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现代篆刻的与写意篆刻以及流行印风的区别、概念、内涵?
“现代篆刻”与 “现代书法”运动，产生于上世纪八十年代以。
其独特的品格和景象，成为当代书坛的一个闪亮点，至今仍是当代书法的一个不可或缺的组成部分。
“现代篆刻”是一全新的命题和概念是1989年神漓印社社长欧阳希君首次提出。
并发起并联合桂林市政府文化中心、桂林日报社、漓江日报社、漓江出版社、桂林电视台等18家文化单位共同主办了全国首届“现代篆刻”大展赛，在桂林展览馆展出，欧阳希君被聘为评委会主任，与韩天衡、石开、王镛、刘恒、路达、张牧石、吴炳伟等评委一起认真评选，自已的作品与评委的作品均不参评，均为特别荣誉奖。
书法报社、《书法艺术报》、中国书画报社、书法导报社、青少年书法报社及中央电视台一套新闻联播等38家媒体作了客观报道宣传。
篆刻家与篆刻爰好者第一次听到“现代篆刻”就一全新命名，并投身到实际创作中，篆刻家与篆刻爰好者积极参与并投稿，不足百日征稿上万件﹙见创办最早的《书法报》1989年5月报道﹚。
写意篆刻则是在参照写意传统美学范畴的最高境界，是国人审美心性的高层次流露。
大写意篆刻不但有着极为深远的精神渊源，也是篆刻艺术得以进一步发展的重要方向，历史和现实都说明，未来的篆刻艺术大师必然也以大写意风格来成就。
写意篆刻的由来亦可追溯到1989年5月全国首届现代篆刻艺术大展赛在桂林展览馆隆重开幕。
“现代篆刻”这一全新的命题和概念，成为当代书坛的一个闪亮点。
从欧阳希君先生率先于提出“现代篆刻”这一新概念。
以至才有’96全国新概念篆刻邀请展。
1998年始有《当代大写意篆刻集》（中国文联出版公司1998-2版），至2015年的当代中国写意篆刻研究展。
从1989年现代篆刻新概念首次提出到1998年大写意篆刻集，再到2015年“写意篆刻研究展” 用了26年。
经几十年发展成为篆刻的形式革命。
可以说 欧阳希君是现代篆刻新概念之始祖。
神漓印社是首次主办“现代篆刻”全国大展赛的印学团体，桂林是第一个举办全国现代篆刻艺术大展的城市，印学史不会忘记他们的。
现代篆刻的主要领军人物有王镛、石开、刘一闻、李刚田、欧阳希君、韩天衡、祝遂之等。
但到后面出现了一些沦为只讲“视觉效果”，只有形式美，甚至是求丑的无品格内涵之所谓作品。
可参看《96全国新概念篆刻邀请展作品集》、《当代中国写意篆刻研究展作品集》、《当代大写意篆刻集》及韩天衡主编的《中国篆刻大辞典》（上海辞书出版社2003.11版）等。
篆刻家篆刻评论家丘石认为﹕篆刻及至当代，其取得的成就较之于书法，几乎是同步发展、等量齐观，甚至有人认是有过之而无不及，但却没有同时出现篆刻的“现代派”运动。
从近几年篆刻艺术发展的实践和展事现状来看，“现代篆刻”现象已经逐步露出水面，而且也逐步形成阵势，逐步得到认可、关注甚至是担忧，只是缺少了理论的归纳、梳理，尚没有明晰的印学观。
本文通过对当代印坛中已经出现的“现代篆刻”现象的初步分析，采取与现代书法比较研究的方法，在理论上作了些基础性的工作，就“现代篆刻”的概念定义、产生原因、艺术特征及现实意义诸方面作了初步论述。
基本观点：“现代篆刻”是指在继承了传统篆刻美学元素的基础上，注入现代意识和现代观念后而形成的一种新兴艺术形式，力求打破传统篆刻的形式，把印人的个人感觉和自我意识，通过一定的艺术图式传达给观众，展示出印人的精神世界。
为什么要提出“现代篆刻”这一新命题
中国的篆刻艺术，远肇于春秋，迄今已有2000多年历史。
自经历了秦汉印的辉煌之后，至“明清两季大盛”，始步入了一个崭新的自觉运动的时代。
