与其说音乐欣赏是一个听的过程，还不如说是人的综合素养不断提升的过程。
第四题 开设音乐辅修专业的意义 音乐欣赏对大学生思想道德素质教育的影响 （一）通过音乐欣赏课培养学生认识美、发现美的能力 音乐是一门特殊艺术，它既能细腻准确地反映人的情感，又能开启学生智力和大脑思维。
音乐教学是全面丰富的，教师不仅要教学生们唱歌，还要讲授基本乐理知识，让他们用音乐的语言去欣赏和学习音乐，并激发其去主动地追求美、感受美。
如在欣赏中国交响乐《梁祝》时，要求学生大胆联想，随着乐曲的发展进行合理性思维。
随着音乐的发展，学生呈现的“喜、怒、哀、乐”等表情，恰恰反映了其对善恶分辨的理性思维和发现美、追求美的能力。
而这些对美的体验与感知，正是通过音乐欣赏，由内心的体验而外露于表情的。
（二）通过音乐欣赏培养学生的想象力和创造力。
为大学生能力的培养提供了智力保证 欣赏者要在头脑中塑造完整的音乐形象，就必须借助于想象进行再创造，这种再创造完全是由欣赏者主观控制的。
如果说作曲家是一度创作，演唱(奏)家是二度创作，那么欣赏者便是三度创作。
欣赏者在已有的感知材料上进行重新组合、合理加工，使其在大脑中创造出新的形象。
由于每个人的先天遗传情况不同，所以人的思维能力会具有与生俱来的差异，但无论如何，大脑思维能力的形成和发展在很大程度上要靠后天的学习和训练。
如果进行音乐欣赏的训练，不仅能提高人们的乐感，而且会有益于他们的运动控制、记忆能力和思维发展，使脑的功能得到更多的开发。
（三）通过音乐欣赏培养学生良好的情感品质，达到德育教育作用 音乐是人类最古老、最具有普遍性和感染力的艺术形式之一，是人类通过特定的音响，表现与交流感情和思想的必不可少的重要方式，是人类精神生活的有机组成部分。
因此，音乐在人类社会生活的各个方面，都一直发挥着十分重要的作用。
[5]向学生展示这些优秀作品的同时正是通过知识传授、环境熏陶等教育的过程，使其内化为学生自身的人格、气质、修养，成为他们相对稳定的内在品质的过程。
近、现代中国的革命歌曲更是鼓舞了几代人，为祖国的解放、人民的富强，抛头颅、洒热血，献出自己的宝贵生命。
通过对这些作品的赏析，完全可以达到音乐的德育教育作用。
（四）扩大了学生的人文知识，加强文化底蕴 古今中外的音乐珍品浩如烟海、绚丽多彩，如果仅仅是靠学生演奏和演唱音乐作品，是不能满足学生的需求的。
而音乐欣赏教学，可以使学生较为全面地了解并学习人类音乐宝库中的珍品。
其次，音乐作为人类文化传承的重要载体，它是人类宝贵的文化遗产和智慧结晶。
音乐艺术和文学、地理、历史、戏剧、舞蹈、绘画、社会生活等有着千丝万缕的联系。
同时在欣赏当中，需增加多元的思考和多维的视角，识别各种不同风格以及不同文化传统下的音乐特色，认识不同文化背景和文化形态下的音乐异同，体会东、西方音乐文化的区别。
民族音乐学是音乐学传统学科分类中间的一个。
西方大概是在19世纪末，20世纪初开始，把民族音乐学作为音乐学总学科中的一个分类，旨在针对非艺术创作类的，特别是非西方主流的音乐现象的研究。
随着时代变化，欧洲中心视角逐渐被学术界抛弃，民族音乐学的名称有了新的涵义，主要是针对民间音乐进行研究的学科。
在中国，民族民间音乐研究主要是针对非艺术创作类音乐的研究。
由于当时建立学科的时候，我们还出在特殊的历史时期，并没有特别强调，或者是不敢强调民族民间音乐研究与民族音乐学之间的关系。
76年后，各学科开始进入正轨时，民族民间音乐研究的提法逐渐淡化，而更多学校以民族音乐学这个名称来定性这类型的研究。
