现代主义建筑师柯布西耶提出了什么口号
不可逾越的建筑界四大师:密斯凡德罗，柯布西耶，格罗皮乌斯，赖特比四大师再老一点的:贝伦斯，沙利宁和四大师同时代的:阿尔托，陶特，H·迈尔，门德尔松，金斯伯格，格里芬等等等等。
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(你可以查一下CIAM,里面的人几乎全是)四大师之后:菲利普·约翰逊(第一届普利兹克奖得主)，赫兹伯格，斯特林等等，你去查普利兹克奖，大部分2000年之前的得主都是现代主义建筑大师
格罗皮乌斯 柯布西耶 密斯凡德罗 3人的基本主张
格罗皮乌斯积极提倡设计与工艺的统一，与技术合，讲究功能、技术和经济效益的建筑设计讲究充分的采光和通风，主张按空间的用途、性质、相互关系来合理组织和布局，按人的生理要求、人体尺度来确定空间的最小极限等。
柯布西耶就自己的住宅设计提出著名的“新建筑五点”，它们是： * 底层架空； * 屋顶花园； * 自由平面； * 横向的长窗； * 自由立面。
激烈否定十九世纪以来的因循守旧的建筑观点、复古主义的建筑风格，歌颂现代工业的成就，提出“我们的时代正在每天决定自己的样式”，称颂工程师的工作方法，“工程师受经济法则推动，受数学公式所指导，使我们与自然法则一致，达到了和谐。
”提出“住房是居住的机器”，鼓吹以工业的方法大规模地建造房屋“建筑的首要任务是促进降低造价，减少房屋的组成构件。
”对建筑设计强调“原始的形体是美的形体”，赞美简单的几何形体。
密斯最著名的现代建筑宣言莫过于“少就是多”（Less is more）。
而他本人也在自己新世纪的建筑实践中实践着自己的建筑哲学。
后来20世纪风靡世界的“玻璃盒子”源于密斯的理念以及终极一生对于玻璃与钢在建筑中使用的研究。
为什么说“装饰就是罪恶”
“装饰就是罪恶”这句口号几乎成为讨论现代主义建筑时引用率最高的口号了，究其原因，可能是与大家对现代主义建筑最初一瞥时的直觉一致吧。
但这句话的作者阿道夫·路斯却终其一生不为以包豪斯和勒·柯布西耶为代表的主流现代主义建筑小圈子所接纳，他后来的代表性思路——Raumplan虽也也重视空间安排的灵活性，但却是以封闭空间在灵活层高情况下的灵活组合为特征，和主流现代主义追求的流动空间有质的差别。
他的作品追求静态稳定的秩序感，在这一方面与古典建筑的追求相似而与主流现代主义差距甚远。
路斯是怎么论述“装饰就是罪恶”的呢
令人惊异的是他理直气壮的论据除了一些来自经济、技术、美学等常用的理由外，更引人注目的是来自弗洛伊德的精神分析和人类学的理由。
——不要忘了，弗洛伊德是和路斯同时代生活在同一城市维也纳的人。
——路斯的基本逻辑之一是：按照弗洛伊德的学说，人类最早的装饰就是欲望的发泄途径。
就像没教养的人可以说脏话而文明人不能说一样，文明人也不能采用“装饰”来发泄，否则就是犯罪。
这是一个典型的逻辑看似严密却不堪一击的诡辩术，而且充满了西方文明的偏见和优越感。
路斯在课本上的代表作斯坦纳住宅看起来只剩了白墙方窗，与过去对现代主义理解不深时心目中的“现代”形象倒是很接近了，不过绕到背后去，也赫然可见圆拱屋顶的，而且这座建筑也仅仅在作为“装饰就是罪恶”的图解时有效，远远不是路斯有代表性的优秀作品。
（见我的旧作《回过头来的阅读》）路斯反对装饰，但他的作品室外采用白墙，室内则常用昂贵的大理石贴面，并且对于大理石贴面的花纹非常讲究。
这算不算装饰呢
在路斯的字典里面，这不算。
密斯也反对装饰，但在巴塞罗那德国馆也精心选择了带花纹的大理石，从这一点上，路斯倒是和密斯见解相似。
但差别在于，密斯的大理石花纹上下对称，表达的是对重力的无视，以此达到轻的效果，但路斯想表达的还是重力下的稳定感。
路斯真的是什么装饰都反对吗
还有，路斯真的认为因为现代的“文明人”高于其他人一等所以就不能用装饰吗
也并不完全如此。
1909年他在自己办的刊物上发表了一篇简称“建筑”的文章，里面盛赞了在湖边山村游历时看到的农村住宅，喜欢农民们“由本能驱使”的建造。
“他在做屋顶，哪种屋顶
漂亮的还是丑陋的
他不知道，就是屋顶。
”建筑史家里克沃特认为：“他（路斯）认为农民可以用装饰，文明人却不可以，农民的工作受直觉的直接控制。
他们的直觉来自遗传，因过去的成功不断增强。
”（《亚当之家》）看来他也未必认为文明人就高人一等，也未必反对装饰反对得那么极端。
那么，该怎么理解路斯做出这种判断时所面对的问题呢