延续到今天，也不过短短的四、五百年历史。
印学界一般认为，借鉴和参照书法史的分期范畴来规定印学史上的分期范畴，把1978年改革开放以后作为中国篆刻的当代期，也就是说我们通常所谓的当代篆刻，到今年已近三十年了。
在这期间，当代书法艺术与当代篆刻艺术都得到了巨大的发展和进步，呈现出历史上少有的繁荣、活跃景象。
其中，产生于上世纪八十年代的“现代书法”运动，以其独特的品格和景象，成为当代书坛的一个闪亮点，至今仍是当代书法的一个不可或缺的组成部分。
应该说，篆刻及至当代，其取得的成就较之于书法，几乎是同步发展、等量齐观，甚至有人认是有过之而无不及，但却没有同时出现篆刻的“现代派”运动。
对这一差异现象，笔者一直在关注着，并试图作一些比较研究。
所幸的是，从近几年篆刻艺术发展的实践和展事现状来看，“现代篆刻”现象已经逐步露出水面，而且也逐步形成阵势，逐步得到认可、关注甚至是担忧，只是缺少了理论的归纳、梳理，尚没有明晰的思想和响亮的口号。
本文拟为之作些基础性的工作，就“现代篆刻”的艺术特征、概念定义、产生原因及现实意义诸方面展开初步探讨。
一、“现代篆刻”的主要特征和轰轰烈烈的现代书法运动不一样，“现代篆刻”（或称“现代派篆刻”）艺术的当代发展并不借重篆刻理论的先行或先导，篆刻的创新似乎不像书法创新那样显得郑重其事。
篆刻界的“现代派”言行表面上看似乎并不与古典传统冲突，或许，篆刻艺术代码的神秘性、遥远性、生疏性帮助现代篆刻走上了一条纯粹的“篆”与“刻”的探险之路，而且方式方法各有各的招数，但在作品中表现出的审美理想和审美特征则是异曲同工。
蔡树农曾指出“现代篆刻”与以往写意篆刻的区别在于，一是尺幅的成倍扩张，二是篆体语汇的混用，三是篆刻形制的夸张变形，四是缀饰符号的出现，五是现代性的跳跃闪光。
篆刻语汇的借镜对象到了无所不揽的地步，篆刻的写意倾向还从印面延伸到边款，边款的入款文字字体无体不备，边款的裁式样貌无奇不有，呈现以实践为旨归的创作特征。
笔者以为，概括起来，“现代篆刻”的艺术特征主要表现在以下三方面：1、原始性与随意态所谓原始性即所选称的重返大自然。
“现代篆刻”意欲从教条的理性中解放出来，重新投向大自然界的怀抱，体验到类似原始自由状态的浑沌世界，唤醒积淀在灵魂深处的属于遥远过去的原始幻象。
这种所谓现代派印家，强调随意性、自然性的创作，生怕行诸笔墨的构思会破坏了自然天成的效果，也遭到了印学界的批评：“马马虎虎，没有严谨的艺术态度和研究准备，仿佛象个才子，实则到处害人。
凭借一时的激情将艺术成就寄托在不可知的偶然效果之中，这与买彩票、赌博、压宝又有多大差别呢
这种情况已经非常流行，不但不能对篆刻艺术的发展起到任何促进作用反而阻碍它的发展，各种浅薄、毫无内含的东西仅凭着一张怪脸就杀将上来，误导了大批的青年学习者，蒙蔽了许多人的眼睛，使他们把篆刻看得很简单，不认真学习传统不熟悉生活，以为只要做出新奇的效果就能超越古人，成家立派了。
这种违背生活常识的方法能办得成什么事呢?很多篆刻不仅群众看不懂，古文字学家也不忍卒读，完全成了鬼画符”。
2、破坏性与多维度破坏性即所谓的打破等量平衡。
现代派认为，从美学形态上来看，中国美学仅仅代表着古典美学，即使它在古典期创造了它的价值，而在现代美学面前已经苍白失色，针对那种空灵、清淡，要以力量和速度，在骚动中粉碎古典美学，使中国美学走上现代美学形态。
历代篆刻家所强调的稳中求险，其结果往往是稳有余而险不足，而他们则是恰恰相反，所欲展示在人们面前的，将是对等量平衡的破坏与肢解。
在各种外来文化思潮的冲击下，篆刻甚至也会赶时髦，以一种激进的姿态表明，只有颠覆旧有的传统，才能确立自己的面目。