进入全球化时代，学术研究同样具有很强的交流使命感。
因此，中国的民族音乐学与世界其他国家和地区的民族音乐学有了更多的交流活动。
在网上复制的 ，同是天涯沦落人，找到还真不容易
作文关于国学传统文化的精神六百字左右，写得好采纳，好心人帮帮忙
“国学”和“传统文化两个不同的概念。
我个人并不赞成“国学热，“国学”个专门领域的学问，它应该是学者长期致力培养研究的事情。
记者：我知道您对当前的“国学热”及相关问题有着非常深入细致的思索，并且观点非常独到。
请您谈一谈“国学”与传统文化的关联与区别。
刘梦溪：国学与传统文化是两个不同的概念。
传统文化的内涵要宽泛得多，整个传统社会的文化都可以叫作传统文化。
一般把周秦以降直至清朝最后一个皇帝退位，也就是1911年辛亥革命之前，称作传统社会。
而文化应该指一个民族的整体生活方式及其价值系统，因此广义地说，中国传统文化就是指中国传统社会中华民族的整体生活方式和价值系统，其精神学术层面，应该包括知识、信仰、艺术、宗教、哲学、法律、道德等等。
国学则指的是中国固有的学术。
我们在谈学理问题的时候，不应把国学和中国传统文化混淆起来或者等同起来。
近一个时期国学话题得到学术界乃至学术界以外人士的关注，似乎有一点“热”。
有的大学正式成立了国学研究院，小学生有国学班，互联网上在辛苦地遴选“国学大师”，与国学有关的书籍销路也不错。
这种情况实际上有一个背景，跟近20年来学人以及媒体对传统文化的研究弘扬有直接关系，人们对传统文化已经减少了陌生感，甚至有了一定的认同感。
正是在这样一种文化背景之下，现在国学成了一个时兴的话题。
但我个人并不赞成“国学”太热，在我看来，“国学”是一个领域的学问，它应该是学者长期致力培养研究的事情。
人文领域任何一门学科如果太热，对学问来讲都不是好现象。
上世纪90年代中期也有过一次关于“国学热”的讨论，当时大家在使用“国学”一词时，表现得比较审慎。
现在讲国学讲得太泛，什么都成为国学了。
我更倾向多使用传统文化的概念，传统文化的概念比“国学”更亲切普及，更容易被民众以及外国人所接受。
因为每个人都站在传统的延长线上，都有被传统所遮蔽的一面，都需要有对传统的反思能力，都有一个对待传统的态度问题。
传统和现代化的关系，应该是让传统成为现代化的必要资源，用现代性批评传统，也用传统批评现代性。
在我们国家整个现代化的进程中，都离不开传统文化，我们需要不断地对它进行新的诠释，使传统成为现代人今天生活的一部分。
传统文化包括精神层面，也包括物化的层面。
那些历史文化的遗存，那些物化的文化典范，我们需要增加保护意识。
此外还有非物质文化遗产的部分，现在因为有联合国的倡导，各国都很重视，我们国家近年也给予极大的关注，获得良好的成效。
国学所包含的内涵只是中国传统文化的一部分，也就是它的学术部分。
当然就国人的教育而言，我认为国学应成为中小学课程设置的内容之一，这个问题比较大，需要有心人细致探讨。
即使是在教育领域，也不应用“国学”来代替“传统文。
记者：您对国学概念的缘起及其演化过程也有重新检讨，对一些相关概念作了细致的辨析，请您谈谈这方面的问题。
刘梦溪：“国学”这两个字连起来使用，时间比较早，《周礼》里就有“国学”字样，但那是指国家所立的学校的意思。
现在我们使用的国学的概念，发生的时间比较晚，大约在20世纪初期，比如1902年梁启超与黄遵宪的通信中，黄提到梁有创办《国学报》的设想，黄遵宪认为在时间上梁启超的想法未必合适。