这种问题对我们又有什么启示呢
就是因为工业让装饰更廉价了，让装饰上面凝聚的劳动的汗水和创造的喜悦几乎没有了，装饰的无限制复制和蔓延就失去了其吸引人的光环，而变成了庸俗和浮夸的象征——这也是比路斯早半个世纪的英国“工艺美术运动”的基本主张，不过与路斯不同，“工艺美术运动”主张恢复手工反对机器生产。
维也纳拆掉老城墙建设环路，环路旁新建的的建筑就是那种模式化繁缛装饰的风格。
对于维也纳环路，当时的批评之声很多，而路斯也正是从这个问题进一步反思得出了他的“装饰就是罪恶”的口号的。
看来通过对口号背景的分析，我们找到了一个路斯其实没有很好地解答，而我们也遇到了，但或者没意识到，或者也尚未找到答案的另一个问题。
而这个问题，其实是更值得深思的。
人物是谁
您找的是山琦实吗
山琦实是日本移民的后裔，美国重要的现代主义、国际主义设计代表人物。
他与米斯有非常密切的关系，设计上深受米斯的影响。
山琦实1912年生于西雅图，毕业于华盛顿大学。
20世纪30年代，山琦实从华盛顿移居纽约，开始与施里夫、兰姆和哈蒙等一起承担帝国大厦的设计工作。
在1973年世贸中心双子楼落成之前，帝国大厦是世界上最高的大楼。
山琦实初期也是现代派的支持者，但是自50年代起就开始反思现代派诸人、特别是柯布西耶的“历史无用论”的口号是否正确。
他后来提出了“人本主义建筑”的口号，就是希望建筑和文化背景相协调。
他比较有名的设计有普林斯顿大学威尔逊学院，颇有希腊神庙之风。
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密斯凡德罗作品的风格
包豪斯在实践中探索,确立了现代设计的基本观点和教育方向:①设计的目的是人而不是产品。
②设计必须遵循客观、自然的法则。
其教育体系、设计理论与设计风格在实践中逐渐成熟、完善。
包豪斯的主要教学内容是由艺术和技术构成。
其早期的教学体制可称为“工厂学徒制”,学生的身份是“学徒工”,担任艺术形式课程的教师称“形式导师”,担任技术、手工艺制作课程的教师称“工作室师傅”,每一门课都由这两种教师共同担负,学校还设立了木工、陶瓷、编织和印刷工作室,供学生实习,使其兼具艺术和技术能力。
包豪斯最重要的成就之一是奠定了设计教育中平面构成、立体构成与色彩构成的基础教育体系,并以科学、严谨的理论为依据。
1923年8-9月间,包豪斯举办了名为“艺术与技术的新统一”的大型展览会。
师生的作品吸引了欧洲著名的艺术家与设计师,从而进行了各种学术交流活动,宣传了包豪斯计思想,并将欧洲现代主义设计运动推向高潮。
当时,格罗佩乌斯作了题为“论综合艺术”的演讲并发送其著作《包豪斯的设想与组织》。
其后,他在教学上又作了较大改革,把数学、物理、化学作为必修课,使教学体系向着更加理性和科学化的方向发展,更加适应大工业生产的需要。
由于右翼政治势力的迫害,1925年3月,包豪斯迁至德骚市,开始其发展的第二阶段。
1926年,其校名又加上“设计学院”的附名,进一步明确了学校的性质。
教学不再由形式导师和工作室师傅共同进行,而是聘请技术熟练的工匠协助教授工作。
包豪斯是现代设计的摇篮,其所提倡和实践的功能化、理性化和单纯、简洁、以几何造型为主的工业化设计风格,被视为现代主义设计的经典风格,对20世纪的设计产生了不可磨灭的影响。
包豪斯的教育启示现代设计教育的发展，传承了德国包豪斯的设计教育的理论体系，从德国包豪斯的教育实践中，我们可以总结出对今天的设计教育有启发性意义的东西。
这就是教学、研究、实践三位一体的现代设计教育模式。
在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和实践服务；研究为教学和实践提供理论指导；实践为教学和研究提供验证，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。
这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。
近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，开始认识到这种教育体系对于素质教育的重要性。
面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。
在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力，这样，他们在社会上具有较强的竞争实力。
