京剧的知识
京剧－－东方歌剧京剧是地地道道的中国国粹，因形成于北京而得名，但它的源头还要追朔到几种古老的地方戏剧．1790年，安徽的四大地方戏班－－三庆班，四喜班，春台班，和春班－－先后进京献艺，获得空前成功．徽班常与来自湖北的汉调艺人合作演出，于是一种以徽调”二簧”和汉调”西皮”为主，兼收昆曲，秦腔，梆子等地方戏精华的新剧种诞生了，这就是京剧．
戏剧角色的五大行当
生 旦 净 末 丑 中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。
其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
生:男性 小生 老生 武生 旦:女性 花旦 刀马旦 老旦 青衣 净:花脸 末:年纪较大男性 丑:丑角 文丑 武丑 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。
其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。
“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。
脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。
“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。
因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。
“净”，俗称花脸。
以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。
这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。
如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。
净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。
副净中又有架子花脸和二花脸。
丑的俗称是小花脸或三花脸。
正净（大花脸），以唱工为主。
京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。
副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。
架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。
也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。
在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。
二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。
武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。
重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。
重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。
如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。
“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。
在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。
可分文丑和武丑两大分支。
戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。
具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。
末行扮演中年以上男子。
在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。
宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。
昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。
来源 古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。
2）女主角，梵语译音为拏依伽。
3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。
4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。
5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。
无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。
旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。
”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。
虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。
而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。
旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。
“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。
妲，从女旁，表明其性别特征。
古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。
如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中犭旦 也。
”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“犭旦 ”（或妲）之间有何渊源关系呢
对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。
”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。
稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。
“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。
由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。
因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。
张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。
” 与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。
对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。
可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。
与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。
但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。
所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。
对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。
”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。
与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。
又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。
传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
生旦净末丑与琼剧的行当体制: 戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体制。
由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。
戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。
行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。
在戏曲行当中，寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价。
戏曲行当体制的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。
不过，戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中，才出现了全面分化。
此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且每一行当类型中还细化出若干分支。
正是在长期的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当体制。
如果自公仔戏算起，琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代。
但是，对琼剧产生影响的不仅有木偶戏，而且还有宋元戏曲。
不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为琼剧的行当体制来自南戏。
他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同，就是现在的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。
早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近。
代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体制发展得更加全面和完善。
在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。
第一种观点以海南省琼剧院“琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全，分工合理。
分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。
”第二种观点也认为琼剧的行当体制分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。
第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑，各行当都有丰富的唱做艺术。
” 对于上述三种观点，我们认为，前两种观点过于求全，而显得繁杂。
第一种分法追求多样，但不符合琼剧的实际。
特别是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净很难划清界限。
第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当体制不能协调。
特别是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。
比较而言，我们认为，第三种观点较为可取。
也就是说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。
由于琼剧的源流较为复杂多元，根据源流和表演的不同特点，琼剧又被分为文、武两大系统。
因此，在每一行当中，可以再按文、武来划分，从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍。
京剧的形成和发展，有一个里程碑的事件，是什么?
京剧从形成发展至今，历经近二百年，大致可以划为四或五个阶段。
第一阶段：徽班进京，演化形成京剧。
这一时期的代表人物是程长庚等。
程被认为是奠定京剧的开山鼻祖。
第二阶段：京剧开始出现第一个鼎盛期，并进入宫廷，被上层贵族视为显术。
最重要的代表人物是谭鑫培，包括杨小楼等。
谭创造了京剧第一个流派，也是老生行影响最深远的流派。
杨则创立了武生行影响最大的流派。
他们也是相当长一个时期“京朝派”衡量京剧规范的主要标准。
当时的上层贵族几乎莫不以会哼上几段道地的京剧为荣。