“最典型的莫过于以殉葬用的化石印图式刻治大活人的姓名印，丝毫没有考虑到姓名文化中的图腾沉淀与吉祥诉求。
这种荒谬和怪诞实际上是滥用西方现代艺术反传统、反主流、反经典、反和谐、无意义、无主题、平面化、浅俗化的谬种误传”。
解小青直截了当地指出，“有时，夸张就是一种思考，就是风格的形成。
广西现象中就蕴含着这种情况，才学过几个月的印人就能获奖，不可排除，这是个崭新的方向，他的可能性往往不被渐进者们所理解，就象美国抽象艺术大师波洛克。
”石开近年来的篆书创作是对传统篆书和前期篆书风格的一种极端化的反判，从爽而畅到毛而涩，在波动屈曲有时略显拖沓怪异中，既表现了石开义无反顾艰苦探索的决心和勇气，又多少透露些许孤独、苦闷和彷徨，因为篆书传统毕竟太强大了，创新之路充满荆棘。
当然，这种破坏性的探索，必然同时存在着问题。
薛元明指出“如今篆刻创作上对形式极端重视，甚至可以说，已发展成为对传统形式的颠覆和解构，存在着矫枉过正的不足，这一缺陷根源在于目前一些所谓的为所欲为的新形式缺乏现实土壤。
”审美的多维度表现在同一时间、空间里获得更多的内容与形式美感的享受。
“现代篆刻”所包含的各种艺术语言，尤其是绘画中的形式美法则，直接输入“现代篆刻”的艺术表象中来。
“现代篆刻”的平面构成，印章语汇的综合运用，更近于写意画的笔墨情趣。
如“葛式公章”中粗糙的线条使得他的技法含量与难度都大打了折扣，因而也丧失了耐品读性。
有相当一部分的篆刻家对篆刻艺术审美意识的理解和认知上存在思维能力、觉悟低与结构空洞化的问题，结果是彻底放弃了金石精神的底线，“为了夺人眼球、自开面目、创造风格，可以从巫师画符、窑工签名乃至滑石陪葬印中拿来取法，以丑陋乖谬为美丽，以低俗怪讹为时尚”。
3、实验性与美术化现代艺术家，自己设计自己，自己导演自己，以超乎寻常的实验精神，显示出自己创造力的非凡与超人的审美意识。
陈国斌认为，艺术创造的真实意义就是对这种形式的发掘与开拓，由此结束了他的彷徨，并开始了他的篆刻形式实验。
“现代篆刻”试验的直接目的就在于追求个性的强烈表现，意味着审美领域里的独创与发现。
洪亮在《谈谈当代篆刻刀法的三大发展方向》中指出，这种“走向极端的写意印风主要表现为将印文脱离原有书写规范，进行强烈的个性化变形，在追求章法视觉冲击力的同时，刀法上张扬人性中狂逸的一面，表面上似乎将刀性、石性发挥到极致，实质上是利用刀性，制服石性，达到所要创作的印面的块面效果和构成的形式需要，目的是为达到印面的视觉冲击力服务。
”一些印人渗淡经营，过分秩序化，设计的痕迹过于美术化，与日本的现代篆刻十分接近。
在近年来的圆朱文印中，一些印人有“强行偏离赵权孺、陈巨来，刻意在圆朱文的成式外另僻蹊径的迹象”。
美术化是是当代印人在创作新路上片面追求形式构成的结果。
最早提出这一主张并付诸实践的是江苏的庄天明，他自我表白：“印章从楷书(正书)印起手，又今体字（简化字），又美术字（书法化），又草字，又象形文字，又不规则形（形状）等等，尽力探求印章发展的可能性，找一条新路子”。
美术化的审美倾向，导致篆刻艺术在入印文字的选择和塑造上更加美术字化，在章法布局中更加刻意经营图案化，在印制形式上更加视觉冲击化。
如果说北京陈平的仿宋木刻法入印尚有些金石味的话，那么到第三届全国篆刻展上山东诸印人美术字入印的系列产品问世，印坛开始对此产生贬意。
葛冰华自称，“受道教印的启示，在其篆刻作品中不但精于用线，还会将各种点、圈、星、小三角等等几何图饰融入其字法之中，加之笔墨关系的恰当运用，使篆刻在字法方面美人不同体、佳人不同貌，异彩纷呈，神完气足。
”为片面适应展厅需求，加大视觉冲击力，一些印人纷纷炮制巨印，有的大至尺许，似乎不再是印章而成为石刻，在钤拓上以水印木刻法拓出彩色的印稿，完全丧失了篆刻艺术那苍古凝重的性格。