在今天的社会发展及经济市场条件下，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。
我们的学校教育并没有达到社会或者市场需求的标准，对学生的实际应用能力的培养，理应由学校完成的教育，但事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。
调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。
但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。
这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出现在我们学校教育体制的严重缺陷。
我们今天已经步入信息时代，大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。
今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、实践三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了包豪斯艺术设计教育原理。
包豪斯是世界上第一所真正为发展现代设计教育而建立的学院，为工业时代的设计教育开创了新纪元。
包豪斯的三个发展阶段：第一阶段(1919--1925年)魏玛时期格罗皮乌斯（Walter Gropius,1883-1969)任校长，提出“艺术与技术的新统一”的崇高理想，肩负起训练二十世纪设计家和建筑师的神圣使命。
他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度。
第二阶段(1925-1932年)迪索时期包豪斯在德国迪索重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。
这个时期是其高峰时期。
1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·迈耶(HannesMeyer，1889-1954)继任。
这位共产党员建筑师将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。
最后迈耶本人也不得不于1930年辞职离任，由米斯·凡·德洛(Mies Van de Rohe,1886-1969)继任。
接任的米斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据迪索后，被迫关闭包豪斯。
第三阶段(1932-1933年)柏林时期米斯·凡·德洛将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚于1933年正式上台的纳粹政府，米斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。
1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。
柏林时期仅有6个月的时间。
包豪斯新校舍1925年4月1日，新的包豪斯学院在小型工业城市迪索市开学。
格罗皮乌斯认为，新的学校本身的建筑、规划，就是一篇无声的“宣言”，所以他亲自以包豪斯的原则设计了迪索新校舍，这座被誉为现代建筑里程碑的建筑完全按照包豪斯的设计理念进行设计。
不同的使用功能如教室、实习车间、学生宿舍等被自由地组合在一起，形成一个类似风车形的平面。
各个不同的部分在外型上也各自不同，高低错落。
整个形体简洁明快，没有任何装饰。
面对主要街道的实习车间为大面积装有机械开窗装置的玻璃幕墙，深灰色山墙，上书”Bauhaus”七个竖排字母。
其余部分则全部为白色粉墙加黑色钢框窗。
建筑内部布置着布劳耶尔(MarcelBreuer)设计的钢管皮面家具。
钢筋混凝土建筑，所有的建筑物都是立方体造型，表面白色，没有任何多余的装饰，依靠简朴的体块空间组成表面起伏和凹凸，富有节奏感。
由于其简洁，这些建筑也创造了当时建筑的最低造价，20美分\\\/平方英尺。
与传统建筑的对比：传统的建筑观念是先考虑外观，然后把不同功能的要求塞进外壳中，“先外后内”。