第三阶段：梅兰芳的“古典唯美主义”表演，在菊坛大放光芒。
梅氏的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等等都是“古典唯美主义”表演的不朽典范。
梅兰芳成了中国戏剧的象征，从某种意义上讲，没有梅兰芳也许就没有京剧作为中国“国剧”的地位。
“古典唯美主义”表演，特别符合知识分子和社会上中层追求“古典美、典雅美”风尚的欣赏要求。
余叔岩在继承谭鑫培等人的基础上，对生行艺术有重要的演化推进，使京剧向着“文人品味、典雅风尚”的方向大大发展了。
梅兰芳崇尚中正平和，追求“圆美、高华”；程砚秋反梅氏之道而行，他深谙太极之道，他的唱极尽阴阳、背反、开阖、顿挫、婉转之变；马连良于谭、余外另辟蹊径，创华丽新风；他如四大名旦之尚、荀，前后四大须生之言、高、谭、杨、奚，净行之金、郝、侯等，均各领风骚，每个人都有自己的艺术观和风格特点。
但我觉得无论梅、余、程、马等等，他们的共性大体上都是不离这个“古典唯美主义”主导表演原则的。
譬如程砚秋的《春闺梦》、《锁麟囊》等同样是这方面的杰出经典（但需要指出的，程氏艺术同时又是渗透着强烈现实主义的）。
他们从这个大原则出发，结合自身特点，创立了各个流派，形成了流派纷呈的局面，并创作了大量精彩的剧目和脍炙人口的著名唱段。
对京剧的繁荣作出了不可磨灭的历史性贡献。
这中间，甚至有时追求唱腔、身段等表演技术的“美”成为第一位重要的东西，而剧情主题、剧本结构和人物关系的合理性反而显得不那么特别重要。
第四阶段：严格说应是和第三阶段同时期（为叙说方便，单列之）。
以周信芳为代表的海派京剧，处于当时南方经济开放地区，面对外来文化广泛深入，强调以具有鲜明现代特点的表演手法和形式（包括运用现代手段），强调故事情节化和人物个性化，强调“处处以平民化为目标”，以适应广大市民阶层的欣赏需要。
周信芳本人更是高举现实主义大旗，敢于打破形式主义的束缚，开创了独特的麒派艺术。
如果说京派艺术更多崇尚典雅、含蓄、中正、大方、蕴藉、婉约甚或凄美之风，那未海派艺术则着重强调通俗、慷慨、激越、开张、壮美之情（当然也并不排除互相兼蓄者）。
我们不妨称之为“通俗现实主义”或“通俗壮美主义”的表演。
它的杰出贡献和意义在于使京剧演化为一种大众化艺术，更加接近平民大众。
其影响广及京剧其他行当和一些地方剧种甚至话剧和电影。
（裘盛戎、袁世海都自号为麒派花脸，赵晓岚以麒派花旦为荣，话剧大师金山甘列麒派门下。
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）那时，连“剃头”的、“修脚“的，都会唱上两句《追韩信》。
抗日战争爆发后，以周信芳为代表，创编了一批具有爱国精神和民族意识的剧目，如《徽钦二帝》、《史可法》等。
这个阶段，京派和海派互相影响，互相渗透。
第五阶段：新中国建立。
新的文艺思想对京剧的发展有着重大影响。
时代要求文学艺术反映现代生活，歌颂英雄和崇高精神境界。
这也必然成为时代、社会、人们对京剧的要求。
李少春，以及他的同事们和他们的剧团，包括袁世海、叶盛兰、杜近芳等，和翁偶虹、范钧宏、阿甲等编导人员。
站在这个潮流的前面。
这期间，他们坚持在继承传统的基础上改革创新，实行编、导、演结合的体制，编演了堪称新经典的《野猪林》、《将相和》、《大闹天宫》、《白蛇传》、《九江口》、《响马传》、《谢瑶环》、《满江红》等等，以及和北京京剧院合作创演的《赤壁之战》。
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吸引了各个不同阶层的观众。
这些新剧目，相比《四郎探母》、《大*探*二》、《武家坡*大登殿》、《玉堂春》等等一类传统老戏，无论是剧情主题、思想内容、表演形式、人物形象等各个方面，都确实算得上是一种“新京剧”。
特别是他们首创了《白毛女》和被称之为“第一流编剧、第一流导演、第一流演员的结晶”的《红灯记》等现代京剧。
在京剧发展史上，具有划时代的意义。
通过到各国演出，又使新中国的京剧向各国人民作了有深远意义的传播。
他们上述一系列做法，带动、影响了全国各个京剧团体。
梅、周、程、马、谭等之后，一批三、四十岁的中青年杰出京剧表演家，成为新时期中国京剧的主要闯将、开拓者和生力军。
除上面已提的李、袁、叶、杜，还有言慧珠、裘盛戎、高盛麟、张君秋、厉慧良、关肃霜等等，都在这个阶段各显身手。
他们或以崇尚传承“古典唯美主义”为目标，或以追求体现新的京剧现代观为理想。
他们都取得了卓越的成就。
（进入这个新时期后，追创单一唱法演法之“新流派”，已不再是剧团和演员的最主要奋斗方向。
戏剧主题思想，以及围绕主题和人物，运用各种京剧表现手段----唱念做打，甚至现代艺术手段，使整个演出达到最佳效果，则成为更重要的标识。
这正是新中国建立后新流派产生少的原因之一。
） 而在这个阶段中，李少春称得上是新时期京剧改革创新方面一位最突出的代表人物、领军人物。
正如周信芳称李少春是“青年领袖”，翁偶虹称之为“哲人”，电影大师赵丹称他是“具备了新的思想意识”的“新艺人”，话剧界的黄宗江赞他“是继承流派、发展流派、突破流派的一个典范”。
曹禺先生也赞赏道“允文允武，男为李少春，女为关肃霜。
” 而京剧界同行则称他为“李神仙”，和他同龄的张云溪说，李少春是“京剧界多少年来罕有的全才、文武技艺达到当代颠峰的一流大师
” 现在戏剧理论界有人将上述现象称为“李少春旗帜”，将李氏的戏剧观念和实践称为“李少春演剧学派”（如何概述这一现象还可作进一步探究）。
这个“学派”远不是一般意义的个人风格流派。
在我看来，它是以体现和弘扬中华民族“崇高精神”品质作为京剧创作的指导观，打破了京派、海派以及行当、个人流派的界线，而将京派的“古典唯美主义”表演特点和海派的“通俗现实主义”表演特点融合于一体，将多种行当，多种流派融合于一体，并吸取话剧、电影的一些手法。
注入他们的新剧目之中。
有人说如果梅兰芳崇尚的是“古典和谐美”，而李少春的艺术追求则是“现代崇高美”。
我个人认为李氏是将两者有机的结合。
他的表演，既是古典的，又是现代的，既是和谐美的，又是崇高美的。
一切从剧目主题和人物出发。
以现实主义崇高精神为指导，充分运用京剧古典程式手段，旧程式不合适的，就敢于破之，用新的却又是符合京剧基本规律的程式来取代。
它仍然姓“京”，但是是适合新时代的“新京剧”，将中国京剧推向一个新的高峰。
这是一个开创中国京剧新里程的杰出功绩。
这个功绩，当然不只是属于李少春一个人的，而是同时属于前面所述一大批闯将开拓者的。
也是属于他们的前辈的，属于所有支持并参与京剧改革创新的人们（包括和他们并肩战斗的老艺术家）。
但不能否认，李少春确确实实无愧为这个时期的一面旗帜。
《野猪林》一剧则是这方面的一个重要标志，堪称集李氏戏剧观之大成，是在中国京剧史上具有里程碑意义的、烁古耀今的不朽经典。