当代印人审美思想的美术化倾向从根本上讲是由于远离了篆刻艺术的本质特征而片面地去强调现代艺术的形式构成。
有人认为“现代艺术的核心是形式，年轻人尽管积累不够，对篆书基本造型的把握能力尚差，但长于美术性的经营，把握作品整体气氛方面要超过前人很多。
现代艺术总是把形式美放在第一位。
所有的视觉艺术都是相同的，这种态度在篆刻创作中的强化，是观念解放、艺术发展的体现”。
二、给“现代篆刻”初步定义了解了“现代篆刻”的概貌，接下来我们不妨可以给“现代篆刻”初步下个定义。
因为目前尚未见到对这一概念的阐述，鉴于篆刻与书法之间的同质关系，参照现代书法的概念来对“现代篆刻”试作初步定义。
1、现代书法的概念定义什么是现代书法
这个问题从1985年“现代书法首展”宣布现代书法诞生就引起书法理论界的争议。
目前看到的比较准确的、为大众所公认的定义，主要有两种阐述。
一种观点认为，“现代书法是以传统书法美学的弘扬光大，是在继承了传统书法美学的精华，书法用笔的力度，汉字结构的长意性及线条的抒情性的基础上，注入现代意识和现代观念而形成的一种介于书法和绘画之间的新兴艺术”。
另一种观点认为，“现代书法就是非书法或是反书法或是破坏书法”，“如果现代书法还有着与传统书法割不断的联系，或者还带有明显的继承印痕，那它还不是现代书法”。
这两种定义的共同点是强调了书法创作与书法作品中注入或表现出的现代意识、现代观念和现代意味，基本上揭示出了现代书法的本质特征，笔者比较倾向前一种观点。
2、“现代篆刻”的初步定义根据现代书法的概念定义，结合篆刻艺术的自身特征，可以比较容易、相对正确地对“现代篆刻”定义的两个基本要点，即：一要继承传统篆刻的精神，渗入现代意识和现代观点，从而进行现代篆刻创作；二要有“非篆刻”、“反篆刻”、“破坏篆刻”的精神和意识。
因此，笔者这样初步定义：“现代篆刻”是指在继承传统篆刻美学的精神元素，诸如入印篆（字）法的书法性、章法结构的表意性及刀法线条的抒情性基础上，注入现代意识和现代观念后而形成的一种新兴艺术形式，力求打破传统篆刻的形式，把印人的个人感觉和自我意识，通过一定的艺术图式传达给观众，展示出印人的精神世界。
这一定义至少应当包括三方面的内涵：第一，“现代篆刻”必须具有或部分沿袭传统艺术的美学元素（不仅仅是形式或形制），至少是个篆刻或象个篆刻；第二，“现代篆刻”的创作主体应当具备“现代派”的所谓艺术观念与思维方式，其目的就在于打破传统篆刻的形式（包括以文字为载体的固有形式）；第三，“现代篆刻”的作品除了具有现代视觉艺术形式以外，还应当追求作品的内涵性，表现出艺术家的精神世界。
正确地定义“现代篆刻”，还必须要理清两组概念，首先是“现代篆刻”与当代篆刻。
所谓“现代篆刻”不单是指时间的概念，而主要是文化形态的变革，即必须在文化属性上属于现代派的，才能算作“现代篆刻”，“现代篆刻”是相对于古典篆刻而言的。
当代篆刻是指改革开放30年以来的中国篆刻，是具有时间范畴的；“现代篆刻”是当代篆刻发展过程中出现的现代派篆刻，是当代篆刻的一个组成部分，概念范畴上从属于当代篆刻。
其次是“现代篆刻”与写意印风。
在当代印人的审美追求中，写意化是主流的趋向。
写意(写)是相对工笔(工)而言的，它最初是中国绘画的形态表现概念，它发端于中国人对“意”的崇尚。
笔者曾经阐述过，当代印坛的写意化审美取向主要表现为传统写意、现代写意和新文人写意三种具体形态。
所谓传统写意，是指继承发扬以吴昌硕、齐白石为代表的中国大写意艺术“寄兴抒情”的传统，以古为归，胆敢独造，雄浑高古。
所谓现代写意，是指汲取或移植现代艺术美感与形式语言来丰富和变革传统的篆刻语言，直显时代特征，苍劲豪放，奇崛诡丽。