格罗皮乌斯则是“先内后外”，先确定各部分功能所决定的空间，由这些空间组成合理的总体外观，功能决定外形。
传统建筑中采用对称法则，而现代设计中采取灵活、不规则的平面布局，多方向、多体量、多轴线、多通道的手法造成了错落有致、纵横交错、变化丰富、生动活泼的艺术效果。
新建筑采用框架结构，使墙体脱离承重的位置，从而扩大了窗户的面积，使窗户成为组成外观形态的重要部分。
窗户的玻璃和几何秩序是新建筑最显著的特色。
包豪斯教学：包豪斯的创始人格罗皮乌斯针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对峙”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。
包豪斯教育注重对学生综合创造能力与设计素质的培养。
包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身的设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。
包豪斯为了适应现代社会对设计师的要求，建立了“艺术与技术新联合”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑有关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有美术技能、又有科技应用知识技能的现代设计师。
包豪斯的整个教学改革是对主宰学院的古典传统进行冲击，提出“工厂学徒制”。
整个教学历时三年半，最初半年是预科，学习“基本造型”、“材料研究”、“工厂原理与实习”三门课，然后根据学生的特长，分别进入后三年的“学徒制”教育。
合格者发给“技工毕业证书”。
然后再经过实际工作的锻炼（实习），成绩优异者进入“研究部”，研究部毕业方可获得包豪斯文凭。
学校里不以“老师”“学生”互相称呼，而是互称“师傅”、“技工”和“学徒”。
所做的东西既合乎功能又能表现作者的思想--这是包豪斯对学生作品的要求。
其教学强调直接经验。
包豪斯的主要课程一直处于变化发展中。
包豪斯课程实用指导材料研究工作方法正式指导观察课：自然与材料的研究绘画课：几何研究、结构练习、制图、模型制作构成课：体积、色彩的研究与设计每一门课程最初由一位造型教师与一位技术教师共同教授，传授美术与设计，又传授技艺与方法。
为贯彻包豪斯的教学体系，学院内设置了供各门课程实习所用的相关工厂，既是课堂，也是车间：编织工厂：主要以金属材料和纤维材料的编织设计为主陶瓷工厂：以距离魏玛20公里的唐堡陶瓷工厂为实习工厂木工工厂：该工厂产品追求严谨的几何结构金工工厂：1925年迁往迪索后成立纺织工厂：1925年迁往迪索后成立师资包豪斯的教师中，康定斯基(Wa-ssily Kandinsky)、教授纺织品设计的保罗·克利(PaulKlee)以及费宁格是公认的20世纪绘画大师。
构成派成员莫霍利·纳吉(Mo-holyNagy)使包豪斯的教学由手工艺转向工业设计。
此外画家约翰·伊顿，建筑家米斯·凡·德洛、汉内斯·迈耶、家具设计师马赛尔·布鲁尔，灯具设计师威廉·瓦根菲尔德都是包豪斯的骨干。
基本课程：康定斯基的课程：1）自然的分析与研究；2）分析绘图保罗·克利的课程：1）自然现象的分析；2）造型、空间、运动和透视的研究约翰·伊顿的课程：1）自然物体练习；2）不同材料的质感练习；3）古代名画分析莫霍利·纳吉的课程：1）悬体练习；2）体积空间练习；3）不同材料结合的平衡练习4）结构练习；5）质感练习；6）铁丝、木材结合的练习；7）构成及绘画艾伯斯的课程：1）结合练习；2）纸造型练习；3）纸切割造型练习；4）铁板造型练习；5）铁丝造型练习；6）错视（illusion)练习；7）玻璃造型练习其他基本课程：色彩基础、绘画、雕塑、图案、摄影等工艺基础课程：木工、家具、陶瓷、钣金工、着色玻璃、编织、壁纸、印刷等。
其它专门设计课程：展览、舞台、建筑、印刷设计等。
建筑研究班特别选修工程课及各类专题研究这些课程基本涵盖了现代设计教育所包含的造型基础、设计基础、技能基础等三方面知识。
此课程体系为现代设计教育奠定了重要基础。
1927年，包豪斯建筑系正式成立，由杰出的瑞士建筑家汉内斯·迈耶(HannesMeyer，1889-1954)主持，开设：结构、静力学、制图、建筑学、城市及区域规划等。
他们为迪索市设计的工人住宅小区和为柏林附近的柏诺工会学校所做的规划和设计，获得很高评价。