这样我们至少知道1902年国学这个概念就开始使用了。
这封信在《黄遵宪全集》里能够查到。
章太炎先生使用国学的时间也比较早，而且他是最有资格承当国学大师称号的人。
1903年他因“苏报案”被捕入狱，1906年出狱后到日本，当《民报》停顿的时候，他讲起了国学，正式挂牌开讲，鲁迅、吴承仕等曾前去听讲。
章太炎第二次讲国学，是1913年至1916年被袁世凯软禁的时候，在北京钱粮胡同，北大许多教授去听。
第三次是1922年夏天在上海开办的系列国学演讲，《申报》为之配合，每次演讲都作报道，影响更大。
章太炎的《国学概论》一书，就是曹聚仁根据上海演讲记录整理而成的。
最后是章太炎的晚年在苏州，又办起了国学讲习会。
20世纪的20年代，国学最为流行。
除了章太炎的上海系列演讲，还有几件不小的事情，使国学的名声大震。
一是1922年和1923年，胡适和梁启超两位大师级的人物，分别开了两个国学书目。
胡适的书目叫《一个最低限度的国学书目》，刊载在1922年《读书杂志》第七期上，列书籍184种。
梁启超不赞成胡适的书目，认为他该列入的没有列入，不该列入的倒列了不少。
所以他索性自己重开了一个书目，叫《国学入门书要目及其读法》，1923年4月26日开列的，收书目141种。
试想当时的胡适之和梁任公在思想界是何等影响，他们这样的大举动，对国学的推动能没有作用吗
其实20世纪更重要的事情，是1922年北京大学成立国学门和1925年清华大学成立国学研究院。
中国两所地位最高的现代大学，分别成立了国学的专门研究机构，其影响不言自明。
北大国学门聚集了一批学者，其中章太炎先生的弟子不少，负责人是吴承仕，也招收了学生。
出版的刊物叫《国学季刊》，胡适写的发刊词。
清华国学研究院有王国维、梁启超、陈寅恪、赵元任四大导师，影响比北大国学门还大。
后来的许多最著名的文史学者，如徐中舒、姜亮夫、王力、谢国桢、刘盼遂等，都是清华国学院毕业。
但清华国学院只存在了四年的时间，到1929年就停办了。
无独有偶，北大国学门也存在了四年的时间，1927年停办。
其实原因很简单，主要是到20年代末大学的学术分科渐趋成熟，文、史、哲成为各自独立的学科，那么综合性的国学，其立足的余地就相对比较小了。
和国学有关的是“国故”和“国粹”。
“国故”一词是章太炎的发明，他的一本书就叫《国故论衡》。
我们中华民族所有过去时代的典故和故事，或者说我们所有的文化家底，都可以叫做“国故”。
胡适觉得“国故”这个词可以成立，他提出了用科学的方法“整理国故”的口号，并说研究国故的就叫“国故学”，简称“国学”。
而“国粹”一词，是从日本传来的。
日本明治维新以后，有一派主张发扬本国精神的学人，例如创办《日本人》杂志的志贺重昂，提出了日本有自己“独有的国粹”的想法。
其涵义相当于“民族性”或者“民族精髓”，也就是指一个国家特有的精神财产，一种无法为其他国家模仿的特性。
“国粹”的概念传到中国也是在20世纪初，梁启超很早使用，章太炎的著作里使用国粹的概念更要多一些。
但“国粹”的概念传到中国以后，似乎走了下行路线，不再指民族性或者民族精神，而是包括了物化的文化形态，比如京剧、中医、中国功夫等，就成为国粹了。
或者还可以包括中国画、中国书法等。
纯精神现象则不容易找到可以用国粹称之的事物。
而且国粹须是今天仍然有生命力还在继续发用的东西，而不是简单的过去的遗存。
比如秦砖、汉瓦、兵马俑、武则天墓、楚简、帛书等等，还真的不能叫国粹，而是可以称为国宝的。
国学、国故、国粹这些概念我们需要区别开来。