而《红灯记》也被一些学者称为“京剧现代戏发展史上一个不可磨灭的里程碑”。
一出改编传统京剧，一出新编现代京剧，永载于中国京剧之庙堂。
李少春的名字，在中国京剧史上必将名垂千古。
综观京剧近二百年发展史，在这四或五个阶段-中，耸立着五个最具标志性的里程碑：第一个标志性里程碑的最主要代表人物是程长庚；第二个标志性里程碑的最主要代表人物是谭鑫培和杨小楼；第三个标志性里程碑的最主要代表人物是梅兰芳、余叔岩、马连良和程砚秋，与此同时，并峙的又一个里程碑（或称第四个标志性里程碑）最主要代表人物是周信芳；第五个标志性里程碑，也即新中国建立后，“新京剧”矗立起的新里程碑，涌现了一批杰出代表，其中的领军人物是李少春。
京剧近二百年发展过程中，涌现了出大批优秀杰出表演家，创造了众多流派。
然能真正从戏剧思想方面形成“艺术学派”的，我个人认为应推梅兰芳、周信芳、程砚秋、李少春等。
当前，人们喊出了“振兴京剧”的口号。
京剧界在继承前辈们艺术遗产的同时，需要从他们曾经走过的道路中吸取经验和营养。
其中，梅兰芳、周信芳、程砚秋、李少春等人的戏剧艺术思想尤其需要京剧界以至戏剧界作进一步深入研究。
北京欢迎你是谁写的
好像有好几个，都有谁呀
《欢迎你》是阿唯创作的歌曲北京奥运会吉祥物福娃谐音[编辑本]福北京2008年第29届奥运会的吉祥物，其色彩与灵感来源于奥林匹克五环、来源于中国辽阔的山川大地、江河湖海和人们喜爱的动物形象。
福娃向世界各地的孩子们传递友谊、和平、积极进取的精神和人与自然和谐相处的美好愿望。
福娃是五个可爱的亲密小伙伴，他们的造型分别融入了鱼、大熊猫、奥林匹克圣火、藏羚羊以及沙燕风筝的形象。
每个娃娃都有一个琅琅上口的名字：“贝贝”、“晶晶”、“欢欢”、“迎迎”和“妮妮”。
在中国，叠音名字是对孩子表达喜爱的一种传统文化方式。
当把五个娃娃的名字连在一起时，你会读出北京对世界的盛情邀请“北京欢迎你”。
“福娃”是五个拟人化娃娃，他们的原型和头饰蕴含着与海洋、森林、火、大地和天空的联系，应用了中国传统艺术的表现方式，展现了灿烂的中华文化。
北京奥运会吉祥物的每个娃娃都代表着一个美好的祝愿：繁荣、欢乐、激情、健康与好运。
娃娃们带着北京的盛情，将祝福带往世界各个角落，邀请各国人民共聚北京，欢庆2008奥运盛典。
”因此，很多音乐人取“北京欢迎你”的谐音，创作了很多同名歌曲，最著名的要数北京奥运会倒计时100天主题歌的版本。
此外还有刘和刚、于乃久等人演唱的不同版本。
奥运歌曲《北京欢迎你》背后的故事[编辑本段] 24日晚的鸟巢，燃烧16天的奥运圣火将在夜空中渐隐渐灭。
来自海峡两岸的近百位演艺界明星则将张开双臂，以一首大气、优美的歌曲再次向全世界发出邀请：《北京欢迎你》。
《北京青年报》的报道说，无疑，在林林总总的北京奥运歌曲中，《北京欢迎你》是最具传唱性的一首。
各国运动员、官员抵达首都机场T3航站楼时，迎面两米高的福娃机器人不时地向远来的客人招手致意，优美、犹如娓娓话语的“迎宾曲”正是《北京欢迎你》。
电视画面上，9岁女孩儿陈天佳在正阳门上展开双臂：“迎接另一个晨曦，带来全新空气。
”在这引领巨星出场的“第一唱”之后，刘欢、那英、孙燕姿、孙悦等相继现身，鸟巢、故宫、水立方、长城等北京的古建筑与新地标一一呈现，令人目不暇接，赏心悦目。
网络视频上也有各种版本：北京语言大学留学生出演的“老外版”，号称成本最低的“菏泽老年版”，还有父女合唱版，通州版、跨省联唱版、草根名博版，等等。
“在所有的奥运歌曲中，它是反响最强烈的作品”——北京奥组委文化活动部文化活动处处长王平久，是《北京欢迎你》的“总策划”，在奥组委工作五年来多次举办大型活动。
“奥运歌曲只是我工作的一部分”，距奥运会开幕还有８天时间，这位“总策划”在奥运村祥云小屋忙碌时，突然晕倒，“五个小时人事不省”。
被同事送医院打吊针后，他接受记者采访谈起《北京欢迎你》时说：“这是我们比较得意的作品。
” 王平久说，在确定《北京欢迎你》这首歌的题目时，他冥思苦想两个月，“废掉”无数题目之后，在一天早晨开车上班的路上，他看到街边的福娃，这个题目“突然闪现出来”。
《北京欢迎你》的词曲作者最后锁定为作曲家小柯和人称“香江词神”的林夕。
王平久说他锁定的是“对奥林匹克有情结、有感动的人。
”受命之初，小柯感觉《北京欢迎你》“像口号”，王平久则阐释他腹稿中的“大主题、小角度”，他想象中的画面：一扇徐徐打开的大门，四合院槐树下品茶聊天，“就要那种融融的气氛”。
很快，小柯嘴里跳跃出北京民谣的主旋律。
林夕作词一贯细腻、感性，正是王平久期冀的创作路数。
王平久说，在香港，林夕是与黄沾齐名的词人，约他写歌的人“门口排队”。
王平久一向“点子多”：“听了上万首奥运歌曲，我知道这其中还缺少什么”：北京风情，和这种风情中的中国传统文化元素。
奥组委工作人员崔茜，担任《北京欢迎你》的“艺人主管”，她掌握着参演明星的准确数字：７９人、７３组。
来奥组委之前，她已具有十多年的文艺晚会组织经验，与名演员都很熟悉。
但是在《北京欢迎你》运作过程中，她的首要任务是：与每位演唱者签署《保密协议》。
不管“腕大腕小”，格“签”勿论，连当时远在美国的刘欢也不例外。
崔茜说，“这是吸取奥运会倒计时一周年的演出教训。
那次，还未正式演出，有人已将有关歌曲的消息张挂于网上。
” 因为是“硬性规定”，更可以从中看到众明星参与奥运歌曲演唱的热情，也就是说，当他们签署《保密协议》时，还没见到词曲，也没听过小样，有人说这是“先磕头、后见佛”。
奥组委规定，必须在北京、香港、台北指定的录音棚录唱。
刘欢特例选择在纽约；必须在１０天之内到达北京，拍摄ＭＶ；必须参加４月３０日即奥运会倒计时１００天，太庙前的现场演出。
十分熟悉演艺明星工作特点的崔茜说，在如此短的时间内提出这些硬性要求，会打乱明星与签约公司原有的安排，特别是“推掉”一些商业演出要承担违约责任，要“赔钱”。
而她得到的反馈全是“ＯＫ”：可以调整出时间，按规定办事。
很多人的机票、差旅费都是由签约公司或者个人解决的，崔茜与明星们寒暄时问起此事，得到的回答都是“崔姐，没事儿
甭管了
” 在这一干明星大腕中，不乏平日自己作词谱曲的实力派歌手，譬如汪峰、刀郎、庞龙，都有自己优秀的创作歌曲，“像刀郎，他一般不会演唱别人的歌曲”，可此次演唱，未见词曲、没听小样，全凭积极参与的一份责任。
“您见过明星大腕排队吗
”崔茜说，那是乐家轩录音棚的一道风景。
乐家轩录音棚是地处美术馆后街的一栋三层小楼。
录音最紧张时，屋里屋外、楼梯上下排队的“全是腕儿”，加上他们的助手，最多时乌泱泱几十人。
港台歌手要赶飞机，著名艺术家阎维文就主动谦让，并且一让再让，当他在夜色中挥手告别，却把口碑留下。
奥组委文化活动部部长赵东明说：“在《北京欢迎你》创作过程中，每一个参与者几乎都有感人的故事。
在这个团队里，没有明星和大牌，只有奥运参与者，所有的人都放弃了名利，无怨无悔为奥运无私奉献。