鉴于上述包豪斯的师资，使包豪斯将现代美术诸流派发展的基本原理也纳入了包豪斯造型教育的轨道；而且还使当时各种造型思潮得以聚集，并进一步形成体系，最后终于促成视觉语言的产生。
正如时人所评论的，“包豪斯的工作，使人理解了隐藏在现代绘画后面的新观点。
包豪斯的研究基于一种对新空间的探索。
这种探索最早始于综合立体主义，20世纪初期，俄国的至上主义、荷兰风格派都是这方面的反映。
是包豪斯将这种地方性的视觉语言整理提高成具有国际视觉语言特性的包豪斯造型理论。
包豪斯的理论性著作--莫霍利·纳吉(Mo-holyNagy)的《根据材料进行建筑》、《动态的视觉》等系列著作。
莫霍利·纳吉的理论在芝加哥包豪斯得以施展，并由此构筑了20世纪的造型教材基础。
包豪斯之所以能将视觉语言体系化，因为：所有的人都被其周围的有形有色地生活环境所包围，并不断地受到这些形和色的刺激而唤起各种感觉和心情。
这些从人的心底里涌现出来的感情，必须求得某种表现。
因此，视觉语言是世界上每个人所共有的根本体验。
这是一种更远大、更重要的生活设计概念。
包豪斯的原则艺术与技术相统一设计的目的是人，而不是产品设计必须遵循自然和客观的原则来进行包豪斯思想包豪斯的崇高理想和远大目标可以从包豪斯宣言中得到体现。
“完整的建筑物是视觉艺术的最终目标。
艺术家最崇高的职责是美化建筑。
今天，他们各自孤立地生存着，只有通过自觉，并和所有工艺技师共同奋斗，才能得以自救。
建筑家、画家和雕塑家必须重新认识，一幢建筑是各种美感共同组合的实体。
只有这样，他的作品才可能灌注入建筑的精神，以免迷失流落为‘沙龙艺术’……建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。
艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。
艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。
在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。
然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家采说都是不可缺少的。
真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面。
……让我们建立一个新的设计家组织。
在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。
同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用干百万艺术工作者的双手相之矗立在云霄高处，变成为一种新信念的鲜明标志。
”宣言由36岁的格罗佩斯执笔，扉页上是表现主义版画家费宁格所作的星光照耀下的大教堂，宣言中可见到威廉·莫里斯和凡·德·维尔德的思想影响。
包豪斯对建筑思潮的影响19世纪末，20世纪初，西方文化思想领域发生了大动荡。
在这种社会背景下，德法两国成了当时激进建筑思潮最活跃的地方。
德国建筑师格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗、法国建筑师勒·柯布西耶（Le-Corbusier)三人是主张全面改革建筑的最重要的代表人物。
1919年格罗皮乌斯创立新型的设计学校“包豪斯“，在20年代成为建筑和工艺美术的改革中心。
1923年勒·柯布西耶发表《走向新建筑》提出激进的改革建筑设计的主张和理论。
1927年在米斯主持下，于德国斯图加特市举办展示新型住宅设计的建筑展览会。
1928年各国新派建筑师成立“国际现代建筑会议“的组织。
到20年代末，经过许多人的积极探索，一种旨在符合工业化社会建筑需要与条件的建筑理论渐渐形成了，这就是所谓的现代主义建筑思潮。
现代主义建筑思潮本身包括多种流派，各家的侧重点并不一致，创作各有特色。
但从20年代格罗皮乌斯，勒·柯布西耶等人发表的言论和作品中可见以下一些基本的特征：一、强调建筑随时代发展变化，现代建筑应同工业时代相适应二、强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题三、主张积极采用新材料、新结构，促进建筑技术革新四、主张坚决摆脱历史上建筑样式的束缚，放手创造新建筑五、发展建筑美学，创造新的建筑风格现代主义建筑思潮（Modernism）是20世纪诸多建筑思潮中最重要和影响最深远的建筑思潮。