国故现在已经很少使用了。
国粹也不能用得太泛。
国学其实也是一个时代的名词，学术大家们有的有所保留，连写《国学概论》的钱宾四先生，都说过这个词前无承继，将来恐怕不容易成立。
马一浮也说过这个词不够恰当。
但他给定了国学的新定义，认为国学是“六艺之学”，这个主张值得今天给予足够重视。
我宁愿采纳马先生的国学定义。
国学并非不好，但不必一窝蜂地大热起来。
我们长期以来对传统采取的是一种隔绝或隔膜的态度。
这些年所做的还是处在对传统“恢复记忆”的阶段。
“国学”本来是旧学问，现在大家都来讲，其实也不是要怀旧，不排除有人是要赶讲国学这个“新”时髦、“新”时尚。
记者：那么是否可以说，目前的“国学”热与近年来中国传统文化的倡导，有一些关系
从另一个角度看，是不是由于传统文化源流的断裂甚至于在社会生活中一度“失宠”有关
在您看来，我国传统文化在传承过程中哪一个关节点上出了问题
刘梦溪：问题提得很好，的确自改革开放以来，我们对传统文化的研究，开始逐渐得到了一定程度的重视，但时间并不长，从上世纪70年代末80年代初至今也就是30年的时间，认真地说还只是处在连接传统、恢复记忆的时期。
因为此前很长的一段时间里面，我们对传统采取一种隔绝或隔膜的态度。
在传统与现代性的关系方面，长时间有人认为传统是现代性的一种阻碍。
谈这个问题，我们无法回避晚清到民国所发生的社会与文化的变迁，当时人叫“大变局”。
曾国藩、李鸿章、张之洞等都表达过“大变局”的思想。
就是持续两千多年的传统社会发生了天翻地覆的变化，儒家思想作为传统社会的核心价值呈崩塌耗散之势。
因此晚清以来的百年中国，实际上是处在文化传统的流失与重建的过程之中。
“五四”对传统的检讨不是没有缘由的，但“五四”精英彻底批判传统的结果，使传统大大减少了在民众中受拥护的程度。
而民众不拥护自己的传统，传统的传承就会发生困难。
新儒家说后“五四”时期是中国文化的“花果飘零”，不是没有道理。
所以才有梁漱溟、熊十力、马一浮这些大儒出来，为故国的文化招魂，才有1935年何炳松等十教授的中国文化本位的宣言，才有1958年牟宗三、徐复观、张君劢、唐君毅的《为中国文化敬告世界人士宣言》。
民族的文化传统，按人类学家的观点有“大传统”和“小传统”的分别，大传统指的是一个社会的主流文化形态，比如传统社会的儒家思想；小传统则是指民间文化和民间信仰。
中国社会的特点，是有长期的完善的民间社会，因此文化的“小传统”格外发达。
但是，十年动乱时期对小传统的破坏最为严重，特别是社会公德、社会良知和社会伦理的被毁弃，后果是不堪想象的。
改革开放后，不光是知识界，领导者以及民众态度都是一致的，就是希望进入传统的重建过程，首先应该对传统“恢复记忆”。
为什么是“恢复记忆”
因为在相当长的一段时间里，人们已经忘记了自己的传统。
90年代初期，我跟香港中文大学校长金耀基先生对话，他就讲，中国人对传统文化的态度是：“20年代不想看，80年代看不见。
”就是说到80年代的时候，我们已经不容易看到自己的传统了。
金先生是研究现代化的社会学家，他用通俗的语言所作的概括，我很佩服。
这里存在着一个矛盾，即中国是一个有五千年文明历史文化的国家，它是一个有传统的国家，但是在现代中国人身上，传统承载的量是非常之小的。
不明白这个道理的人还认为，我们什么事情做不好都是因为传统在作怪，其实，不是这样的。
与其说中国人喜爱传统，还不如说中国人更愿意求新。
只是“新”得没有根基，“新”得不够稳定。