所谓新文人写意，是指在渗透现代艺术语言的基础上以传统的用刀之趣、笔墨之趣来营造新的意境、新的意趣，水墨淋漓，得意忘形，简约空灵。
“现代篆刻”不仅仅指作品的风格，还包括创作的意识、理念、观点等涵义。
虽然“现代篆刻”绝大部分是写意印风甚至是所谓的大写意印风，但不局限于写意风格；写意印风中只有少部分算得上现代派的。
因此，“现代篆刻”与写意印风是两个涵义有交叉但属不同范畴的概念。
三、“现代篆刻”产生的主要原因1、时代背景：高举标新立异旗帜的现代艺术思潮的影响先来考察现代书法是如何产生的。
理论界认为,中国现代艺术的产生“并不仅仅在于艺术自律的语言变革和风格的多元化，也不仅仅在于政治空气的宽松，更在于对整个历史阶段乃至整个民族传统文化价值系统的超越”，这就是现代派书法产生的文化背景和思想基础，是首要因素。
其次是反叛传统,标新立异。
《江苏画刊》1989年第7期发表了一篇声讨传统书法“罪状”的“撮文”,认为，中国传统书法和中国画一样，存在着严重的“八股现象”，“ 中国书法的‘八股’比之中国画的‘八股’实有过之，到了‘病入膏盲’的地步，如果不彻底加以诘难和批判，将不可救药。
”尽管文章对待传统书法的观点有点“过火”，但在当时对现代书法的发展也起到了一定的鼓舞和促进作用。
再者，西方现代艺术思潮的冲击，日本现代书法的影响，构成了中国现代书法产生的外因，加上中国书法发展的规律以及“笔墨当随时代”的传统书法美学思想的内因，现代书法也就应运而生了。
同样，“现代篆刻”也是在这种超越传统、标新立异的文化背景和思想基础下，更受到了中国当代美术思潮和现代书法运动的示范和影响下孕育而生的。
当代印坛就有人直言，“如果我们不走传统之路，是否有其他的可能
我以为也是可以思考的。
环视当代抽象艺术，我们不难发现，抽象艺术表面存在着种种常人似难理解的可能性，抽象大师的创造看似突发奇想，实则是他们对物理与常情的渗透，这让我想起禅宗的渐悟与顿悟。
如果说前面谈到的传统方法是渐悟的那么抽象艺术中得到顿悟，也是一种现实的存在，关键需要理解透其中的创造性的思维方法。
” 在当代篆刻艺术大展的评审会上，刘一闻先生曾就陈国斌的所谓现代派篆刻提出了疑义：我怎么也看不懂。
陈国斌回答刘一闻说，能看懂的就不是现代艺术了
24顾琴称：“我的画印创作的情绪相当激越，情感随刻刀开线的节奏生发而倾泻，其直觉表达方式与德·库宁德绘画状态比较相似，一任奔放，肆意德情感宣泄在作品中。
作品画印石面笔触和刀感德节奏喻示着情感德奔放性，而印形象德凸面和凹面德不确定性，同时赋有一定的暗示性。
当然在处理印面意味时候，我相当关注借鉴米罗那种虔诚而宁静、甚至超越现实的童真。
”252、主体觉醒：追寻独立意识的新概念印学观的倡导“新概念”来自浙江省书协主办的“96全国新概念篆刻邀请展”，是一些带有前卫色彩的年青印人新的观念、新的思想、新的倾向的集中体现和展示。
应该说这次展览办得很成功、炒作得也很有影响，但所谓的“新概念”确是模糊的。
发起人之一的戴家妙称：“所谓篆刻的‘新概念’即是理论上观念上的自我反省和寻求新的语言和概念的过程……篆刻在现今阶段急需确认独立的、自律的主体或自我认同，其艺术性质需要大大地扩张。
篆刻只是手段，目的是达到我们每位作者在社会中心灵状态的升华。
这个过程是排它性质的、非客观的，具备鲜明的个性色彩。
”“在‘新概念’的旗帜下，来自五湖四海的印友们的探索并没有如出一辙，而是八仙过海，各显其能。
他们对印章做了多方位多视角的探索与尝试，演绎着各自内心中所理解的‘新概念’”。