现代主义建筑思潮在50～60年代达到高潮。
“国际风格“的出现为现代主义提供了理论借口，他们“开拓机器生产时代的新的创造潜能，怀有对机器的热忱“。
强调功能决定形式、不讲民族特色、个性特征，力求纯粹、反对装饰，这种国际语言逐渐推向理性、标准化使现代主义最终走向了极端。
之后根源于现代主义建筑原则相反的论点和创作主张不断兴起。
相继出现诸如：单纯反对现代主义的后现代主义；复古的新古典主义；甚至新新古典主义；充分坦露结构，显示多种机电设备的本来形状的高技术派；和理性、情感的结合、抽象和历史的结合的理性主义；解构主义、后结构主义及反构成主义等等建筑思潮。
建筑上的革命也推动了工业设计的发展。
设计产品的目的是满足人的需要，产品形态的发展也是无止境的，因此审美设计没有极致和终点。
正如包豪斯的旗手格罗皮乌斯在《全面建筑观》中所指出的： “历史表明，美的观念随着思想和技术的进步而改变，谁要是以为自己发现了‘永恒的美’，他就一定会陷于模仿和停滞不前。
真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进”。
产品设计迫切要求人们正确认识产品的形式与审美的关系，用“美”的尺度，设计制造富有形式美感的现代“艺术品”--产品设计。
“包豪斯“ 本世纪20年代初，现代资本主义世界的生产力依凭科学技术的进步发展，既改变了人们的物质生活环境，又改变了人们内心的思想观念，包豪斯强调“艺术与技术的统一“，继承了莫里斯“人性化“的一面，而更提倡创造精神。
“包豪斯所开始的新的视觉语言，乃是以建立一个作为现代工业社会的视觉表现的新的文化统一体，实现文化的再结合为目标“。
“这种态度是建立在把人作为尺度的整体观念上的，艺术家应该是完整的人的典型，要恢复艺术家在生产世界中的原位，与科学家、事业家一道制导自然，使我们的生存环境具有美的形式与意义。
艺术家凭他对生活进行有机安排的创造，必定会有利和促进生活之美的显现。
包豪斯对现代设计的影响包豪斯被迫解散后，包豪斯的设计家们纷纷流亡法国、瑞士、英国，而大部分去了美国。
欧洲建筑和工业设计的中心转到了美国。
如格罗皮乌斯在英国居留三年后又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系系主任。
此后，布鲁耶投奔格罗皮乌斯并在美国执行建筑业务，米斯·凡·德洛暂居德国，1937年赴美国任教于伊利诺工业技术学院(1llionis lnstitueeof Technology)，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。
克利前往瑞士，康丁斯基前往巴黎。
巴耶在纽约任一家广告公司的艺术指导。
1937年包豪斯的教师莫霍利·纳吉(Mo-holyNagy)在芝加哥筹建了“新包豪斯”，继续弘扬德国时期的包豪斯精神。
后来更名为“芝加哥设计学院（1nstituteof Design Chicago)。
以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院。
从此，欧洲设计运动便在美国蓬勃开展，形成高潮。
包豪斯的建校历史虽仅14年3个月，毕业学生不过520余人，但它却奠定了机械设计文化和现代工业设计教育的坚实基础。
包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。
他们既能认清二十世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识去创造一个具有人类高度精神文明与物质文明的新环境。
正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。
”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品”一样，事实上，包豪斯在调和“人”与“人为环境”的工作方面所取得的丰硕成果已远远超过了十九世纪的科学成就。
包豪斯的产生是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史上最重要的里程碑。