“国学”本来是旧学问，现在大家都讲，其实也不是要怀旧，不排除有人是要赶讲国学这个“新”时髦、“新”时尚。
我们百年来的经验，五十年的经验，近二三十年的经验，有两条最重要：一条是历史不能割断，另一条是世界不能脱离。
文明是有它的共相的。
从文化学的角度来看，“求同”比“立异”更重要得多。
记者：您认为在重建传统的过程中，哪些问题至关重要
或者说哪些原则必须持守
刘梦溪：我现在考虑的是另外一个问题，就是我们的历史经验，千年的经验，百年的经验，五十年的经验，近二三十年的经验，有两条最重要：一条是历史不能割断，另一条是世界不能脱离。
清代的问题就是它与世界相脱离，它闭上了大门，割断了对外交流的渠道。
近三十年以来作为基本国策的改革开放，目标之一就是让我们进入世界的大家庭，不脱离开世界大势来孤立地考虑自己的问题。
对历史的反思，对传统的承继，则是要整合自己的资源，为现代化建设所用。
因此近年的传统文化受到重视，国学的提倡，当然是理所必至的好事情。
可是伴随着大家为重建传统所做的努力，也有一些意外之见和意外之行值得我们检讨反思。
比如设立小学生国学班，倒也罢了，却要小孩子们穿上古代的袍服，念《论语》要摇头晃脑，此理我实不可解。
又比如有人提出应该恢复黄帝纪历，这个想法显然是不可取的。
以公元来纪历，是中国走向世界的必要一步，连纪历都要改变，近代以来我未之闻也。
虽然是个别的说法，也够让人感到意外了。
又比如前年圣诞节期间，据说有“十博士”提出要抵制圣诞节，这也非常荒唐。
如果在西方，在美国，如果有美国人提出来要抵制中国的春节，亚裔和华裔会认为这是种族歧视，美国的法律也不会允许。
最近还有人提倡，国人要穿所谓“汉服”。
什么是“汉服”
唐朝的、宋朝的还是清朝的
我们不能不认为这是一种为了传统而忘记今天、为了中国而忘记世界的思维方式。
文明是有它的共相的。
从文化学的角度来看，“求同”比“立异”更重要得多。
虽然我们做学术研究不能不区分出“异”来，“理一”还得“分殊”，这是宋儒的观点。
但区分“异”的目标结果是为了求其“同”。
我历来认为，比较文学、比较文化的研究，是通过“异”来追求那个“同”。
北大乐黛云教授开始推动比较文学学科建立的时候，她很重视钱钟书先生。
虽然钱先生本人不认为自己做的是比较文学研究，但是我们从他的《管锥编》、《谈艺录》中看到，书中充满了对各国文学与文化的比较，而比较的结果和目的，是尚同。
他得出的结论是“心同理同”、“貌异心同”。
他有一句很有名的话：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。
钱先生追求“同”，这是非常重要的。
真正的大学者不立异，立异不是有学问的表现。
当然对现代化和现代性问题的研究，现在很多学者比较一致的看法是，现代化的模式不应该是一个。
从历史上来看，以前的两个模式，一个是欧洲的模式，那是人类历史上第一个现代化的模式；第二个就是北美的模式，它也是对现代化影响最大的一个模式。
但是，当东亚兴起之后，特别是中国兴起之后，人们在探讨有没有第三种现代化的模式
中国的现代化过程，与欧洲、北美的模式一定是一样的吗
大家觉得不一定是一样的。
其实日本的现代化模式与美国的也不完全相同。
尽管人类在文化方面、文明方面还有很多不同的东西，但在人类生命存在的基本价值面前，比如生存的渴望、对灾难的应对等人性的追求方面，人类的共同之处是非常之多的，这不是以国家、民族作为分界的。
当前我们重建传统的过程当中，一定不要忘记我们是世界大家庭的一个成员，人类文明当中一些共性的东西、共相的东西，我们也不可以例外。