”福娃形象歌[编辑本段]《北京欢迎你——福娃形象歌》是王磊作词、薛锋作曲，并由008福娃组合演唱的一首福娃形象歌。
《北京欢迎你——福娃形象歌》是王磊（中国人民解放军海政文工团编导室编剧）与薛峰（北京新锐音乐人）共同创作的音乐作品。
这首歌由组合形式为 4女1男的5位歌手，代表福娃来演唱，歌名就叫与福娃姓名谐音的《北京欢迎你》，女歌手均有深厚的舞蹈功底和演唱实力，分别代表福娃贝贝-鱼，福娃晶晶-熊猫，福娃妮妮-金燕，福娃迎迎-藏羚羊，男歌手则代表福娃欢欢-奥运圣火。
在歌词内容中，“贝贝：鱼儿 游进海洋也游进门前小河，晶晶：熊猫 捧起它的竹子顽皮地啃着，迎迎：藏羚 奔跑在草原跃过层层沟壑，妮妮：燕子 衔来春泥构筑它美丽的窝，”等为此歌进行了形象的描述。
编曲构思上，本歌音乐前奏按照中国古典的黄钟大吕式鸣响，然后随着京剧古老唱腔的吊嗓，激情地进入带现代电子感觉和动听旋律的音乐之中，风格既有卡通化表现，又有可爱、喜庆、浪漫的现代晚会色彩。
5位福娃天使组合的纵情歌唱，将会使这首歌曲特点得到完全抒发。
本歌电子现场感好，我行我素、特立独行、奔放大胆、宣示自我，编曲既有世界音乐特点又有中国特色，里面间奏时设计了用世界各国、各民族语言（如英、法、德、俄、阿拉伯语等5种外语和中国的藏回维苗蒙语）同说“北京欢迎你”这5个字的热闹场景，使得这首歌别具欢乐气氛。
如此歌登上奥运舞台，将使福娃作为吉祥物更为深入人心，达到更加非凡的艺术感染力和国际感召力，也使5位歌手一举成为崭新一代世界时尚代言人形象。
在配以MTV和晚会的大力宣传之后，必将成为一首最为青春动感的奥运流行歌曲……词作者王磊身为中国新锐的年轻军旅词作家，作品《心若无疆，爱也无疆》曾由韦唯演唱，在去年第三届“北京2008”奥运歌曲征集评选的16首获奖歌曲中名列首位。
《北京欢迎你--福娃形象歌》是他为北京2008奉献的又一力作。
曲作者薛峰作为北京新锐音乐人，曾与北京奥组委有过宣传片音乐的合作，在王磊精彩的词作中，他从幽默、诙谐的角度对此歌进行了激情的律动抒发
《北京欢迎你》福娃形象歌的歌词如下：贝贝：鱼儿 游进海洋也游进门前小河……晶晶：熊猫 捧起它的竹子顽皮地啃着……迎迎：藏羚 奔跑在草原跃过层层沟壑……妮妮：燕子 衔来春泥构筑它美丽的窝……欢欢：这是我们的世界，大自然平安祥和，圣火已点燃梦想点燃欢乐，沸腾了激情的生活
One World，One Dream，北京欢迎你来到08年的中国。
One World，One Dream，北京欢迎你用它那最灿烂的景色。
My World，My Dream，我们的世界和梦想都因此而浪漫着。
My World，My Dream，就连福娃也跳出了古老的传说，前来报喜、祝贺
让我们共同分享这热情的一刻
用最美丽的吉祥物来为你欢歌
戏剧探讨问题
生旦净末丑 戏曲角色名称的由来，历来众说纷纭。
一个比较普遍的说法是：“生、旦、净、丑”是用“反喻”取名的，这其实是个很老的传说，早在杂剧、传奇流行的时代就有了。
不过，就在此说正盛时已指出其谬。
如明代文学家祝枝山的《猬谈》中说：“生、净、旦、末等名，有谓反其事而称，又或托之唐庄宗，皆谬云也。
生即男子，旦曰装旦色，净曰净儿，末曰末泥，孤乃官人，即其土音，何义理之有
”这就明明白白地否定了戏曲角色“反喻”的说法。
中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、 戏剧脸谱净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。
每个行当又有若干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。
其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。
每行当又可细分，习惯上大致分为： ------------------------------------------------------------------------------------------- 行当生（男性）小生老生武生娃娃生旦（女性）正旦（青衣）花旦武旦老旦彩旦闺门旦净（男性花脸）架子花脸铜锤花脸二花脸丑（丑角）文丑武丑三花脸彩旦-------------------------------------------------------------------------------------------来源古印度梵剧 古印度梵剧的表演角色共分五种： 1）男主角，梵语译音为拏耶伽。
2）女主角，梵语译音为拏依伽。
3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。
4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。
5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。
宋金杂剧院本 无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。
旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。
”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。
虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。
而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。
旦 旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。
“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。
妲，从女旁，表明其性别特征。
古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。
如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中狚也。
”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）之间有何渊源关系呢
对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。
”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。
稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。
“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。
由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。
因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。
张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。
” -------------------------------------------------------------------------------------------末 与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。
对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。
可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。
与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。
但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。
所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。
对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。
”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。
与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。
又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。
传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
来源古印度梵剧 古印度梵剧的表演角色共分五种： 1）男主角，梵语译音为拏耶伽。
2）女主角，梵语译音为拏依伽。
3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。
4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。
5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。
宋金杂剧院本 无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。
旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。
”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。
虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。
而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。
旦 旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。
“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。
妲，从女旁，表明其性别特征。
古时，“妲”亦或为“犭旦 ”。
如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中狚也。
”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“狚”（或妲）之间有何渊源关系呢
对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。
”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。
稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。
“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。
由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。
因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。
张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。
” 末 与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。
对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。
可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。
与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。
但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。
所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。
对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。
”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。
与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。
末 末行扮演中年以上男子，多数挂须。
又细分为老生、末、老外。
老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。
末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。
传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。
老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。
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