包豪斯的主要成就和影响分析如下：1.包豪斯打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落伍教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想。
2.包豪斯完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一。
3.包豪斯接受了机械作为艺术家的创造工具，并研究出大量生产的方法。
4.包豪斯认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育立下良好的规范。
5.包豪斯发展了现代的设计风格，为现代设计指示出正确方向。
包豪斯的设计在今天的生活中已随处可见，但当时却被人们指斥为野蛮和傲慢，是对古典文明的叛逆。
尽管现在人们已用“包豪斯风格”来表示对包豪斯的尊敬，但格罗皮乌斯本人是坚决反对这种提法的，他指出包豪斯的宗旨在于反对把风格变成僵死的教条。
包豪斯对中国设计教育影响包豪斯对中国设计的影响最早是对工艺美术的影响。
当然新中国最早的设计教育就是工艺美术教育，比如现任东南大学艺术学系博导的张道一教授，最早就是从事图案教学和工艺美术理论研究的。
在1991年版田自秉著《工艺美术概论》一书中，同样可以清楚的看到包豪斯思想影响的痕迹，尽管当时的理解、认识与现在不完全一样。
“我们还以外国近代的工艺思潮为例，作为说明。
对这种物质作用和精神作用的双重属性的认识，表现为对“感性”和“理性”的认识的偏颇。
19世纪，英国工艺家莫里斯倡导工艺运动。
由于当时正值产业革命，机器大生产制造的生活用品代替了古老的传统手工生产。
莫里斯认为机器产品的粗糙简略，不及手工产品具有艺术性。
因而提倡恢复手工艺生产，并亲自设计和制作家具、挂毯、壁纸，装潢等。
这种工艺思想，没有注意工艺美术和时代结合，和新的生产条件相适应，以满足人们在物质生活和精神生活方面的新的需要，侧重于艺术性，而忽视生产性，脱离了时代的步伐，违背了历史规律。
因而，只具有感性的认识，显示其偏颇性。
和莫里斯形成对比的，是20世纪初的包豪斯工艺思想体系。
包豪斯(Bauhaus)是1919年在德国建立的综合造型学校。
早期设在魏玛，1925年遭受纳粹的迫害而迁到德绍，1932年关闭，之后，该校的主要成员纷纷流亡美国，1938年在美国芝加哥创立了美国包豪斯。
包豪斯的主要代表人物是建筑家格罗皮乌斯，主张艺术与工业结合。
认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。
机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，，使设计、生产、经济得到有机的统一。
包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时代发展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。
但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。
这种理性的观念，同样也显示其偏颇性。
所以，后来又产生与之相对立的重视人性的亲近感和强调个性的多样化的新的工艺思潮。
”田自秉当时所说的工艺美术正是今天我们所说的设计或艺术设计，而包豪斯的影响也一直影响至今，当然有积极的指导意义，但过分固守这一过时已久的理念，对当代中国设计教育的发展实际上已经是一种障碍，无法逾越则无法创新发展。
格罗彼乌斯和包豪斯的理想“把人作为尺度““平衡的全面发展“在其教育体系中得到充分的体现。
特别是作为包豪斯的基础课程的创造者约翰·伊顿教授以东方传统的精神文化与西方的科学进步相结合，以克服所谓现代物质文明带来的危机，他十分注重启发学生的个性，把学生分为倾向精神表现的、倾向理性结构的、倾向真实再现的三种类型而予以不同的指导，伊顿的这种体系与我国传统的教育方法有许多惊人相似之处，与东方的“以意为之“的表现体系非常吻合。
我国设计专业名称设置也与70多年前的包豪斯类似。
以上海东华大学设计专业本科分类为例：艺术设计学院：工业造型设计 视觉传达设计 环境艺术设计 电脑艺术设计 装饰艺术设计服装学院：服装艺术设计 服装设计工程 服装表演艺术本科课程：以工业造型专业的课程结构为例，其他专业课程设置大体相近。