比如现在有的提出要改学位服。
其实这不一定是最重要的。
西方现代大学教育的历史比我们长。
那么你索性连学位也不要好了，因为学位也是国外的东西，中国以前没有什么硕士、博士，只有状元、举人、进士。
但是学位我们当然要
这里有一个知识无国界的问题。
配合着中国传统文化的重建，一些传统节日应该恢复原来的位置，我对此完全赞同。
清明节、端午节、中秋节，已经成为法定假日，效果极好。
其实元宵节也应该放假一天。
事实上元宵节之前，很多单位都不是正式上班的状态。
但是又不可处处“立异”，一切都要与世界文明的共同形态区分开来，这个想法是不现实的，也是不聪明的，万不可行。
我们的文字形成“六书”之后，已经相当抽象化了，脱离了具象，变成了符号。
文字的不间断，形成了典籍的异常丰富。
这是中华民族的文化生命之源，也是文化传承的载体。
经典阅读可以变化人们的气质，可以有助于逐渐转移社会的风气。
记者：谈国学、研究国学，离不开文本经典的阅读。
请您谈谈对文本经典阅读的看法。
刘梦溪：人们通常认为，中国文化的特点在于它是一个不间断的文化，我也认可这个说法。
前不久去埃及，深为埃及的古文明所震撼。
它的法老文字非常美，也是象形文字，但它未能传下来。
我想它是太具象了。
我们的文字形成“六书”之后，已经相当抽象化了，脱离了具象，变成了符号。
文字的不间断，形成了典籍的异常丰富。
这是中华民族的文化生命之源，也是文化传承的载体。
因此在重新检讨、建立传统的今天，文本经典的阅读是非常重要的。
特别是对于青年人来讲，他们认知传统，有时可以通过看实物，像古代的建筑、兵马俑以及博物馆里存放的展品，但比这些更方便的是，通过文本经典的阅读来了解中国的古文化和古文明。
因为文本经典是中国文化的典范，它里边含着中国文化的众多信息。
这些年中小学的教学内容增加了古典的含量，这是很好的事情。
文本经典的阅读风气也有所提升。
经典阅读可以变化人们的气质，可以有助于逐渐转移社会的风气。
什么是工笔重彩画?
中国现代画是传统工笔重彩在现化和审美条件下变革展下产生个新画种。
始于70年代初，延续至今 ，已有三十多年的历程。
它重新高举以敦煌壁画为代表的中国民间重彩的旗帜，力求重振汉唐雄风，恢复色彩特有的表现力；它充分利用了现代色彩、材质运用方面的特长，大胆把西方抽象、及构成与装饰美感引进绘画中来 ，以特有的造型、色彩、肌理交织而成的视觉美感，极大的强化了绘画的本质特征，丰富了中国绘画的表现力。
中国现代重彩画的出现不仅在中国画坛形成了强有的冲击力，令人耳目一新，而且轰动了西方世界，广为世界各国人民所称赞，显示了强劲的生命力。
今天看来，中国现代重彩画兼容古代与现代、东方与西方，它以其独特的装饰风格与情趣和明快华丽的色彩，为中国绘画开拓了一个新的领域、新的空间。
在当代中国画坛形成了一股以融合中西创新国画的潮流，并产生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中国现代重彩画大师及著名画家，如：林风眠、黄永玉、张光宇、丁韶光、蒋铁峰、周菱、刘秉江、胡永凯、张宏宾、张一民等。
放眼中国整个美术历史长河，中国现代重彩画的贡献主要表现在于： 一、中国现代重彩画是对敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术的继承与发展敦煌是世界最大的美术博物馆，壁画绘制全部采用纯天然颜料，而它产生的色彩之绚丽斑斓及艺术水平之高，是世人注目的。