的确，‘96全国概念新篆刻邀展是一次成功的探索展，它充分显示出一些先锋性、激进性的青年印人追求新观念、新思想、新倾向的真诚和勇气，但终因对篆刻艺术本体语言的把握以及篆刻与非篆刻的边缘把握上显得犹豫，未能使“新概念”显现出“新”的意义和“概念”的“新”来。
十多年过去了，“新概念”的理论与实践似乎又 “热闹”起来，执着的现代派印人仍在执着地探索着。
相关的参考资料1.王大中: 二十世纪篆刻简史,北京图书馆出版社 2006-07 2.黄汉江主编:中国社会团体会长秘书长辞典.上海科学技术文献出版社1999 3.见创办最早的《书法报》1989年5月总25.26期报道 4.韩天衡主编《中国篆刻大辞典》（上海辞书出版社2003.11版） 5.丘石:丘石印学研究文集 中国文联出版社2006\\\/1-1
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大宅门1912中红花哪集疯的
大宅门1912第34集剧情七爷和言玉成又在喝上了。
这阵子言爷的身体一直不好，经常气短胸闷，有时严重了还会吐血，这都是他长期嗜酒无度的结果;但离了酒他更活不了，一天不喝就浑身难受。
二人都觉得田子行见到丫鬟兰梅那么害怕很奇怪，却搞不清楚她究竟是什么人。
大轮子跑来告诉七爷，在码头上瞅见一个乞丐很像红花。
七爷一惊，红花回来了?怎么要饭了?急匆匆地赶去，果然是红花!红花此时已经神情恍惚了，直念叨着要等金豆子，七爷看在眼里，疼在心上。
若干天后恢复过来的红花告诉七爷，她知道金豆子回不来了，但她也知道杀金豆子的人是谁了，武汉摆渡的船工告诉她是个姓段的人!“段?段非?”七爷茅塞顿开，段非就是田子行的人!把我们全蒙了，他应该就是田子行的‘老二’!七爷告诉红花，好好在家呆着，不许再乱跑，他一定会给金豆子报仇!青青明里是跟着二奶奶回了北京，其实没走远。
七爷把她藏在了聊城的山陕会馆，可他没想到，耳目众多的田子行早已打探到了青青的下落，他在等待合适的时机绑架青青，活的可以送给丁大人做小妾，换来民防团总的差事;死的也能圆了他‘我得不到的东西谁也别想得到’的念想!1919年6月的中国，全国各地都在闹学潮，学生们喊着‘废除卖，，国的二十一条!’‘还我山东!’‘强烈要求释放被捕学生!’‘外争国权!内惩国贼!’的口号在各条大街上示威游行;济南街头带队的正是路达义的宝贝儿子—路小培!山陕会馆里的青青也坐不住了，七爷拿了好多好吃的东西来看她也拦不住。
青青：“我要带学生去督军府请愿!”“那正合适!丁庆怀正找你做小老婆呢，送上门儿去了。
”七爷好不容易把青青劝了下来，青青答应只等他两天，两天后谁也拦不住她!七爷去找田子行理论，要他放了金老爷子，田让七爷去套出另半本秘本的下落，七爷不从，田威吓七爷：“不用跟我藏猫猫!我知道青青在哪里，她就在聊城的山陕会馆!”七爷大惊，来不及跟田多狡辩，带上人就冲回会馆，一看青青不在，认定必是被田子行绑了去，又返回济南要找田要人;其实青青早就跑了出来，此时她已经坐在济南的督军府门口和路小培一起情愿了。
丁庆怀请青青进督军府谈，青青正要进去，七爷快马赶到!跟随七爷的几个镖师也和卫兵缠斗了起来，场面一下乱了。
示威群众要冲进督军府，率兵挡在前面的路达义一着急，朝天开了一枪，卫兵们以为长官下令开枪，纷纷开火，示威群众丢下几具尸体后四散而逃。
集合如何喊口号
集合号，需要找出两三个带头喊的样其他会跟着大家起来了
喊的口号看下面：一、团结合作，成就未来 齐心协力，再创佳绩 追求卓越，勇创新高二、文者称雄，武者称霸，xxxx，雄霸天下。
扬帆起航，劈波斩浪，xx，谁与争锋。
三、龙腾虎跃，雷霆万钧，无与伦比，万众一心。
齐心协力，争创佳绩，勇夺三军，所向披靡。
四、英明神武，勇冠江山 ,史上最强,xxxx。
亲密xx，合作无间，力挫群雄，舍我其谁。