古代杰出的民间画家采用了朴素的表现技法，同样用色彩的力度震撼了人们的灵魂，同时体现了与西方不同的东方文明及中国人的传统审美情趣。
特别是唐代，由于唐高宗推行佛教，并实行开放策，大量绘制绚斓多彩的壁画，使我国纯天然颜料的开发及以工笔重彩为重要表现的绘画形式在整个封建社会达到了最高峰。
如胡伟教授所说：“古典美术研究是为当代艺术表现服务的。
” 敦煌壁画及传统工笔重彩是中国现代重彩画研究的发展平台，并为其输送营养和能量。
而中国现代重彩画研究的成果又反过来启发和引导对中国古典美术的研究和挖掘，并更加深入、更大宽度的拓展传统。
这是一种相互作用、相辅相成的、不可割裂的关系。
对中国现代重彩画和对敦煌壁画及传统工笔重彩的研究都不应该是孤立的，如果孤立的研究敦煌壁画及传统工笔重彩，只会重复古人的办法与技法。
中国现代重彩画首先明白要从敦煌壁画及传统工笔重彩中继承哪些东西，对自身的艺术创造发展又将产生什麽样作用，对传统的继承与挖掘会有极强的针对性和主动性。
中国现代重彩画恢复并发展了敦煌壁画及传统工笔重彩、民间美术的特有色彩表现力，敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力在中国现代重彩画中得到了充分体现。
二、中国现代重彩画实现了对中国传统材料技法与西方材料技法的合壁与发展中国现代重彩画是在壁画及民间美术长期受到冷遇、特别是壁画颜料失传的情况下，对当时现有绘画颜料进行探索的。
运用中国传统高丽纸、水墨、毛笔及西方的水粉颜料、及现代的马克笔等现代材质、色彩进行创作的。
水粉色弥补了当时中国画色彩没有不透明色、和有很强的覆盖能力，并重现了昔日中国敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力和色彩表现力。
现在的今天，又有了以中央美术学院蒋雪萍、胡伟教授为代表的中国现代重彩画的岩彩派。
中国现代重彩画的岩彩派是从日本学习中国已经失传的矿物质颜料与技法，回国形成的中国现代重彩画的新流派，注重把材料与技法的认识和对传统艺术中文化内涵的认识结合起来，贴近传统绘画的内奥，在宽阔的文化视野中关照隐藏在古代艺术经典深处的材料与技法；把对古代绘画现状的分析和对材料与技法的研究结合起来，在技法中找到贴切而不浮躁的形式语言。
所以说，中国现代重彩画派是在全面的研究和继承传统、发扬传统为前提的，也是借鉴西方当代艺术为前提的。
并形成了强有力的视觉美感与冲击力、创造性和独特的审美形象。
三、中国现代重彩画是对中国传统绘画与西方绘画、审美的合壁与发展中国现代重彩画在继承传统技法的同时，也为自己建立起了一座坐标，它可以指向过去与未来，融通东方与西方。
在对我们的传统和国际文化艺术比较的同时，了解并发现人类文化艺术的很多共同点。
中国现代重彩画既有个性又有共性，抛弃为我独尊的狭隘的民族主义思想，在中国独有的铁线描的基础上，大胆融入了西方的装饰色彩、色彩构成理论，并与敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术色彩形成了一个大的有机体系。
这种宽容心，在学习阶段，不急于去否定什麽的态度，并且看到历史上发生过的艺术现象和形态都有其道理。
宽容的国度会不断有新生事物的产生，即使你不喜欢，不去理睬就是了。
各自做自己的事情，很少分个高低，你对我错。
事实上，艺术不存在绝对的真理，真理是不断发展的过程。
因此，也没有必要有意把东方与西方、把古典与现代分离开来。
心态宽容、态度放宽，才能使艺术更加繁荣与发展，才会给艺术提供一个创造的最佳的环境与空间。
没有创造力的艺术行为是没有活力的，当然也不会有生命力，也不会打动人、去感染人。
创造不是凭空的，需要有传统和其他艺术门类作为养料与基石。
如果把一个民族艺术的发展比做一个转动的轮盘，那麽传统应该是它的轴心，这个轮盘不停的转动与轮回，每一圈转动又回到了原点与起点，不同的是，再次回到原点与起点时，已经不是原来的形式结构了。
如果转动下去，会产生继续的变化。
肯定的说，这个原点会永远存在下去，它是民族审美意识的根源。
中国现代重彩画没有仅仅站在那些已经形成的固有形态上看待历史的和国际的文化遗产，而是把历史的轮盘重新转动起来，在转动中保持与更生艺术的活力。
中国自古就有“大象无形”、“大乐无形”之说，这样一个理念说明，“容天下万物”包含在中国传统的文化意识之中。
这种抽象意识具有极大的包容性，中华民族思想的伟大亦在于此。
它包眼了很多的内容，可以说博大精深，我们只能体会它的精神。
五千年中国灿烂的文化积淀出来的精神财富震撼着我们的心灵，这决不是仅仅靠课堂上的几节课就可以弄懂的，无论古典与当代、民族与国际、东方与西方，我们都应该广泛的接触与借鉴，知识多了，才不会少见多怪，才不会盲目否定与照搬照抄。
在这一点上，中国现代重彩画体验了中国优秀的传统文化精神，又宽容的大胆借鉴西方的文化艺术，立足当代，所以会厚积薄发，并震惊世界。
中国现代重彩画从历史与客观角度看待传统与现代、东方与西方，充分认识到东方与西方造型观念之间早就存在的契合和相互影响，实现了与国粹主义不同方向上，架起一座新的桥梁。
实现了与西方绘画、审美的合壁与发展。
四、中国现代重彩画拓展其表现领域，跳出了“唯笔墨”的羁绊 经过几代人的努力，以丁韶光为代表的中国现代重彩画派（美国称云南画派）在世界上的成功，预示着中国现代重彩画实现了中国绘画在世界艺术之林的一席之地，它给长期以显扬民族性为前提、为核心的关于“民族性”与“国际性”问题的争论画上了一个圆满的句号，给了一个响亮的答案。
印度佛教文化以及古代希腊、埃及、美索不达尼亚两河流域文化回合进入西域时候，在那片沙漠的绿洲里的文化融合，自然而然包含了“民族”与“国际”。
同样，在当今世界，中国重彩画在国际上的成功，也是把中国传统材料技法与西方材料技法、文化及审美巧妙融合在一起，向世人展示了中华民族文化融合外来文化的勇气和探索精神及魄力。
因此，我们没有必要担心借鉴外来文化艺术便失去“民族性”的问题。
绘画本身既是“民族”的，也是“国际”的。
“民族性”应包含在“国际性”之中。
但长期以来，人们已习惯给中国画作品规定一个比较统一的标准，这个标准就是：“笔墨“，如果谁违背了这个标准而介入其他材料与技法，便是”犯规“，并遭到否定，这是一种不正常现象。
这种程式化表现在相当长的一段历史时期中，始终贯穿中国绘画艺术中的主线。
于是，才会有各种描法和皴法。
应该看到，它既是财富，也可能成为负担。
传统技法应该是当代艺术表现的动力和资源，而不应成为阻碍艺术发展的条条框框，更不能成为僵化的公式与教条。
中国现代重彩画正是在继承的基础上赋予它新的生命力和时代精神。
打破国界的概念，中国绘画本来就是在不断融合外来艺术的同时，自身得到发展并逐步发展起来的。
我们不应该停留在过去的“是不是中国画“的问题中，随着时代的发展而改变它原有的定义。
因此，多借鉴吸收国外一些能”为我所用“的材料、技法内容，中中国绘画的发展是十分有意的。
